# Из книги "Моя жизнь. Автомонография"

Игорь Эммануилович Грабарь

## ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ


## 1


## И. Э. ГРАБАРЬ


Игорь Эммануилович Грабарь (1871--1960) -- Автор первой капитальной монографии о Серове, вышедшей в 1914 г. В некрологе, посвященном И. Э. Грабарю, "Правда" (1960, 18 мая, No 139) назвала его "виднейшим советским художником, крупнейшим историком русского искусства".

Свое художественное образование Грабарь начал в Академии художеств, где в 1894--1896 гг. учился в мастерской Репина. В 1896--1901 гг. жил за границей: занимался в Мюнхене у известного педагога Антона Ашбэ, затем некоторое время преподавал. В 1901 г. вернулся в Россию и примкнул к художественному объединению "Мир искусства".

В 900-х гг. Грабарь зарекомендовал себя как блестящий живописец, автор широкоизвестных картин "Мартовский снег", "Февральская лазурь", "Грачиные гнезда". Требовательный Серов считал Грабаря "неплохим художником", и именно благодаря его инициативе ряд работ Грабаря приобрела Третьяковская галерея (письмо Серова к А. Н. Бенуа.-- Серов. Переписка, стр. 279; составитель издания пометил это письмо 1900 г., на самом деле оно датируется второй половиной ноября 1904 г.).

В середине 90-х гг. Грабарь выступил как художественный критик. Статьи его, написанные на высоком профессиональном уровне, пользовались большой известностью. Серов восхищался литературным дарованием Грабаря. Грабарь был инициатором, редактором и одним из авторов двух капитальных изданий "Истории русского искусства" (1910--1914 гг.-- шеститомное, 1953--1961 гг.-- двенадцатитомное). Кроме монографии о Серове, он выпустил исследования, посвященные Феофану Греку, Андрею Рублеву, Репину и другим. Деятельность Грабаря как историка русского искусства получила высокую оценку современников. Один журналист, побывавший на докладе Грабаря о русской архитектуре, писал: "Это была только одна великолепная страница из истории русского искусства. Беглый очерк русского зодчества. Но все, что было сказано г. Грабарем, все, что было им иллюстрировано,-- все это заставляет гордо встряхнуться русскую самобытную мысль, которая теперь расцветает пышным расцветом и которую не могли задушить тяжелые исторические условия". И далее журналист так характеризовал работу Грабаря: "благодаря самоотверженным трудам людей с широким европейским образованием, но русским умом и русским сердцем, вскрылись великие тайны прошлого" (Нич. Триумфы русского зодчества. Доклад Игоря Грабаря.-- "Голос Москвы", 1910, 15 января, No 11).

Об общественном признании Грабаря как незаурядного живописца и видного деятеля отечественной художественной культуры свидетельствует тот факт, что после ухода И. С. Остроухова с поста попечителя Третьяковской галереи в 1913 г. именно он, Грабарь, стал ее руководителем. Оставаясь на этом посту до 1925 г., он прославил себя, осуществив в 1914--1915 гг. первую научную экспозицию картин, положив в ее основу принцип исторической последовательности. Это вызвало тогда большие нарекания даже со стороны виднейших представителей художественного мира (например, Остроухова).

В 1918--1930 гг. Грабарь был директором Центральных государственных реставрационных мастерских, а с 1944 г.-- директором Института истории искусств АН СССР.

Творчество Серова издавна привлекало Грабаря и высоко им оценивалось. Еще при жизни Серова Грабарь в своих статьях о художественных выставках не раз высказывался с восхищением о его работах. Он был в 1914 г. организатором посмертной выставки Серова. Если оценка творчества иных художников нередко пересматривалась Грабарем в худшую для них сторону, то Серов неизменно оставался в его глазах непревзойденным мастером, о котором он с большой любовью рассказал на страницах монографии "Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество" (М., изд. И. Кнебель, 1914) и в своих воспоминаниях "Моя жизнь. Автомонография" (М., 1937).

Среди многочисленных изданий, посвященных Серову (в год появления монографии Грабаря вышла, в частности, работа Н. Э. Радлова), труд Грабаря занимает особое место. Достаточно сказать, что Серов считал монографию "почти "Записками" или автобиографией" (Грабарь. Серов. Изд. И. Кнебель, стр. 7). По своей значительности и достоверности с нею могут равняться лишь воспоминания В. С. Серовой. Причем та часть монографии, которая рассказывает о начале творческого пути художника, как бы образует единый комплекс с воспоминаниями Валентины Семеновны, повествующими о детских и юношеских годах ее сына, и существенно их дополняет.

Мысль написать книгу о Серове возникла у Грабаря осенью 1906 г. В монографии Грабарь сообщает; что Серов очень внимательно отнесся к его инициативе: "...мы вместе принялись за работу и перерыли все ящики и сундуки, битком набитые его этюдами, эскизами и рисунками, начиная с детских лет и кончая последними годами. Разбирая этот огромный материал, Серов тут же рассказывал все, что относилось к той или другой вещи, вспоминал крупные и мелкие события своей жизни, которая, таким образом, раскрывалась шаг за шагом. После двадцати долгих вечеров, проведенных в беседе наедине в его рабочей комнате, эта занимательная, как чудесный роман, жизнь была вся записана" (та м же, стр. 5). О том, какими чувствами и мыслями был тогда наполнен Грабарь, можно судить по его письму к А. Н. Бенуа от 18(31) декабря 1906 г. (см. т. 1 настоящего изд., стр. 421).

Впервые о многолетнем труде Грабаря широкая публика узнала в 1912 г., когда в журнале "Аполлон" (No 10) появилось несколько глав под названием "Детство В. А. Серова". Следующая публикация, до выхода монографии в свет, была в газете "Русские ведомости" (1913, 21 ноября, No 269). Она была озаглавлена "Две жемчужины в искусстве Серова" и касалась портретов В. С. Мамонтовой и М. Я. Симонович. Монография, появившаяся в начале 1914 г., вызвала большой интерес и получила всеобщее признание. Вот что писал о ней А. М. Эфрос: "С выходом грабаревской монографии можно сказать, что серовская литература не только существует, но и почти богата, ибо труд И. Э. Грабаря охватил жизнь В. А. Серова чрезвычайно полно и широко поставил вопросы, связанные с характеристикой серовского творчества. В этом -- главное и непреходящее значение книги<...> Но есть благодаря именно избранному Грабарем строю книги особая в ней черта, которая встречается чрезвычайно редко и чрезвычайно привлекательна. Это -- жизненный трепет, которым обвеяна вся книга о Серове,-- трепет, сообщенный той любовью к человеческой личности художника, которая может быть только у того, кто действительно в жизни близко стоял к художнику, кто дорожит им не по-академически, не потому только, что он "хорошо писал" (Россций <А. М. Эфрос>. Книга о Серове.-- "Русские ведомости", 1914, 9 февраля, No 33). Другой известный критик того времени А. А. Ростиславов в следующих словах выразил свое большое удовлетворение от книги Грабаря: "Серов представлял одно из редких явлений полного слияния художника и человека. "Правдивость и любовь к простоте" были основными чертами и в его жизни и в его искусстве. Эта монолитность крупнейшего русского художника, вся безотносительная значительность оставленного им наследия так выражены в превосходной, только что вышедшей монографии Игоря Грабаря <...> Впрочем, едва ли нужно распространяться о внешнем художественном богатстве нового выпуска столь зарекомендовавшего себя издания. Достаточно сказать, что в данном случае он достоин художника. Достоин его и текст очерка, который трудно не "проглотить" сразу: до такой степени написан он живо, любовно, с совсем особым чутьем простоты и серьезности, с какими именно и необходимо подходить к Серову, и до такой степени рисуют крупнейший художественный облик. Автор не "изливает чувств", которыми, очевидно, проникнут, на первый взгляд почти только сообщает, но все малейшие черты и штрихи, сливаясь, удивительно искусно вырисовывают исключительно характерную фигуру Серова и тот сложный путь художества, по которому он шел. Отдельные словечки и фразы Серова прямо клад для его характеристики. Документирован, можно сказать, каждый шаг его развития и исканий, где в "свое" вплеталась цепь столь различных влияний<...> Очень хороши в книге характеристики выдающихся произведений Серова. Только с кое-чем можно не согласиться. Едва ли, например, одним из самых выдающихся можно назвать портрет Таманьо, благодаря рисунку. Хотелось бы более подробного выяснения портретов Романова и И. Ю. Грюнберг<...> Несколько холодным также кажется отношение к "Иде Рубинштейн"<...> Не пытаясь поставить Серова на определенную историческую полку, что и было бы, может быть, преждевременно, Грабарь называет его "последним великим портретистом старого типа", "последним убежденным певцом человека". С чувством радостного удовлетворения скажем, что прекраснейшему покойному художнику посчастливилось, в виде такого у нас исключения. Он показан во весь свой рост <...> в прекрасной книге, где в богато-художественном облике с такой полнотой, тонкостью и любовью сделана его характеристика" (А. Ростиславов. Книга о Серове.-- "Речь", 1914, 6 марта, No 63).

На страницах журнала "Голос минувшего" (1914, No 8, стр. 236, 237) монографию Грабаря отметил журналист Е. Корш: "По труду и знанию, вложенным в эту работу, и по любви к покойному и его таланту, проглядывающей всюду, книга Грабаря представляет собою лучший памятник, который мог быть создан товарищем-другом своему собрату по искусству. Это значение книги в значительной степени обуславливает собою и характер самого содержания ее <...> Но так как книга И. Грабаря является прежде всего памятником, который должен выяснить и увековечить личность художника, определить его величину и значение в глазах широкой публики, то автор, естественно, выдвигает на первый план определенные стороны личности и те большие художественные достоинства, которые, действительно, составляли силу Серова. Вполне понятно, что при этом автор книги воздерживается от всесторонней критики творчества Серова и почти не затрагивая слабых сторон его техники. Во-первых, Серов принадлежит к тем крупным художественным личностям, на которых многому можно научиться, а при этом важны не только достоинства, но сопровождающие их недостатки. Во-вторых, Игорь Грабарь является в настоящее время одним из самых образованных, наиболее компетентных и знающих лиц в вопросах современного русского искусства и особенно того времени, к которому принадлежал Серов. Тем не менее, книга И. Грабаря принадлежит к числу наиболее серьезных и наиболее интересных и отлично написанных работ по русской живописи. Почти исчерпывающий список работ Серова, возможно точная датировка их и сведения о всех сколько-нибудь значительных его произведениях делают книгу И. Грабаря совершенно неизбежным пособием для занимающегося так или иначе Серовым".

Другой рецензент так отзывался о монографии: "Искренний и просвещенный знаток русского искусства и ближайший друг В. А. Серова, И. Грабарь написал живую и милую книгу, посвященную истории и характеристике творчества своего друга, и как хорошо, что взялся за такой труд близкий к художнику человек; сколько вскрыто интереснейших страниц из жизни художника и сколько выдано тайн таланта Серова! <...> Труд Грабаря, по существу, собственно и есть биография" (К. Ш-ий <К. В. Шероцкий>. Игорь Грабарь. В. А. Серов. Жизнь и творчество.-- "Русский библиофил", 1914, No 3, стр. 86).

Журналист Б. П. Лопатин считал, что монография Грабаря по своей "исключительной достоверности и полноте имеет значение документа, ценность которого будет возрастать с каждым годом" (Б. Шуйский <Б. П. Лопатин>. Литература о В. А. Серове.-- Бесплатное приложение к газете "День", 1914, 13 февраля, No 43).

Известно лишь одно высказывание о монографии Грабаря, в котором занижалось ее значение. Оно принадлежит H. H. Лунину. В своей библиографической заметке он отдавал предпочтение работе Н. Э. Радлова и заявлял, что существующие "образцы историко-художественной прозы <...> обязывают нас к чему-то большему, чем то, что дал И. Грабарь" ("Северные записки", 1914, No 2, стр. 188).

Конечно, в монографии Грабаря имелись недостатки: так, многие произведения Серова остались исследователю неизвестными, лишь в самой малой степени он использовал письма художника, совсем не отмечены разноречивые отзывы критики, появившиеся в печати при жизни Серова. Но в целом монография Грабаря была выдающимся явлением в тогдашней искусствоведческой литературе, в частности, потому, что многие страницы монографии были подлинными образцами историко-художественной прозы.

Перу Грабаря принадлежат, помимо заметок о Серове в энциклопедических словарях Граната и Большой советской энциклопедии, следующие статьи: "Кончина В. А. Серова" ("Русские ведомости", 1911, 23 ноября, No 269); "Памяти Серова" (там же, 1911, 24 ноября, No 270); "Через пять лет" (там же, 1916, 24 ноября, No 271); "Две годовщины. Врубель. 1910. Серов. 191Ь ("Среди коллекционеров", 1922, No 2); "Валентин Александрович Серов".-- Предисловие к каталогу "Выставка произведений В. А. Серова. 1865--1911". М, 1935; "Как Серов стал мастером" ("Юный художник", 1936, No 1).

В последние годы жизни Грабарь много работал над подготовкой нового, расширенного и дополненного издания исследования о Серове. Четыре главы были опубликованы предварительно: "Крестьянский Серов. О деревенских пейзажах В. А. Серова" ("Искусство", 1949, No 4); "Серов и Репин. Поездка в Запорожье" ("Ежегодник Института истории искусств АН СССР. Живопись. Архитектура". М., 1952), "Проблема характера в творчестве В. А. Серова" (там же, 1954), "Серов-рисовальщик" (М., 1961). Полностью же в обновленном виде исследование Грабаря о Серове вышло в издательстве "Искусство" в 1965 г.

Печатаемые нами воспоминания Грабаря извлечены из его книги "Моя жизнь. Автомонография" (М., 1937, стр. 89, 90, 105, 125, 126, 134, 135, 140, 161, 165--169, 176, 177, 198, 201, 204--207, 210, 211, 215, 221, 233, 234). В целях последовательного хронологического изложения эти выдержки подверглись некоторой перепланировке. В Приложении приводятся: отрывок из статьи "Кончина В. А. Серова" ("Русские ведомости", 1911, 23 ноября, No 269), автором которой мы считаем Грабаря (в принадлежности ее Грабарю убеждает наличие в статье нигде ранее не встречавшихся биографических материалов), статья "Памяти Серова" (там же, 1911, 24 ноября, No 270) и высказывания Грабаря в связи с открытием посмертной выставки произведений Серова в 1914 г., извлеченные из заметки "Выставка Серова. Петербург" (там же, 1914, 5 января, No 4).

Обширный мемуарный материал, содержащийся в монографии Грабаря, нами не перепечатывается. Некоторые выдержки оттуда использованы при комментировании воспоминаний современников о Серове.


## Из книги "Моя жизнь. Автомонография"


...Самые сердечные строки я считаю своим долгом отвести <...> Юлию Осиповичу Грюнбергу1.

Уже в первое мое посещение редакции, на Невском, я был несказанно тронут его исключительно внимательным и дружелюбным отношением к моему рисунку. В дальнейшем его расположение росло изо дня в день и вскоре превратилось в дружбу, оборванную только его ранней смертью <...>

Спустя некоторое время после моего первого знакомства с Юлием Осиповичем подошла масленица, и он позвал меня к себе на блины. Узнав поближе его семью, я так с нею сблизился, что вскоре стал здесь своим человеком и чувствовал себя у Грюнбергов, как в своем домашнем кругу. В их квартире висело несколько вещей Серова, в том числе портрет хозяйки дома, Марии Григорьевны Грюнберг. В. А. Серов жил одно время в этой семье, как родной. Незадолго до моего появления в Петербурге он написал в этой именно квартире, в доме Жербина, на Михайловской площади, известный портрет своего отца, А. Н. Серова, находившийся еще там, когда я пришел на блины. Он поразил меня своей жизненностью, полной безыскуственностью и мастерством, с каким была написана вся обстановка комнаты -- конторка, на которой композитор что-то писал, облокотившись, предметы на ней, висящие сбоку афишки и другие детали. Этот замечательный портрет казался мне подлинным шедевром, превосходившим репинские. Мне страстно хотелось знать все подробности, как Серов писал своего отца, давно уже умершего. Все наперебой рассказывали мне, как он в грюнберговской зале устроил уголок, точно воспроизводивший обстановку серовского кабинета, как написал, сначала в мастерской Репина, этюд для головы отца с актера Васильева, очень походившего на Серова-отца, а потом писал фигуру с Юлия Осиповича. Все эти подробности меня глубоко интересовали и волновали.

Одновременно с портретом отца Серов написал и портрет Марии Григорьевны. Незадолго до смерти Юлия Осиповича он написал пастелью и его портрет, пройденный им уже в 1899 г., по памяти. Портрет чрезвычайно похож и передает обаятельный облик этого замечательного человека, роль которого в истории русского просвещения известна только небольшому кругу лиц, близко стоявших к "Ниве".

...К Щербиновскому2 приходили многие художники-москвичи, приезжавшие в Петербург во время устройства передвижных выставок, и я с ними со всеми перезнакомился. У них бывали, кроме моих старых знакомых Архипова и Иванова, Аполлинарий Васнецов, Константин Коровин и Серов, которых я впервые тут узнал.

...Передвижники действительно становились со дня на день все более академичными: от их былого реализма не оставалось и следа, громовые проповеди, жестокое бичевание нравов и пороков высших классов уступили место академическому выхолощенному искусству старости, которому подражали и многие молодые. Но во второй половине 80-х годов в среде молодежи стали замечаться первые признаки реакции: такими признаками были этюды и картины К. Коровина, Серова, Малютина, резко выделявшиеся на фоне тогдашних выставок. Эти первые ласточки надвигавшейся художественной весны были встречены с нескрываемым неодобрением и даже возмущением столпами передвижничества, и ни одна из картин этих художников не была принята на передвижную выставку.

Когда П. М. Третьяков своим замечательным инстинктом почувствовавший подлинную новизну и значительность картины Серова "Девушка, освещенная солнцем", приобрел ее в 1889 г. для галереи, Владимир Маковский на очередном обеде передвижников бросил ему вызывающую фразу. "С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?"3

Этот ядовитый, полный злопыхательства вопрос не мог быть задан на официальном выставочном обеде всего лишь за несколько лет до того, но к концу 90-х годов художественная атмосфера настолько накалилась, что люди рвались в бой. Особенно воинственно была настроена группа художественно-консервативных москвичей во главе с Маковским и Киселевым4, ибо именно в Москве раздались первые протестующие против них голоса. Самое тревожное заключалось в том, что протесты не ограничивались заявлениями, а претворялись в дело, в широко и живописно трактованные холсты, выставлявшиеся на ученической и периодической выставках. Было ясно, что надвигалась новая сила, шедшая на смену хиревшему передвижничеству и имевшая такие же шансы опрокинуть его, какие в свое время имело передвижничество в схватке с академизмом. Что же это за новая сила?

Нам, боровшимся тогда за свои новые живописные идеи, конечно, ив голову не приходило, что мы, преследуя чисто формальные задачи и повышая свое изобразительное мастерство, одновременно и тем самым выполняем и некие иные функции, прямо или косвенно связанные с общеполитическими и социальными колебаниями, движениями и формованиями. Сперва Коровин, Серов, Малютин, Врубель, Архипов, Остроухов, Левитан, а вслед за ними мы, младшее поколение, под влиянием тех образцов новейшей западной живописи, которые попадали в Москву, поняли, что не только с Мясоедовым, Волковым, Киселевым, Бодаревским, Лемохом5 всем нам не по дороге, но что нам коренным образом чужды и лучшие из передвижников -- Прянишников, Неврев, Корзухин, Максимов, Ярошенко, Маковский, Шишкин. Мы принимали только Репина и Сурикова6, единственно нам понятных и близких. Из иностранцев мы знали французов: Коро, Руссо, Тройона, Добиньи, Милле, Даньян-Бувере, немца Менцеля, испанцев Фортуни и Мадраццо, голландца Израэльса. Мы их не только знали, но и любили, ставя неизмеримо выше всех корифеев передвижничества, за исключением тех же Репина и Сурикова. Нам хотелось большей правды, более тонкого понимания натуры, меньшей условности, "отсебятины", меньшей грубости, кустарности, трафарета. Мы не могли не видеть, что типы Вл. Маковского повторяются, что вчерашний чиновник сегодня превращается у "его в повара, а сегодняшний повар завтра превратится в актера. Мы видели и от души презирали заученные банальные тона, пошлые приемы, дешевую живопись.

Нас окрестили "декадентами". Словечко это стало обиходным только в середине 90-х годов. Заимствованное у французов, где поэты-декаденты-- "décadents" -- противопоставляли себя парнассцам, оно впервые появилось в России в фельетоне моего брата Владимира, "Парнассцы и "декадентство", или в переводе с французского -- "упадочничество", был 1889 г.7. Несколько лет спустя тот же термин, но уже в транскрипции "декаденты" был повторен в печати П. Д. Боборыкиным и с тех пор привился. "Декадентством" стали именовать все попытки новых исканий в искусстве и литературе. Декадентством окрестили в России то, что в Париже носило название "L'art nouveau" -- "новое искусство". Термин "декадентство", или в переводе с французского -- "упадочничество", был достаточно расплывчат, обнимая одновременно картины Пювиса, Бенара, Врубеля, Коровина, Серова, Малявина, Сомова, скульптуру Родена и Трубецкого, гравюры Остроумовой, стихи Бодлера, Верлена, Бальмонта5, Брюсова, Андрея Белого. Декадентством было все, что уклонялось в сторону от классиков в литературе, живописи и скульптуре9. Не только Матиссов и Пикассо еще не было на горизонте, но и импрессионистов мы не видали ни в оригиналах, ни в репродукциях, не говоря уже о Сезанне, Гогене и Ван Гоге.

...Помнится, в начале 1898 года <в Мюнхен> приехал Валентин Александрович Серов. Он очень внимательно, долго рассматривал наши рисунки, которые нашел серьезно штудированными. Он расспрашивал о системе Ашбэ, сравнивал ее с чистяковской и нашел, что между ними немало общего10. Мы познакомили его с Ашбэ, и М. В. Веревкина11 устроила даже, по случаю приезда Серова, совместное с нами и Ашбэ пиршество. Ашбэ высоко ценил портреты Серова, выставленные на последней выставке мюнхенского Сецессиона12, и был очень польщен, когда Серов стал ему расхваливать наши рисунки. Живописью нашей он не вполне был доволен и был, конечно, прав. В самом деле, в Сецессионе все мы видели его эффектный портрет великого князя Павла Александровича, в конногвардейских латах, с конем. и тонкий по живописи портрет М. К. Олив, взятый в полутоне13. Куда же нам было тягаться с этим огромного, европейского калибра мастером? Очаровательный этюд из северной поездки Серова, "Олень", был на той же выставке куплен принцем-регентом, а пейзаж с лошадками, пасущимися по жнивью,-- "Октябрь", украшающий сейчас Третьяковскую галерею, был предметом настоящего восхищения со стороны лучших мюнхенских пейзажистов14.

Серов произвел на всех отличное впечатление своей скромностью, неудовлетворенностью своими собственными вещами, снисходительностью к другим и глубиной своих суждений. Он говорил то, что думал, не лукавя и не делая комплиментов, почему мне было очень приятно, когда он, внимательно рассмотрев мою голову девочки, повешенную в оригиналы школы, расхвалил ее, отрезав кратко и решительно:

-- Очень хорошо нарисовано и неплохо написано. Так в петербургской Академии не сделают15.

...Во время приезда к нам в начале 1898 года Серова, он спросил меня, не хочу ли я участвовать в конкурсе, устраиваемом обычно Московским обществом любителей художеств. За премированную картину выдавали порядочную сумму, что-то рублей шестьсот -- восемьсот. Я обещал что-нибудь прислать. В ноябре он напомнил мне в письме из Москвы, что если я еще не раздумал прислать на конкурс картину, то чтобы торопился и чтобы теперь же послал заявление об участии16.

Подстегивание Серова было излишним: я уже упорно работал над картиной. Собственно это был портрет. Я выбрал девочку-натурщицу лет двенадцати, одел ее в специально сшитое короткое платьице, старо-розового оттенка, шедшего к ее золотистым распущенным волосам, бледному лицу, голубым глазам и красным губам. Я поставил ее на фоне стены, на которой повесил античный, слегка раскрашенный и патинированный барельеф. Девочка стояла во весь рост, в повороте вправо от зрителя, смотря на зрителя.

Технически картина была задумана чрезвычайно сложно, с специальной подготовкой под лессировку каждого отдельного куска, различного по цвету и фактуре. Написанная темперой, с последующим покрытием лаком, картина имела успех в кругах видевших ее мюнхенских художников. В мою мастерскую приходили и не художники, в числе их был русский посланник А. П. Извольский, впоследствии министр иностранных дел, носивший монокль и всегда изысканно предупредительный и вежливый17. Посмотрев на картину, он произнес тоном, не допускающим возражения:-- C'est bien du grand art,-- superbe! {Это большое искусство, превосходно! (франц.)}

В Москве картина не была удостоена премии, которую в тот раз получил Татевасьянц18. Художникам она показалась странной и непонятной, хотя, исполненной умело и интересно. Ее восприняли как чужеродное тело, неожиданно свалившееся на русскую почву. Серову она понравилась.

...<Серов> был, вне всякого сомнения, крупнейшей фигурой среди всех художников, группировавшихся вокруг "Мира искусства". Правда, он не был "мирискусником" типа мастеров, давших журналу и всему кружку его специфическое лицо, но его до того безоговорочно все ценили, что состоялось как бы безмолвное признание именно Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала.

Каждый раз, когда Валентин Александрович Серов приезжал из Москвы, -- а он ездил в то время часто, -- он, как я уже упоминал, останавливался у Дягилева, почему его ежедневно можно было видеть в обычное свободное время в редакции19. Когда я его встретил здесь в первый раз, он был занят в своей комнате работой над "Охотой Петра I", которую писал на картоне гуашью. Он никогда раньше за такие темы не брался, и я был приятно изумлен как композицией, так и колоритностью этой вещи20. Одновременно он писал какие-то портреты, для которых главным образом и ездил в Петербург. Возвращаясь после сеансов домой, он охотно рассказывал о них, описывая заказчиков, часто зло, иногда с юмором. Говоря о концепции портретов, он вынимал из кармана небольшой альбом, бывший у него всегда с собой, и рисовал портрет. Многие из таких рисунков, сделанных при мне в разные годы, я узнавал впоследствии, просматривая все его огромное альбомное наследство. Их неправильно принимали и сейчас принимают за "первую мысль" знаменитых портретов. Иногда он давал в таких случаях только легкий очерк, иной раз увлекался и рисовал подробно, не замечая, как за чашкой кофе, где-нибудь у Кюба или Донона, страница заполнялась первоклассным тонким законченным рисунком.

Я слышал его рассказ о том, как, заказав ему портрет Александра III с семьей, после крушения на станции Борки, харьковский предводитель дворянства добился того, что Серову разрешили стать на лестнице, по которой должен был спускаться царь. Последний, зная о присутствии художника, тогда еще очень юного, намеренно задержался на минуту, замедлив шаг21.

Серов рассказывал и о том, как ездил в замок Фреденсборг, в Копенгагене, чтобы писать после смерти Александра III его акварельный портрет, в мундире подшефного ему датского полка, на фоне замка. В мундире царя ему позировал высокий дворцовый гренадер. В окно глядела на него девочка, одна из царских дочерей, которую он успел также написать. Портрет царя, скомбинированный с фотографий, вышел словно написанный с натуры22.

Но самым интересным из его рассказов о царских сеансах был тот, который относился к 1900 году, к последнему сеансу портрета Николая II, в форме шотландского полка, в красном мундире, с высокой меховой шапкой в руке.

Уходя с последнего сеанса, бывшего накануне, царь просил Серова прийти еще раз на другой день, сказав, что императрица хотела посмотреть портрет и познакомиться с его автором. Серов отправился раньше, чтобы тронуть еще кое-что. В назначенный час пришли царь с царицей. Царица просила царя принять свою обычную позу и, взяв сухую кисть из ящика с красками, стала внимательно просматривать черты лица на портрете, сравнивая их по натуре и указывая удивленному Серову на замеченные ею мнимые погрешности в рисунке.

-- Тут слишком широко, здесь надо поднять, там опустить.

Серов, по его словам, опешил от этого неожиданного урока рисования, ему кровь ударила в голову, и, взяв с ящика палитру, он протянул ее царице, со словами:

-- Так вы, ваше величество, лучше сами уж и пишите, если так хорошо умеете рисовать, а я больше слуга покорный.

Царица вспылила, топнула ногой и, повернувшись на каблуках, надменной походкой двинулась к выходу. Растерявшийся царь побежал за нею, в чем-то ее убеждая, но она и слушать его не хотела. Тогда он вернулся обратно и, очень извиняясь за ее горячность, сказал в ее оправдание, что ведь она ученица Каульбаха, сама недурно пишет и поэтому естественно, что несколько увлеклась.

Одновременно Серов писал большой портрет кн. З. Н. Юсуповой. На следующий день у него там был сеанс. Во время сеанса она рассказала ему, что царь у них только что завтракал и упомянул про вчерашнюю историю, прибавив, что боится, как бы Серов после этого случая не отказался от дальнейших заказов.

-- И откажусь, -- отрезал Серов, -- ни за что больше писать их не буду.

Действительно, как ни зазывали после этого Серова в официальном порядке и кружным путем, он наотрез отказался от царских заказов. Кто помнит условия жизни в царской России и, в частности, оберегание престижа царской власти, тот поймет, какое гражданское мужество надо было иметь для того, чтобы так разговаривать и так вести себя с царями23.

В зиму 1901--1902 года я застал его однажды еще за одним царским портретом, который он писал в пустовавшей академической мастерской, конспиративно, в стороне от всех. Я зашел туда, ошибясь дверью, и хотел уже уйти, увидав за мольбертом, с палитрой в руках, Серова, но он, узнав меня, жестом пригласил войти, проговорив сквозь зубы:

-- Посмотрите, какую пакость написал.

Я увидел большой поколенный почти оконченный портрет Александра III, в полной парадной форме, в шапке набекрень, на фоне конных свитских слева и солдат справа. Портрет действительно был неудачен, скучен, неважно нарисован, мало похож и условен в живописи. Я ничего не сказал, и Серов понял смысл моего молчания24. Он угрюмо произнес:

-- К Ашбэ мне надо бы поступить. До сих пор еще нет-нет, а свихнусь. Вот лба, например, совсем не понимаю.

Про лоб мне Серов говорил еще однажды, значительно позднее в Москве, снова повторив, что он ему не удается.

-- Ведь вот все понимаю, а лба нет.

И действительно, внимательное наблюдение над лбами серовских портретов приводит к заключению, что строение лба он чувствовал менее уверенно, чем всю остальную маску лица, но в своем постоянном недовольстве собою он сильно сгущал краски. У него были слабые портреты в тех случаях, когда приступать к ним приходилось без всякого увлечения, даже с неохотой. К таким относятся портреты Красильщиковой25, В. А. Бахрушина26 и еще некоторые.

Но у кого из настоящих мастеров, даже величайших, их не было, этих неудач?

Помнится, в эту же зиму Серов рассказывал мне забавную историю встречи с К. А. Коровиным на станции Любань, в буфете.

-- Костя!

-- Антон! Ты из Питера?

-- Да, а ты из Москвы?

-- Да. Писал кого-нибудь в Петербурге?

-- Писал, Костя, угадай кого? Ни за что не угадаешь. Коровин подумал и вдруг выпалил:

-- Победоносцева?

Действительно, Серов ехал в Москву, только что окончивши портрет Победоносцева27, заказанный ему под величайшим секретом А. П. Нарышкиной23.

-- Я так и присел, -- рассказывал Серов. -- Как он, черт, догадался? Ни одна душа не знала. Я сам обещал никому не говорить и уж раскаивался, что задал ему вопрос, а он и брякнул.

В 1902 году, во время выставки "Мира искусства" в Москве, мне пришлось туда поехать, и я встретился с ним случайно на улице. Поздоровавшись, я спросил, что он пишет сейчас.

-- Да вот только что кончил портрет Михаила Абрамовича Морозова.

-- Что же, довольны вы?

-- Что я? Забавно, что они довольны, -- сказал он, ударяя на слове они.

Я сделал удивленное лицо, ибо был озадачен этой фразой.

-- Ну вот увидите, тогда поймете, -- сказал он, прощаясь.

Действительно, только увидавши несколько времени спустя этот знаменитый ныне портрет Третьяковской галереи, являющийся одной из самых ядовитых социальных сатир в живописи за всю историю русского искусства, я понял его мимолетную реплику29.

Серов был в моде, и к нему нещадно приставали с заказами на портреты. От доброй половины из них он категорически отказывался. Одна пошлого типа купчиха, чванная своим богатством, была особенно назойлива докучливыми просьбами написать ее портрет, все время спрашивая, почему он ее не хочет писать.

-- Потому, что вы мне не нравитесь, -- был ответ, навсегда прекративший приставания.

Серов не сразу раскачивался в своих художественных симпатиях и кое-что, ему вначале не нравившееся, он позднее ставил высоко. В 1902--1903 гг. он отговаривал Дягилева приглашать на выставку Борисова-Мусатова, считая его картины "дешевкой". Через два года он изменил к ним отношение30.

Когда-то он не выносил Сезанна, но в 1904 году на вечере в "Праге", в день открытия выставки "Союза русских художников", когда мы с ним и Остроуховым сидели в стороне и разговаривали о новейших французах, он вдруг сказал:

-- Черт знает что: вот не люблю Сезанна, -- противный, а от этого карнавала, с Пьеро и Арлекином, у Щукина, не отвяжешься. Какие-то терпкие, завязли в зубах, и хоть бы что.

Под конец он и Сезанна принял31. Рериха он вначале тоже не переносил, особенно его картину с воронами "Зловещие", которую считал надуманной и фальшивой. Его позднейшие вещи он более принимал, но самого Рериха не переваривал, считая его типичным петербургским карьеристом.

Не любил он еще Куинджи -- ни его самого, ни его искусства, с его ложными эффектами.

-- Что бы там ни говорили, а любой индийский этюд Верещагина стоит дороже картины Куинджи32.

Больше всего Серов не выносил пошлости, чувствуя ее за версту везде и во всем. Ко всякому проявлению пошлости он был беспощаден и жесток, что при его всем известной правдивости, создавшей ему репутацию московского Катона, приводило иногда к сложным положениям и конфликтам.

...В эту нашу первую встречу с Бенуа мы почти не говорили -- потому ли, что нам мешали, или все мы были заняты другими вопросами, хорошенько не помню, но помню, что он очень интересовался моими вещами, и мы с ним и с Дягилевым условились, что они заедут ко мне вместе с Серовым. Они втроем составляли жюри для отбора вещей на готовившуюся к Рождеству очередную выставку "Мира искусства". Серова в Петербурге не было, и пришлось визит ко мне несколько отложить33.

...Как только Серов приехал из Москвы, он с Дягилевым и Бенуа направился ко мне смотреть мои вещи. Грабаря-литератора и критика они знали и ценили, Грабарь-художник был для них загадкой, величиной неизвестной34. Они ехали втроем в карете Дягилева, который не ездил на извозчиках, ибо до смерти боялся заразиться сапом в незакрытом экипаже. По дороге они гадали, что я собою представляю, и боялись разочарования. С своей стороны и я не слишком был уверен в своих этюдах из Нары и боялся, не покажутся ли они моим строгим судьям провинциальными.

Каково было мое удивление, когда они в один голос начали их расхваливать, а Дягилев даже объявил, что это будет один из лучших номеров выставки, заранее поздравляя с успехом. Он прибавил:

-- Да тут никто не умеет писать -- все только "левитанят", а это до того осточертело, хоть вон беги с выставки. Левитан -- так, Левитан -- сяк, а это совсем не то -- наконец-то другое.

У меня отлегло от сердца. Я поверил в себя и принялся работать. Хотелось пописать Петербург, но было сумрачно и не живописно. Я начал бродить по городу в поисках мотивов для передачи впечатлений по памяти. Случайно проходя вечером по Фонтанке мимо электрической станции, я был поражен неожиданно открывшейся передо мной картиной: на фоне дымчатых облаков и редких темно-синих провалов чистого неба, с горящей одиноко звездочкой, вздымались кверху четыре гигантских трубы, заслонивших, вместе с вырывавшимися откуда-то снизу клубами дыма, все здание станции; клубящийся дым был залит ослепительным светом электрических фонарей и придавал нечто фантастическое всей картине.

На другой день я написал по впечатлению поразивший меня вид, и он вышел как будто ничего -- лучше, во всяком случае, чем фабрика в Наре, хотя последняя очень понравилась Серову, особенно оценившему знакомый ему мотив осенних предотлетных грачиных стай. Эти два фабричных мотива появились на выставке "Мира искусства", открывшейся в начале 1902 года, в пассаже, на Невском. Кроме них, я выставил все семь этюдов Нары и портрет мюнхенской натурщицы, взятый в полутоне, в красной накидке.

Вместо возвещенного Дягилевым успеха, критика петербургских газет встретила меня насмешками и бранью: и "Новое время" и "Новости" возмущались "декадентскими" картинами, на которых вблизи ничего не разберешь. Дягилев торжествовал: ему ничего не нужно было, кроме газетной брани, в которой он усматривал несомненный успех.

Но среди художников успех был полный <...>

Нарский этюд, названный мною "Луч солнца", был еще накануне открытия выставки приобретен Третьяковской галереей35 <...>

...Гиршман недавно перед тем женился на красавице Генриетте Леопольдовне, увековеченной позднее несколько раз Серовым. Угрюмый и не легко сходившийся с людьми, Валентин Александрович был очень расположен к ней, находя ее умной, образованной, культурной, простой и скромной, без замашек богатых выскочек, и очень симпатичной. Она и была такой, ее все любили, выгодно выделяя среди большинства "жен коллекционеров".

В деревне Шестове, верстах в двух от усадьбы <Дугино>, я заметил красивые плакучие березы, усеянные шапками грачиных гнезд. Мне давно хотелось написать такую березу в зимний серебристый день, без солнца. Я взял старую избенку, со срубом цвета оксидированного серебра, занесенную снегом, а рядом с нею березу. Хотелось передать эффект белого снега на белом небе, с белой березой. Эта белизна, без белильности, кажется, удалась <...>

Картина, названная мною, в соответствии с задачей, которую я себе поставил, "Белая зима", очень понравилась Серову, сказавшему мне на выставке:

-- Трудная задача, а вышла у вас. Зима -- действительно белая, а белил не чувствуешь.

Это впечатление достигнуто тем же способом несмешения красок на палитре, а смешения их на холсте, как и в "Сентябрьском снеге", но задача здесь была значительно сложнее36.

...В Дугине37 круглый год были цветы -- либо полевые, либо свои, оранжерейные, либо привезенные из Москвы, от Ноева. Не помню большого длинного стола в столовой без каких-либо цветов в вазах. Цветы стояли, кроме того, на окнах, на других столах и обычно на рояле. Однажды принесли прямоугольную уступчатую корзинку, полную незабудок. У калитки вечно толпились деревенские ребята с пучками полевых цветов, которые всегда без остатка покупались. Кроме незабудок купили в этот раз каких-то белых и желтых цветов; их вставили в вазочку, и они очутились на рояле, вместе с незабудками. Меня так восхитил вид этих цветов и особенно их отражение в черной крышке рояля, что я решил писать их, прибавив к ним два яблока и апельсин, все три в цветных помятых легких бумажках и в пучке зеленых стружек из фруктового ящика. Все это приходилось на фоне двух окон, отражавшихся в рояле, из которых на одном стояли горшки с сиреневыми кампанулами. Было так красиво, что если бы удалось дать хотя только намек на эту красоту, живописный интерес вещи был бы обеспечен. Я писал с огромным увлеченьем и со всей свободой кисти, на которую был способен, писал дня четыре, помнится, часов по пять ежедневно. Этой вещью я был удовлетворен <...> Мой натюрморт носил на выставке название "Цветы и фрукты на рояле". Он всем нравился, особенно Серову и Остроухову, тут же на вернисаже объявившими мне, что совет Третьяковской галереи приобретает эту вещь. Я подвел их обоих к картине и показал надпись внизу: "Игорь Грабарь, май 1904 г. Н. В. Мещерину38 на добрую память".

-- Как же я могу продавать дареную вещь?

-- Ну, это самый обычный в практике галереи случай: Николай Васильевич, конечно, уступит для галереи, а вы получите деньги.

Мне кровь ударила в голову, и я твердо решил ни за что не идти на эту комбинацию, казавшуюся мне недостойной: раз подарил, значит, кончено, а то какой же это подарок, да еще человеку, к которому несказанно привязался, которого ценил и которому был стольким обязан. Выставка была в начале 1905 года в Москве, и я уже свыше года жил у него в имении, пользуясь всеми тамошними благами и работая в его прекрасной мастерской, как в своей собственной. Она действительно была больше моей, чем его.

Тотчас же после разговора с Серовым и Остроуховым он подошел ко мне и, отведя меня в сторону от публики, стал убеждать принять предложение Третьяковки: как ему ни жаль расставаться с вещью, которую он уже около года считал своей и полюбил, но ведь мне же должно быть интереснее видеть ее в галерее, и вдобавок получить значительную сумму денег.

Я категорически отказался, сказав, что мне приятнее видеть ее у друга, раньше всех ее оценившего. Так она и не была приобретена.

...Стояло дивное лето <1904 года>; Для утреннего чая стол с самоваром накрывался в примыкавшей к дому аллее из молодых лип. На ближнем конце длинного, накрытого скатертью стола стоял пузатый медный самовар в окружении стаканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью. Посередине стола всегда ставился сезонный букет. Сейчас, в конце мая, стояла ваза с васильками. Весь стол был залит солнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти, цветах и песочной дорожке аллеи. Это было так чудесно, что я взял большой холст и начал писать "Утренний чай" -- картину, находящуюся сейчас в Национальной галерее в Риме и бывшую на всех больших международных выставках Европы.

Писал я эту вещь с особенной любовью и долго, сеансов десять. Окончив, я понял, что пока это лучшее из всего мною написанного. Ее оценили, однако, только за границей: ни Третьяковская галерея, ни Русский музей не заикались о ее покупке, и она ушла за границу. Только значительно позднее, за год до смерти, Серов, вернувшись из Италии, сказал мне:

-- Видел в Риме ваш самовар. Он там на почетном месте, в Национальной галерее. Черт знает, как мы его с Остроуховым прозевали <...>

...Еще чистокровнее импрессионизм проявился в натюрморте, написанном мною в мае 1905 года, на том же рояле, на котором я писал за год перед тем "Цветы и фрукты".

Снова я увидал на рояле корзину, на этот раз круглую, плотно наполненную незабудками, походившими на какую-то плюшевую, дивного бирюзового цвета материю. Рядом стоял в белом кувшине букет белой и лиловой сирени. Я бросил подле на рояль еще ветку сирени и принялся писать "Сирень и незабудки", известную картину Русского музея. Она имела исключительный успех у художников и публики; в музее ее вечно копировали, почему редко можно было подойти к ней вплотную.

Когда я ее окончил, приезжавшие в Дугино художники ее очень хвалили, по всей видимости, искренне и от души, мне же она показалась скучной и суховатой по выполнению, а главное, слишком механической в своем дивизионизме, лишенной того живописного нерва, который один вносит в художественное произведение подлинно животворящее начало. Правда, я отдавал себе отчет в том, что нельзя передать целую копну таких миниатюрных цветов, как незабудка, в которых переливаются голубые, синие, сиреневые, розовые, зеленые и желтые краски, одним обобщающим тоном; сама фактура цветка диктовала фактуру живописи, но все же в результате получилась иллюзорность не чисто живописного порядка, а порядка фотографического, мне всегда ненавистного.

Я кончал еще кое-какие мелочи в картине, когда в Дугино приехали Серов и Остроухов. Я не знал, что их сюда привлекло; они еще ни разу здесь не бывали. Мы с Мещериным повели их в мастерскую, смотреть наши вещи. Я показал картину "Сирень и незабудки", очень понравившуюся обоим. Мне пришлось доказывать, чем она не хороша. Серов, нахмурившись, брякнул, обращаясь к Остроухову:

-- Кокетничает.

Они не поверили моей искренности.

-- А где у вас береза? -- спросил Остроухов. Он имел в виду "Февральскую лазурь", тогда еще не имевшую этого названия. На выставке я ее назвал, в противовес "Белой зиме" -- березе с грачиными гнездами -- "Голубой зимой", установив окончательное название только позднее.

Я вытащил картину из угла мастерской на свет. Они долго сидели молча, потом встали, чтобы посмотреть живопись вблизи.

-- Небо лессировано? -- спросил Серов.

-- Все на лессировке построено.

Потом я узнал, что Серов уже на выставке всячески убеждал Остро-ухова, бывшего попечителем галереи и председателем ее художественного совета, купить картину для галереи, но тот упорно отказывался, говоря, что в России индийского неба не бывает и что эта вещь из русской живописи выпадает. Это была полушутливая-полусерьезная отговорка, ставшая мне известной благодаря нашему общему приятелю И. И. Трояновскому. Как бы то ни было, картина осталась у меня в мастерской вместе с "Утренним чаем", тогда как все остальные вещи были распроданы. Я не имел ничего против, считая, что две наиболее удачные и бесспорные вещи остались у меня на руках до лучших времен, но было все же досадно, что их-то и не поняли.

Из мастерской спустились к завтраку, и подвыпивший Остроухов, наклонясь к моему уху, спросил заплетающимся языком:

-- Береза свободна?

-- Свободна.

-- Ну, так покупаем. По рукам. О цене после.

На другой день картина была уже в Третьяковской галерее, где очень выиграла в зале с верхним светом. Несколько времени спустя, будучи недоволен названием "Голубая зима", я просил назвать ее в каталоге "Февральская лазурь".

Когда картина "Сирень и незабудки" была выставлена год спустя после "Цветов и фруктов на рояле", большинству художников она нравилась больше, чем эта последняя, в том числе и Остроухову, который убедил директора Русского музея гр. Д. И. Толстого купить ее для музея.

...Наличие революционной ситуации в 1905 году сделало возможным издание политически-сатирического журнала. С такой идеей носился неугомонный З. И. Гржебин. Круг художников "Мира искусства" неоднократно собирался то у одного, то у другого из нас -- чаще всего у Добужинского, -- мы судили и рядили, какой установить тип, какова должна быть внешность журнала, и больше всего бились над удачным названием. Не помню, кто предложил название "Жупел", не сразу прошедшее, но в конце концов принятое. Все это происходило в апреле 1905 г.

Летом у нас было знаменательное собрание в Куоккала, на даче А. М. Горького, на которое приехали, по нашему вызову, из Гельсингфорса художники Галлен и Ернфельд, и был Леонид Андреев. Финляндцы не говорили по-русски, и мне пришлось переводить им по-немецки. Объясняя основные задачи журнала, я говорил, что наша установка -- социал-демократическая, но что ее мы будем вынуждены маскировать, прибегая к эзопову языку. Алексей Максимович дважды меня поправил, прося быть поосторожнее с термином "социал-демократический", так как не все присутствующие стоят на этой платформе. Не помню уже кто, но действительно были тогда на веранде дачи, где мы заседали, и какие-то "народники" и "трудовики", а, быть может, и эсеры. Деятельное участие во всех вопросах принимал Серов39.

...<В 1907 году> увидав как-то в коридоре сдвинутый в сторону после "большого обеда" стол, с отвороченной на одном конце скатертью, с кучей тарелок, с ложками, ножами, вилками, в беспорядке сдвинутыми как попало, и с банкой чудесных, синих с белым, цинерарий в центре, я решил писать "Неприбранный стол", для чего уставил все это в том же хаотическом порядке в мастерской, угол которой был обит зелеными обоями с пестрыми цветочками. Писал долго и с наслаждением, но так увлекся специфическими задачами, рождавшимися в процессе работы, что забыл о своей основной антиимпрессионистской установке. Меня увлекла задача передать контраст шероховатой скатерти, блестящей посуды и матовых нежных цветов при помощи соответствующей каждому предмету фактуры и характера окраски. Вся картина написана маслом, для цветов же я взял темперную подготовку, закончив ее сверху акварельными лессировками. Желаемый контраст получился, но вся вещь далеко не была логическим развитием этюда "На голубом узоре" и не вытекала непосредственно из него, оставаясь где-то посредине между ним и "Голубой скатерью". Серову "Неприбранный стол" очень понравился, и он настоял на его приобретении в Третьяковскую галерею.

...Летом 1892 года умер младший брат П. М. Третьякова, Сергей Михайлович, завещавший все свое замечательное собрание картин новых западных мастеров Павлу Михайловичу вместе с половиной принадлежавшего им обоим дома в Лаврушинском переулке. В завещании он оговорил, что оставляет собрание брату с тем, чтобы он, присоединив его к своему, уже предназначенному в дар городу Москве, передал всю их общую галерею, вместе с домом, городу. 15 сентября того же года Павел Михайлович осуществил волю брата и свое давнее желание и передал оба собрания городу. С этого времени галерея получила название "Московской городской галереи Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых". Третьяков перестал быть ее собственником, превратившись в пожизненного попечителя галереи.

4 декабря 1898 года Павел Михайлович умер, и Московской думе предстояло решить, как организовать дальнейшее управление галереей. Было выработано специальное "Положение о галерее", по которому во главе ее должен был стоять "попечитель", избираемый думой и являющийся одновременно председателем совета галереи. Совет должен был состоять из четырех членов, не считая председателя, которые также подлежали избранию думой.

Первым попечителем был избран тогдашний городской голова кн. В. М. Голицын. При выборе остальных членов совета решено было ввести в него одну из четырех дочерей Павла Михайловича; выбор пал на Александру Павловну Боткину, жену петербургского клинициста, сына знаменитого С. П. Боткина -- Сергея Сергеевича Боткина, известного собирателя рисунков русских художников.

Кроме Боткиной, были избраны В. А. Серов, И. С. Остроухов и И. Е. Цветков, -- последние два в качестве коллекционеров, из которых первый, бывший одновременно и видным художником, являлся одним из лиц, ближайшим образом связанных с Третьяковым и его семьей. Голицын был перегружен думскими делами и в делах галереи участия почти не принимал. Цветков был в оппозиции с большинством совета -- Боткиной, Серовым и Остроуховым, действовавшими единодушно, почему оставался в меньшинстве, подавая особые мнения по поводу "декадентских" покупок в галерею. Фактическим руководителем совета был Остроухов.

Это время было благоприятным для галереи, пополнившейся рядом выдающихся произведений, но бывший не у дел Цветков, тщеславный по натуре, начал среди своих думских друзей агитировать против Остроухова, выставляя на вид его слишком большую терпимость к "декадентам", и последнего при новых выборах забаллотировали. Вместо Остроухова выбрали влиятельного гласного Н. П. Вишнякова, тоже имевшего репутацию "собирателя", хотя собрание его было во всех отношениях третьестепенным; антиостроуховская партия получила перевес, и фактическим руководителем оказался Цветков. Это было худшее время за всю историю Третьяковской галереи.

Когда цветковская группа приняла от Голяшкиной в дар картину Карла Беккера, пошлого немецкого художника 70-х годов -- "Император Максимилиан принимает венецианское посольство в Вероне", это вызвало взрыв негодования во всем художественном мире40. Назрел новый конфликт, и дума назначила для решения дела, как быть с Третьяковской галереей, специальное заседание, на которое были приглашены тузы искусства, в том числе популярный В. В. Верещагин, решительно выступивший в защиту "декадентов" против "обскурантов". Это решило дело: попечителем был избран Остроухов, а членами совета при нем -- Боткина, Серов и гласные -- В. А. Абрикосов41 и А. А. Карзинкин. С этого времени дело пошло опять на лад. После смерти, в 1911 году, Серова вместо него был выбран кн. С. А. Щербатов, а после отказа от членства Абрикосова -- С. Н. Третьяков.

Дело с галереей снова наладилось. Пополнение ее шло планомерно и удачно, особенно благодаря вдумчивому и настойчивому Серову, благотворно влиявшему на взбалмошного Остроухова. Серову не раз удавалось удерживать последнего от опрометчивых покупок и, с другой стороны, настаивать на покупке вещей, галерее необходимых. Через Серова на жизнь Третьяковской галереи оказывал свое влияние и "Мир искусства": "Дама в голубом" Сомова, картины Врубеля и многое другое едва ли попали бы тогда в галерею без нажима Серова и "Мира искусства". Но временами Остроухов все же упрямился, наотрез отказываясь идти на поводу Серова, и тогда попадали в галерею вещи сомнительного качества и не попадали в нее нужные.


## ПРИЛОЖЕНИЕ


## Памяти В. А. Серова


1


Русское искусство понесло чрезвычайно крупную потерю. Вчера утром скончался один из самых выдающихся художников нашего времени, портретист исключительной силы, Валентин Александрович Серов <...>

Портретист par excellence {по преимуществу (франц.).}, Серов любил и пейзаж, глубоко чувствовал простую русскую природу и умел передавать ее тихую, задумчивую поэзию. Несколько его пейзажных работ, в которых преобладают осенние мотивы, великолепны. И только слава серовских портретов заслоняет их от внимания большой публики. Она же делает как-то мало заметною и ценимою еще и другую сторону художественной деятельности В.А. Серова: офортиста и иллюстратора. И в этой области он дал много интересного, высокоценного, иногда выдающегося <...>

Он был не из тех, которых мог забаловать успех. Был уже окружен Серов громкою славою, слышал лишь восторженные похвалы; но мало им внимал, был первым своим и строжайшим судьею. И работая над собою, стараясь еще усовершенствовать свой благородный талант и свое блестящее мастерство, он мог бы дать еще так многое...


Кончина В. А. Серова,-- "Русские ведомости", 1911, 23 ноября, No 269.


2


Если бы надо было двумя словами определить главную черту нравственного облика Серова, то каждый знавший его близко сказал бы, что это -- правдивость и честность,-- редчайшая правдивость и совсем исключительная честность. Ни разу в жизни он не сказал неправды, ни разу не слукавил и не покривил душой, ни разу не пошел на самую незначительную сделку со своей суровой совестью.

Казалось бы, что эти редкостные качества, являющиеся ценными добродетелями для гражданина, не так уж необходимы художнику. Искусство требует иных добродетелей, ибо его таинственное очарование лежит далеко от этих проблем, и можно быть сомнительной нравственности человеком и все же большим художником. Но искусство Серова как раз теснейшим образом слито с его "гражданскими добродетелями", и самое поразительное и самое притягивающее в его созданиях -- их необыкновенная правдивость и честность.

Однако нужна ли художнику правдивость и не лучше ли во сто крат "нас возвышающий обман", не лучше ли "красиво лгать", чем говорить "некрасивую правду"? К великому счастью, в искусстве нет вопроса о том, что лучше и что хуже, нет раз навсегда утвержденных правил, и как прекрасная ложь, так и самая неприглядная правда пользуются здесь одинаковыми правами. Скорее, это -- вопрос вкуса, темперамента, расовых особенностей и настроений эпохи. После периода красивой лжи наступает обычно время культа правды, и наоборот.

Серов, ученик Репина, воспитался в дни расцвета реализма, когда лозунгом в искусстве была "правда жизни". Но для него важна была не столько жизненная, сколько "художественная правда", не "что", а "как", и в это "как", -- в художественное выражение своих жизненных переживаний и ощущений, -- он внес весь богатейший клад правдивости и честности. Во всем его огромном художественном наследстве нет ни одной фальшивой ноты, нет "позы" и "жеста". Как многим большим русским людям, ему нелегко давалось его мастерство, но зато глубоко его искусство.

В нем есть черты, до странности сближающие весь его облик с наиболее дорогими именами России, и он был не только прямой и -- увы! -- единственный наследник Левицкого и Боровиковского, но и один из тех редких представителей лучших заветов русской культуры, которых мы,-- какое счастье среди ужаса и мрака! -- от поры до времени еще с гордостью можем противопоставить Западу.


Памяти Серова.-- "Русские ведомости", 1911, 24 ноября, No 270.


3


Среди рисунков, относящихся к четырнадцатилетнему возрасту, есть, по словам Грабаря, поразительные вещи.

-- Эта лошадка нарисована мальчиком. Но кто поверит, что она не принадлежит карандашу опытного мастера? В 80-х годах никто так не рисовал, только Серов и Врубель, учившиеся оба у Чистякова. В картине "После пожара", относящейся к периоду 1879--1880 гг., чувствуется весь Серов. Даже излюбленная художником ворона показана на рисунке42. Наброски русской деревни чаруют своим настроением и красотой. Левитан долго после этого рисунка искал тех же линий <...>

Из произведений 1891 г. отмечается портрет Таманьо из собрания Гиршмана. По словам Грабаря, Серов, сам очень строгий к себе, высоко ценил эту работу. Почти одновременно с этим портретом он нарисовал портрет Мазини. Гиршман, приобретший портрет Таманьо, хотел приобрести и портрет Мазини. Серов убеждал его не делать этого: "Эти портреты по своему достоинству не должны быть поставлены рядом" <...>

Грабарь говорит: "Серов был последним портретистом наших дней, который, рисуя человека, глубоко проникал в его душу, не интересуясь исключительно воздухом и освещением. Его посмертную выставку следует изучать".


Выставка Серова. -- "Русские ведомости", 1914, 5 января, No 4.


КОММЕНТАРИИ


1 Знакомство Грабаря с Грюнбергом (о нем см. т. 1 настоящего изд. стр. 186, 187, и прим. 3, стр. 193), по-видимому, состоялось в конце 1890 г.-- начале 1891 г., когда Грабарь начал сотрудничать в журнале "Нива".

2 Дмитрий Анфимович Щербиновский (1867--1926) -- ученик Академии художеств в 1891--1896 гг., пенсионер Академии с 1898 г. Находясь в Академии, Щербиновский брал в 1891 г. уроки рисования с гипса у Серова (письмо Н. В. Поленовой В. Д. Поленову от 4 февраля 1891 г.-- Поленовы, стр. 594).

По словам Грабаря, Щербиновский "единодушно был признан самым ярким талантом Академии 1893--1894 гг.; от него ожидали необычайного в будущем. Блестящий оратор, он гипнотизировал студенческую аудиторию во время выступлений против казенных порядков и был всеобщим любимцем. Время показало, что чего-то самого существенного и нужного ему все же недоставало, что он обманул надежды друзей и поклонников" (Грабарь. Автомонография, стр. 104). А вот что писал Репин 23 июля 1895 г. В. В. Веревкиной: "...Щербиновского очень украшает его недюжинная интеллигентность, талант и эта гибкость культурного человека" ("Художественное наследство". Т. 2, стр. 210).

После заграничной командировки, полученной от Академии, Щербиновский стал преподавателем Строгановского училища, а в 20-х гг.-- ВХУТЕМАСа в Москве. Д. Н. Кардовский, хорошо знавший Щербиновского на протяжении ряда лет, писал: "...по той любви, которой он пользовался у учеников, надо думать, что это был хороший преподаватель. Кроме того, я его лично знал по Академии: это был очень умный, даровитый человек и талантливый передатчик мысли" (Д. Н. Кардовский. Об искусстве. Воспоминания, статьи, письма. М., 1960, стр. 287).

3 О подобной же истории рассказывает П. И. Нерадовский (см. т. 2 настоящего изд., стр. 29).

4 Некоторое представление о взглядах В. Е. Маковского на декадентство дает его интервью сотруднику "Петербургской газеты" в 1902 г. Отвечая на вопрос о распространенности декадентства, он заявил: "Модными являются, конечно, последние течения в искусстве, но тут необходимо отличать импрессионизм и др. итоги декадентства. Импрессионизм всегда был, есть и будет..." На вопрос, является ли декадентство течение "с серьезными шансами на будущее", Маковский оказал: "О нет, без всяких. Правда, в настоящее время публика интересуется им, но уверяю вас, это интерес, который вызывается всякой диковинкой, в данном случае, к тому еще и уродливой<...> Реклама, собственный журнал, где можно хвалить "своих", поддержка денежная со стороны разных московских купеческих сынков -- все это создало им некоторую популярность, но отнюдь не сочувствие среди общества. Интерес к декадентству -- это мода, настоящая мимолетная мода. Публика ходит на их выставки, смотрит, но до сих пор по крайней мере плюет на декадентство. И эта мода, наконец, имела одно прямо-таки пагубное последствие: молодежь, не могущая хорошенько разобраться, читает их статьи да всякие "истории искусств" современные и думает, что найдена истина: в результате многие пропадают из-за этой "моды". Среди же самих декадентов немало людей близких к умственному расстройству. Один такой слишком явный пример известен всем. Это не касается, конечно, настоящих художников, как Серов, например, которых притягивают в декаденты. Серов превосходный художник, эскизный, может быть, но это еще далеко не значит, что он декадент. Да, это -- мода, но это лишь момент, который промелькнет бесследно, ничего положительного не оставив" (Н. Лидин <Н. М. Волковысский>. Чем мы интересуемся? У В. Е. Маковского.-- "Петербургская газета", 1902, 7 декабря, No 336).

А. А. Киселев был настроен не так воинственно, как В. Е. Маковский. В своем письме к К. А. Савицкому от 5 июня 1900 г., касаясь журнала "Мир искусства", Киселев высказал следующее суждение: "...Конечно, много в этих статьях чепухи, но нередко попадается и очень верная оценка. Дягилев и Ко далеко уж не такие бесшабашные прохвосты, как их называют наши застаревшие корифеи-передвижники. А какие превосходные снимки с рисунков Малявина, Серова и Левитана помещены в "Мире искусства"! Да, вот это художники! Надо быть справедливым и ценить искусство вообще и талант в особенности, гораздо выше, чем направление в искусстве. Тысячу Пимоненок я отдам за сотую долю Серова и досадно мне ужасно, что, покровительствуя этим Пимоненкам, мы чуть не выгнали Серова из Товарищества" (не издано; отдел рукописей ГТГ). Через некоторое время в связи с выходом Серова и других художников из ТПХВ Киселев возвращается к тем же мыслям: "...Серов не задается никакими мотивами, но его картины радуют глаз живыми тонами и красками, потому что он художник. Природа живет не только внутренней, но и внешней стороной, и схватить эту жизнь может только художник. Левитан, кроме привлекательной внешности в колорите, схватывал и глубокие поэтические мотивы, потому как художник он выше и глубже Серова. Я же только констатирую, а иногда и изобретаю интересные сюжеты, мотивы для картин, исполняя их совершенно не художественно<...> Ты говоришь, что жанры Пимонеики не портят строя на выставках Товарищества. Правда, строй этот очень пестрый. Все же я думаю, что некоторым он очень портит. Если же нет, то это очень печально для Товарищества. Если от нас будут уходить свежие силы, как Серов, Светославский и другие, а с другой стороны будут входить новые назревшие кандидаты вроде Холодковского и Саши Маковского, то мы с Пимоненкой, конечно, не испортили строя. Это очень, очень печально!" (письмо К. А. Савицкому от 11 сентября 1900 г.-- Не издано; отдел рукописей ГТГ).

5 Кирилл (Карл) Викентьевич Лемох (1841--1910) -- жанрист, один из учредителей ТПХВ, академик (с 1875 г.), хранитель художественного отдела Русского музея Александра III.

Д. И. Толстой, упоминая, что ему приходилось по работе в музее сталкиваться с П. А. Брюлловым и Лемохом, писал, что они "не признавали направления "Мира искусства", считали Серова чуть ли не еретиком и всюду искали в картинах рассказа" (Д. И. Толстой. Автобиографические записки. Рукопись.-- Не издано; ЦГАЛИ). См. также т. 1 настоящего изд., стр. 405, и прим. 37, стр. 463.

6 Данные об отношениях Василия Ивановича Сурикова (1848--1916) и Серова очень скудны, хотя они были знакомы, очевидно, с середины 80-х гг. Одно время они работали вместе в мастерской Серова и его друзей на Ленивке (письмо Остроухова к Серову в сентябре 1886 г.-- Серова, стр. 242). Тогда же, по всей вероятности, Серов исполнил портрет Сурикова (ныне в ГТГ).

Относительно их суждений о творчестве друг друга известно лишь, что Суриков резко отрицательно отнесся к последним работам Серова, и его высказывания покоробили современников. Так, "Вечерняя газета", сообщая об осмотре Суриковым выставки "Мир искусства" б Москве в 1911 г. (это было после смерти Серова), отмечала, что он "вел себя чрезвычайно странно": "Открыто хулил Серова, в особенности его великолепную "Иду Рубинштейн": "Тут нет ни рисунка, ни колорита. Таких французских иллюстраций сколько угодно. Это отжило свой век. Это ушло. Если восторгаются, так это гипноз" (Передвижник про хвосты.-- "Вечерняя газета", 1911, 14 декабря, No 112). Художник В. В. Рождественский, бывший вместе с Суриковым на этой выставке, свидетельствовал впоследствии о том же: "...Мы ходили с ним, рассматривая живопись. Он резко высказывался против направления "мирискусников", я испытывал некоторую неловкость, слушая его, так как на выставке были картины В. А. Серова" (В. В. Рождественский. Записки художника. М., 1963, стр. 33).

7 Упоминаемая статья появилась в "Русских ведомостях" не в январе, а 3 февраля 1889 г. (в No 34).

8 Константин Дмитриевич Бальмонт (1867--1942) -- Поэт-символист, после революции эмигрировал во Францию.

В 1905 г. Серов исполнил его портрет (пастель, ГТГ).

9 Суждение Грабаря о декадентстве характерно для многих выдающихся деятелей русской культуры той эпохи, придерживавшихся в основном одинаковых с ним взглядов на искусство. Вот что, например, писал в 1928 г. А. Н. Бенуа, не скрывавший некоторой обиды за себя и своих товарищей по "Миру искусства", которых в конце 90-х гг. именовали не иначе как "декадентами": "...какой-то газетный писака, слыша заграничным звон и не разобрав в чем дело, применил слово "декадент" или "декадентский вкус" к одному из выдающихся явлений молодого русского искусства -- чуть ли не к религиозным картинам Нестерова или к пейзажам Левитана. Такие же мнимые "декаденты" были еще раньше открыты в литературе, и к моменту нашего появления это было ходячее выражение, применявшееся решительно ко всему, что только как-нибудь выделялось от серого рутинного фона, содержало хоть каплю жизненного трепета, творческого волнения, просто свежести, а тем паче, что выдавало в творце независимость и какое-либо дерзание. И эта кличка прилипла теперь сразу и безоговорочно к нам, несмотря на то, что среди нас были такие "несомненные здоровяки", как Серов, Малявин и Левитан; да и наши смелые новаторы отнюдь не болели нарочитым упадничеством" (Бенуа, стр. 29, 30). Этот же Бенуа, которого выдавали за декадента, сам ратовал за то, чтобы "объявить гонение и смерть декадентству, как таковому", поскольку "декадентство истинное<...> грозит гибелью всей культуре, всему, что есть хорошего" (письмо к Е. К. Четвертинской от 1(13) апреля 1898 г.-- Там же, стр. 31).

"Что касается до декадентства,-- писал 20 февраля 1904 г. Поленов И. В. Цветаеву,-- то это понятие настолько широко, что Маковский и Мясоедов называют этой кличкой все свежее, живое и талантливое; за такое декадентство я горой стою" (Поленовы, стр. 645.-- В письме к невестке от 22 сентября 1899 г. Стасов сетовал, что Поленов "так предан своим декадентам".-- Стасов. Т. 3. Ч. 1, стр. 326; см. также: He фельетонист <Н. M. Ежов>. Московская жизнь.-- "Новое время", 1904, 28 февраля, No 10052,-- где упоминается о том, что Поленов поддерживал декадентов).

Эта же произвольность толкования в то время декадентства, о которой говорил Поленов, возмущала А. М. Васнецова: "Я враг декадентства, но не настолько устарел, чтобы не отличить скорлупы от ядра, т. е. не суметь отличить декадентства от прогресса в искусстве, двигаемого исканием новых путей и выражений. Я не враг новых веяний в искусстве и потому участие на выставках "Мира искусства" нахожу для себя полезным и в то же время не служащим в ущерб интересам нашего Товарищества" (письмо от 11 марта 1899 г. в Товарищество передвижников.-- Л. Беспалова. А. М. Васнецов. М., 1956, стр. 58).

В одном тогдашнем журнале по этому же поводу так говорилось: "Прилетевшая с Запада кличка декадентство почему-то очень у нас понравилась и прочно привилась <...> у нас им принято называть все то, что ново, оригинально, странно, непонятно, худо ли, хорошо ли оно, искренне или фальшиво" (Ясный сокол. Новое искусство и его отклонения.-- "Заря", 1903, 12 марта, No 12). Л. Д. Блок-Менделеева писала о том же в своих воспоминаниях: "Вот словцо <декадент>, которым долго и вкривь и вкось стремились душить все направо и налево" (Л. Д. Блок. И быль " небылицы о Блоке и обо мне.-- Не издано; ЦГАЛИ). Это отмечало даже реакционнейшее "Новое время": "Декадентство! Уличное, ходячее словечко, которое словно бубнового туза пришпиливают у нас ко всякому сколько-нибудь оригинальному, будящему воображение явлению творчества" (Ник. Энгельгардт. Ренессанс и декаданс.-- "Новое время", 1900, 23 февраля, No 8617).

Журнал "Зодчий" возмущался: "Упадок! Декадентство! -- Да понимали ли применявшие этот эпитет в должной степени все его значение, или же это был один лишь стратегический прием: желание во что бы то ни стало унизить то движение, следовать по пути которого у них не было ни сил, ни умения?" (П. М. Новый стиль и "декадентство".-- "Зодчий", 1902, No 6, 10 февраля, стр. 65). К. Коровин спустя много лет писал Б. Б. Красину: "Слово декадент было ново, вроде сволочи, почему применяли его ко мне и Врубелю. Я-то знаю, что потому, что мы 'были неплохие художники" (Коровин, стр. 471).

Тот же журнал "Зодчий" делал уже некий прогноз дальнейших путей развития русского искусства: "...кличка "декадент", данная <...> рядовым солдатам направления, распространилась в обиходе и на их генералов, самих по себе и не заслуживающих, быть может, вовсе упрека в том, что они "роняют" искусство. Действительно эти "генералы" -- талантливые художники <...> создали много хорошего, свежего, нового; наметили они, пожалуй, и направление, в котором и стоит и следует поработать; но только после долгой, упорной работы в этом направлении, после ряда ошибок и увлечений, впоследствии сознаваемых и отбрасываемых, создастся, вероятно, то, что можно будет назвать стилем -- в высоком, полном значении этого слова, в каком мы называем стилем готику или ренессанс" (Е. С. Новое в искусстве.-- "Зодчий", 1902, No 18, 5 мая, стр. 215).

Декадентство представляло такую острую и животрепещущую тему, что пресса того времени уделяла ему немало внимания, публикуя различные материалы. Вот одна из характернейших статей: "Что такое декадентство? Оно вовсе не такая мелочь, как пренебрежительно думают о нем многие <...> Мне кажется, декадентство нельзя ставить ни слишком высоко, ни относиться к нему презрительно. Оно, может быть, не искусство вовсе, и не наука и не мысль, но в нем есть нечто неотделимое от творчества <...> В декадентстве, отбросив шутовство этой школы и шарлатанство, ограничившись бесспорными талантами, следует признать очень серьезную потребность времени. Не без глубоких причин совершается этот поворот вкусов, не без нужды -- после увлечения ясным, законченным, реальным начинает нравиться туманное, пестрое, серое, блеклое, загадочное. Декадентство выражает только то, что созрело в тайниках душ современных людей и просится наружу,-- и эта общая тайна, делающаяся явной -- необходимость новой, своей культуры, своего миросозерцания, своей души. Когда старая культура начинает дряхлеть, т. е. становится для новых поколений чуждой, то как бы она ни цвела когда-то, как бы ни казалась прекрасной, она начинает неудовлетворять. Самый возвышенный культ начинает казаться бездушным, самые лучшие вкусы в искусстве -- натянутыми, предвзятыми. Хочется чего-то более простого, непосредственного, наивного, первобытного <...> Декадентство в лице лучших представителей есть влечение к первобытному. Поглядите на картины этой школы, послушайте стихов или музыки. В картинах -- почти рабское подражание лубочной живописи: те же яркие без полутонов цвета, те же резкие контрасты между ними, тот же наивный, детский рисунок и детская незаконченность <...> Тут дикая свобода воображения, неподчиненность натуре, желание сказать не все, а только то, что мелькнуло в душе художника, как бы странно, отрывочно, примитивно оно не было. Никакой иллюзии, как на детском рисунке, где кружок и две палочки вниз изображают человека. Тут всего намек, одна вырванная из природы черта <...> Пусть нам, которые родились и выросли в культуре старой, эта погоня за новизной кажется крайнею искусственностью и безвкусицей,-- для молодежи это живая потребность своего творчества <...> Декадентство -- школа промежуточная; ибо явление вовсе не нашего только времени. Оно встречалось во все века на переломе цивилизаций, при смене религиозных культов и философий. Как упадок от изысканного до первобытного, декадентство неизбежно заканчивает одну органическую эпоху и начинает другую. Нет никакого сомнения, что пройдут десятки лет и дух европейского общества во всех областях жизни выработает себе новые законченные формы, столь же стройные., закономерные, отчетливые, ясные, как в античную эпоху или в век Возрождения, но иные, и в них из современного декадентства многое останется упроченным. Как ни уродливо, как ни болезненно, как ни глупо многое в этой модной школе,-- от нее, как от новорожденного ребенка, дышит почти минеральной свежестью природы. В старых школах чувствуешь, что творящий дух исчерпал свои источники, здесь -- он начинает их.

Проследите историю развития какого-нибудь эмбриона: какие странные, чудовищные, иногда отвратительные формы принимает он, прежде чем созреть в существо живое. Декадентство вернее было бы назвать эмбрионизмом; это искусство не одряхлевшего, а едва лишь возникающего, первобытного творчества" (М. Меньшиков. Отклики.-- "Неделя", 1899, No 12, стр. 414, 415).

Из высказываний мастеров искусства о декадентстве любопытны еще два, затерявшихся на страницах "Петербургской газеты". В. В. Верещагин, на вопрос сотрудника газеты, как он смотрит на декадентство, заявил, что было бы неправильно усматривать "в новом направлении одни ошибки -- далеко нет!" И далее он сказал: "В нем. как во всем, есть и хорошие стороны: страдает рисунок, страдает гармония красок, сплошь и рядом страдает смысл, но есть смелые порывы в сочетании красок, часто есть желание схватить, передать редкое, трудное фантастическое освещение, от которого чураются высшие школы... Наиболее талантливые представители нового направления -- спасибо им -- не дают засыпать если не мысли, то хоть глазу, и представители прежних направлений, жалующиеся на дерзость и шум рекламы новаторов, сами отчасти виноваты в том, что сделали их возможными, заснувши на излюбленных тонах, красках и даже темах" (У В. В. Верещагина.-- "Петербургская газета", 1897, 15 ноября, No 314).

M. M. Антокольский, известный своим вдумчивым отношением к вопросам художественной жизни, высказал такое суждение о декадентстве: "Что же касается декадентства вообще, как в живописи, так и в скульптуре, то, если хотите, я признаю era, но только по отношению к изображению предметов неодушевленных. Я признаю декадентство в декоративной живописи, в предметах художественной промышленности, но отнюдь не в изображении человека. Ведь, в сущности, декадентство есть ни что иное, как отступление от форм действительности, формы же человека никогда не изменяются!.. Изменяться могут лишь формы неодушевленных предметов, как, например, предметов домашней утвари, мебели и т. п." (Р. У М. М. Антокольского.-- "Петербургская газета", 1899, 18 декабря, No 347). В 1901 г., незадолго до смерти, Антокольский писал: "Всякий раз, когда я говорю про новейшее искусство, я должен сделать одну оговорку. От души радовался бы я всякому новому искусству, если бы в нем было действительно что-нибудь новое и художественное, но у декадентов нет ни того, ни другого. Все то, что они делают,-- есть подражание уже сделанному, только у них все это как-то выходит наизнанку. Итак, я не враг "нового искусства", а враг декадентов, антиестественников,-- тех, которые желают подняться выше природы, уродуют ее; я враг недоучек, дилетантов, которые одно только и знают, будто все знают,-- словом, я враг врагов искусства" (M. M. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи. СПб., 1905, стр. 988, 989).

Печать чутко реагировала на то, как в культурных кругах России изменялись взгляды на назначение и содержание искусства. Одна петербургская газета писала, например: "Одно время были в моде картины "со слезою" на гражданские мотивы. В сущности, это была не живопись, а символизированная проповедь. Автор брал не исполнением, а содержанием. На них еще находились охотники. Теперь тенденциозная, "обличительная" живопись вышла из моды. Художники заняты исканием новых путей в искусстве. Они стараются передать возможно правдивее то или другое впечатление, производимое на них природою. Отсюда ряд произведений, в которых публика не в состоянии разобраться. Глаз до того привык к шаблонным, стереотипным линиям и краскам, что всякое новое сочетание света и теней кажется человеку чем-то диким, невежественным. Раскошелился бы иной господин на картину -- содержание не подходит... Все как-то эскизно, неопределенно и краски такие неожиданные" (Пчела . День за днем.-- "Петербургский листок", 1901, 16 сентября, No 254). О совершающейся "эволюции в искусстве" говорили многие мастера искусства, в том числе и Репин (см. т. 1 настоящего изд., прим. 28, стр. 285). В те годы произошел даже разрыв между Репиным и Стасовым, вызванный спорами по принципиальным вопросам, спорами, в которых далеко не всегда был прав Репин. В период, когда Репин был близок к журналу "Мир искусства", Стасов писал M. M. Антокольскому 21 ноября 1900 г.: "Для меня несомненно, что он <Репин> в душе декадент и их всех уважает и любит, но только "обстоятельства" принуждают его быть против них <декадентов>" (В. В. Стасов. Письма к деятелям русской культуры. Т. 1. М., 1962, стр. 91; см. также т. 2 настоящего изд., письмо 6, стр. 376, и прим. 19, стр. 384). Можно указать на то, что для членов царского дома и их приближенных слово "декадент" являлось каким-то жупелом. По словам В. А. Теляковского, царь, рассматривая программу одного званного вечера, написал: "лучше бы сделать программу проще без декадентского стиля" (запись в дневнике Теляковского от 10 апреля 1902 г.-- Не издано; отдел рукописей ГЦТМ). С. М. Кустодиев в письме к И. А. Рязановскому от 12 февраля 1911 г. рассказывает о своих сеансах у Николая II: "Много беседовали -- конечно, не о политике (чего очень боялись мои заказчики), а так, по искусству больше -- но просветить мне его не удалось -- безнадежен, увы... Что еще хорошо -- стариной интересуется, не знаю только, глубоко или так, "из-за места". Враг новшеств, и импрессионизм смешивает с революцией; "импрессионизм и я -- это две вещи несовместимые",-- его фраза" (Б. М. Кустодиев. Л., 1967, стр. 114, 115). Президент Академии художеств, великий князь Владимир Александрович, как гласит запись Теляковского от 20 января 1908 г., "не любит декадентства" (не издано; отдел рукописей ГЦТМ). Министр императорского двора В. Б. Фредерике во время разговора с Теляковским 30 мая 1904 г. заметил, что он, Фредерике, "к декадентам не питает вообще симпатии" (там же).

10 Антон Ашбэ (1862--1905) -- живописец и педагог, преподававший в собственной школе живописи и рисования в Мюнхене (с 1891 г.).

В своих воспоминаниях Грабарь так характеризовал его: "Ашбэ был крупнейшим педагогом. Малоодаренный живописец, он был блестящим рисовальщиком и имел замечательно верный глаз. Он обращал внимание учеников только на основное, главное, заставляя отбрасывать мелочи. Важна была только "большая линия" и "большая форма" (Грабарь. Автомонография, стр. 126).

То, что в системах Ашбэ и Чистякова было "немало общего", отмечал и Репин (М. Ф. Шемякин. Некоторые эпизоды из моих встреч с Репиным.-- "Художественное наследство". Т. 2, стр. 259).

11 Марианна Владимировна Веревкина (1870--1938) -- художник.

По словам Грабаря, Веревкина "была богато одарена от природы. Она любила и знала музыку и сама хорошо играла на рояле, но прострелив нечанно разрядившимся ружьем кисть правой руки, она вынуждена была бросить игру. Ученица Репина и сама Даровитый живописец, она почти забросила и живопись, хотя потратила немало усилий, чтобы научиться работать левой рукой: все кости правой кисти были раздроблены. Она много читала, прекрасно знала всю иностранную изящную литературу и особенно литературу по искусству" (Грабарь. Автомонография, стр. 122).

В 1888 г. Репин написал ее портрет в больничном халате, с перевязанной рукой.

12 Сецессион (Sezession -- нем.; Secession --франц.-- отделение) -- название, принятое в конце XIX в. немецкими и австрийскими художниками, обособившимися от представителей академического официального искусства.

Впервые Сецессион был основан в Мюнхене в 1892 г., затем возникли Сецессионы в Вене (1897) и Берлине (1899).

После участия на выставке мюнхенского Сецессиона в 1898 г. Серов и Левитан были избраны его членами (см. т. 1 настоящего изд., стр. 501, 502, и т. 2 настоящего изд., письмо 7, стр. 376, и прим. 20, стр. 385).

13 Мара Константиновна Олив (1870--1963) -- Двоюродная племянница С. И. Мамонтова, была замужем за Ю. А. Мамонтовым, потом за Ф. Д. Свербеевым.

Репин и Серов писали ее портреты. О портрете Серова, исполненном в 1895 г., см. Грабарь. Серов. "Искусство", стр. 140--143.

14 В России картина "Октябрь" (1895, ГТГ) впервые была показана на XXIV передвижной выставке в 1896 г. (тогда она называлась "По жнивью") и была отмечена ценителями искусства. Некоторые из них утверждали, что картина "своеобразна по исполнению" и весь ее интерес "в оригинальном освещении" (По передвижной выставке. II.-- "Новости дня", 1896, 28 марта, No 4596). Грабарь был очарован этой вещью. В его рецензии на выставку имелись такие строки: "...Серов -- портретист, приковывающий к себе на последних выставках всеобщее внимание, написал пейзаж "По жнивью"" до такой степени простой и нехитрый по концепции, что, казалось бы, трудно сделать из такого материала что-нибудь интересное; между тем пейзаж с сжатым полем, с несколькими пасущимися лошадками и коровами, с мальчиком, усевшимся в траве, написан до такой степени художественно и с таким вкусом и пониманием, что эта небольшая картинка может соперничать с самыми обдуманными пейзажами г. Левитана" (Гр<абарь>. XXIV передвижная выставка.-- "Нива", 1896, No 15, 13 августа, стр. 350).

Эту картину Грабарь позже назвал "самой потрясающей и совершенной из крестьянских картин Серова" (Грабарь. Серов. "Искусство", стр. 200; см. также восторженный отзыв Бенуа в т. 1 настоящего изд., стр. 402).

15 Грабарь тоже был удовлетворен этой своей работой и сорок лет спустя после встречи с Серовым писал: "Весною 1897 г. мне удалось неплохо написать голову девочки-блондинки, с голубыми глазами и нежным цветом лица, с румянцем на щеках. Она была похожа и довольно жизненна" (Грабарь. Автомонография, стр. 128).

16 В архиве Грабаря сохранилось упоминаемое письмо Серова, датированное 16 ноября 1898 г. В нем имеются следующие строки: "Посылаю Вам объявление о конкурсе. Советую Вам поторопиться с отправлением на конкурс. Пошлите через агентство "Гергард и Гей" (в Мюнхене есть агентура) на имя секретаря Общества Дмитрия Всеволод довича Грушецкого. Это самое лучшее и удобное, если он и будет знать имя Ваше, то только он один, и беды в этом не будет. Итак, на вещи Вашей Вы пишете знак. Затем Вы пишете конверт с этим знаком и в конверт кладете свою карточку визитную или записку, что мол Вы -- Вы. Письмо это Вы посылаете почтой -- вот и все" (не издано; отдел рукописей ГТГ).

17 Александр Петрович Извольский (1856--1919) -- дипломат, государственный деятель царской России. После революции -- эмигрант, принимал участие в подготовке интервенции против Советской России 28 мая 1897 г. Серов, работая над картиной "Торжество миропомазания в Успенском соборе", обратился к А. П. Извольскому с письмом, в котором просил его как участника коронации доставить свою фотографическую карточку, так как в изображенных на картине лицах он, Серов, должен был по желанию царя соблюдать "более точное, портретное сходство" (не издано; ЦГИАЛ СССР). 26 июня 1897 г. в письме, сопровождавшем картину, Серов сообщал секретарю Академии художеств В. П. Лобойкову: "Благодарю Вас очень за все хлопоты по части г. Извольского: а он, шутник, надел ленту Римскую, которой у него в коронацию не было, и сегодня я полдня разъезжал в Капитул орденов и министерство иностранных дел, чтобы узнать, что это за лента; очень рад, что ее, ленты, не нужно совсем" (не издано; там же).

18 Егише Мартиросович Татевосянц (Татевосян) (1870--1936) -- художник, ученик В. Д. Поленова, выпускник Училища живописи, в котором занимался в 1885--1895 гг., впоследствии заслуженный деятель искусств Армянской ССР.

В воспоминания Грабаря вкралась неточность: Татевосянц был удостоен не одной премии, а двух. Ему были присуждены "премия за жанр в широком смысле" имени Поленова и Репина за картину "Проповедь правоверным" и "премия за жанр из русского быта" за картину "Полуденный обед".

Всего на конкурс было представлено шестьдесят произведений. Решение жюри МОЛХ (в его состав входили, в частности, Серов и С. И. Мамонтов) о присуждении премий Татевосянцу вызвало большое недовольство художников, коллекционеров и печати. В газете "Московские ведомости" был даже напечатан протест ряда членов общества (1899, 1 января, No 1). Журналист H. M. Ежов, касаясь присуждения премий Татевосянцу, писал: "Публика, просмотрев картины, приняла больше сторону протестующих. Действительно, еще туда-сюда картина "Полуденный обед", хотя и в ней не без грехов, но "Проповедь правоверным", по бесстрастному отзыву знатоков живописи, нечто декадентское и ровно ничего не выражающее <...> Теперь в Москве говорят о том, что члены жюри, присуждавшие премии, так прижаты к стенке, что хотят бежать не в двери, а, не плоше гоголевского Подколесина, прямо в окно: будто бы подумывают о выходе из корпорации... С одной стороны их преследуют насмешки художников, с другой слышатся требования прессы разъяснить печатно это недоразумение. Мне передавали, что жюри находит себе оправдание в том, что якобы нужно было найти ученика, которому следовало присудить премии. Много лет жюри забраковывало работы юных Рафаэлей, теперь, чтобы избегнуть обвинения в чересчур излишней строгости, судьи решили дать награду "лучшему из конкурирующих", а вовсе не тому, кто нарисовал действительно хорошую картину. Я предпочел, бы слухам ответ самих судей, г. г. Поленова, Архипова, Серова, Коровина и др., напечатанный в какой-нибудь газете. Говорят, что в составе жюри был один московский богатый меценат -- милости просим высказаться и мецената" (Не фельетонист <Н. М. Ежов>. Московская жизнь.-- "Новое время", 1899, 6 февраля, No 8242).

Прошедшее с тех пор время решило этот спор в пользу Татевосянца. Р. Г. Дрампян, автор монографии "Егише Татевосян" (М., 1957, стр. 35), пишет: "Необоснованность обвинений" в нетерпимой новизне" и даже в "декадентстве", брошенных по адресу Татевосяна, говорит о консервативности и склонности к рутине со стороны тех, кто неспособен был понять что-либо новое, идущее не по проторенной дороге".

19 Редакция журнала "Мир искусства" размещалась в квартире Дягилева на Фонтанке, 21.

20 Полное название этого произведения Серова "Царь Петр с кн. Ф. Ю. Ромодановским, Лефортом, Ив. Бутурлиным и Зотовым присутствуют на псовой охоте, устроенной боярами" (1902, темпера, ГРМ).

В монографии Грабарь, говоря об этой работе Серова, писал: "Петр у него не похож на обычные изображения этого государя; это не Петр эпохи Полтавской баталии и не Петр Петербургского периода, а тот юный царь, который в сопровождении Лефорта и других друзей из Лефортовской слободы тешился охотой на досуге от военных забав <...> Юный Петр у него не охотится, а забавляется: он от души смеется, видя, как свалился с лошади старый боярин, которого поднимают с земли мужики,-- жестокая Петровская забава" (Грабарь. Серов. Изд. И. Кнебель, стр. 242--246). Не говоря уже о противоречивости высказывания Грабаря: "тешился охотой" -- "не охотится, а забавляется",-- укажем лишь на то, что исследователь неправильно толкует содержание этой картины. Она предназначалась для иллюстрирования следующего эпизода из издания Н. И. Кутепова "Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век" (Т. 3, СПб., 1902, стр. 7): "...Петр I в молодости не только "не чувствовал никакой склонности" к охоте, но и был принципиальным противником охоты, как пустой и недостойной забавы. По словам Голикова, Петр однажды в ранней юности остроумно насмеялся над боярами, любителями охоты. Когда несколько бояр начали выхвалять перед ним псовую и птичью охоты, как благородные забавы, прося его посетить их, Петр назначил день и место для псовой охоты. Выехав затем в поле, он объявил боярам, что желает иметь дело только с ними, а не с псарями-холопами. Псари должны были удалиться, передав собак господам. Господа же тотчас "привели псов в расстройку"; напуганные собаками лошади занесли далеко в поле своих седоков; некоторых сбили с седла; других же собаки, путаясь в сворах, стащили с лошадей. Когда на другой день государь пригласил бояр,-- тех, которые не лежали в постели после псовой охоты,-- участвовать в соколиной охоте, то они решительно отказались, помня полученный урок. Тогда юный Петр сказал им следующее: "Аще светлая слава есть в оружии, то почто же мя ко псовой охоте от дел царских отвлекаете и от славы к бессилию приводите? Аз царь есмь и подобает ми быти воину, а охота оная прилежит псарям и холопам".

Таким образом, на картине изображено, как юный Петр I преподносит жестокий урок боярам, подвергнув их публичному посрамлению и унижению в любимом их занятии -- охоте. Эта картина заслужила высокую оценку Стасова, хотя в то время он стал высказывать критические замечания в адрес художника (см. т. 2 настоящего изд., стр. 378).

21 Об этом портрете Александра III см. т. 2 настоящего изд., стр. 260, 261. О встрече Серова с Александром III упоминают, но уже по-иному, В. С. Мамонтов (т. 1 настоящего изд., стр. 146) и В. Д. Дервиз (т. 1 настоящего изд., стр. 208, 209).

Харьковским губернским предводителем дворянства был граф Василий Алексеевич Капнист (1838--1910), потомок известного сатирика. В 1885--1898 гг. Серов не раз исполнял портреты членов его семьи.

22 Этот портрет Александра III Серов исполнил по заказу Николая II, пожелавшего, как указывалось в письме художника от первой половины июля 1899 г. на имя секретаря Академии художеств В. П. Лобойкова, "чтобы фоном портрета служил какой-либо из дворцов Дании" (не издано; ЦГИАЛ СССР). Поездка Серова в Данию, вызванная необходимостью сделать зарисовки с натуры, была, по-видимому, недолгой -- с середины июля по начало августа 1899 г., так как в письме Е. Е. Лансере к А. П. Остроумовой-Лебедевой от 3 августа 1899 г. сообщается, что Серов только что вернулся в Россию (не издано; отдел рукописей ГПБ). 19 августа 1899 г., согласно документам в делах Академии художеств, Серов уже получил за портрет деньги.

Впервые портрет был показан публике на выставке "Мира искусства" в 1900 г. и вызвал положительные отклики. Вот один из отзывов печати: "Живой струей бьет талант в произведениях В. Серова: прекрасный и по общему впечатлению и по деталям дальнего плана портрет покойного императора Александра III в форме датского полка (акварель)" (* * * Художественная выставка в музее Штиглица.-- "Навое время", 1900, 29 января, No 8593).

23 На этом инциденте с царицей современники Серова не раз останавливаются в своих воспоминаниях (Г. Л. Гиршман, С. Д. Милорадович, С. А. Щербатов и др.).

В изложении Грабаря встречаются некоторые неточности. Он связывает эту историю с шотландским портретом Николая II, который Серов писал в 1900 г. Между тем, как видно из письма Серова к жене от 19 февраля 1900 г., после шотландского портрета Серов исполнил еще портрет Николая II в тужурке (Серов. Переписка, стр. 138.-- Это письмо, помещенное среди писем 1900 г., имеет пометку "суббота", но оно может быть точно датировано -- 19 февраля 1900 г.). В точности сообщаемого Грабарем заставляют усомниться и слова Серова о том, что царица находила шотландский портрет хорошим (там же). Какой портрет оказался последним в ряду портретов Николая II, созданных Серовым,-- пока выяснить не удалось. A. Haskell, явно со слов В. Ф. Нувеля, служившего в министерстве императорского двора, утверждает, что инцидент произошел из-за "кавказского" портрета (В делах Академии художеств, хранящихся в ЦГИАЛ СССР, имеется переписка с Серовым о написании им портрета Николая II, "поколенного размера, в парадной форме 80-го Кабардинского генерал-фельдмаршала князя Барятинского полка".-- Письмо И. И. Толстого к Серову от 25 сентября 1900 г.; не издано.-- Как видно из документов, Серов работал над портретом до февраля 1901 г. В 1930-х гг. портрет находился в частном собрании в Лондоне). Неточен Грабарь и в том, что разрыв Серова с царским домом он относит к 1900 г. (Несколько дальше он еще больше усугубляет путаницу, утверждая, что в зиму 1901/02 г. застал Серова "еще за одним царским портретом"). На самом деле, как следует из дневниковой записи В. А. Теляковского от 20 декабря 1901 г., Серов именно в эти дни отказался от царского заказа (см. т. 2 настоящего изд., стр. 502, 503). В связи с этой историей в Академии художеств было заведено дело под необычным названием: "О передаче художнику Липгарту в виду отказа художника Серова поясного портрета е<го> и<мператорского> в<еличества>" (ЦГИАЛ СССР, ф. 472, оп. 43. К сожалению, самого дела нет. По-видимому, оно было изъято из архива Академии в годы революции). Царь не забыл происшедшего. В 1911 г., назначая пенсию овдовевшей О. Ф. Серовой, Николай II сказал: "...он Серов меня сильно оскорбил в лице императрицы" (A. Haskell. Diaghileff. His Artistic and Private Life. London, 1935, p. 124).

Очевидно, близкие Серова были в полном неведении об этой истории, а сам он, по обыкновению, хранил молчание. Этим можно объяснить ошибку В. Д. Дервиза, С. С. Мамонтова и Н. П. Ульянова, утверждавших в печати, что разрыв Серова с царским домом произошел после кровавых событий 9 января 1905 г. С их слов эта ошибка перешла в искусствоведческие работы (см., например, Сергей Эрнст. В. А. Серов. Пг., 1921, стр. 85).

24 Грабарь неточен в отношении времени работы Серова над портретом Александра III на маневрах. Скорее всего это было не в зиму 1901/02 г., а в конце 1900 г.

Ныне портрет находится в ГРМ.

25 Елизавета Алексеевна Красильщикова принадлежала к одной из самых богатых купеческих семей Москвы, владевшей хлопчатобумажной мануфактурой "Товарищество Анны Красильщиковой с сыновьями" в Костромской губернии.

Портрет ее Серов писал дважды -- пастелью и маслом -- В 1906 г. (первый ныне находится в Краснодарском художественном музее им. А. В. Луначарского, второй -- в Киевском государственном музее русского искусства).

26 Василий Алексеевич Бахрушин (1833--1906) -- фабрикант, гласный Московской городской думы, по заказу которой в 1899 г. Серов исполнил его портрет (ныне в ГИМ).

27 Константин Петрович Победоносцев (1827--1907) -- обер-прокурор синода, реакционный государственный деятель России.

В начале 1902 г. у Победоносцева налицо были признаки старческого маразма. В. А. Теляковский, посетивший Победоносцева спустя полтора года после Серова, записал 11 ноября 1903 г. в своем дневнике: "...уже плохо воспринимает и состарился. Словом, отжил" (не издано; отдел рукописей ГЦТМ).

По мнению современников, портрет был удачным. Знакомый Серова С. А. Рачинский сообщал, например, своей сестре 29 апреля 1902 г.: "А. Н. Нарышкина <о ней см. след. прим.> добилась хорошего портрета Победоносцева> работы Серова. Устроила она у себя политический салон" (не издано; ЦГАЛИ).

Ныне этот портрет (уголь, карандаш) находится в ГРМ.

28 Александра Николаевна Нарышкина, княгиня (1839--1918), урожденная Чичерина, статс-дама, родная тетка первого советского наркоминдела Г. В. Чичерина (в "Автомонографии" Грабаря, стр. 167, она ошибочно именуется А. П. Нарышкиной). Одна из ее современниц, занимавшая видное положение в близких к царскому дому сферах, говорила о А. Н. Нарышкиной, что это была женщина "хорошо известная петербургскому обществу под именем тети Саши" (Е. А. Нарышкина. Мои воспоминания. СПб., 1906, стр. 144).

В 1902 г. Серов по просьбе А. Н. Нарышкиной исполнил портреты ее братьев, известных общественных деятелей Бориса и Владимира Чичериных, а в 1905 г.-- П. П. Семенова-Тян-Шаньского. Заказ на последний портрет она передала через Остроухова, которому писала 28 февраля 1905 г.: "...Теперь вот какое дело: когда поедет Серов в Петербург, прошу его карандашом нарисовать портрет Петра Петровича Семенова -- знаменитого географа. Голова чудная! И его портрета не существует. Старинный он друг и много работал для эмансипации" (не издано; отдел рукописей, ГТГ).

Как видно из писем Нарышкиной к Остроухову, Серов откликнулся еще на одну ее просьбу. 12 октября 1904 г. она просила Остроухова "пожертвовать сколько-нибудь на солдат-калек" (не издано; там же). Через два месяца -- 12 декабря 1904 г.-- Нарышкина писала: "...глубоко тронута, утешена вашею помощью; благодарю милого-Серова. Его трудовая деньга, как чистый фимиам подымется к небесам" (не издано, там же).

29 Спустя семнадцать лет после выхода в свет "Автомонографии" Грабарь вновь повторил свой рассказ об этой встрече с Серовым в статье "Проблема характера в творчестве В. А. Серова" ("Ежегодник Института истории искусств АН СССР. Живопись No архитектура". М., 1954, стр. 150), где еще положительнее охарактеризовал это произведение Серова: "Припоминая знаменитые портреты мировых музеев, я не могу назвать ни одного, который был бы вызван к жизни в обличительном настроении столь высокого порядка, кроме, быть может, портрета адмирала Борро в Берлине. Не портрет, а целый роман захватывающего интереса". А вот что писал Грабарь об этом, портрете в монографии о художнике: "Надо сознаться, что во всей европейской портретной живописи едва ли найдется другой пример столь удачного и убедительного применения своеобразной теории "обратной композиции", как именно портрет М. А. Морозова. Жизненно-случайное возведено здесь в некий грандиоз, и фигура, вросшая в землю своими упрямо расставленными ногами, приобрела значительность и торжественность фрески; случайно ставшая посреди комнаты модель выросла в монументальное изображение. В этом портрете есть такие превосходно написанные куски, как, например, голова, но уже при беглом взгляде на него, даже если не знать оригинала, а видеть всего лишь одноцветное его воспроизведение, становится ясно, что Серова захватила здесь не живописная сторона, а сторона выражения характера. Эта последняя черта портрета настолько ярка, что, многие склонны были обвинять автора в намеренной утрировке, и называли портрет карикатурой. Это глубоко неверно: сгущение, собирание в один фокус разнообразных особенностей данного человека есть необходимое условие всякой могучей характеристики, ибо только в таком случае явление единичное претворяется в собирательное, случайно подмеченное приобретает смысл типичного и вырастает до размеров символа. Тот подход к портрету, который Серов "скал неустанно с тех пор как начал уходить от задач чисто живописных, теперь, в портрете М. А. Морозова, нашел свое высшее и окончательное выражение" (Грабарь. Серов. Изд. И. Кнебель, стр. 146--150).

Высокая оценка портрета Морозова, данная Грабарем, вызывает, однако, сомнение в той части, где утверждается, что это произведение было исполнено "злым" Серовым и "в обличительном настроении столь высокого порядка". Скорее прав С. С. Мамонтов, который считал, что Серов "добродушно" посмеялся над Морозовым (см т. 1 настоящего изд., стр. 168).

30 Очевидно, Серов стал благожелательно относиться к творчеству В. Э. Борисова-Мусатова лишь в 1905 г., незадолго до смерти этого художника, последовавшей 26 октября 1905 г. (см. т. 1 настоящего изд., письмо 39, стр. 268).

81 Об отношении Серова к постимпрессионистам и в том числе к Сезанну см. т. 2 настоящего изд., стр. 406.

32 Имеется еще одно свидетельство о том, что в зрелом возрасте Серов совсем не ценил искусство выдающегося пейзажиста А. И. Куинджи (1842--1910). В письме к В. В. Стасову от 5 октября 1894 г. Серов назвал Куинджи среди тех живописцев, которых определил как "почти не художников" (не издано; ИРЛИ). Между тем пятнадцатилетнему Серову произведения Куинджи нравились. Вот как он отзывался тогда о них и, в частности, о картине Куинджи "Лунная ночь на Днепре" в письме к матери: "Эта картина, по словам знатоков, лучшее произведение пейзажиста Куинджи, дышит поэзией и вполне правдива. Все его прежние работы поражали эффектностью, красотой колорита и верной передачей общего впечатления пейзажа; но везде бросалось в глаза, даже несведущей публике, отсутствие отделки, потому картины его носили характер декоративный. Последняя картина "Ночь на Днепре" безукоризненна по технике. Пейзажи теперешних художников кажутся какими-то серыми перед картинами Куинджи. Подобного эффекта в освещении и подобной художественной простоты сюжета никому не удалось передать так виртуозно, как Куинджи" (не издано; собрание О. А. Хортик-Серовой, Москва).

33 Как можно установить по воспоминаниям Грабаря, его первая встреча с Серовым в Петербурге состоялась в ноябре 1901 г.

Грабарь ошибается, утверждая, что очередная выставка "Мира искусства" в конце 1901 г. готовилась к рождеству. На самом деле она проходила с 9 марта по 21 апреля 1902 г.

34 В другом месте своих воспоминаний Грабарь сообщает: члены редакции "Мира искусства" "знали, что я художник, но понятия не имели о том, что и как я пишу, хотя и верили Серову, уверявшему, что я "как будто ничего себе" (Грабарь. Автомонография, стр. 154).

35 Эта картина Грабаря была куплена советом Третьяковской галереи с выставки "Мира искусства" вместе с палестинскими этюдами Я. Ф. Ционглинского, "С берегов реки Вятки" А. А. Рылова, "Утро в саду" К. А. Сомова. Газета "Московские ведомости", касаясь этих приобретений, писала, что "хозяева знаменитой и бесподобной Третьяковской галереи купили девять "монстров" на петербургской выставке" (1902, 20 марта, No 78).

36 Пейзаж "Белая зима", который в начале 1904 г. Грабарь писал вблизи Дугино, находится ныне в ГТГ.

37 Дугино -- усадьба художника Н. В. Мещерина, находившаяся на левом берегу реки Пахры, в двадцати восьми верстах от Москвы. Здесь жили и работали многие видные пейзажисты: Аладжалов, Грабарь, Левитан, Малютин, Переплетчиков, А. Степанов и другие. "В Дугино,-- писал Переплетчиков,-- привлекала художников красота местности, радушие и гостеприимство его владельцев и в особенности симпатичная личность Николая Васильевича <...> Он не только сам пишет, но и коллекционирует чужие картины, собирает книги, художественные изделия" (В. Переплетчиков. Н. В. Мещерин. Некролог.-- "Известия литературно-художественного кружка", 1916, No 16, декабрь, стр. 18).

38 Николай Васильевич Мещерин (1864--1916) -- Пейзажист, приходился тестем И. Э. Грабарю.

В "Автомонографии" Грабарь неоднократно в теплых выражениях отзывался о Н. В. Мещерине и говорил о его "несомненном даровании": "Мещерин начал довольно поздно заниматься живописью -- лет тридцати, пользуясь советами Переплетчикова <...> Первые уроки рисования он брал у А. М. Корина, потом у М. X. Аладжалова и отчасти у Переплетчикова. У него сразу как-то дело пошло на лад, и через несколько лет он мог уже выставляться на периодической выставке. Его этюды заметил и оценил Левитан, даже редакция "Мира искусства" отметила их, воспроизведя некоторые на страницах журнала" (Грабарь. Автомонография, стр. 200). На смерть Мещерина Грабарь откликнулся взволнованным некрологом, в котором с огорчением отмечая, что дарование этого художника "незаслуженно осталось в тени", далее писал: "Его искусство было как две капли воды похоже на его жизнь,-- такое же сдержанное, как его речь, такое же тихое, "под сурдинку", как его голос,-- ничего порывистого, резкого, рискованного, никаких диссонансов и ни малейшего желания во что бы то ни стало выделиться. Но и в этом художественном sostenuto {сдерживание (итал.).} всегда чувствовалась любовь к цвету, тонкое колористическое чутье и понимание линии" (Игорь Грабарь. Памяти художника и друга.-- "Русские ведомости", 1916, 11 октября, No 234).

39 Совещание в Куоккала, как видно из письма З. И. Гржебина к А. П. Остроумовой-Лебедевой от 3 июля 1905 г., намечалось на 10 июля 1905 г. (не издано; отдел рукописей ГПБ). По мысли Гржебина, оно должно было быть как можно представительнее со стороны художников. Так, 29 июня 1905 г. он писал Грабарю: "Если бы можно было бы, чтобы вы привезли Пастернака, было бы очень неплохо <...> не могли бы и Серова привезти на собрание" (О. И. Подобедова. Игорь Эммануилович Грабарь. М., 1964, стр. 113). Художники обстоятельно готовились к совещанию. По крайней мере, таково было намерение энергичного Гржебина: "Серов <...> конечно, также будет на собрании у Горького, но мы думаем еще до этого собрания поговорить и выработать нашу программу "что и как" (там же). Совещание, как и намечалось, состоялось 10 июля. Насколько можно судить из письма И. А. Бунина к А. М. Федорову от 17 июля 1905 г., Горький взял на себя обязательство обеспечить литературную сторону журнала. И далее Бунин писал: "...в Финляндии Горький вызывал меня на совещание о новом журнале типа Симплициссимуса. Выйдет ли это дело -- не знаю, но совещание было любопытное" (не издано; ЦГАЛИ). На совещании в Куоккала было решено выпускать журнал политической сатиры "Жупел"; об этом издании см. т. I настоящего изд., стр. 420, и прим. 74, стр. 479).

40 Клеопатра Федоровна Голяшкина (?--1911) -- жена коллекционера С. Н. Голяшкина, приятеля И. Е. Цветкова.

Об истории с приобретением картин из собрания Голяшкина для Третьяковской галереи см. т. 1 настоящего изд., письмо 31, стр. 265, а также т. 2 настоящего изд., стр. 308, и прим. 7, стр. 315.

41 Владимир Александрович Абрикосов -- один из владельцев известной по всей России конфетно-кондитерской фирмы, член совета Третьяковской галереи в 1905--1909 гг. А. П. Боткина, неплохо разбиравшаяся о людях, считала его и Карзинкина, вступившего в совет галереи вместе с ним, "порядочными людьми" (письмо к И. С. Остроухову от 18 марта 1905 г.-- Не издано; отдел рукописей ГТГ).

42 Это произведение пятнадцатилетнего Серова находится ныне в ГТГ. На ту же тему Серов исполнил этюд маслом, который был у Репина в "Пенатах".

Много лет спустя Грабарь так говорил о картине "После пожара": "Сейчас не всякому понятно, какой решимостью, смелостью и самостоятельностью должен был обладать художник, чтобы отважиться зарисовать столь простой сюжет и суметь выразить в нем так много чувства, как это удалось Серову" (Грабарь. Серов. "Искусство", стр. 43).