# Из книг "Страницы моей жизни" и "Маска и душа"

Федор Иванович Шаляпин

## ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ


## 2


## Ф. И. ШАЛЯПИН


Федор Иванович Шаляпин (1873--1938) был знаком со многими выдающимися художниками своего времени. С некоторыми из них он близко сошелся, но дружеские отношения связывали его лишь с К. Коровиным и Серовым.

Знакомство Шаляпина и Серова произошло, по-видимому, в 1896--1897 гг., когда Шаляпин стал выступать в Частной опере в Москве. Именно тогда Серов исполнил углем и мелом его портрет, на котором имеется надпись: "Шаляпину на память от В. С<ерова>". Вскоре их знакомство переросло в большую дружбу, длившуюся около пятнадцати лет.

Общение Шаляпина с художниками и прежде всего с Серовым имело для артиста, тогда еще только начинавшего свою сценическую деятельность, самое благотворное значение. Вспоминая Шаляпина тех лет, Станиславский передал следующую характерную сценку: "Как-то на вечеринке я сидел с Мамонтовым, и мы издали наблюдали молодого Шаляпина, находившегося в кругу больших мастеров; там были Репин, Серов и др. Он слушал их с жадностью, стараясь не проронить ни единого слова. Мамонтов толкнул меня и сказал: "Смотри, Костя, как он жрет знания" (Шаляпин, т. 2, стр. 146). Сам Шаляпин не раз открыто признавал, какую большую роль в его творческой биографии сыграли художники, из которых он "наиболее" выделял Врубеля, Коровина и Серова. Они не только сделали очень многое, чтобы расширить культурно-художественный горизонт Шаляпина, но помогали ему в создании полноценных сценических образов. Советы художников касались даже общих вопросов актерского искусства, и Шаляпин неизменно к ним прислушивался. К. С. Станиславский утверждал, что "именно Серов и Коровин натолкнули Шаляпина на отчетливое произношение слов s опере. После премьеры "Демона" они бранили его. "Да ты понимаешь, что поешь?" -- говорили они ему, заставляя проникнуть в смысл произносимых слов" (Г. Кристи. Работа Станиславского в оперном театре. М., 1952, стр. 50).

Один из прижизненных биографов Шаляпина, Э. А. Старк, отмечал большое влияние художников на артиста: "Общение с художниками имело для Шаляпина значение исключительно выдающееся, и это дает нам ключ к уразумению того, почему всякий образ, который дает на сцене Шаляпин, будь он исторический, бытовой или фантастический, так продуман, помимо своего внутреннего содержания, с чисто живописной стороны, почему каждый жест так пластически закончен. Лица, работавшие в ту пору <в Частной опере С. И. Мамонтова> рядом с Шаляпиным, рассказывают, что он любил советоваться особенно с художниками и принимал близко к сердцу главным образом их указания. Это очень любопытная черта для характеристики отношения Шаляпина к своему делу и тех приемов, с какими он подходил к исполнению всякой новой для него роли. Шаляпин не принадлежит к числу тех натур, которые могут вдохновляться, сидя в четырех стенах кабинета, перелистывая страницы книг и перебирая листы гравюр. Ему этого мало, такой способ изучения кажется ему недостаточно плодотворным, и он везде ищет живую натуру, гонится за живым, образным словом. Музыкальная сторона дела вся изучена; в мозгу, сначала в ряде неясных отрывков, слагаются представления о душевных переживаниях лица, которое нужно изображать; остается найти для них вполне подходящую живописно-пластическую форму. Вот тут-то художник и является как нельзя более кстати. Он тоже мыслит образами, и чем он талантливее, чем оригинальнее его творческая индивидуальность, тем и образы, проносящиеся в его воображении, ярче, самобытнее, красочнее. Иногда художнику достаточно дать намек, чтобы другой художник, как в данном случае Шаляпин, сразу ухватил его значение и воплотил в осязаемой форме. Такие яркие, непохожие друг на друга художники, как Поленов, Серов, Коровин и Врубель, естественно, должны были оказать громадное влияние на восприимчивого Шаляпина <...> Не будет преувеличением сказать, что Шаляпина просто невозможно мыслить вне тех исканий в области декоративной живописи, к которым с таким жаром влеклись художники, работавшие для Мамонтова <...> Шаляпин во всех своих ролях вполне сливался с тем красочным фоном, что создавался вокруг него руками художников, стремясь к возможно более полному соответствию между этим фоном и тем историческим или бытовым образом, который творился на сцене артистом" (Эдуард Старк (Зигфрид). Шаляпин. Пг., 1915, стр. 50, 51).

Художники оказывали Шаляпину помощь и в решении внешнего облика персонажа. В этой связи любопытны слова Н. И. Комаровской: "Важное место в поисках образа роли занимал сценический грим. Несовершенство общепринятых приемов грима не удовлетворяло художников. Шаляпин отлично рисовал, и это помогало Серову и Коровину дать ему несколько уроков "живописи на лице". Впервые была применена и гримировка рук. "Руки эпохи",-- так определял Коровин необходимость придавать рукам внешнюю характерность" (Н. И. Комаровская. О Константине Коровине. Л., 1961, стр. 68, 69).

По словам Шаляпина, Серов создал грим и костюмы для Варяжского гостя из "Садко" и Олоферна из "Юдифи" (см. т. 2 настоящего изд., стр. 278--280, прим. 2 и 5, стр. 283--285). Шаляпин говорил: "Я всегда ратовал за привлечение в театр художников. Говорят, что декорации отвлекают внимание от артистов. Но разве хорошая музыка отвлекает взор от игры исполнителей. Никогда живопись не подавит актера, ибо сцена -- единственное искусство, которое может воплотить в себе одновременно много видов искусства. Хорошие декорации, стильный грим, музыка -- все вместе может дать один прекрасный величественный аккорд" (Ф. И. Шаляпин об искусстве и о самом себе.-- "Биржевые ведомости", 1913, 17 декабря, No 13910).

Отношения Шаляпина и Серова не ограничивались театральными интересами. Они любили общество друг друга и с удовольствием вместе отдыхали в деревне у Коровина. По словам И. Ф. Шаляпиной, "после Алексея Максимовича Горького Федор Иванович больше всех своих друзей любил Серова -- за его принципиальность и человеческое достоинство" (Ш а л я я и и, т. 1, стр. 602). Да и сам Федор Иванович посвятил Серову немало проникновенных строк в своих воспоминаниях.

Такие же глубокие чувства симпатии питал и Серов к Шаляпину. Достаточно напомнить, что редко кого рисовал художник так часто, как Шаляпина. Насчитывается свыше двадцати работ, написанных с него Серовым. Наиболее яркие из них -- это упоминавшийся выше портрет 1896--1897 гг., акварельный портрет 1904 г.-- "удивительный, гениальный", как выразился о нем один рецензент (А. К. Выставка "Союза русских художников".-- "Русь", 1904, 31 декабря, No 381), портрет 1905 г. (о нем см. т. 2 настоящего изд., прим. 7, стр. 285) и портрет 1904 г., исполненный совместно с Коровиным.

Увлечение Шаляпина изобразительным искусством, в котором он проявил большие способности, пришло к нему, по словам Н. И. Комаровской, в результате знакомства с Серовым: "Шаляпин долго присматривался к работе Серова и как-то, присев рядом с ним, тоже начал рисовать. Терпеливо, день за днем учился он у Серова рисунку и очень скоро достиг совершенства, что часто за беседой мгновенно зарисовывал своих собеседников четкой и верной линией. Портретное сходство он улавливал необычайно <...> По мнению К. А. Коровина и В. А. Серова, Шаляпин и как художник обладал недюжинным дарованием" (Н. И. Комаровская. Виденное и пережитое. Из воспоминаний актрисы. Л.-- М., 1965, стр. 119).

Дружба Серова и Шаляпина продолжалась до весны 1911 г., когда Серов в связи с коленопреклонением артиста перед царем на сцене Мариинского театра прекратил с ним знакомство (см. т. 2 настоящего изд., стр. 282, и прим. 9, стр. 288).

Но и после смерти Серова память о нем была дорога Шаляпину. Немногим известно, что в 1912 г. Шаляпин выразил желание учредить в Академии художеств стипендию имени Серова (Л. <А. Л. Стембо>. Шаляпин среди художников,-- "Биржевые ведомости", 1912, 6 декабря. No 13285).

К сожалению, дошедшая до нас переписка Шаляпина и Серова мало прибавляет к тому, что известно об их взаимоотношениях,-- она включает в себя всего лишь пять коротких записок Шаляпина к Серову и отрывок из одной записки Серова к нему.

Воспоминания Ф. И. Шаляпина о Серове извлечены из его автобиографии "Страницы моей жизни", впервые напечатанной в журнале "Летопись" (1917, No 1--12) и из его книги "Маска и душа. Мои сорок лет на театрах" (Париж, 1932, стр. 80, 84--86" 160--162, 324, 325, 344).


## Из книг "Страницы моей жизни" и "Маска и душа"


...Постепенно расширялся круг моих знакомств с художниками. Однажды ко мне за кулисы пришел В. Д. Поленов и любезно нарисовал мне эскизик для костюма Мефистофеля, исправив в нем некоторые недочеты. В театре и у Мамонтова постоянно бывали Серов, Врубель, В. В. Васнецов, Якунчикова, Архипов. Наиболее нравились мне Врубель, Коровин и Серов.

Сначала эти люди казались мне такими же, как и все другие, но-вскоре я заметил, что в каждом из них и во всех вместе есть что-то-особенное. Говорили они кратко, отрывисто и какими-то особенными славами.

-- Нравится мне у тебя,-- говорил Серов К. Коровину,-- свинец на горизонте и это...

Сжав два пальца, большой и указательный, он проводил ими в воздухе фигурную линию, и я, не видя картины, о которой шла речь, понимал, что речь идет о елях. Меня поражало уменье людей давать небольшим количеством слов и двумя-тремя жестами точное понятие о форме и содержании.

Серов особенно мастерски изображал жестами и коротенькими словами целые картины. С виду это был человек суровый и сухой. Я даже сначала побаивался его, но вскоре узнал, что он юморист, весельчак и крайне правдивое существо. Он умел сказать и резкость, но за нею всегда чувствовалось все-таки хорошее отношение к человеку. Однажды он рассказывал о лихачах, стоящих у Страстного монастыря. Я был изумлен, видя, как этот коренастый человек, сидя на стуле в комнате, верно и точно изобразил извозчика на козлах саней, как великолепно передал он слова его:

-- Прокатитесь? Шесть рубликов-с!

Другой раз, показывая Коровину свои этюды -- плетень и ветлы,-- он указал на веер каких-то серых пятен и пожаловался:

-- Не вышла, черт возьми, у меня эта штука! Хотелось изобразить воробьев, которые, знаешь, сразу поднялись с места... фррр!

Он сделал всеми пальцами странный жест, и я сразу понял, что на картине "эта штука" действительно не вышла у него.

Меня очень увлекала эта ловкая манера художников метко схватывать куски жизни. Серов напоминал мне И. Ф. Горбунова, который одной фразой и мимикой изображал целый хор певчих с пьяным регентом1. И, глядя на них, я тоже старался и в жизни, и на сцене быть выразительным, пластичным. Мой репертуар стал казаться заигранным, неинтересным, хотя я и продолжал работать, стараясь внести в каждую роль что-либо новое.

...В первом представлении этой оперы <"Садко"> я не участвовал почему-то, но так как артист, который пел Варяжского гостя, оказался слаб, на втором спектакле эту роль дали мне.

Помню, когда я одевался варягом по рисунку Серова, в уборную ко мне влетел сам Валентин, очень взволнованный,-- все художники были горячо увлечены оперой "Садко" и относились к постановке ее, как к своему празднику.

-- Отлично, черт возьми! -- сказал Серов.-- Только руки... руки женственны!

Я отметил мускулы рук краской, и, подчеркнутые, они стали мощными, выпуклыми... Это очень понравилось художникам; они похвалили меня:

-- Хорошо! Стоишь хорошо, идешь ловко, уверенно и естественно! Молодчина!

Эти похвалы были для меня приятнее аплодисментов публики. Я страшно радовался2.

Чем больше я играл Бориса Годунова, Грозного, Досифея, Варяжского гостя и Голову в "Майской ночи", тем более убеждался, что артист в опере должен не только петь, но и играть роль, как играют в драме. В опере надо петь, как говорят. Впоследствии я заметил, что артисты, желавшие подражать мне, не понимают меня. Они не пели, как говорят, а говорили, как поют.

В то время, когда мне стало ясно все это, приспел момент играть Сальери -- задача более сложная и трудная, чем все предыдущие. Диалоги и монологи опер, игранных мною, все-таки были написаны в известной степени, по "старо-оперному", а Сальери целиком приходилось вести в, так сказать, мелодическом речитативе. Я страшно увлекся этой совершенно новой задачей и, зная, что все, что может затруднить меня, мне объяснит и облегчит С. В. Рахманинов, отправился к нему. Великолепный, чудесный артист С. В.!3

Все музыкальные движения были указаны автором "Моцарта и Сальери" обычными терминами: аллегро, модерато, анданте и т. д., но не всегда возможно было считаться с этими указаниями. Иногда я предлагал Рахманинову изменить то или иное движение. Он говорил мне:

-- Здесь это возможно, а здесь нельзя.

И, не искажая замыслов автора, мы нашли тон исполнения, очень выпукло рисующий трагическую фигуру Сальери. Моцарта пел Шкафер, артист, всегда относившийся с любовью к своим ролям. С огромным волнением, с мыслью о том, что Сальери должен будет показать публике возможность слияния оперы с драмой, начал я спектакль. Но, сколько я ни вкладывал души в мою роль, публика оставалась равнодушна и холодна4.

Я терялся. Но снова ободрили художники. За кулисы пришел взволнованный Врубель и сказал:

-- Черт знает, как хорошо! Слушаешь целое действие, звучат великолепные слова, и нет ни перьев, ни шляп, никаких ми бемолей!

Я знал, что Врубель, как и другие -- Серов, -- Коровин,-- не говорят пустых комплиментов: они относились ко мне товарищески серьезно и не однажды очень жестоко критиковали меня. Я верил им, и я видел, что все они искренне восхищаются Сальери. Их суд был для меня высшим судом.

...В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись и у которых мне выпало счастье многому научиться.

Это были: Серов, Левитан, братья Васнецовы, Коровин, Поленов, Остроухов, Нестеров и тот самый Врубель, чья "Принцесса Греза" мне казалась такой плохой.

Почти с каждым из этих художников была впоследствии связана та или другая из моих московских постановок.

...Я готовил к одному из сезонов роль Олоферна в "Юдифи" Серова. Художественно-декоративную часть этой постановки вел мой несравненный друг и знаменитый наш художник Валентин Александрович Серов, сын композитора. Мы с ним часто вели беседы о предстоящей работе. Серов с увлечением рассказывал мне о духе и жизни древней Ассирии. А меня волновал вопрос, как представить мне Олоферна на сцене? Обыкновенно его у нас изображали каким-то волосатым размашистым чудовищем. Ассирийская бутафория плохо скрывала пустое безличие персонажа, в котором не чувствовалось ни малейшего дыхания древности. Это бывал просто страшный манекен, напившийся пьяным. А я желал дать не только живой, но и характерный образ древнего ассирийского сатрапа. Разумеется, это легче желать, чем осуществить. Как поймать эту давно погасшую жизнь, как уловить ее неуловимый трепет? И вот однажды в студии Серова, рассматривая фотографии памятников старинного искусства Египта, Ассирии, Индии, я наткнулся на альбом, в котором я увидел снимки барельефов, каменные изображения царей и полководцев, то сидящих на троне, то скачущих на колесницах, в одиночку, вдвоем, втроем. Меня поразило у всех этих людей профильное движение рук и ног,-- всегда в одном и том же направлении. Ломаная линия рук с двумя углами в локтевом сгибе и у кисти наступательно заострены вперед. Ни одного в сторону раскинутого движения!

В этих каменных позах чувствовалось великое спокойствие, царственная медлительность и в то же время сильная динамичность. Не дурно было бы, подумал я, изобразить Олоферна вот таким, в этих типических движениях, каменным и страшным. Конечно, не так, вероятно, жили люди той эпохи в действительности; едва ли они так ходили по своим дворцам и в лагерях; это, очевидно, прием стилизации. Но, ведь, стилизация -- это не сплошная выдумка, есть же в ней что-нибудь от действительности,-- рассуждал я дальше. Мысль эта меня увлекала, и я спросил Серова, что подумал бы он о моей странной фантазии?

Серов как-то радостно встрепенулся, подумал и сказал:

-- Ах, это бы было очень хорошо. Очень хорошо!.. Однако поберегись. Как бы не вышло смешно...

Мысль эта не давала мне покоя. Я носился с нею с утра до вечера. Идя по улице, я делал профильные движения взад и вперед руками и убеждал себя, что я прав. Но легко ли будет, возможно ли 'будет мне при такой структуре фигуры Олоферна заключать Юдифь в объятия?.. Я попробовал -- шедшая мне навстречу по тротуару барышня испуганно отшатнулась и громко сказала:

"Какой нахал!"...

Я очнулся, рассмеялся и радостно подумал:

"Можно"...

И в 1897 году на Москве-реке в театре Солодовникова я играл Олоферна суровым каменным барельефом, одухотворенным силой, страстью и грозным величием. Успех Олоферна превзошел все ожидания. Вспоминая эту первую мою попытку и мой успех, я теперь ясно отдаю себе отчет, как я был тогда еще несовершенен. Я смею думать, однако, что я первый на сцене попробовал осуществить такое вольное новшество5.

Много раз впоследствии я имел удовлетворение видеть, как талантливейшие русские хореографы с успехом применяли этот новый прием, в более совершенном виде, в танцах и балетных спектаклях...

Многозначительный эпизод Олоферна показал мне, что жест и движение на сцене, как бы они ни были архаичны, условны и необычны, будут все-таки казаться живыми и естественными, если артист глубоко в душе их прочувствует.

...Удивительно, сколько в талантливых людях бывает неисчерпаемой внутренней жизни и как часто их внешний облик противоречит их действительной натуре.

Валентин Серов казался суровым, угрюмым и молчаливым. Вы бы подумали, глядя на него, что ему неохота разговаривать с людьми. Да, пожалуй, с виду он такой. Но посмотрели бы вы этого удивительного "сухого" человека, когда он с Константином Коровиным и со мною в деревне направляется на рыбную ловлю. Какой это сердечный весельчак и как значительно-остроумно каждое его замечание. Целые дни проводили мы на воде, а вечером забирались на ночлег в нашу простую рыбацкую хату. Коровин лежит на какой-то богемной кровати, так устроенной, что ее пружины обязательно должны вонзиться в ребра спящего на ней великомученика. У постели на тумбочке горит огарок свечи, воткнутой в бутылку, а у ног Коровина, опершись о стену, стоит крестьянин Василий Князев, симпатичнейший бродяга, и рассуждает с Коровиным о том, какая рыба дурашливее и какая хитрее...

Серов слушает эту рыбную диссертацию, добродушно посмеивается и с огромным темпераментом быстро заносит на полотно эту картинку, полную живого юмора и правды6.

Серов оставил после себя огромную галерею портретов наших современников, и в этих портретах сказал о своей эпохе, пожалуй, больше, чем сказали многие книги. -- Каждый его портрет -- почти биография. Не знаю, жив ли и где теперь мой портрет его работы, находившийся в Художественном кружке в Москве?' Сколько было пережито мною хороших минут в обществе Серова! Часто после работы мы часами блуждали с ним по Москве и беседовали, наблюдая жизнь столицы. Запомнился мне, между прочим, курьезный случай. Он делал рисунок углем моего портрета. Закончив работу, он предложил мне погулять. Это было в пасхальную ночь, и часов в 12 мы пробрались в храм Христа-Спасителя, теперь уже не существующий. В эту заутреню мы оказались большими безбожниками, несмотря на все духовное величие службы. "Отравленные" театром, мы увлечены были не самой заутреней, а странным ее "мизансценам". Посредине храма был поставлен какой-то четырехугольный помост, на каждый угол которого подымались облаченные в ризы дьякона с большими свечами в руках и громогласно, огромными трубными голосами, потряхивая гривами волос, один за другим провозглашали молитвы. А облаченный архиерей маленького роста с седенькой небольшой головкой, смешно торчавшей из пышного облачения, взбирался на помост с явным старческим усилием, поддерживаемый священниками. Нам отчетливо казалось, что оттуда, откуда торчит маленькая головка архиерея, идет и кадильный дым. Не говоря ни слова друг другу, мы переглянулись. А потом увидели: недалеко от нас какой-то рабочий человек, одетый во все новое и хорошо причесанный с маслом, держал в руках зажженную свечу и страшно увлекался зрелищем того, как у впереди него стоящего солдата горит сзади на шинели ворс, "религиозно" им же поджигаемый... Мы снова переглянулись и поняли, что в эту святую ночь мы не молельщики... Протиснувшись через огромные толпы народа, мы пошли в Ваганьковский переулок, где Серов жил,-- разговляться.

...Каково же было мое горестное и негодующее изумление, когда через короткое время я в Монте-Карло получил от моего друга, художника Серова, кучу газетных вырезок о моей "монархической демонстрации!" В "Русском слове", редактируемом моим приятелем Дорошевичем8, я увидел чудесно сделанный рисунок, на котором я был изображен у суфлерской будки с высоко воздетыми рукам" и с широко раскрытым ртом. Под рисунком была надпись: "Монархическая демонстрация в Мариинском театре во главе с Шаляпиным". Если это писали в газетах, то что же, думал я, передается из уст в уста! Я поэтому нисколько не удивился грустной приписке Серова: "Что это за горе, что даже и ты кончаешь карачками. Постыдился бы".

Я Серову написал, что напрасно он поверил вздорным сплетням, и пожурил его за записку9.

...Россия мне снится редко, но часто наяву я вспоминаю мою летнюю жизнь в деревне "и приезд в гости московских друзей. Тогда это все казалось таким простым и естественным. Теперь это представляется мне характерным сгустком всего русского быта.

Да, признаюсь, была у меня во Владимирской губернии хорошая дача. И при ней было триста десятин земли. Втроем строили мы этот деревенский мой дом. Валентин Серов, Константин Коровин, и я. Рисовали, планировали, наблюдали, украшали. Был архитектор, некий Мазырин,-- по-дружески мы звали его Анчуткой. А плотником был всеобщий наш любимец крестьянин той же Владимирской губернии -- Чесноков. И дом же был выстроен! Смешной, по-моему, несуразный какой-то, но уютный, приятный; а благодаря добросовестным лесоторговцам срублен был-- Точно скован из сосны, как из красного дерева.


## Под впечатлением смерти Серова


## 1. ТЕЛЕГРАММА ШАЛЯПИНА О. Ф. СЕРОВОЙ


<Конец -- ноября 1911 г. Петербург>


Дорогая Ольга Федоровна, нет слов изъяснить ужас, горе, охватившее меня. Дай Вам бог твердости, мужества перенести ужасную трагедию. Душевно с Вами.


## 2. ПИСЬМО К И. Ф. ШАЛЯПИНОЙ


<Конец ноября 1911 г.> Петербург


...Как ужасно огорчила меня смерть В. А. Серова. Какой чудный был это человек -- не говоря уже о том, что в то же время это был удивительный художник. Семья его, кажется, осталась без всяких средств -- вот это еще новая печаль.


## КОММЕНТАРИИ


1 Иван Федорович Горбунов (1831--1895) -- Актер, писатель и рассказчик сцен из народной жизни.

2 Постановка "Садко" Н. А. Римского-Корсакова на сцене Частной оперы была знаменательным событием и в жизни Шаляпина. Исполнение партии Варяжского гостя принесло ему всероссийскую известность.

Когда композитор передал, в 1897 г. в театр С. И. Мамонтова свое произведение, Врубель, Коровин и Серов, по словам П. Н. Мамонтова, "сразу воспламенились идеей оформления этой оперы-былины. Особенно они увлеклись торжищем, типом новгородских настоятелей <...> В. А. Серов набросал грим Варяжского гостя, партию которого пропел с листа Шаляпин" (Шаляпин, т. 2, стр. 500, 501.-- О всеобщем воодушевлении участников первой постановки этой оперы рассказывает также в своих воспоминаниях В. П. Шкафер; см. т. 2 настоящего изд., стр. 495, 496). Постановщики решили привлечь В. В, Стасова, прося его "давать указания" (см. т. 2 настоящего изд., стр. 375). Помощь художников, и особенно Серова, в создании образа Варяжского гостя имела для Шаляпина большое значение (см. т. 2 настоящего изд., стр. 493). Кроме грима, Серов выполнил эскиз костюма. Постановка "Садко" в Частной опере имела огромный успех (премьера состоялась 26 декабря 1897 г.; спектакль с участием Шаляпина -- через четыре дня). Стасов так передавал брату свои впечатления от спектакля: "Садко" -- чудо!! И овации были громадны. Венков 50 набросала вся труппа автору под ноги. Я ужасно рад, что был в Москве нынче" (Стасов. Т. 3, ч. 1, стр. 203). Исполнительское мастерство молодого Шаляпина в партии Варяжского гостя было высоко расценено Стасовым в его статье "Радость безмерная", возвестившей России о появлении великого певца и актера (см. "Новости и биржевая газета", 1898, 25 февраля, No 55).

3 Сергей Васильевич Рахманинов (1873--1943) -- композитор, пианист и дирижер. После Октябрьской революции жил за рубежом, большей частью в США.

4 К воплощению на сцене образа Сальери Шаляпин долго готовился. 28 февраля 1898 г. Стасов писал брату: "Теперь он <Шаляпин> учит партию Сальери для "Моцарта и Сальери" Римлянина <так в переписке с ближними Стасов называл Н. А. Римского-Корсакова>. Если будет можно, это дадут на пасхе или после пасхи. Думаю, будет чудно!" (Стасов. Т. 3, ч. 1, стр. 212). Лишь в ноябре того же года Шаляпин показал своего Сальери публике. Цезарь Кюи, увидевший Шаляпина в этой роли в Петербургской консерватории, писал: "Нигде, может быть, крупный талант г. Шаляпина, как певца и артиста, не выражался в таком блеске, как здесь" ("Новости и биржевая газета", 1899, 11 марта, No 70). Слова Шаляпина -- "сколько я ни вкладывал души в мою роль, публика оставалась равнодушна и холодна" -- отнюдь не означают его неудачи. Вот что говорилось по этому поводу в одной рецензии: "Можно считать, что сдержанное отношение публики к новой опере Н. А. Римского-Корсакова было хоть отчасти поколеблено созданием интересного сценического типа Сальери г. Шаляпиным, имевшего случай лишний раз проявить свою талантливую фразировку. Фанатический композитор-ремесленник получил весьма яркую обрисовку в исполнении г. Шаляпина, давшего, как и в партии Олоферна из "Юдифи", художественное воспроизведение типа, являющегося при одностороннем истолковании отталкивающим" (А. Кор не в. Новая опера Н. А. Римского-Корсакова на сцене частной оперы.-- "Русское слово", 1898, 27 ноября, No 330).

5 Шаляпин ошибочно относит свое исполнение роли Олоферна к 1897 г.: премьера "Юдифи" в Частной опере состоялась 23 ноября 1898 г.

Как можно судить по воспоминаниям архитектора И. Е. Бондаренко, барельефную трактовку образа Олоферна Шаляпину подсказал Серов: "Театральные репетиции происходили обычно <...> в квартире Т. С. Любатович <...> Ежедневные вечерние чаепития, начиная с 8 часов вечера, происходили всегда в присутствии Шаляпина, художников Коровина и Серова, приезжал сюда Врубель, и тут же за чайным столом обсуждались планы будущих постановок, делались наметки будущих сценических образов <...> Серов показал свое удивительное умение имитировать движения различных образов. Серов просто взял полоскательную чашку со стола и, обращаясь к Шаляпину, сказал: "Вот, Федя, смотри, как должен ассирийский царь пить, а вот (указывая на барельеф), как он должен ходить". И протянув руки, прошелся по столовой, как истый ассириец... Мамонтов одобрил" (Шаляпин, т. 1, стр. 774, 775).

П. Н. Мамонтов сообщает подробности об участии Серова в постановке "Юдифи": "В. А. Серов вплотную занялся заинтересовавшей его работой, загорелся ею сам и заразил Шаляпина. Декорации, костюмы, выдержанные в древнем ассирийском стиле,-- все было сделано по его эскизам, причем ни одна мелочь не миновала ока Валентина Александровича.

Набросав грим Олоферна, он сам загримировал Шаляпина и даже расписал ему руки, сделав их мощными, скульптурными. Серов был в восторге от восприимчивости Шаляпина, игравшего, по словам художника, "злую Олоферну пятнистую" <...> Безумно интересно было следить за репетициями, и я не пропустил из них почти ни одной. Дядя Савва и Валентин Александрович почти ежеминутно вскакивали на сцену: то устанавливали группы, то исправляли мизансцену" (там же, т. 2, стр. 503.-- О том, как много дала ему работа с Серовым над образом Олоферна, Шаляпин не раз говорил в кругу близких; см. П. Д. Бучкин. О том, что в памяти. Записки художника. Л., 1962, стр. 133).

Исполнение Шаляпиным роли Олоферна удовлетворило требовательного Серова. В восхищении от Шаляпина-Олоферна была и публика. Вот что говорилось в одной "з рецензий о премьере оперы "Юдифь": "Центром внимания публики был, конечно, Ф. И. Шаляпин, давший истинно художественный образ в партии Олоферна. Точно ожила фигура древнего барельефа,-- в такой мере были типичны и ярки его грим, манеры, приемы, вся игра. Г. Шаляпин опять показал себя артистом огромного дарования и разнообразного таланта. Для одного г. Шаляпина-Олоферна стоит уже пойти смотреть "Юдифь" ("Новости дня", 1898, 24 ноября, No 5564). "Декорации, костюмы, обстановка, сделанные по рисункам художников Серова (сына композитора) и Коровина <...>,-- сообщалось -- в другом отзыве,-- великолепны, воскрешают виденные снимки и слепки с ассирийских гробниц и памятников и переносят в ту далекую и полулегендарную эпоху и страну, где разыгрывается действие "Юдифи". Особенно хороши внутренность еврейской крепости и шатер, где происходит оргия Олоферна, с проглядывающим сквозь разрезы навеса темно-синим звездным небом и пылающими вдали кострами" (Ginsto. Частная опера. "Юдифь" Серова.-- Там же, 1898, 26 ноября, No 5566). Хорошее впечатление произвела постановка "Юдифи" на театрального критика газеты "Московские ведомости", отмечавшего, что она осуществлена "под руководством известного художника В. А. Серова, сына композитора, и сделана действительно художественно" (Частная опера.-- "Московские ведомости", 1898, 25 ноября, No 325). В таком же характере был отзыв газеты "Русское слово": "Опера поставлена прекрасно, что является заслугой молодого г. Серова, сына покойного композитора. Все декорации принадлежат кисти г. Серова. Талантливый художник после спектакля был единодушно вызван публикой, устроившей ему самый горячий прием" (Открытие спектаклей Частной оперы.-- "Русское слово", 1898, 24 ноября, No 327). Спустя два дня та же газета, снова касаясь постановки "Юдифи", пришла к такому выводу: "Опера Серова "Юдифь", благодаря совокупности трудов и таланта г. Труффи <дирижера>, а также художника В. Серова (сына композитора), давшего чрезвычайно картинно-колоритную постановку оперы, может справедливо считаться наилучше до сих пор поставленною оперой на сцене частной импрезы. Давно уж мы не испытывали такого цельного впечатления, как в описываемом спектакле" (А. Корнев. Опера "Юдифь" и дебюты в "Евгении Онегине" на частной сцене.-- Там же, 1898, 26 ноября, No 329). Большинство газет ошибаются, приписывая декоративное оформление "Юдифи" одному Серову. Он выполнил его вместе с К. Коровиным.

Через десять лет, в 1908 г., Шаляпин и Серов вновь встретились на постановке "Юдифи", но уже на сцене императорского театра (см. т. 2 настоящего изд., стр. 505, и прим. 17, 20, стр. 515).

6 "Рассуждение о рыбе и прочем" Серов исполнил в 1905 г. (этюд -- В собрании семьи Ф. И. Шаляпина).

7 Речь идет о портрете, исполненном Серовым в 1905 г.,-- это самое известное изображение Шаляпина из числа созданных художником. Ныне портрет -- В ГТГ.

В своих воспоминаниях И. Ф. Шаляпина так рассказывает об истории его создания: "В большом зале, где стоял рояль и где работал отец, В. А. Серов написал его портрет углем, во весь рост. В этом портрете Серов замечательно передал непосредственность и русскую широту Шаляпина. Отец охотно позировал Валентину Александровичу, а в перерывах, когда они отдыхали, моя мать угощала их чаем. И, может быть, глубокое восхищение мастерством Серова заставило и самого Федора Ивановича взять карандаш" (Шаляпин, т. 1, стр. 601.-- Далее И. Ф. Шаляпина сообщает, что во время работы над этим портретом Серов 20 сентября 1905 г. исполнил портрет его жены Иолы Игнатьевны: "За чаем Валентин Александрович делал зарисовки в свой большой альбом; таким образом нарисовал он портрет моей матери").

Любители искусства впервые увидели это произведение в 1906 г. на выставках "Союза русских художников" в Москве и "Мира искусства" в Петербурге наряду с портретом Г. Н. Федотовой. Отклики были многочисленны и единодушно положительны. В одной из первых рецензий имелись следующие строки: "Великолепный Шаляпин Серова, еще раз доказывающий великую мощь художника-портретиста, подчеркнувшего во всей фигуре артиста черты гениальной характерности таланта-самородка" (А. Н. Чеботаревская. На празднике нового искусства.-- "Прометей", 1906, No 2, стр. 30). Художественный критик московской газеты "Русский голос" (1906, 11 апреля, No 96) в своем обзоре выставки "Союза русских художников" отмечал: "В. А. Серов опять щегольнул портретами. Изображенный им углем на полотне во весь рост Ф. И. Шаляпин стоит как живой. Рисунок безукоризнен. Сходство поразительное". Рецензент "Русских ведомостей" (1906, 29 апреля, No 115) "позволил себе" относительно этого портрета "высказать замечание следующего рода: вся деятельность г. Шаляпина, все, что мы о нем слышим и знаем, заставляет нас предполагать в нем силу реальную, совершенно чуждую той мечтательности и того меланхолического оттенка, который придал ему художник. Что касается технической стороны дела, то рисунок этот (портрет исполнен углем во весь рост) мастерской и может доставить ценителю истинное наслаждение". Это замечание "Русских ведомостей", по-видимому, было сделано в пику утверждения другой московской газеты "Русское слово", так отзывавшейся о портретах Г. Н. Федотовой и Шаляпина: "Оба великолепны, оба чрезвычайно интересны, а Шаляпинский портрет дорог еще тем, что из-под надменности, которая за последние годы, вероятно невольно, становится наиболее преобладающей чертой внешности знаменитого артиста, Серов вынес на свет божий нечто другое, более глубокое, привлекающее, то, что дало возможность Шаляпину сделаться великим художником: душу, большую душу большого артиста. Серов нарисовал не артиста, до пресыщения избалованного совершенно исключительным успехом, а того Шаляпина, каким мы его помним еще до этих успехов; много свежего, непосредственного, а в глазах не только вдумчивость, но и необыкновенно облагораживающее человека страдание" (Сергей Яблоновский <С. В. Потресов>. Свет и тени. "Союз русских художников".-- "Русское слово", 1906, 7 апреля, No 93).

Художник Н. Я. Тароватый в статье "На выставке "Мир искусства" в журнале "Золотое руно" (1906, No 5, стр. 74), касаясь портретов Федотовой и Шаляпина, писал: "Трудно сказать что-либо 66 этих новых вещах Серова, стяжавшего себе такую крупную славу реального портретиста. Портрет Серова -- этим сказано все. Ему, как никому, удается подчеркнуть в портретах те мелкие штрихи, обличающие личность, что ускользают почти всегда от поверхностного взгляда, и подчеркивание это, разумеется, не случайное и выполнено оно всегда у Серова без малейшей крикливости и с большой осторожностью". А. А. Ростиславов в рецензии на эту же выставку отмечал: "Каждый художник дает как бы яркое музыкальное впечатление. И так удачно оттеняет эту музыку помещенный посредине Серов с его прекрасными портретами Шаляпина и Федотовой" (А. Ростиславов. Выставка картин "Мира искусства".-- "Слово", 1906 4 марта, No 401).

В 1910 г. в связи с кратковременным пребыванием Шаляпина в Одессе в местной газете было напечатано о портрете: "Шаляпин изображен на нем таким, каким мы видели его на концертной эстраде.

Высокий, с выправкой денди, как будто бы с десятого поколения привыкший носить фрак -- Шаляпин ни в ком из непосвященных не вызвал бы сомнения в высокой аристократичности своего происхождения.

Есть какая-то артистическая тайна в этой способности соборного певчего из крестьян превратиться в европейца с манерами, которым позавидует самый взыскательный arbiter elegantiarum.

Портрет исполнен Серовым. Исполнен, со свойственной этому художнику блеском и тонкостью рисунка, карандашом {Рецензент ошибся: портрет исполнен углем.}. В истории русского портрета серовский портрет Шаляпина всегда будет знаменовать расцвет искусства, а образ Шаляпина сохранится на вечные времена.

Но тем, кому Шаляпин дорог, как артист, кто хотел бы запечатлеть гениальные образы, созданные драматическим творчеством русского певца, портрет Серова скажет немного" (Л. Камышников. Шаляпин в портретах.-- "Одесские новости", 1910, 2 июня, No 8130). С. С. Голоушев, заявляя о том, что портрет Серова -- это "целый рассказ из жизни человека", так развивал эту мысль на примере портрета Шаляпина: "Разве вы не чувствуете, что там вся та двойственность, которая есть в этом человеке? Это человек от земли, из тех нижних слоев жизни, где каждый, имущий власть, стремится наступить на другого. Разве в портрете этого нет? И отсюда как будто даже что-то отталкивающее от этого человека. Вглядитесь в лицо, и вы скажете: Боже мой, сколько на этого грубоватого человека, откуда-то сверху, пролито дивного дарования! Какой огромный решительный огонь горит в нем! А разве это не так в самом Шаляпине? Все это есть в нем и в портрете. Вот потому нам дорог Серов: каждый его портрет был в то же время картина, которая рассказывала повесть о человеке и не только о человеке вообще, но о человеке данного времени, о человеке, в котором мы узнавали нашего собрата, которого мы видели только вчера или третьего дня" (С. С. Глаголь. Художественная личность Серова.-- "Известия Общества преподавателей графических искусств в Москве", 1911, No 10, стр. 474). Нравился этот портрет и учителю Серова П. П. Чистякову (письмо к В. Е. Чистяковой в 1906 г. см. Чистяков, стр. 274).

Лишь один человек, известный музыковед Б.. В.. Асафьев, усмотрел в портрете иное: "В рисунке Ф. Шаляпина В. Серов не мог удержаться, чтобы тонко не отметить, что в высоком росте великого артиста, столь прекрасно выразительном на сцене, заключалось нечто "нелепое" при сюртучном "оформлении" (Б. Асафьев. Встречи и раздумья. О русских художниках и музыкантах.-- "Советская музыка", 1955, No 1, стр. 54, 55). Серов, по -- словам Грабаря, был недоволен портретом: "Это только небольшая часть Шаляпина, а он задумал дать его всего. Так и не была осуществлена долго лелеянная мечта" (Грабарь. Серов, "Искусство", стр. 280); см. т. 2 настоящего изд., стр.379.

8 Влас Михайлович Дорошевич (1864--1922) -- журналист.

9 Осуждающие слова Серова вызваны так называемым эпизодом коленопреклонения Шаляпина: 6 января 1911 г. на премьере спектакля "Борис Годунов" в Мариинском театре в присутствии Николая II и членов царской семьи Шаляпин вместе с хором театра исполнил гимн "Боже, царя храни", стоя на коленях. Вскоре выяснилось, что это отнюдь не было сделано, чтобы выразить верноподданнические чувства, как то могло показаться с первого взгляда. Участники хора были намерены после исполнения гимна просить о повышении жалования. Шаляпин, как он сам объяснял позже, совершенно не был в курсе готовившегося, и когда увидел, что хористы опускаются на колени и поют гимн, то растерялся и поступил как окружающие. Правящая верхушка тотчас попыталась представить населению происшедшее в Мариинском театре как демонстративный верноподданический жест со стороны Шаляпина и хора. Примечательна в этом отношении запись, которую сделал в своем дневнике 8 января 1911 г. директор императорских театров Теляковский: "По-видимому, Министерство Внутренних дел хочет раздуть торжество 6-го января, и сегодня во всех газетах появилось правительственное сообщение, где сказано о том, что хор во главе с Шаляпиным на коленях исполнял гимн. Все это хорошо, но напрасно наш хор, очень неблагонадежный элемент в опере, изобразил себя таким верноподданным" (не издано; отдел рукописей ГЦТМ). Истинные причины "торжества 6-го января" хорошо были известны в царском окружении. Так, тот же Теляковский поведал о следующем разговоре сотрудника дирекции императорских театров А. Д. Крупенского с великой княгиней Марией Павловной, интересовавшейся, "что это была за история с хором на представлении "Бориса Годунова" 6 января". "Когда Крупенский ей сказал,-- продолжает Теляковский,-- что хор пропел гимн на коленях по собственной инициативе из патриотического чувства, то великая княгиня сказала, что она очень благодарна за его желание сохранить иллюзию верноподданных, но ей известно, что тут готовилась демонстрация против начальства и вместо того, чтобы хористов благодарить, их следовало бы гнать вон" (не издано; там же). Однако в создавшихся условиях официальные круги сделали все, чтобы скрыть подлинную основу происшедшего и представить его как "патриотический порыв", как своего рода изменение политических взглядов Шаляпина, радикальные настроения которого были широко известны.

Демократическая общественность, оставшаяся в полном неведении о настоящей причине дела, взволновалась. Не обошлось и без гнусных выходок со стороны обывателя. "Обрадовался всероссийский грешник,-- писал М. Горький,-- и заорал при сем удобном для самооправдания случае: бей Шаляпина, топчи его в грязь" (письмо к Н. Е. Буренину в сентябре 1911 г.-- Шаляпин, т. 1, стр. 419, 420). Шаляпина, как он сам впоследствии признавался, "засыпали массою анонимных писем, пересыпанных бранью и разнообразными угрозами. Письма эти сыпались чуть ли не со всех стран света. Приятели же не забывали меня вырезками из газет, где печатались явно тенденциозные заметки обо мне, и совершенно лживые, не соответствующие истине толкования. Клевета, ложь росли ежедневно и, конечно, действовали удручающим образом на мое нравственное состояние. Находясь на чужбине, я долго придумывал, что мне предпринять против воинственной кампании, предпринятой против меня даже моими лучшими друзьями, выхватившими один голый "факт" и по-своему осветившими его самым нелепым образом" (Икс. Правда о Шаляпине. Беседа с Ф. И. Шаляпиным в Монте-Карло.-- "Петербургская газета", 1911, 24 марта, No 81).

К числу клеветнических инсинуаций следует отнести интервью, которое якобы дал Шаляпин сотруднику газеты "Столичная молва". В нем Шаляпину приписывались следующие слова: "Все вышло само собою,-- сказал Ф. И.-- Это был порыв, патриотический порыв, который охватил меня безотчетно, едва я увидел императорскую ложу. Конечно, и я, и хор должны были петь стоя, но порыв увлек меня, а за мною и хор, на колени. Это во мне сказалось стихийное движение русской души. Ведь я -- мужик. Красивый, эффектный момент! Я не забуду его до конца моей жизни". Ф. И. помолчал и добавил: "Правда, была еще одна мысль. Была мысль просить за моего старого друга Максима Горького, надеясь на милосердие государя. Но... об этом я вам сообщать ничего не буду. Это мое личное дело. И, повторяю, эта мысль ничего общего не имела с тем чувством патриотизма, которое наполнило мою грудь. Я никогда еще не пел так, как в тот момент" ("Столичная молва", 1911, 24 января, No 164). На следующий день в прессе появилась заметка "Счастливый момент" в жизни Ф. И. Шаляпина", заключавшая в себе перепечатку упомянутого интервью, да еще с комментариями. Они, в частности, заканчивались следующим выпадом по адресу артиста: "Неизвестно для какой надобности потребовалась ссылка на Максима Горького, который, конечно, никогда бы не воспользовался услугой своего счастливого друга, инсценированной в такой обстановке. Кстати, носятся достоверные слухи, что "патриотический порыв" артиста уже по достоинству оценен даже начальством г. Шаляпина. Как и следовало ожидать, "патриотическая" попытка его вернуть русское общество ко временам Батыя признана просто-напросто "хамством" ("Утро России", 1911, 25 января, No 19).

Большое распространение в то время получило открытое письма А. В. Амфитеатрова, того самого, который всего за два месяца до инцидента с коленопреклонением писал: "Шаляпин -- русское национальное сокровище. Это -- огромное право, но и обязанность" (А. Амфитеатров. О Шаляпине.-- "Одесские новости", 1910, 4 ноября, No 8257). А в своем открытом письме Амфитеатров заявлял: "Федор Иванович. Осведомительное бюро опубликовало официально и подчеркнуло чувствительную сцену твоего коленопреклонения перед Николаем II. Поздравляю с монаршей милостью. В фазисе столь глубокого верноподданничества тебе не могут быть приятны старые дружбы в том числе и со мною. Спешу избавить тебя от этой неприятности. Можешь впредь считать меня с тобой незнакомым. Крепко больно мне это, потому что любил я тебя и могучий талант твой. На прощание позволь дать тебе добрый совет: когда тебя интервьюируют, не называй себя, как ты имеешь обыкновение, "сыном народа", не выражай сочувствия освободительной борьбе, не хвались близостью с ее деятелями и т. д. В устах, раболепно целующих руку убийцы 9-го января, руку палача, который с ног до головы в крови народной, все эти свойственные тебе слова будут звучать кощунством. Поверь, что так будет не только честнее, но и лучше для тебя. Ты последовательно делаешь все, чтобы тебя перестали уважать. Не доводи же себя по крайней мере до того, чтоб стали над тобой с презреньем издеваться. Прощай, будь счастлив, если можешь" (письмо Амфитеатрова приводится по копии, доставленной 21 февраля 1911 г. в Департамент полиции, дела которого ныне хранятся в ЦГАОР). Это письмо, по словам Горького, "очень огорчило" Шаляпина (Шаляпин, т. 1, стр. 418).

Даже состоявшаяся вскоре поездка Шаляпина в Монте-Карло не спасла его от проявления общественного осуждения, принимавшего иной раз резкие формы (Нападение на Шаляпина.-- "Русское слово", 1911, 6 февраля, No 29). Один из эмигрантов, участвовавший в этой демонстрации, спустя восемнадцать лет сообщил в печати, как вдалеке от родины русские восприняли проступок Шаляпина: "Подумайте, пел "Дубинушку", призывал разогнуть "наболевшую спину" и подобрать "на царя и господ -- покрепче, потолще дубину". Он -- сам мужик, выходец из народа. Срывал по всем городам аплодисменты за это -- ведь, ему за это аплодировали несколько лет подряд. Друг Горького! Приезжал с визитом к Плеханову, даже свою фотографию ему оставил. Ну, скажите, пожалуйста, зачем он ездил к Плеханову, кто его тащил к Плеханову? И вдруг -- бух на колени! Зачем? Почему? Чем объяснить такое поведение?" "Беспринципностью". "Беспринципностью? Нет, этого мало сказать -- беспринципностью. Беспринципные люди к Плеханову не ездят. Они не знают его имени. А кто знает его имя, тот знает и его положение, и его сущность. Эти аплодисменты за "Дубинушку" обязывают. Ведь "Дубинушку" он стал петь по своей инициативе. Ведь он мог бы петь и Чайковского, если хотел бы иметь только музыкальный успех, а не политическую популярность!" (В. Розанов. Ночное нападение на Шаляпина.-- "Каторга и ссылка", 1929, No 1, стр. 145, 146).

В своей книге "Маска и душа" Шаляпин сообщает, что после истории с коленопреклонением Плеханов вернул ему фотографию "за ненадобностью" (Шаляпин, т. 1, стр. 344). Шаляпин правильно определил, что упомянутый инцидент с ним за границей имел политическую подоплеку, но почему-то приписал это анархистам (Объяснение Ф. И. Шаляпиным нападения.-- "Русское слово", 1911, 8 февраля, No 30). "Король журналистов", как тогда называли В. М. Дорошевича, которого Шаляпин считал своим приятелем, в одном из фельетонов связал воедино все, что произошло с Шаляпиным. Он писал: "И, вообще, г. Шаляпин совершенно напрасно в числе своих ролей считает:

Политическую роль. Все просто и совершенно понятно. Г. Шаляпин хочет иметь успех. Какой когда можно. В 1905 году он желает иметь один успех. В 1911 году желает иметь другой. Конечно, это тоже "политика". Но человек, занимающийся ею, может быть, и:

Политичный мужчина. Но какой же он:

Политический мужчина? Г. Шаляпин напрасно беспокоится думать, что эта его сторона кого-нибудь интересует. Относительно г. Шаляпина можно быть различных мнений. Одни считают, что он:

Всеобъемлющий гений! Другие позволяют себе находить, что этот отличный певец был бы слабым драматическим актером. Но, слушая, как г. Шаляпин поет "На земле весь, род людской", мучиться вопросами:

А каких он политических убеждений? Это все равно, что есть суп из курицы и думать:

Какого цвета у нее были перья? Кому это интересно? Г. Шаляпин напрасно тревожится. Немного лавровишневых капель отличное средство и против этой мании преследования, и против маленькой мании величия.

Только, когда пьешь лавровишневые капли, не надо говорить:

За республику!

Теперь не время" (В. Дорошевич. Мания величия.-- "Русское слово", 1911, 11 февраля, No 33).

Резкие выступления по адресу Шаляпина были в то время так многочисленны, что он, всякое видавший за время своей артистической карьеры, был ими ошеломлен и подавлен, "...попал я в раму общественного мнения!.. ай-яй, как попал!" -- писал Шаляпин в августе 1911 г. Горькому (Шаляпин, т. 1, стр. 384). Одно время он даже было думал оставить службу в императорских театрах и больше не возвращаться в Россию. В докладной записке Московского охранного отделения, поданной 12 марта 1911 г. в Департамент полиции, говорится об этом решении Шаляпина и указывается* что принять его побудили "дошедшие до него слухи, что на первом же его выступлении в России по адресу его в театрах будут устраиваться самые обидные демонстрации". Далее в этой любопытной записке сообщалось, что опасения Шаляпина вполне реальны, "ибо из массы разговоров с совершенной очевидностью явствует, что принято твердое решение в той или иной форме "наказать" Шаляпина за его патриотический порыв. В левых кругах очень благожелательно относятся к такому намерению. "Наказание" Шаляпина в виде шумной демонстрации в театрах считают вовсе не мелочью. Указывают на то, что это была бы демонстрация не столько против самого Шаляпина, сколько антимонархическая демонстрация" (не издано; ЦГАОР). Интересно отметить, что на следующий день после представления этой записки в Департамент полиции в печати появилось явно, инспирированное сообщение: "По полученным сведениям, слухи об оставлении солистом его величества Шаляпиным службы в императорских театрах не подтверждаются" ("Петербургская газета", 1911, 13 марта, No 70).

Вся эта история с коленопреклонением касалась не только Шаляпина, но и близких его друзей, тоже очутившихся в трудном положении. Одним из них был Горький, писавший Шаляпину в июне 1911 г.: "Ведь так приятно ударить меня -- тобою,-- тебя -- мною" (Шаляпин, т. 1, стр. 383). Помимо уже приводившегося поддельного интервью Шаляпина с сотрудником газеты "Столичная молва" были и другие сообщения, в которых имена Горького и Шаляпина связывались воедино при освещении дальнейшего развития инцидента 6 января. В марте "Петербургская газета" и "Руль" поместили заметку:. "Шаляпин получил от близкого к М. Горькому лица телеграмму с Капри. В этой телеграмме просят Шаляпина: "Успокойтесь. Любим по-прежнему". Шаляпин ответил Горькому обширным письмом" ("Петербургская газета", 1911, 19 марта, No 76; Горький и Шаляпин.-- "Руль", 1911, 24 марта, No 282).

В действительности инцидент с коленопреклонением стал предметом переписки между Горьким и Шаляпиным не в марте, а лишь в июне 1911 г. Коленопреклонение Шаляпина было тягостно воспринято Горьким. Вот что он писал в первой половине июля 1911 г. в ответ на письмо Шаляпина, в котором последний, ни словом не упоминая о происшедшем 6 января, просил о встрече: "...Мне казалось, что в силу тех отношений, которые существовали между нами, ты давно бы должен написать мне, как сам ты относишься к тем диким глупостям, которые содеяны тобою, к великому стыду твоему и великой печали всех честных людей в России. И вот ты пишешь мне, но -- ни слова о том, что не может, как ты знаешь, не может не мучить меня, что никогда не будет забыто тебе на Руси, будь ты хоть гений. Сволочь, которая обычно окружает тебя, конечно, отнесется иначе, она тебя будет оправдывать, чтобы приблизить к себе, но -- твое ли это место в ее рядах?

Мне жалко тебя, Федор, но так как ты, видимо, не сознаешь дрянности совершенного тобою, не чувствуешь стыда за себя -- нам лучше не видаться, и ты не приезжай ко мне.

Письмо это между нами, конечно. Я не хочу вставать в ряд с теми, кто считает тебя холопом, я знаю -- это не верно -- и знаю, что твои судьи не лучше тебя.

Но если бы ты мог понять, как страшно становится за ту страну, в которой лучшие люди ее лишены простого, даже скотам доступного чувства брезгливости, если бы ты мог понять, как горько и позорно представить тебя, гения,-- на коленях перед мерзавцем, гнуснейшим всех мерзавцев Европы" (Шаляпин, т. 1, стр. 377, 378). В длинном ответном письме от 18 июля 1911 г. Шаляпин, объясняя Горькому историю коленопреклонения, чистосердечно признавался: "Мне очень тяжело, что я причинил тебе боль. Повторяю тебе еще раз: поводов к дряни и пакостям я ни в душе моей, ни в сердце не имею, а ежели случилось... случилось черт знает как... Случилось!" (там же, стр. 382). Представляя ту душевную сумятицу, в которой находился Шаляпин, Горький проявил большую дружескую чуткость и морально поддержал своего друга: "...знаю я, что в душе -- ты честный человек, к холопству -- не способен, но ты нелепый русский человек и -- много раз я говорил тебе это! -- не знаешь своей настоящей цены, великой цены" (письмо к Шаляпину между 20 июля и 1 августа 1911 г.-- Там же, стр. 382, 383). Горький согласился встретиться с ним, когда многие демонстративно отвернулись от артиста. Эта встреча состоялась в августе 1911 г. на Капри. Дружеская поддержка Горького глубоко тронула Шаляпина. "Этот чуткий друг,-- писал Шаляпин о Горьком,-- понял и почувствовал, какую душевную муку я переживал..." (там же, стр.345).

Для того чтобы положить конец инциденту с коленопреклонением, Горький считал, что Шаляпину необходимо было объясниться с общественностью по его возвращении в Россию. Однако Шаляпин этого не сделал, и в памяти современников остались лишь его слова, сказанные в самый разгар страстей вокруг инцидента с коленопреклонением: "Судите обо мне по сцене, по действиям моим на подмостках; частной же жизни моей не касайтесь. Это мое личное дело. О моих политических взглядах также никому нет дела! Моя платформа -- это сцена" (Икс. Правда о Шаляпине. Беседа с Ф. И. Шаляпиным в Монте-Карло.-- "Петербургская газета", 1911, 24 марта, No 81). Что высказанное им мнение ошибочно, Шаляпину пришлось убедиться в апреле 1915 г. После спектакля, организованного им в Народном доме, группа питерских рабочих обратилась к нему с письмом, в котором были такие строки: "Мы не перестанем высоко ценить ваш талант, вами созданные художественные образы,-- их нельзя забыть, они будут жить в нашем сознании, но все это будет наряду с мыслью о том, что пыль, оставшаяся на ваших коленях, загрязнила для нас ваше имя" (Шаляпин, т. I, стр. 796, 797).

История коленопреклонения Шаляпина была известна В. И. Ленину. В статье "Автору "Песни о Соколе" он резко осудил поступок Шаляпина (В. И. Ленин. Полное собр. соч. Т. 26, стр. 96).

Художники -- друзья Шаляпина К. Коровин и Серов не одинаково отнеслись к инциденту. Коровин, по словам Н. И. Комаровской, "пытался, где только возможно, разъяснить истинную причину происшедшего, снять с Шаляпина обвинение в низкопоклонстве" (Н. Ц. Комаровская. О Константине Коровине. Л., 1961, стр. 74). Серов тоже постарался разобраться в обстоятельствах случившегося с Шаляпиным (см. т. 2 настоящего изд., стр. 505). Однако выводы, к которым он пришел, заставили его прекратить знакомство с Шаляпиным.

Дочь великого артиста, И. Ф. Шаляпина, недавно заявила, что незадолго до смерти Серов помирился с Шаляпиным: "...если между ними и было расхождение, то оно длилось недолго. Дружба их не померкла, и они остались верны друг другу до самого конца" (см. А. Раскин. Шаляпин и русские художники. Л.-- М., 1963, стр. 6). Но какого-либо другого мемуарного или документального подтверждения их примирения не существует.