# Из книги "Автобиография"

Константин Федорович Юон

## ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ


## 2


## К. Ф. ЮОН


Константин Федорович Юон (Вильгельм Теодор) (1875--1958) -- живописец, театральный художник, график и педагог; действительный член Академии художеств СССР.

В Училище живописи, где Юон получил художественное образование в 1894--1902 гг., он обратил на себя внимание Серова, в классе которого занимался (см. т. 2 настоящего изд., стр. 84). По признанию самого Юона, он был "обязан очень многим" Серову.

Печатаемая ниже мемуарная запись Юона извлечена из его книги "Автобиография" (М, 1926, стр. 20--22).


## Из книги "Автобиография"


...Мне казалось также, что, если бы передвижники не страдали своей непонятной узостью и односторонностью взглядов на художественную индивидуальность и на идею красоты вообще,-- они был" бы некоторыми своими сторонами (и особенно своей близостью к живой жизни),-- ближе к искусству великих старых мастеров, чем слишком замкнувшиеся только в эстетизме мирискусники.

Примиряющей эти две группы фигурой среди русских художников, воплощавший в себе требование беспощадной правды, внешней и внутренней, одинаково любивший правду и красоту, современность и старое искусство -- был Серов.

В. А. Серова и я избрал своим учителем и как бы своей "художественной совестью". Кто его знал, тот знал и его строгий и высокий художественный облик, его не знавшую компромиссов требовательность прежде всего неподдельного, органического чувства художественности, без малейшей примеси какой-либо фальши. Диапазон его художественного чувства был огромен, его "чутье" всего "настоящего" связывалось с самой широкой терпимостью в отношении каких бы то ни было проявлений художественной личности. Он был равно близок к заветам и высокому мастерству старых мастеров, как и к самым изощренным изгибам и извилинам изысканной современности.

Будучи глубоким человеком и проникновенным психологом, он был в своем искусстве всегда глубоко содержательным,-- и эту содержательность всегда соединял с -- новой, 'просветленной, полнозвучной, мастерской живописью. Он был, вместе с этим, глубоко русским, почвенным художником, без малейшего налета чуждо-внешней подражательности, несмотря на всегдашнюю любовь и изучение западного и мирового, старого и современного искусства1.

Серову и многочисленным беседам с ним я обязан очень многим из тех сторон собственного искусства, которые связаны с русской жизнью и природой. Я сознательно подчеркнул и выделил эти "русские" стороны своего искусства по той причине, что е отношениях с В. А. Серовым у меня было все-таки одно расхождение, которое им осуждалось; правда, в то время оно было еще в самых зачатках и, на самом деле,-- неприемлемых формах. Это осуждение его коснулось моей любви к фантастическому и отвлеченно-общему,-- к фантазиям вообще. "В России жить, так уж русским и быть",-- говаривал он.

Влияние его на меня в свое время было настолько определенно, что я оставил свои фантазии. Однако же по прошествии некоторого времени <...> постоянно прорывалось тяготение к выражению напиравших изнутри "общих" идей в соответствующих художественных формах.


## КОММЕНТАРИИ


1 Это мнение о Серове в столь же краткой форме повторил Юон в статье "О художниках и художестве" ("Советская культура", 1958, 5 апреля, No 41). Впоследствии она была включена в двухтомный сборник "К. Ф. Юон. Об искусстве". Т. 2. М., 1959, стр. 258, 259. Более развернутую характеристику творчества Серова он попытался дать в статье "Реализм и его художественные формы" ("Искусство", 1948, No 3, стр. 76). Несмотря на некоторые спорные утверждения (о наличии якобы "общности политических и общественных убеждений Репина и Серова", о "стилизаторстве" в последних произведениях) статья представляет интерес.

"Художественная философия Серова,-- писал Юон,-- более субъективна, чем у Репина. Серова, кроме живого мира и окружающих людей, порою в большой мере занимают мысли о сложной природе самого искусства, о его многосторонних задачах. Его немало занимает проблема "стиля явлений". Он в современных лицах ищет черты их предков, выявляет наследственный, выработанный временем классовый характер. Он ищет в них "перекличку с прошлым" и выискивает в лицах, как ученый, феноменальные явления природы. Серов с критическим пристрастием анализирует явления жизни и в том числе каждую изображаемую им человеческую индивидуальность, вынося им свой приговор. Созданные Серовым произведения очень различны по стилю их художественного решения. Он всякий раз ищет индивидуального и нового решения для каждого портрета и композиции. Он любит изображать портретируемых персонажей в их домашней обстановке, ища в ней добавочные черты и добавочный материал для их характеристики. Серова и Репина сближают одинаково присущая обоим психологическая проникновенность и знание людей. С точки зрения художественной культуры реалистических форм искусства особенный интерес представляет цикл исторических композиций Серова. Его картины "Петр строит Петербург" и "Петр на ассамблее" дают не только характеристику самого Петра -- великого преобразователя, но и передают напряженность строительного темпа Петербурга. Петр не идет, а несется по пустынным еще островам, за ним не поспевают его слуги; он горит. Как и в Полтавском бою, "лик его ужасен, движенья быстры, он прекрасен". Таков же он и в другой картине, "Петр I в Монплезире". Там Петр показан одевающимся перед открытым окном. Он пожирает взглядом морской горизонт в поисках нетерпеливо ожидаемого им корабля. Как Репин, так и Серов умели связывать "психологическое" с "живописным". По собственным словам Серова, он всегда стремился к трем основным правдам искусства: к правде человеческой, к правде живописной и к правде художественной. Правда человеческая выражалась им в его критическом отношении к изображаемому, в оценке моральных качеств и потенций изображаемых им людей. В правде живописной он выражал живую и характерную красоту мира, культ которой в искусстве он всегда считал необходимостью. С правдой художественной он связывал органически присущее ему чувство неповторимости стиля человеческих лиц и явлений природы. Общность политических и общественных убеждений Репина и Серова не помешала, однако, их краткой размолвке по художественным вопросам, касавшейся трактовки портрета Иды Рубинштейн.

Пристрастие Серова к стилевым моментам искусства придало портрету ту специфическую форму, в которой его автор выразил поразившее его в модели реальное воплощение стилевых форм ассирийского искусства. С такой трактовкой Репин не мог согласиться, справедливо усматривая в портрете Иды Рубинштейн уступку со стороны Серова влияниям модернизма. Дань модернизму довольно сильно прозвучала в ряде поздних работ Серова. Кроме модернизированных композиций на мифологические темы ("Похищение Европы" и "Навзикая"), такого рода тенденции явно заметны и в его эскизах, предназначенных для стенописи ("Диана и Актеон", "Диана" и др.). Надо признать, что в этих работах свойственное Серову чувство стиля перешло уже в область "стилизаторства", представляя собой несомненное снижение тех высоких качеств, которые свойственны всем реалистически насыщенным и проникновенным образам в искусстве Серова. В этом отношении нельзя не признать глубокую правоту И. Е. Репина, осудившего Серова за портрет Иды Рубинштейн, в котором он отступил от лучших традиций русской реалистической живописи".