# Комедии смерти

Поль Сен-Виктор

Les comédies de la mort.

Перевод М. А. Волошина (1914).

## Поль де Сен-Виктор. Боги и люди


## Книга третья. XVI. Комедии смерти


## I


Смерть в древней Греции имела все отличительные признаки Эроса: красоту и факел. В музеях едва можно отличить гений смерти от гения сна. Это прекрасный отрок, прислонившийся к дереву иди колонне, с руками, сложенными на голове: его нога лениво попирает потухший факел. Павзаний говорит об одной статуи Ночи, которая держала в объятиях обоих своих детей -- Сон и Смерть. Обнявшиеся и сплетенные, они касались друг друга устами и грезили одним сном. Нет ничего менее мрачного, чем барельефы мавзолеев и саркофагов. Часто по их стенам развертываются вакханалии. Мрамор танцует и опьяняется, как бы для того, чтобы развлечь Манов, в нем заключенных, окружая их самыми улыбчивыми образами жизни. Греческому гению особенно нравилось украшать раннюю смерть; он прикрывал ее прозрачным покрывалом метаморфоз. Это Гиацинт, сорванный Аполлоном, Гил, увлеченный нимфами в воды реки, куда он опускал свою амфору или Адонис, погребенный Венерой в постели небесных ласк. С какою грацией погибают юные воины Илиады! Они отделяются под лезвием меча от героической фаланги, подобно фрагментам разбитого барельефа.

Наивное сожаление, что они не увидят больше солнца -- их единственная жалоба. Поэт сравнивает их лишь с цветами, или со сжатыми колосьями. В Афинах тела юношей сжигались на заре; пламя их костра сливалось с первыми лучами восхода. Менандр в самом прекрасном отрывке, оставшемся от него, славит преждевременную смерть: он придает ей ликованье и свежесть радостного утреннего ухода. "Человек, любимый богами, умирает молодым, о Парменон! самый счастливый, говорю я тебе, тот, кто, не познав горестей жизни и насладившись прекрасным зрелищем солнца, воды, облаков и огня, спешит вернуться туда, откуда пришел. Проживи он целый век или немногие годы, эти явления он всегда будет видеть такими же и никогда не увидит ничего прекраснее, чем они. Смотри на жизнь как на странствие; а на этот мир -- как на чужеземный рынок, куда приходят люди: толпа, торговля, азартные игры, постоялые дворы. Если ты уйдешь одним из первых, то путешествие твое будет лучше; ты уходишь, снабженный всем необходимым и не имея врагов. Запозднившийся устает и теряет деньги. Он стареет, впадает в нищету, встречает недругов, которые готовят ему западни и уходит с горечью, так как прожил слишком долго".

Смерть была прекрасна в Греции, потому что она не была искажена ни страхом другого мира, ни ужасами разрушения. Что представляли собою Аид и Елисейские поля? Страну летаргическую и смутную, населенную тенями более бледными, чем сонные видения. Это призрачное существование возмущало действенность героических времен. Ахилл энергично протестует против такого существования, когда отвечает Улиссу, поздравляющему его с тем, что он и после смерти царствует над душами: "Сын Лаэрта, благородный Улисс, не хвали мертвого. Я предпочел бы быть поденщиком на земле, не имеющим крова и с трудом добывающим себе пропитание, чем царствовать над всем племенем мертвых". Но в этой жалобе героя, лишенного своей красоты и силы, чувствуется больше тоски, чем боли. А кроме того, пламя древнего погребения украшало смерть, очищая ее. Гниение не оскверняло трупа; человеческая форма исчезала, не теряя своего совершенства. Она оставляла за собой лишь горсть пепла, сохраняемую в мраморной урне. Человек нетронутым улетал в чистую сферу воспоминаний, как благородная или изящная идея, воплощением которой он был на земле.

Только в сумерках язычества смерть облекается в черты гнусного скелета. Вначале, впрочем, он является скорее предметом забавы, чем ужаса. Он больше шут, чем трагик могилы. Этот зловещий остов зовет человека наслаждаться хрупким телом, которое завтра распадется. На его ядовитую усмешку он отвечает взрывом чувственного смеха. Серебряный скелет с подвижными позвонками, которого Петроний заставляет танцевать на столе у Тримальхиона, играет роль эпикурейской марионетки: он возбуждает жажду и распу щенность в собутыльниках. "О горе, горе нам несчастным!" -- восклицают они, -- "Как ничтожен человек! Как непрочна, увы, нить его жизни!.. Такими мы будем все, после того, как нас поглотит Орк! Будем же жить, пока нам дозволено наслаждаться!"

Heu! heu nos miseros! guam totus homuncio nil est!

Guam fragilis tenero stamine vita cadit

Sic erimus cuncti, postquam nos auferet Orcus.

Ergo vivamus dum licet esse bene.

Какою глубокой тишиной дышат римские могилы! Их эпитафии кажутся надписями, приглашающими прохожих насладиться их миром. Securitate perpetuae. -- Bonae quieti.

Мне вспоминается еще резной камень во Флорентийском музее, который изображает скелет, танцующий перед пастушком, играющим на двойной флейте. Ребенок подымает глаза, но не отнимает флейты от губ; призрак не нарушает его песни, которую тот прервет, быть может.


## II


Появление смерти относится ко временам христианства, которое возвращает тело земле, унижает и оскверняет его, желая возвеличить душу. С тех пор смерть отбрасывает те покрывала, которыми воображение древних прикрывало ее безобразную наготу. Она находит свой образ в скелете, занимает свою косу у времен языческих и странствует по миру, омрачая его. У нее нет больше ни возраста, ни красоты, ни тела, один лишенный плоти костяк, увенчанный гримасничающим черепом. Она больше не спит, она притопывает ногами и яростно жестикулирует: вместо того, чтобы манить человека ко сну, она тревожит его томлениями и угрозами вечности. Сквозь клетку ее сухих костей пламенеют адские огни. Средневековье было очаровано этим призраком. Есть эпоха, когда оно было, можно сказать, влюблено в смерть. Таков был XIV век, создавший драму в тысячах картин -- танец мертвых.

Кто хочет иметь понятие об этом жестоком веке, должен себе представить кладбище пятого акта Гамлета, где живые убивают друг друга над трупами мертвых и валятся кучей в могильные рвы. Сначала страшные войны обескровили человеческий род, затем настали голода, обессилившие его, наконец, в 1348 году вспыхнула та знаменитая черная язва, от которой, по Фруассару, "добрая треть человечества умерла". На этот раз мера переполнилась -- крайний ужас превратился в крайнюю веселость: отчаяние разразилось хохотом. Смерть стала божеством этого мира крови и слез. Ее сравнивали с жизнью и находили очаровательной. Morte nihil melius, vita nihil pejus: "нет ничего лучше смерти, ничего хуже жизни". Это девиз одной книги того времени. Этот сардонический смех является признаком великих кризисов: когда жизнь становится слишком безобразна -- человек не держится за нее больше и отрекается от нее. Все эти катастрофы надорвали нервы человечества. Пляска святого Гюи была заключительным галопом этой оргии отчаяния. Она начинается в 1374 году на берегах Рейна и оттуда распространяется с молниеносной быстротой по Голландии, Фландрии, Франции и Германии.

Укушенных этим адским тарантулом, внезапно захватывал танец: танец бешенный, безумный, сотрясаемый судорогой, покрытый пеной эпилепсии. Можно было видеть, как танцующие хватались за руки на улицах, составляли огромные круги и вертелись, пока не падали, окоченев от усталости. Без сомнения, это и было начало плясок смерти. Как было не поверить, что смерть там присутствовала, как невидимый водитель судорожного танца, подстрекала к прыжкам и подхлестывала, заставляя самих рыть себе могилу собственными неугомонными ногами. Впрочем, церковь всегда с радостями пляски соединяла идею проклятия. В легендах того времени "танец до смерти" является наказанием Божием, наложенным на грешников. Нюренбергская хроника рассказывает по этому поводу ужасную легенду. В Дарнштеде, около Гальберштадта, нечестивые мужчины и женщины танцевали однажды вокруг церкви во время мессы, за что были осуждены танцевать вечно. Тут же они сплелись в хороводы и стали кружиться нескончаемо. Эта бесконечная пляска стерла им ноги, им пришлось прыгать на руках. Пономарь увидал дочь свою в хороводе, хотел ее оттуда вытащить за руку, но рука осталась у него в руках, а проклятая девушка, не подавая признака боли, продолжала плясать вместе с другими. Наконец, через год день в день, они упали мертвыми в бездну, разверзшуюся от ударов их ног.

Как бы там ни было, но едва возникнув, танец мертвых стал всенародным, он вышел на подмостки сцены, длинными фресками развернулся по стенам монастырей и кладбищ, обрамил страницы часословов и расцветил оконницы, его находят змеящимся даже по ножнам мечей, даже по крышкам кубков. В XVI веке Гольбейн гениально резюмирует этот мрачный цикл. Это последняя вспышка пляски мертвых. Выйдя из тьмы средневековья, она останавливается на пороге Возрождения.


## III


Идея всех танцев смерти одна и та же: равенство людей перед смертью, нивеллировка кладбища, примененная к подавляющим неравенствам жизни. От папы до раба, от первосвященнического трона до вспаханной борозды, смерть вприпрыжку обходит тысячи этажей человеческого Вавилона. Она не прибегает к трагическим жестам, она приглашает людей в свой круг, паясничая. Но ее злая ирония усиливается, когда она обращается к великим земли, тогда ее насмешки переходят в зубоскальство и становятся свирепыми. Вглядитесь: сквозь эту маску, лишенную плоти, можно угадать голову плебея. Слабый мстит сильному, заколачивая его в гроб, униженный хоронит живым притеснителя. Что такое танец смерти? Жакерия -- в вечности.

Смерть начинает с папы, она застигает его на вершине славы, в тот момент, когда германский император, Цезарь, Август, Меченосец Божий, пресмыкается у его ног и целует его туфлю. Non tibi, sed Petro, как будто говорит униженный император, как сказал его предок Фридрих, в базилике святого Марка, целуя ногу Александра III. Но как и его предшественник, папа ответил бы без сомнения: Et Petro et mihi! Какой порыв гордости должен охватывать на этой вершине человеческого величия, его, бедного монаха, который когда-то, быть может, носил суму и пригонял в монастырь осла, нагруженного подаяниями! Насколько стерлось в памяти его то напоминание, которое в день восшествия на престол было ему дано священником, задувшим перед ним факел и трижды пропевшим: Pater sancte, sic transit gloria mundi! Смерть напоминает ему об этом, она приподнимает пурпур балдахина и грубо хлопает его по плечу... Смущенные кардиналы уже удаляются на конклав.

Еще более запанибратски обращаясь с императором, смерть прыгает ему верхом на плечи и крадет с него корону. Чтобы добраться до короля, она переодевается кравчим и наливает в его золотой кубок вино дальних странствий. Затем она идет к королеве, к кардиналу, к епископу, к имперскому князю. Когда она приходит к аббату, призрак становится шутом и широкий лютеров смех раздвигает его челюсти. Аббат -- толстый монах с обширным животом и тройным подбородком. Смерть сняла с него митру и, напрягая берцовую кость, запрокинувши голову, закинув пастырский посох на плечо, с комическими усилиями тянет его за полу рясы.

Канонник на изображении более древнем составляет прекрасный контраст этой монашеской карикатуры. Это достойный старец с суровыми чертами лица, серьезно сидящий на своей скамье. Обеими руками он держит молитвенник, над которым прошла его жизнь. Смерть приближается к нему на цыпочках, она ему говорит на ухо, как бы для того, чтобы не прерывать богослужения, что час пробил и надо следовать за ней. Старый священник смотрит на нее со спокойным видом, он делает ей знак подождать, пока он кончит начатый антифон, и отмечает знаком то место службы, в котором она прервала его, как будто он будет продолжать ее на небе.

Но танцующий скелет вскоре вновь становится верен своей шутовской природе. Проповедник стоит на кафедре, он декламирует с широкими жестами и не замечает, что смерть за его спиной подражает его телодвижениям, пародирует его жесты и своей голой челюстью передразнивает грозные и патетические движения его рта. Разыгрывая эту комедию, страшный лицедей снимает с него эпитрахиль и четвероугольную шапочку и бесстыдно нахлобучивает ее на свой череп. Священник несет отпускную молитву умирающему. Смерть, одетая пономарем, идет впереди него, держа в одной руке фонарь, другою же звоня в колокольчик. Нищенствующий монах приносит в монастырь мешок, наполненный десятиною и подаяниями, смерть останавливает его мимоходом за конец капюшона и забирает одновременно и милостыню и собирателя. По тому фамильярному виду, с которым она приближается к врачу, вы угадываете, что она посещает сотрудника. Между тем как астролог, сидя в своем кресле, созерцает пламенную сферу, подвешенную к своду его кельи, скелет подсовывает ему шар более глубокий и более таинственный: мертвую голову. Со взломом забирается она в подземелье скупого, грабит его тайники, опустошает чашки весов, высыпает из мешка золото, отнятое у бедных и делает из него саван ростовщику.

В числе приглашенных на танец есть такие, которые сопротивляются и их приходится увлекать силой. Таков этот рыцарь, закованный в латы и изукрашенный, как боевой конь; у него смерть отнимает его доспехи, один за другим. Таков еще этот капитан, который обнажает против нее свой тяжелый оборукий меч, на что насмешливый призрак отвечает выпадом, вытаскивая из ножен мертвую кость.

Напротив, другие из этих приглашенных встречают ее сердечно или равнодушно. Проклинаемая наверху, внизу она принята радушно, часто желанно. Не является ли она утешительницей безутешных и надеждой отчаявшихся? Индусы дают Яме -- Богу смерти -- два лица: одно страшное и грозное, другое благосклонное и кроткое. Земледелец по широкой борозде ведет свою тощую упряжку, смерть ему является батраком, с кнутом в руке. Лошади пугаются, но старый крестьянин невозмутим. Его большая голова, темная и морщинистая, как та глина, которую режет его соха, выражает лишь дремотную покорность. Он устал от солнца, он ляжет в могилу, как в полдень лошадь в борозду, примостив камень под голову. Как трогательно и меланхолично четверостишие, написанное внизу старого эстампа:

В поте лица своего

Ты будешь добывать свой скудный хлеб,

И после долгих трудов и усталости

Вот смерть кличет тебя.

Она не менее сладка и бедному носильщику, плетущемуся в городе, вдвое согнувшись под своим тяжелым тюком. Лоб его в поту, дыхание коротко; он напоминает тех дантовских грешников, которые с огромными камнями на плечах взбираются по тропинкам Чистилища, останавливаются иногда, глубоко вздыхают и шепчут голосом таким тихим, что поэт едва может их расслышать: "Piu non posso" "Я не могу больше!" -- нет даже ни одного столба, чтобы прислонить свое бремя... Но приходит смерть, милосердная и сочувствующая; усмешка ее рта складывается в неопределенную добрую улыбку. Она осторожно распутывает ремни тюка и обращается к несчастному с таким милосердным призывом:

Придите и следуйте за мной

Вы, чье бремя слишком тяжело,

Довольно вам изнывать под ним,

Я сниму его с вас.

Шут тоже не боится смерти. Она отняла у него колпак и волынку и тащит его со смешными прыжками. Шут отвечает гримасой на гримасу и уходит, танцуя с ней вместе. Не все ли трын-трава этому человеку шуток и забав? Он не жил, он прошел над жизнью, фантастичный и мимолетный, как китайская тень. Что изменилось в его судьбе? Когда он лежит в земле, между облетевшими цветами и потушенными факелами оконченного бала, маска не перестает гримасничать и смеяться. Жив он или мертв, к нему не относятся серьезно. А когда Гамлет на кладбище подберет его череп, овеваемый осенним ветром, то опять-таки он услышит лишь меланхолические дурачества.

В убогую хижину смерть приходит за ребенком; она уводит его от очага, где горит огонь и уводит в дверь, открытую в темноту. Бедняжка со слезами зовет мать, которая ломает руки. "О смерть!" -- говорит он с надрывающей наивностью в одном немецком двустишии. "О смерть! Как же мне понять это? Ты хочешь, чтобы я танцевал, а я еще не умею ходить".

Мрачная процессия обыкновенно заключается ребенком, но художник пляски смерти в Базеле к ней присоединил еще потрясающий эпилог. Он нарисовал самого себя на монастырском кладбище, им расписанного; смерть приближается к нему в тот момент, когда он дает последний удар кисти своей фреске. "Ганс Гуг Клаубер! -- говорит она ему, -- оставь свои кисти!" -- "Hans Hug Klauber! lass mohlen stohn!"

И старый живописец поднимается, чтобы в свою очередь вступить в мрачный хоровод, им вызванный.


## IV


Такова в быстром сокращении эта странная концепция, которая в форме зрелища, картины, рисунка или книги в течение более чем века властвовала над воображением средневековья. Можно сказать, что в эту эпоху смерть была в моде в буквальном смысле слова; все умы размышляли о ней, все сердца бились при ее приближении. Каждый мечтал о ней, как любовник мечтает о своей возлюбленной, когда час свиданья приближается, и она может появиться с минуты на минуту... Не она ли подымается по лестнице, разве вы не слышали, как шуршат складки ее платья? Разве вы не слышите, как стучат ее кости и свистит ее коса? Ее живописцы рисуют ее с любовью; они стараются разнообразить ее неподвижный череп; они придают ему игру физиономии столь же выразительную и полную оттенков, как игра лица; ее хрупкий остов они заставляют пародировать все движения живого тела; они меняют ее возраст, пол и характер.

Вот смерть-старуха: ее голова трясется и связки расхлябаны; вот она напрягает мускулы атлета: ее пустой торс походит на пещеру, покинутую львом. На других изображениях она подражает безумным жестам молодости, ее можно принять за стройный скелет танцовщицы или школьника.

Сквозь эту игру форм сквозит одна и та же мораль: братство всех людей, с ужасом видящих себя в объятиях нелицеприятного уничтожения.

Тридцать лет тому назад Грандвиль пытался создать танец смерти для 19-го века. На его рисунках можно было видеть скелет, наряженный грумом, адвокатом, аптекарем, национальным гвардейцем, проходящий по улицам и посещающий дома современного Парижа. Но этой пародии на суровые образы старого времени не хватало веры. Смерть в холодных литографиях Грандвиля принимает прозаическую форму официальной "кончины", этого бюрократического призрака, делопроизводителя кладбища.


## V


Не только в плясках смерти, но и аллегориях поэзии и живописи смерть почти всегда является в образе скелета. То в костюме охотницы, с рогом у рта и с соколом на перчатке, она выезжает за человеческой добычей. То она является на королевских похоронах, опершись на высокое копье, увенчанное короной умершего короля. Петрарка показывает ее на триумфальной колеснице древних цезарей; Альбрехт Дюрер сажает ее на лошадь с песочными часами в руке, позади задумчивого рыцаря, углубляющегося в мрачный лес. Рембрандт вызывает ее из полуоткрытой могилы перед двумя обрученными в праздничных одеждах. Скульпторы Ренессанса заставляют ее с театральным эффектом распахивать двери мавзолеев.

Между тем иногда человеческое воображение дает смерти черты менее безобразные и отталкивающие. Современная

Греция сохранила ту антипатию, которую внушал эллинскому гению физический образ разрушения. Ее народные песни изображают смерть в архаическом образе Харона, древнего перевозчика теней. Как гений этруссков, Харон увозит души умерших на лошади. "Юношей он заставляет идти впереди, стариков сзади, а нежных маленьких детей сажает рядами на свое седло. Старики его просят, а юноши умоляют: "О Харон, остановись у какой-нибудь деревни, на берегу свежего ключа -- старики напьются, юноши будут играть в диск, а совсем маленькие дети станут собирать цветы". "Ни у какой деревни, ни у какого свежего ключа я не стану останавливаться -- матери, приходящие за водой, узнают своих детей, мужья и жены узнают друг друга и невозможно будет их разлучить". В другой песне агония пастуха, пораженного во цвете лет, принимает пластическую форму битвы атлетов. Харон поджидает его в ущельи. "Откуда идешь ты, стройный пастух, с расчесанными кудрями?" "Я иду за хлебом и сейчас же вернусь". -- "А меня, пастух, Бог послал за твоей душой". "Моей души я не отдам так: я не слаб и не болен, подходи, мы поборемся с тобой на этой мраморной площадке. Если ты меня поборешь, Харон, то бери мою душу; но если победителем останусь я, то оставь меня и ступай своей дорогой". Они пошли и боролись с утра до полудня. Но в час обеда Харон повалил пастуха.

Какой контраст между этой сознательной борьбой сильного существа против смерти, и теми иеремиадами, которыми герои пляски мертвых отвечают на приглашение смерти! Здесь нет больше ни тумана, ни кошмара, ни гримасничающих фантасмагорий. Сияющий воздух Греции разгоняет видения. Смерть является борцом, который убивает, а не призраком, взгляд которого цепенит. Коснувшись почвы Греции, она снова становится простой и естественной, как ее древние боги.

И фаталистический Восток тоже не заставляет смерть делать гримасы; он не изменяет в ее присутствии своему ненарушимому спокойствию. Мусульманские кладбища -- упоительные сады; гуляющие садятся на могильные камни, как на диваны, и делают возлияния кофеем побелевшим костям, скрытым под лужайками. Мусульманская смерть носит имя Азраэля. Это один из тех невозмутимых ангелов Корана, которых можно принять за немых божественного Сераля. Его видят иногда, когда чума угрожает городу, блуждающим по улицам и базарам и отмечающим концом своего копья двери обреченных жителей. Прекрасная легенда, приводимая Магометом, характеризует его неизбежность. Однажды Азраэль, проходя в видимом образе перед Соломоном, пристально поглядел на одного человека, сидевшего на ступенях его трона. Этот человек спросил: "Кто этот таинственный прохожий, взгляд которого пронзил меня?". Соломон поведал ему, что это ангел смерти. Человек, испугавшись, просил царя приказать ветру перенести его в Индию, что и было тотчас исполнено. Тогда ангел сказал Соломону: "Вот почему я так внимательно поглядел на этого человека: мне был дан приказ отправиться за его душою в Индию, и я был изумлен, встретив его в Иудее".

Теперь смерть сложила свою косу, свои песочные часы, свой факел, свои крылья ангела, или хищной птицы, все поэтические и страшные признаки, которыми украсило ее воображение. Наука изучила ее работу и увидела в ней лишь феномен преходящего организма, побеждаемого после нескольких лет борьбы химическими процессами, которые стремятся его разрушить и растворить.

Смерть больше не приходит извне, чтобы напасть и побороть человека -- она рождается вместе с ним и возникает из собственной его сущности. Этот скелет, которым средневековье олицетворяло ее, является основой и опорой нашего существа, которое, проносив несколько дней свою одежду из плоти и органов, сперва ее снашивает, а затем сбрасывает. Лишенная своего сверхъестественного посланничества и той фантастической индивидуальности, в которую ее облачила вера, смерть приобрела грозную ясность закона природы, она потеряла все, вплоть до своего имени, отнятого наукой, не отделяющей ее от жизни, необходимой пищей, которой она является. Отвратительный призрак, которого человек наделял своими симпатиями и ненавистями, был менее ужасен, быть может, чем этот сфинкс, неопределенный, отвлеченный, бесстрастный, погруженный в природу, подчиненный приливам ее рождений и отливам ее разрушений и, согласно этим неизменным переменам, кидающий существо к свету или поглощающий в ночь.


## ----------------------------------------------------------------


Источник текста: М. А. Волошин. Собрание сочинений. Том 4. Переводы. - Москва: Эллис Лак-2000, 2006. -- 990 с.