Lib.ru/Классика: Бенуа Александр Николаевич. Из четвертой книги мемуаров "Жизнь художника"

ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ

1 A. H. БЕНУА

Александр Николаевич Бенуа (1870--1960) -- Выдающийся деятель русской культуры, известный как живописец, иллюстратор, художник театра, художественный критик, историк искусства, один из основателей объединения художников "Мир искусства" и один из создателей одноименного журнала, некоторое время состоявший его редактором, близкий друг Серова.

Не одно поколение деятелей русского искусства испытало на себе влияние Бенуа. Большая эрудиция, личное обаяние, редкая отзывчивость на все подлинно талантливое -- такие качества Бенуа не в малой степени способствовали тому, что в различных затевавшихся им предприятиях принимали участие крупнейшие художественные силы 900-х гг.

Некоторые художники круга "Мира искусства" с полным основанием считали, что Александр Бенуа оказал на их творчество большое влияние. Так, С. П. Яремич утверждал, что воздействие Бенуа "на наиболее чуткую часть артистической среды нашего времени не подлежит сомнению. Бакст, Добужинский, братья Лансере, Лукомский, Остроумова-Лебедева, Сомов в развитии своих творческих способностей многим обязаны Бенуа. Даже такой сильный и независимый мастер, как Серов, вошедший в круг друзей Бенуа уже во всеоружии технических средств, не избежал этого влияния. Небольшие прекрасные картины Серова, воссоздающие русскую жизнь XVIII века и, главным образом, "Петр I -- основатель Петербурга" и "Императрица Елисавета Петровна на охоте", останутся навсегда красноречивым памятником, отражающим на себе родство с иллюстрациями к "Медному всаднику" и целому ряду других мотивов, освещающих быт и настроение наиболее выразительных моментов истории петербургского периода, в которых Бенуа полагает начало роду живописи совершенно особого оттенка" (С. Яремич. Александр Бенуа. Статья для не вышедшего в 1916 г. издания, посвященного Бенуа; архив Бенуа, Париж).

А вот свидетельство А. П. Остроумовой-Лебедевой: "обладая феноменальной памятью, он все свои знания претворял своим исключительным умом. Ум его был творящий и творческое начало неистощимо. Все, что он воспринимал от внешнего мира, подвергалось обработке этого блестящего ума. Быстрота восприятия у него была изумительная. Редкая способность ориентации в незнакомой для него области и умение углубиться в нее до конца. Жизнеспособность его была безгранична. Неутомимость удивительна <...> Влияние Александра Николаевича на меня было громадно" (А. П. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. 1871--1900. Л., 1935, стр. 191, 192).

М. В. Добужинский сделал такое красноречивое признание: "Он, Бенуа, был истинным "кладезем" знаний, и общение с ним, умнейшим и очаровательным собеседником, было настоящим моим "художественным университетом"<...> То, что делал Бенуа, мне было очень по душе: меня занимали его темы, нравился сам его рисунок, легкий и нервный; его техника раскрашенного акварелью рисунка мне открыла глаза на многие возможности" (М. Добужинский. Круг "Мира искусства".-- "Новый журнал", Нью-Йорк, 1942, No 3, стр. 324). И. Э. Грабарь, во многом столь же щедро и разносторонне одаренный, что и Бенуа, познакомившийся с ним в начале 900-х гг. на одном из собраний объединения художников "Мир искусства", так говорил о нем: "Он мне сразу страшно понравился, больше всех, и это мое первое впечатление сохранилось у меня вслед за тем на всю жизнь. Помимо большого ума, исключительной даровитости и чрезвычайной разносторонности, он был искренен и честен <...> У Бенуа много страстей, но из них самая большая -- страсть к искусству, а в области искусства, пожалуй, к театру. Он и сам не раз мне в этом признавался. Театр он любит с детства, любит беззаветно, беспредельно, готовый отдать ему себя в любую минуту, забыть для него все на свете. Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд, но театральный в широчайшем и глубочайшем значении слова. Он хороший музыкант, прекрасный импровизатор на рояли<...> Владея французским и немецким языками, как русским, он перечитал на этих языках все, что только можно и нужно, по общелитературной и драматургической линии. Он наверно мог бы написать выдающуюся пьесу, но не написал ее только за отсутствием времени; его день был в течение всей жизни до отказа заполнен разными неотложными и всегда срочными делами: литературными, театральными, художественными, чтением, общественными нагрузками -- устройством выставок, собраниями, заседаниями, спектаклями, концертами. Обладая литературным талантом, он писал легко и занимательно, хотя в своих критических суждениях не всегда бывал беспристрастен. Его пристрастие исходило, впрочем, не от радения родному человеку, а из сочувствия одинаковому образу мыслей и чувств, родному направлению" (Грабарь. Автомонография, стр. 159).

Таковы же отзывы многих других современников, представителей иных областей культуры; приведем, например, слова писателя Г. И. Чулкова: "Этот прекрасный художник и необыкновенно живой и трогательно на все отзывчивый человек всегда пленителен как собеседник. Его образованность, настоящая и многообразная, позволяет ему щедро иллюстрировать свою мысль сотнями примеров из той или иной эпохи, и когда с ним беседуешь, кажется, что перелистываешь чудесную книгу, украшенную богато превосходными рисунками" (Георгий Чулков. Годы странствий. Из книги воспоминаний. М., 1930, стр. 185).

Деятельность Бенуа началась в период, когда в русском обществе по адресу передвижников, не один год уже переживавших смутное время, стали высказываться обвинения в упадке и косности (см. т. 1 настоящего изд., письмо 10, стр. 257, и прим. 22, стр. 284; стр. 503, и прим. 7, стр. 507). Восприимчивость к новым веяниям в области изобразительного искусства при всех прочих качествах выдвинули Бенуа на первый план в завязавшихся тогда горячих спорах между "Миром искусства" и передвижниками. Как ни была порой ошибочна позиция Бенуа в оценке некоторых дебатировавшихся тогда вопросов, как порой ни были спорны и субъективны его суждения, безусловно велик вклад, который он внес в русскую художественную культуру (<И. С. Зильберштейн>. Памяти А. Н. Бенуа.-- "Искусство", 1960, No 5, стр. 70, 71; см. также: И. С. Зильберштейн. Из воспоминаний Александра Бенуа о И. Е. Репине.-- "Литература и жизнь", 1960, 28 сентября, No 115).

Обширно и многообразно литературное наследие Бенуа. Свыше шестидесяти лет он писал и печатал исследования и статьи о русском и зарубежном изобразительном искусстве, выступал в печати с яркими статьями по различным вопросам культуры. Помимо журнала "Мир искусства", Бенуа с 1901 г. по май 1903 г. редактировал им же созданный журнал "Художественные сокровища России". И хотя В. В. Стасов с недовольством воспринял это (см. его письмо к брату от 28 августа 1900 г.-- Стасов. Т. 3. Ч. 2, стр. 46), он, по словам И. Я. Гинцбурга, считал Александра Николаевича "самым образованным, самым культурным критиком, с большой эрудицией" (Скульптор Илья Гинцбург. Воспоминания, статьи, письма. Л., 1964, стр. 133).

Начиная с 1905 г. в петербургской газете "Слово" стали печататься ставшие знаменитыми "Художественные письма" Бенуа; затем они публиковались в "Московском еженедельнике", в петербургских газетах "Речь" и "Новая жизнь", а позднее в парижской газете "Последние новости". В них Бенуа с большим публицистическим талантом откликался на различные животрепещущие вопросы культурной жизни России и других стран. С 1907 г. он -- один из членов редакционного комитета журнала "Старые годы". Кроме систематического, из года в год продолжавшегося сотрудничества в периодической печати, он создал такие фундаментальные труды, как "История русской живописи в XIX веке" (СПб., 1902), "История живописи всех времен и народов" (в четырех томах, вышедших в 1912--1913 гг.), а также написал воспоминания "Жизнь художника" (из четырех томов увидели свет на русском языке лишь два, появившиеся в Нью-Йорке в 1955 г.; третий и четвертый тома в сокращенном виде в одной книге появились на английском языке в Лондоне в 1961 г.).

Выступления Бенуа в печати не раз вызывали обвинения в том, что он чрезмерно увлечен западноевропейским искусством, а это, в свою очередь, нередко приводило к неправильной оценке роли и места Бенуа в истории русского искусства. В этой связи примечательны следующие слова Бенуа, написанные им в декабре 1948 г.: "Я отнюдь не принадлежу к тем, кто даже при известной положительной оценке смотрит на русское искусство как-то свысока. Но я и далек от какого-то исключительного поклонения ему. Вообще же во мне как-то укладываются самые, как будто враждующие между собой симпатии. Это мне свойственно -- это всегда было так,-- это и легло в основу программы всего нашего "Мира искусства". Отсюда возможность совмещения поклонения произведениям "мирового значения" и какого-то "нежного признания" весьма многих отечественных художников" (письмо к Е. Е. Климову.-- Бенуа размышляет...", стр. 542). Примечательно также еще одно высказывание Бенуа по этому поводу. Говоря о свойственном ему и его товарищам "стремлении заразить других своим увлечением "западным" искусством", Бенуа писал: "Русского в России было и так достаточно, а многое в характерно-русском нас, пожалуй, огорчало грубостью и вовсе непривлекательной дикостью. С этой грубостью хотелось даже сразиться, хотелось способствовать ее искоренению, причем в задачу входило произвести это с величайшей бережностью, отнюдь не ломая того, что находилось тут же рядом с тем, что "надлежало искоренить". Напротив, надлежало спасти все то, чему грозила опасность погибнуть от нивелирующего духа времени, а то и от ложного национализма" (Александр Бенуа. Воспоминания о балете. 1. Мир искусства.-- "Русские записки", Париж, 1939, т. 16, стр. 111). Эти суждения подтверждают недавно высказанную мысль, что участники "Мира искусства" "не видели активной социальной роли искусства в борьбе за общественный прогресс и пытались противопоставить сферу красоты в искусстве страшной действительности царской России" (<И. С. Зильберштейн.> Памяти А. Н. Бенуа.-- "Искусство", 1960, No 5, стр. 70).

Большую известность снискала работа Бенуа в области книжной иллюстрации. То, что им создано к "Медному всаднику" и к "Пиковой даме" Пушкина, является шедевром графики и принадлежит к классике русского изобразительного искусства.

Всемирный успех принесла Бенуа его творческая деятельность в качестве театрального декоратора. А. П. Остроумова-Лебедева писала: "Александр Николаевич Бенуа владел театральным гением или, наоборот, театральный гений владел им. Бенуа с необыкновенным пылом и страстью интересовался театром и, как во всех областях культурной жизни страны, стал принимать и в театральном искусстве самое близкое участие. Его музыкальность, абсолютный слух, огромный творческий темперамент давали ему возможность в этой области проявить свою богатую, тонкую, художественную культуру" (А. П. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. 1900--1916. Л.--М., 1945, стр. 36). Среди театральных работ Бенуа выделяются декорации к спектаклям "Павильон Армиды", "Жизель", "Петрушка" и другим. Ряд постановок он осуществил на сцене Художественного театра, где одно время был заведующим художественной частью. В современном французском издании так говорится о вкладе Бенуа в искусство балета: "...только исключительно ему принадлежит заслуга открытия и применения более тесного слияния между различными элементами спектакля в то время, когда долгий период упадка свел роль танца до простого дополнения лирического театра и роль декорации -- до безличного придатка. Благодаря идее тесного сотрудничества между музыкантом, танцором и художником Александр Бенуа пришел к созданию последовательно выдержанного произведения, которое, подчеркивая роль танцора, однако диктует ему партию и заставляет подчиняться пластическим требованиям, до того считавшимся второстепенными" (Dictionnaire du ballet moderne. Paris 1957, p. 62).

С первых дней Советской власти Бенуа вел большую работу по сохранению культурных ценностей Петрограда. Тогда же он был назначен хранителем картинной галереи Эрмитажа. А. В. Луначарский в статье "Искусство в Москве", написанной летом 1921 г., говорил о Бенуа как об "одной из самых приятных и культурных фигур России" (А. Луначарский. Искусство и революция. М., 1924, стр. 96, 97).

С 1926 г. Бенуа жил в Париже, где до конца своей девяностолетней жизни продолжал работать как график и художник театра.

С Серовым Бенуа познакомился, как он указывает в своих воспоминаниях, весной 1896 г., и вскоре (в 1899 г.) между ними возникли дружеские отношения.

Близость Бенуа и Серова подкреплялась общностью художественных воззрений и взаимной высокой оценкой. Вот некоторые примеры. В 1901 г. в анкете, проводившейся среди деятелей культуры газетой "Русское слово" на тему "Недостатки русской печати", Серов, заявив о "полнейшем упадке за последние годы" художественной критики, выделял среди рецензентов одного Бенуа как "несомненно серьезного критика" ("Русское слово", 1901, 6 января, No 6). В 1903 г., как видно из письма Бенуа от 12 января, он был удовлетворен тем, что Серов разделял его взгляды в завязавшейся между ним, Бенуа, и Дягилевым полемике о месте передвижников в русском изобразительном искусстве (Серов. Переписка, стр. 352, 353). В ноябре 1904 г. Серов в письме к Бенуа говорил о своем согласии с положениями и мыслями, которые тот развивал в статье "Чему учит Академия художеств" (в издании "Серов. Переписка", стр. 278, это письмо ошибочно отнесено к 1900 г.). И в других случаях Серов нередко становился на сторону Бенуа в спорах о развитии отечественного искусства. Так, в 1902 г. Серов, Бенуа, Дягилев и другие мирискусники вступили в конфликт с группой "36 -ти", где были такие их друзья, как Остроухов и К. Коровин. Другой пример относится к 1910 г., ко времени раскола "Союза русских художников", происшедшего в связи с критическими замечаниями, которые Бенуа печатно высказал о некоторых участниках этого объединения. Тогда Серов полностью поддержал позицию Бенуа, будучи единственным московским художником, выступившим в его защиту. В том же 1910 г., во время ожесточенных споров в печати между Репиным и Бенуа, Серов, о чем свидетельствуют публикуемые впервые воспоминания Петрова-Водкина, разделял точку зрения Бенуа и неодобрительно отзывался о позиции своего бывшего учителя.

В свою очередь Бенуа питал к Серову глубочайшее уважение и искреннюю большую любовь, которая проглядывает даже в таких мелочах, как обращение к Серову на "Ты" с прописной буквы. Как только Бенуа начинал говорить о Серове-художнике, он находил особо теплые и проникновенные слова.

Воспоминания Бенуа о Серове сгруппированы в пяти разделах. В первом разделе публикуются впервые на русском языке фрагменты четвертой книги мемуаров Бенуа "Жизнь художника", присланные автором для настоящего издания. Второй раздел составляет также присланный Бенуа по просьбе И. С. Зильберштейна отрывок "Из воспоминаний о русских балетах" (первая редакция была напечатана в 1939 г. в парижском журнале "Русские записки", т. 15, стр. 117--120). Третий раздел включает высказывания Бенуа о Серове и его произведениях, появившиеся в печати в 1900--1936 гг. В четвертом разделе -- "Серов в переписке и беседах Бенуа" -- собраны касающиеся Серова отрывки из писем Бенуа к И. С. Зильберштейну, В. Ф. Нувелю, И. С. Остроухову, A. H. Савинову и отрывки из писем И. Э. Грабаря, З. И. Гржебина, С. П. Дягилева, B. Ф. Нувеля, И. С. Остроухова, К. А. Сомова к Бенуа, а также высказывания Бенуа о Серове в беседах с С. Р. Эрнстом и С. П. Яремичем. Пятый раздел состоит из наиболее интересных пометок Бенуа на книге О. В. Серовой "Воспоминания о моем отце". В Приложении приводятся высказывания Бенуа в печати под впечатлением смерти Серова; некролог "Серов", напечатанный в газете "Речь" (1911, 24 ноября, No 323), выдержки из статьи "Художественная жизнь", появившейся в "Ежегоднике газеты "Речь" на 1912 г." (1912, стр. 459) и статьи "Годовщина Серова" в той же "Речи" (1912, 22 ноября, No 321).

Из четвертой книги мемуаров "Жизнь художника"

...В это время <1896 год> Сережа Дягилев отважился пописывать кое-какие критические статейки в газете "Новости"¹ и, в сущности, к нему следовало бы обратиться одному мюнхенскому художественному деятелю с тем предложением, с которым этот деятель обратился ко мне. (К сожалению, я запамятовал имя этого довольно видного деятеля и, за отсутствием при мне моего архива, оставшегося в России, мне трудно это снова вспомнить; его фамилия звучала вроде доктора Пауля², и, как будто, он состоял чем-то вроде заведующего или эксперта при художественном предприятии Кассирера в Берлине³.) Обращением этим я был, по-видимому, обязан Рихарду Мутеру (со мной у Мутера была переписка, начавшаяся с моего сотрудничества в составлении главы о русской живописи в его книге: Die Geschichte der Malerei in XIX Jahrhunderts (1893 г.)⁴. Однако о Дягилеве он тогда не имел никакого понятия. Оглядываясь теперь на это столь далекое прошлое, я удивляюсь, почему я сам не попробовал переложить обузу со своих плеч на плечи моего друга, однако в те дни я еще питал относительно себя и своих возможностей известные иллюзии и собирался вообще играть в будущем какую-то активную роль, вовсе не ограничиваясь только ролью какого-то закулисного суфлера-вдохновителя. "Обуза" же заключалась в том, чтобы собрать группу русских передовых художников, для которых выставочный комитет Мюнхенского Гласпаласта готов был предоставить в 1896 году залу или несколько зал. Но кого было приглашать? Мы сами, наш тесный кружок друзей⁵, в собственных глазах представлялся нам слишком еще незрелым и незначительным и, сразу, не проверив себя в родной обстановке, выступать, да еще за границей на международном состязании, казалось неблагоразумным. Напротив, все мы уж если кого почитали среди русских художников, так это тех самых участников передвижных выставок, которые выдвинулись за последние десять лет и которые в своем творчестве, не объявляя никаких лозунгов, реализовали на деле многое и самое существенное из того, что мерещилось нам в качестве идеалов современной живописи. Самые эти идеалы образовались (сложились) из тех впечатлений, которые мы из года в год получали не столько от маститых столпов передвижничества, сколько от художников более молодых -- почти наших сверстников. Нам они нравились тем, что в их творчестве уже не было следов какого-либо поощряемого Стасовым "направленчества" или какого-либо "литературного" привкуса. И напротив, своих старших товарищей эти молодые "передвижники" огорчали именно подобной, некоторой как бы "изменой прежней программе". Такими нашими любимцами были: Левитан, Серов, К. Коровин, Нестеров, Аполлинарий Васнецов, а также несколько менее видных художников, как-то Аладжалов⁶, Дооекин⁷, Дубовской, Переплетчиков и т. п. Для нас, особенно для меня, не было сомнений, что если их собрать всех воедино, то получилось бы нечто и весьма внушительное, а за границами России их художество явилось бы чем-то даже поразительным, неожиданным и весьма пленительным.

Но вот беда была в том, что никто из нас тогда лично не был знаком с кем-либо из перечисленных мастеров. При этом какая-то преувеличенная скромность, в одинаковой степени всем нам присущая (и имевшая своим основанием нашу "буржуазную воспитанность"), мешала тому, чтобы нам куда-то и к кому-то "лезть". Да и наша художественная самооценка несмотря на то, что все члены нашего кружка, превратившегося с 1898 года в редакцию нашего журнала "Мир искусства", были уже людьми вполне готовыми (от двадцати трех до двадцати шести лег; Баксту даже чуть ли не двадцать восемь), эта самооценка не позволяла притязать на то, чтоб с нами всерьез считались и чтоб нам, скажем, выступать в одном ряду с величинами, вполне признанными. То же отвращение от "пролезания вперед" не позволило мне действовать через Репина, который очень дружественно тогда ко мне относился, часто бывая у моего брата Альберта⁸. Надо, впрочем, прибавить, что в этот период Репин уже плохо ладил со своими товарищами-передвижниками. Наконец, хоть я в первую голову именно его лично и пригласил участвовать на Мюнхенской выставке, однако получил от него отказ в форме одной из свойственных ему "деликатных отговорок". И вот поручение доктора Пауля (?) давало нам предлог к тому, чтоб завязать желательное знакомство без того, чтобы это носило характер какого-то "бестактного напрашивания". Поэтому, дождавшись прибытия в Петербург очередной передвижной выставки и набравшись храбрости, я и отправился в Общество поощрения художеств, в залах которого должна была открыться выставка, с целью знакомиться⁹. Мне сразу посчастливилось войти в контакт с В. В. Переплетчиковым, который очень сочувственно отнесся к мюнхенскому предложению, а через него я затем познакомился и со всеми остальными, на кого рассчитывал. Через день или два я уже смог своих новых знакомых собрать у себя и образовать из них род учредительного комитета, на котором большинством голосов постановлено было предложение Гласпаласта принять. Главное, казалось мне тогда, было сделано, и я мог написать в Мюнхен, что русские художники будут. Но тут и сказалась вся моя неопытность. Кое-кто из постановивших участвовать действительно послал по картине или по две (помнится мне, что Левитан послал свою большую, но не особенно удачную картину "Добряк"), но большинство в последнюю минуту "отлынуло"¹⁰. Такие предприятия не устраиваются сами собой, без постоянного напоминания и "понукания", а у меня именно ни темперамента, ни нужной выдержки и не было. Однако ни для меня, ни для всего нашего кружка случайно возникшее таким образом сближение с москвичами не прошло даром. С этого момента мы завязываем личные сношения с ними, что затем сказывается на всей нашей дальнейшей деятельности и отчасти -- на нашем творчестве. Да, пожалуй, и сами эти, близкие к нам по духу художники благодаря знакомству с нами лучше осознали свое положение в художественном мире и как бы свое назначение, свою "миссию".

Попытаюсь тут же передать те впечатления, которые я вынес из этого нового знакомства. Признаюсь, больше всего понравился мне Переплетчиков, меньше всего Серов (!). И да не осудят меня теперь за такое странное предпочтение. Переплетчиков всей своей ласковой манерой, своей не сходившей с уст медовой улыбкой, своим вкрадчивым голосом и полной гостовностью послужить сразу располагал к себе. В те годы я еще не был достаточно знаком со всей такой "московской повадкой" и она меня покоряла. Впрочем, мне нравился Переплетчиков и как художник. Его скромные, несколько однообразные картины и рисунки (появился целый альбом последних¹¹, и он мне его преподнес), незатейливо, но очень точно передавали русскую природу, русскую деревню, их тихую поэзию. Переплетчиков был вообще милым человеком, а его склонность к некоторой "дипломатии" вовсе не означала непременно какую-то коварную двуликость. Если же моя дружба с ним, начавшаяся тогда весной 1896 г. не протянулась затем и на пять лет, то тут были особые причины, в которых одна из главных заключалась в том, что к нему без всякого уважения относились мои друзья (главным образом Дягилев и Философов) и что мы очень редко встречались. Недружелюбное же отношение Серова, вообще очень строгого к людям, выразилось, между прочим, как в той злой и удивительно меткой карикатуре на Переплетчикова, которую он нарисовал (впоследствии) и которую он подарил мне, так и в том прозвище, которое он ему дал и под которым подразумевалась его организационная сноровка и его "чрезмерная" практичность. Серов (за спиной) не иначе называл своего собрата, как "Переплетчиков-Артельщиков"¹². С виду Василий Васильевич был выше среднего роста, довольно неуклюжий, с какой-то кривизной в чертах лица, украшенного тощей бороденкой. Он довольно заметно хромал на одну ногу.

Серов, к искусству которого у меня еще с гимназических лет было настоящее поклонение, представлял как личность полный контраст именно с Переплетчиковым. До момента, когда он начинал кого-либо оценивать, любить и уважать, Валентин Александрович вполне заслуживал эпитет сумрачного, чуть что не "озлобленного" мизантропа, "буки", а часто он мог сойти и за просто невоспитанного, невежливого человека. Вообще неразговорчивый, он уходил в обществе новых людей в какое-то угрюмое молчание, едва отвечая на вопросы и лишь изредка (и не расставаясь с сигарой) процеживая сквозь зубы свое мнение, облаченное в крайне лаконическую форму. Лишь постепенно я научился ценить и самые эти "приговоры" и самую их форму. Впрочем, вполне понять его суждения могли лишь люди, привыкшие к нему, хорошо его знавшие, непосвященных же он просто озадачивал. К мюнхенскому предложению он отнесся без всякого сочувствия и даже с иронией. Я отлично помню, как в то сборище "москвичей" у меня в столовой за чаем, в целом отличавшееся веселым благодушием, он внес довольно-таки режущий диссонанс. Тогда мне показалось, что с Серовым мне никак не сойтись, и это глубоко огорчало меня. На самом же деле уже через два года между нами завязалась дружба, вскоре ставшая и весьма тесной. При этом я особенно ценил ее именно потому, что она далась не сразу, а это пришлось мне в некотором смысле заслужить.

...Памятна мне еще выставка русских и финляндских художников в 1898 году тем, что я, часто бывая на ней, каждый раз встречал здесь милого Серова, что и способствовало нашему сближению. Надо при этом заметить, что Серов имел в этом году совершенно исключительный успех. И, действительно, что могли вызывать кроме самого искреннего восторга такие его шедевры, как портрет вел. кн. Павла в латах Конного полка, как портрет Александра III в красном датском мундире, как два чудесных пейзажа¹³... Слабее обыкновенного был представлен Левитан, приберегший более значительные свои работы для передвижной выставки, с которой он не собирался порывать, тогда как Серов почти не скрывал того, что "передвижники ему надоели" и что его тянет к какой-то иной группировке -- подальше от всего, что слишком выдает "торговые интересы" или социальную пропаганду. Этой тяге особенно способствовало то, что Серов тогда переживал эпоху особого увлечения личностью самого нашего вождя -- Дягилева. Ему нравилось в Сергее не только его размах, его смелость и энергия, но даже и некоторое его "безрассудство". Не надо забывать, что в Серове таился весьма своеобразный романтизм. Наконец, он любовался в Сереже и тем, что было в нем типично барского и немножко шалого. То была любопытная черта в таком угрюмом, медведем глядевшим и очень ко всем строгим Серове. Впрочем, его часто пленяли явления как раз никак не вязавшиеся с тем, что было его собственной натурой. Не отказываясь от своей привычной иронии, он не скрывал, что вообще пленен некоторыми чертами аристократизма. Его тянуло к изысканным туалетам светских дам, ему нравилось все, что носило характер праздничности, что отличалось от серой будничности, от "тоскливой мещанской обыденщины". Дягилев несомненно олицетворял какой-то идеал Серова в этом смысле.

...Уже два раза я упомянул имя Серова в связи с нашим пребыванием в Финляндии (в местечке Черная Речка близ Райволи). Это станет понятным, когда я скажу, что почти все лето 1899 года Серов провел в Териоках, отстоящих по прямой береговой (приморской) дороге всего в нескольких верстах от нашей дачи. Именно тогда завязалась между мной и Валентином Александровичем та дружба, которая продолжалась затем до самой его безвременной кончины и воспоминание о которой принадлежит к самому светлому в моем прошлом. Вообще Серов был скорее недоступен. Этот несколько мнительный и недоверчивый человек неохотно сближался. Поэтому дружеские отношения его со всей нашей компанией должны были завязаться не без некоторых с его стороны колебаний, а то -- и огорчений. Чего в нас наверняка не было, так это простоты. В этом и я лично не могу не покаяться, и делаю это с сознанием, что в позднейшие времена, тогда, когда и последние следы юношеской блажи стерлись, мы все более и более стали опрощаться, отвыкать от гримас и от всякого скоморошеского ломанья. И вот в этом нашем исправлении без сомнения значительное влияние оказывал на нас Серов -- не столько его весьма редкие замечания или упреки, сколько тот огорченный вид, который он принимал каждый раз, когда в его присутствии кое-какие застарелые в нас привычки брали верх. Впрочем, надо оговориться. Серова отнюдь не следует себе представлять в виде какого-то угрюмого пуританина-цензора, и менее всего он походил на гувернера. Скорее тон гувернера (или как мы его дразнили "гувернантки") брал иногда Дима Философов. Серов терпеть не мог всякую "цензуру". Он любил и сам пошутить, и никто так не наслаждался удачными шутками других, как именно он. Как очаровательно он смеялся! Какая острая наблюдательность, какой своеобразный и подчас очень ядовитый юмор просвечивал в его замечаниях. Какие чудесные, необычайно меткие карикатуры нарисовал он на всех нас! Этими рисунками была завешана целая стена той боковой комнаты, которая в квартире Дягилева служила "редакцией" в тесном смысле и куда посторонние не допускались. Что сталось с этими чудесными рисунками, которые висели просто приколотые булавками к обоям? В Сережиной квартире в Замятином переулке я их уже не помню. Но чего Серов положительно не терпел, так это кривляния и хитрения в обращении с друзьями. Тут больше всего попадало Сереже, но попадало и мне, и Баксту, и Валечке (Нувелю), причем еще раз прибавляю: это "попадание" выражалось не столько в словах, сколько во взгляде; в странно наступавшем молчании, в том, что Серов вставал и начинал прощаться, когда ему на самом деле некуда было спешить. Особенно его огорчали чрезмерно циничные "сальности". Зато когда беседа с друзьями была ему по душе, он готов был пропустить и очень нужное для него свидание.

И вот лето 1899 года в значительной степени помогло сглаживанию и последних шероховатостей в моих отношениях с Серовым. Живя на Черной Речке, мы виделись с ним несколько раз в неделю; в большинстве случаев это он приходил или приезжал на чухонской таратайке, иногда же мы встречались по предварительному уговору на полпути от нас до Териок. И тогда мы заканчивали прогулку вместе в ту или другую сторону, причем особенно любимым местом прогулки была шедшая параллельно (приморскому) прибрежному шоссе верхняя дорожка, откуда открывались чудесные далекие виды. Одну из тогдашних моих акварелей, сделанных как раз с этой дорожки, Серов выбрал себе, дав мне в обмен очаровательный этюд маслом, писанный им в Фреденсборге близ Копенгагена, куда он ездил для собирания материалов к заказанному ему портрету имп. Александра III в датском мундире. Ныне этот этюд принадлежит И. С. Гурвичу в Париже. Наконец он заезжал (к концу лета) к нам по дороге к тому месту побережья, на котором он собирался построить себе дачу. Пока же он гостил у своего приятеля милого благодушного Василия Васильевича Матэ в Териоках, тогда как его семья оставалась в Москве.

...У меня когда-то было несколько сделанных с С. П. Яремича набросков, довольно похожих и характерных. Самым же удачным была та карикатура, которую Серов нарисовал приблизительно в 1902 году и которая изображала нашего приятеля в виде привязанного и подвешенного к дереву проткнутого стрелами святого Себастьяна. Этот рисунок карандашом только слегка подкрашенный (для передачи типичности розовеньких щечек Степана Петровича) вызывал общий восторг¹⁴. И он был торжественно водружен (приколот булавками) в той же редакционной комнате, на стене которой все мы висели, представленные в самом потешном виде.

Я сам был изображен Серовым в виде орангутанга, влезшего на пальму и бросающего оттуда орехи на прохожих (намек на мои, иногда и очень свирепые, критики); Дягилев был представлен Серовым же в виде тучного обрюзгшего сановника ("директора императорских театров"), принимающего доклад от своего тощего "чиновника особых поручений" -- Валечки Нувель¹⁵; этот же последний был представлен (Бакстом) еще и отдельно в виде собачки таксы, облеченной в тесно прилегающий форменный вицмундир...

...Декорацию первого действия балета "Сильвия" -- освещенная луной полянка с капищем Амура -- я оставил за собой; во втором действии две картины: первую (пещеру Ориона) я поручил Баксту, вторую -- К. Коровину; декорацией третьего действия занялся Женя Ланоере, и он создал нечто очень изящное и поэтичное, вдохновляясь картинами Клода Лоррена. Почти все костюмы взялся сочинить Левушка Бакст, но Серов так заразился общей творческой горячкой (эскизы набрасывались тут же в редакции "Мира искусства"), что создал чудесный образ древнего сатира¹⁶.

Мои оформленные, готовые для печати (но все себе еще не находящие издателя) "Воспоминания" не доходят до 1911 года. Но вот что я и без них могу еще вспомнить о моих последних встречах с Серовым -- весной 1911 года в Риме, а затем в Париже. Особенным светом озарены именно римские сувениры. И немудрено: мы (я с женой) жили в одном отеле с Серовыми (Hôtel d'Italie) и почти не расставались с ними; всюду ходили вместе по церквам, по музеям, по частным собраниям; вместе восхищались чудесами столь щедро там разбросанными художественными сокровищами (одни "Станцы" Рафаэля чего стоят!). В том же отеле поселился и Стравинский со своей милой (первой) женой¹⁷ и со своей свояченицей (или кузиной?). Через потолок (или через пол -- я теперь в точности не помню) я отчетливо слышал каждую ноту, целые "фразы" таковых, в которые он вслушивался, добиваясь нужной выразительности для последних аккордов, сочиненных нами в самом тесном сотрудничестве, балета "Петрушка" ("агония и смерть" Петрушки)¹⁸. Иногда и Стравинские сопровождали нас в разных далеких экскурсиях -- в Тиволи, в Фраскати, в Альбано. Особенно очаровательной получилась та прогулка, что была совершена в Альбано и в которой приняли участие с нами прелестная Тамара Карсавина¹⁹ и ее брат-философ²⁰. Серов, выставивший свои избранные произведения на тогдашней международной выставке и имевший с ними исключительный успех (для меня нет сомнений, что его выставка была самым значительным и прекрасным явлением на всем тогдашнем "мировом состязании"), переживал, в сознании этого небывалого успеха, период полной удовлетворенности и был необычайно ласков, приветлив и весел... Несколькими неделями (днями?) позже нелепо закончились наши, меня тогда особенно радовавшие, дружеские отношения...

Из воспоминаний о русских балетах

...Серов не играл в жизни "Мира искусства" и проистекшей из нее театральной деятельности заметной активной роли. Он как бы даже держался в тени, но значительность его "внутри редакции" была исключительная²¹. Вошел он в наш кружок не сразу. После Нурока²² он был старший среди нас и уже славился, как знаменитый художник, как первоклассный, никем не оспариваемый мастер, тогда как остальные члены кружка едва только начинали свою карьеру. Посещая передвижные выставки (в те времена группировавшие наиболее передовые и свежие элементы), мы, будучи еще гимназистами, восхищались портретами и пейзажами Серова. Одно это воздвигало в начале знакомства известные преграды нашему единению. Но отчасти нам импонировала и несколько угрюмая и суровая манера себя держать Серова, быть может, происходившая от тщательно скрываемой им стеснительности. Как бы то ни было, чувство какого-то почтения к Серову первое время доминировало в нас и препятствовало тому, чтоб между нами и им установилась дружеская непринужденность.

Окончательно трудно было в обществе Серова притворяться и вообще лгать. Между тем мы все в разной степени и с разными оттенками обладали, с трудом одолимым, тяготением к "разыгрыванию каких-то ролей". Получалось это у нас от избытка молодости, от остававшегося еще от школьных лет ребяческого желания друг друга "эпатировать". Из Серова же исходило такое могучее "веянье правды", что даже невинные шутки и фортели в его обществе вдруг представлялись неуместными, безвкусными и за них становилось как-то неловко, стыдно. Замечательно, что при этом сам Серов никогда не выражал открыто какого-либо порицания и даже старался не подавать виду, что он "шокирован"...

Как уже сказано выше, я первый из всей компании познакомился, еще в 1896 году (в феврале?), с Серовым и вскоре после того я же познакомил его с друзьями, но затем, в течение моего пребывания во Франции с 1896 ло 1899 гг., я с Серовым виделся редко и только тогда, когда на короткие периоды приезжал в Петербург. Сближение же Серова с друзьями (Дягилевым, Философовым, Нувелем, Сомовым) сделало за эти годы значительные успехи. На Английской и на Скандинавской выставках, устроенных Дягилевым, Серов успел почувствовать доверие ко вкусу Сережи, к его культурности и энергии, и поэтому он охотно отозвался на приглашение Дягилева принять участие на первой нашей групповой выставке в 1898 году. Как раз его участие придало нашему выступлению особую значительность -- еще большую, нежели участие Левитана, Нестерова и лучших финских художников. И с этого момента Серов, не покидая своих прежних товарищей-передвижников, уже был с нами. Случилось затем так, что при моем возвращении всей семьей в Россию, я поселился на лето (1899 года) в Финляндии, и там я оказался в довольно близком соседстве с Серовым, гостившим большую часть лета на даче своего закадычного друга В. В. Матэ -- отличного гравера на меди и на дереве. (Позже через год или два Серов приобрел себе место неподалеку от той дачи, на которой мы прожили лето 1899 года, и построил себе там, по собственному проекту, дом.) Тут в течение летних месяцев мое знакомство с Серовым и стало переходить постепенно в дружбу. С той поры она уже не переставала крепнуть и прекратилась только смертью Валентина Александровича. Смерть эта была пережита нами как великое сердечное и душевное горе, как беда, коснувшаяся наших самых жизненных сил. Двадцать семь лет прошло с того злополучного дня (эти воспоминания писаны в 1938 году), когда я получил скорбную весть из Москвы о том, что Серов скоропостижно скончался, однако, вспоминая об этом моменте, я все так же ощущаю этот удар и испытываю ту же глубокую обиду на судьбу, нас разлучившую. Слишком Серов был нам (в частности мне) нужен. Нуждались же мы в нем вовсе не потому, что он был знаменитый художник и неоспоримый для многих авторитет, дружба с которым могла быть лестной и в разных житейских смыслах даже "полезной" (в момент кончины Серова мы сами были достаточно известными деятелями, чтобы не нуждаться в какой-либо поддержке), но Серов был нам нужен для души -- для души каждого из нас и для того целого, что можно назвать "коллективной душой" нашего кружка...

Не легко объяснить, в чем именно заключалось воздействие Серова, но воздействие это было настолько сильно, что в его присутствии весь тон нашей беседы сам собой менялся, хотя по существу она "оставалась при той же теме". В начале нашего знакомства со мной происходило то, что я больше всего ненавидел и презирал в себе: я как-то невольно начинал прилаживаться к своему собеседнику и изменять своей обычной манере -- быть; я воздерживался и от одной мне "органически присущей" черты -- от известной склонности к паясничанию, доставшейся мне, вероятно, от моих итальянских предков. В нашей компании вообще царил тон веселый и балагурный, не прекращавшийся даже тогда, когда велись "самые умные" разговоры. В это веселье входило немало взаимного дразнения и высмеивания, что у нас осталось еще от школьных лет, и мы так к нашему балагурству привыкли, что часто предавались ему при посторонних, поздно спохватываясь, что ведем себя "не совсем достойным" образом. Спохватывались мы так же первое время и при Серове, но постепенно мы так привыкли к нему, что подобное "соблюдение приличия" стало исчезать, и одновременно с Серовым, к удивлению и радости нашей, происходила соответственная перемена -- он как будто стал "заражаться нашей манерой". И тогда оказалось, что под оболочкой угрюмости и крайней серьезности скрывается восхитительнейший, остроумнейший юморист, очень склонный улавливать во всем смешную сторону. Шутки Серова обладали при этом особой "saveur" {вкус, смак (франц.).} уже потому, что он их подносил в том тоне, для обозначения которого существует французское выражение "pince sans rire" {человек, с невозмутимым видом высмеивающий других или вредящий кому-либо (франц.)}. Лишь когда наше балагурство переходило известные границы (в чем сказывались следы пережитой вместе юности), Серов чуточку морщился. Не очень он одобрял и остроты "эротического порядка", когда таковые приобретали грубоватый циничный характер...

В создании наших спектаклей Серов не играл активной творческой роли, если не считать, что ему принадлежала прекрасная афиша с портретом танцующей Анны Павловой во весь рост, которой украсился Париж в 1909 году и которая возвещала о нашем первом выступлении, и того, что Серов, увлекаясь персидскими миниатюрами, сам в 1911 году вызвался сочинить <особый> занавес для "Шехеразады"²³, до того времени дававшейся без всякого специального "фронтисписа". (Кроме того, еще в 1899 году он создал прекрасную постановку для знаменитой оперы "Юдифь" своего отца Александра Серова, и одна картина из этой постановки -- с Шаляпиным в роли Олоферна -- вошла в состав нашего первого сезона). Серову просто было не до того, так как он едва поспевал со своими заказными портретами. Это не мешало тому, что он с напряженным интересом следил за тем, что создавали в театре друзья, а друзья, в свою очередь, с его мнением считались больше, чем со мнением кого-либо. Когда Серов что-либо одобрял из только что созревшего, то это ощущалось как величайшее счастье; если же он не одобрял, то, хотя бы другие и выражали удовлетворение, все же "совесть была нечиста" и ничего другого не оставалось, как целиком переделать созданное, точнее, поискать, как бы ярче и определеннее выразить свою же идею. Ведь Серов никогда не навязывал своих личных взглядов, но он требовал от каждого из нас, чтоб мысль была как можно полнее выражена. И когда это удавалось, то по одним его глазам, по одному как бы нечаянно сорвавшемуся слову (а то и по характерному молчанию) чувствовалось, что "цель достигнута и дело сделано". В сущности, Серов был единственным нашим арбитром, перед которым преклонялись и мы, художники, и наш заправила Сережа. Я даже уверен, что проживи Серов дольше и окажись он с Сережей в контакте в тот период, когда из-за войны Дягилев лишился всего своего изначального окружения, Серов не позволил бы ему так слепо отдаться требованиям парижского снобизма, и наши спектакли сохранили бы тот вид и характер, которые и создали их мировой успех...

..."Петрушка" послужил поводом к тому, что еле зажившая после обиды из-за "Шехеразады" рана²⁴ снова открылась, причинив мне ту нестерпимую боль, от которой невольно вскрикиваешь и приходишь в ярость. Декорация комнаты "Петрушки" смялась во время перевозки из Петербурга, причем пострадал тот "портрет фокусника", который занимает центральное место на одной из стен. Портрет играет значительную роль в драме; фокусник повесил его сюда не зря, а для того, чтобы ежечасно напоминать Петрушке о своей власти над ним и исполнять его духом покорности. Но Петрушку в его принудительном заключении как раз лик своего страшного мучителя более всего возбуждает, и перед фиксирующими его глазами он отдается всем порывам своего возмущения; ему он протягивает кулаки, ему посылает проклятия... Портрет необходимо было починить, и с этим надлежало спешить, а как на зло у меня сделался нарыв на локте и я был принужден сидеть дома. Тогда починку портрета любезно взял на себя Бакст, чему я был очень рад, ибо не сомневался, что Левушка справится с задачей наилучшим образом.

Каково же было мое изумление, когда через два дня на генеральной репетиции я увидал вместо "моего" портрета фокусника совершенно другой, повернутый в профиль, с глазами, глядящими куда-то в сторону. Если бы я был здоров, я бы, разумеется, постарался устроить это дело "à l'amiable" {по-дружески (франц.).}; вероятно, Бакст просто перестарался и никакого злого умысла и не имел. Но явился я в лихорадке, рука нестерпимо болела, настроение было более чем напряженное и все это вместе взятое привело к тому, что это изменение портрета показалось мне возмутительным, издевательством над моей художественной волей. Сразу вспомнился и прошлогодний афронт и вскипевшее во мне бешенство выразилось неистовым криком на весь театр, наполненный избранной публикой: "Я не допущу!" -- завопил я.-- "Это черт знает что! Снять, моментально снять!" После чего швырнув папку, полную моих рисунков, на пол, я помчался вон на улицу и домой...

Состояние бешенства продолжалось затем (все вследствие болезни) целых два дня. Напрасно Серов сразу вызвался вернуть портрету его первоначальный вид и исполнил это с трогательным старанием²⁵, напрасно неоднократно приходил Валечка <Нувель> и старался объяснить, что произошло недоразумение, что и Сережа <Дягилев> и Бакст очень жалеют о случившемся. Я не унимался, не унималась и боль в руке, пока доктор не взрезал опухоль. Сереже я послал отставку от должности художественного директора и объявил ему, что и в Лондон я уже не поеду, хотя там на спектакле гала по случаю коронации короля Георга V должна была идти вторая картина моего "Павильона Армиды". Бешенство возгорелось даже с новой силой, когда Серов и Нувель вздумали меня еще за мою неуступчивость попрекнуть. Тут-то с особой отчетливостью вспомнилась мне "Шехеразада", и я стал даже грозить (в душе не имел на то ни малейшего намерения), что подам на Бакста в суд и т. д. Все это я вспоминал затем не без стыда, и особенно мне было тяжело, что я как-то косвенно оскорбил при этом милого Серова. Добрый "Антоша" написал мне письмо, из которого было ясно, что какие-то слова он принял на свой счет. Я ничего ему не ответил²⁶, а через несколько дней, нарисовав еще ряд новых костюмов для Лондонского коронационного спектакля, я покинул Париж, отложив примирение с друзьями до более спокойного времени. Знай я тогда, что именно Серова, своего лучшего друга, я больше не увижу в живых, я, разумеется, на коленях умолял бы его простить меня...

Высказывания Бенуа в печати о Серове и его произведениях

...Передвижная мало-помалу стареет и превращается в брюзгливую хранительницу ветхозаветных преданий, по милости того, что ее заправилы слишком твердо уверовали, что они только и представляют истинное искусство. Это в порядке вещей, но это грустно. Впрочем, покамест она еще держится, лишь благодаря нескольким молодым художникам, которые как-то случайно, некстати, вероятно, даже к огорчению тех самых заправил, попали в ее состав. Эти силы, думается нам, не должны себя хорошо чувствовать среди Вл. Маковских и Киселевых. Нам, по крайней мере, прямо тяжело видеть их художественные творения рядом со всяким шаблонным вздором, и, вероятно, недалеко то время, когда они и вовсе покинут своих совершенно чуждых для них товарищей и сплотятся в нечто иное, более цельное, свежее и яркое. Признак близости такого дня виден, и уже двое из них, Серов и Досекин, окончательно порвали с Товариществом. Досекин в последний раз поставил свои произведения на эту выставку, а Серов не представил ни единой картины, и, разумеется, одно это отсутствие нашего прекраснейшего мастера должно сильно подрывать интерес выставки...

А. Николаев <А. Н. Бенуа>. Наши выставки.-- "Мир
искусства", 1900, т. 3, No 11--12, отд. II, стр. 154.

...Несмотря на несколько первоклассных вещей, мы не блещем в ряду первых, хотя и не находимся среди последних, а занимаем среднее положение. И это уже что-нибудь да значит, так как по крайней мере нас перестают презирать и, глядя на Серова, Коровина и Малявина, западные любители даже догадываются, что и мы, несмотря на свою некультурность и наивность, несмотря на порабощение наше торжествующею литературой, все же имеем полное представление о живописной красоте и об истинных задачах искусства.

Первым номером во всем нашем отделе бесспорно является женский портрет Серова, необычайно живой, меткий и прекрасный. Серов еще не достигал такой маэстрии, непринужденности в рисунке, такого блеска в живописи и такой гармонии в колорите. Смелость живописной задачи в этой вещи доходит почти до дерзости. Раззолоченный диван с пестрой обивкой, эффектное, светлое бальное платье, несколько архаическая, вытянутая, но в то же время вовсе не натянутая поза, смуглость лица молодой дамы, все вместе производит впечатление чего-то экзотического, странного и в то же время очаровательного. Только большой мастер живописи мог так близко подойти к границе, за которой начинается вычурность или великосветский шик, и с полной уверенностью не перейти ее, а остаться в пределах истинного искусства. Эта картина -- прямо классическая, и жаль только, что она не общественная собственность, а после выставки будет спрятана в стенах частного дома²⁷. Кроме этого портрета, Серов представлен славным, интимным портретом барышни²⁸; эффектным нарядным, но не менее правдивым и непосредственным портретом вел. кн. Павла Александровича, а также знаменитым своим осенним пейзажем с лошадьми. Последняя картина, наряду с картинами покойного Левитана, говорит о своеобразной, унылой, но захватывающей прелести нашей убогой и милой родины²⁹.

Письма со Всемирной выставки.-- "Мир
искусства", 1900, т. 4, стр. 156, 157,

...Рядом с Левитаном самым замечательным по величине таланта и по цельности своей художественной личности среди современных "чистых" непосредственных реалистов представляется Валентин Серов.

Первые шаги в искусстве Серов сделал под руководством Репина и целых десять лет был одним из деятельнейших участников передвижных выставок³⁰. Таким образом, Серов является как бы плотью от плоти реальной школы 70-х годов "Стасовской" школы, и, однако ж, Стасовского, передвижнического в нем никогда не было ни на йоту. Мальчиком он несколько лет прожил в Париже и Мюнхене, в такую эпоху, когда западный натурализм только что достиг зенита и находился в полной силе. Но к юному, уже тогда сосредоточенному, независимому Серову не привились грубо натуралистические тенденции, они не сбили его с толку, и он остался вполне самим собой, страстно влюбленным в природу, ненавидящим в искусстве все притянутое, все подстроенное, все подчеркнутое. Серов когда-то был убежденным реалистом, т. е. ему казалось, что нельзя сделать ничего хорошего, если не сделать так именно, как оно в природе; однако он был убежденным реалистом точно так же, как и старые голландцы -- не в силу каких-либо теорий, а непосредственно, вследствие своей большой любви к правде, к природе, к красоте природы.

Замечательно, что и самые первые серовские картины в отличие от репинских -- уже красивы. Уже в них с изумительной непринужденностью разрешены чудесные аккорды, уже в них выразилось стремление к гармоничности целого. Никогда Серов не пытался рассказать, пояснять, забавлять. Он не стыдился своего призвания -- живописца; он не порывался к более "полезной" деятельности, а весь отдался разрешению чисто живописных задач, зато и достиг в этом направлении полного успеха. Можно положительно сказать, что то, что мог дать и чего не дал Репин, обладающий не меньшим, чисто живописным даром, но всю свою жизнь сбивавшийся с толку, то самое дал Серов, являющийся рядом с Левитаном самым красивым и даже самым поэтичным художником конца XIX века.

Нет ничего труднее, как говорить о таких художниках, каковы Левитан и Серов. Описывать словами прелесть их живописи -- невозможно. Красочные созвучия еще менее, нежели музыкальные, поддаются описанию и определению. Впечатления от серовских картин чисто живописного и, пожалуй, именно музыкального свойства -- не даром он сын двух даровитых музыкантов и сам чутко понимает музыку. Искусство Серова вовсе ничего не имеет в себе литературного, описательного. Его основные черты: простота и непосредственность. В Серове нет даже каких-либо нарочитых намерений, хотя бы чисто красочного, живописного характера. Нельзя поэтому описать ни его гамму красок, ни его колористическую систему. Если поискать в старом искусстве художников однородных с Серовым, то не придется останавливаться на Рембрандте, на Тициане и тому подобных субъективистах, создавших себе вполне определенную красочную систему, а невольно придут на ум (toute proportion gardée {при всем различии масштабов (франц.).}) Гальс или Веласкез, их отнюдь не предвзятое отношение к видимому миру, их объективный взгляд на жизнь, их увлечение одной красочной действительностью. Картины Серова удивительно красивы по краскам, не будучи написаны "в красивом тоне". Подобно Цорну, отчасти Сардженту, Даньяну, Лейблю, Либерману,-- Серов представляет, всей своей ясностью, всей своей безграничной любовью к простоте, всем своим отвращением к какой-либо формуле самый разительный контраст "живописным кухмистерам": Ленбаху, Бодри, Констану и т. п. художникам, выросшим на подражании старым мастерам, почти на плагиате. На картинах Серова все ясно, светло и по тому самому -- хорошо, красиво. Нет ни соуса, ни дымки; его произведения не напоминают вкусных пряников или превосходно приготовленных блюд, но действуют как прекрасная, чистая, ключевая вода. После целого века блуждания по археологии и истории, после долгого рабства в плену у "передового" войска и после всех грустных обстоятельств, не давших живописи XIX в. вырасти и развиться нормальным образом, искусство Серова и ему подобных художников является как бы давно желанным выздоровлением, как бы ясным, освежающим утром, сменившим душную грозовую ночь.

Еще скорее можно говорить о портретах Серова, так как они все отличаются замечательной характеристикой, тонким вниканием в психологию изображенного лица. В особенности его портрет Александра III стоит целого исторического сочинения. Серов написал императора четыре года после, его смерти, но художник по памяти прекрасно, с изумительной правдой, со всеми характерными особенностями передал внушительный и полный значения облик царя-миротворца, его добродушную тонкую усмешку и холодный, ясный, пронизывающий взор. Не менее хорош его портрет императора Николая II, с удивительной точностью запечатлевший приветливое выражение лица ныне царствующего государя. Пытливый, острый, болезненный Лесков³¹, томный, изящный, несколько байронизирующий Левитан, стройный, изящный великий князь Павел Александрович, несколько экзотичная смугловатая г-жа Б<откина> в роскошном бальном платье, жена художника в саду на даче³² -- все это не только чудесные "куски живописи", но и очень умные, очень тонкие, очень веские характеристики. В последнем из своих больших портретов, в портрете княгини Юсуповой, Серов встал вровень с величайшими мастерами женской красоты. Тем более досадно, что наше великосветское общество, целый век отвыкавшее на всяких Salonmaler'ax {салонных художников (нем.).}, вроде Неффа и К. Маковского от понимания живописной красоты, дошедшее в своем огрубении до того, чтоб превозносить Богданова-Бельского, что наш бомонд, недостойное потомство тех, кто позировали Левицкому и Рослену, обдало этот шедевр целым потоком негодования и презрения.

Серова в сущности и считают у нас портретистом; но именно деятельность этого мастера лучше всего подтверждает, что художники последнего фазиса русской живописи плохо укладываются в рамки и категории. Серов никогда не был профессиональным портретистом, специалистом по портрету. Те, кто считают его за такового, недостаточно внимательно относятся к его творчеству. Как раз несколько лучших пейзажей, написанных в России за последние 10, 20 лет, принадлежат его кисти. Трудно найти, даже во всем творении Левитана, что-либо более поэтичное и прекрасное, полнее синтезирующее своеобразную прелесть русской природы, нежели "Октябрь" или "Бабу в телеге" Серова. По своей прямо классической простоте, по непосредственности впечатления, по искренности такие картины должны встать рядом с лучшими произведениями старых голландцев и барбизонцев. В особенности хорош его "Октябрь" -- этот тихий серый осенний день, в желтых и серебристых тонах которого заунывно, безропотно поется панихида по лету, по жизни. Какая чудная, тончайшая по поэтическому замыслу гармония красок, какое дивное по своей верности, по силе впечатления построение (как "верно" расположены пасущиеся лошади и мальчишка, сидящий на земле), какой точный в своем крайнем упрощении рисунок! "Баба в телеге" прошла на выставке незамеченной, и, правда же, нельзя винить публику за то, что она проглядела этот шедевр, так как трудно найти что-либо более скромное, тихое и незатейливое по эффекту. Однако ж не даром любители считают эту картину одним из лучших созданий мастера. Если бы у нас к живописи было бы столько же любви, как к музыке или к литературе, то эта скромная, маленькая картинка Серова сделалась бы классической, так как в ней наверное больше России, больше самой сути России, нежели во всем Крамском или Шишкине³³. За последнее время Серов несколько раз принимался за исторические темы и создал в своей крошечной картинке: Елисавета и Петр II на охоте -- такой перл, такую тонкую иллюстрацию XVIII века в России, что ее можно поставить рядом с лучшими картинами Менцеля. Один осенний чисто русский пейзаж с кургузой, в синее выкрашенной церковкой, на фоне которого скачут по слякоти ярко-красные мундиры охотников, вызывает в нас яркое представление о всей этой удивительной эпохе, о всем этом еще чисто русском, по-европейски замаскированном складе жизни³⁴,

Серов теперь в цвете сил и таланта и положительно мучительно говорить о художнике, все главнейшее творчество которого еще впереди. Можно только высказать и теперь сожаление, что и этого замечательного мастера одолевает чисто русская апатия и лень, что и он в сущности не дает и десятой доли того, что мог бы давать.

Уже Серова лишь с натяжкой можно назвать реалистом, так как ему ужасно не идет даже такая "почтенная" и растяжимая кличка. Еще менее подходит какой-либо эпитет к другому художнику -- к К. Коровину, но сходство некоторых задач этого чрезвычайно разностороннего мастера с "реалистскими" произведениями Серова заставляет нас коснуться его, в первый раз, в той же рубрике -- "неореалистов".

История русской живописи в XIX веке. СПб., 1902,
стр. 232--236.

...Москва дала в 1880-х и 1890-х годах еще несколько художников, которые способствовали, рядом с Левитаном, созданию русского пейзажа. Все эти мастера были тесно сплочены с Левитаном, и определить их обоюдные влияния невозможно. Это был один общий очаг, в котором горели и зажигались друг об друга разные художественные индивидуальности. Правда, пламя Левитана было самое яркое и видное среди них, но нельзя сказать, чтоб именно оно зажгло остальных или чтоб оно было вызвано другими.

Нестеров и в особенности Серов и Коровин были, рядом с Левитаном, этими создателями типичного русского пейзажа. Каждый из них внес в свое творчество совершенно особенное освещение, особую красоту и угадание. Нестеров именно в пейзажах своих картин обещал быть большим и поэтичным художником <...> Но ожидания эти не сбылись, и в последних картинах, исполненных тоскливого ханжества, даже пейзажная сторона приобрела характер шаблона.

Напротив того, художественная жизнь Серова <...> представляет из себя одно ровное, спокойное развитие. Серов -- ученик Репина, и именно в его творчестве сказалось все то, что не договорено в творчестве учителя. Серов самый сильный устой "чистого и свободного" реализма. Это человек необычайной искренности, абсолютный враг позы, всякой предвзятости, тенденции. В этих чертах сказалась чисто художественная натура Серова, его природное "сибаритство", его природное эстетическое ко всему отношение, его глубокое чувство прекрасного, его поразительная способность оценивать художественную прелесть явлений. Но в то же время личность Серова обусловлена и той метаморфозой в духовном мире России, той зрелостью его, которая обнаружилась с середины 1880-х годов. Серову была тягостна узкая формула передвижничества, его ребяческий кругозор, его прописная программа. Серов глубоко чувствует жизнь своей родной страны, он истинно русский художник, познавший и передавший особую прелесть своей родины, хорошо угадавший и психологическую сторону своих соотечественников, но в нем не найти и следа той нарочитости, того "литературного подхода", которые искажают творчество его предшественников.

Серов никогда не делал "картин русской жизни", но его пейзажи рядом с лучшими левитановскими открывают самобытную поэзию современного русского искусства, его проникновение родной природой, свидетельствующее в то же время о глубине самосознания, о зрелости русского общества. Только зрелая личность начинает сознательно относиться к окружающей его прелести явлений. В то же время портреты Серова, донельзя простые, непосредственные, но мастерски сделанные -- являются подлинным и многосторонним памятником русского общества конца XIX и начала XX века. Для России этой сложной и сумрачной эпохи портретная галерея Серова будет иметь такое же значение, как для бюргерской Голландии портреты вандер Гельста или для придворной Франции портреты Ларжильера.

Приземистому, угрюмому, чрезмерно прямому бирюку -- Серову удалось, несмотря на все эти свои "не монденные" {монденные -- светские (от франц. mondain).} качества и несмотря на все художественное невежество нашего общества, переписать длинный ряд видных представителей современной России. Этот ряд начинается самим государем императором, великими князьями Михаилом Николаевичем, Георгием Михайловичем³⁵ и Павлом Александровичем и кончается наиболее характерными представителями русской интеллигенции: миллионерами-купцами, художниками, музыкантами, писателями. Ценность всех этих изображений, помимо красоты их живописи и благородного блеска красок, заключается в той искренности и непринужденности, с которыми Серов подходил к своим задачам. Серов, за крайне немногочисленными исключениями, не писал официальных портретов,-- труд, для столь "независимого" характера абсолютно невозможный. Портреты Серова всегда интимны, они дают нам образы самих людей, а не тех понятий, которые с ними связаны.

Однако характерная художественная личность Серова не исчерпывается его чуткостью в пейзаже и его мастерством в портретах. Серов слишком горячая и художественная натура, чтоб оставаться в каких-либо рамках. Серов пробовал свои силы и в "исторической живописи" (хотя приложение к работам этого непосредственного и искреннего мастера самых слов этих как-то звучит странно). Сибарит-Серов, к сожалению, не плодовит. Исторических его композиций не много, и почти все они были сделаны по заказу г. Кутепова для "Царской Охоты". Однако и этих прелестных акварелей достаточно, чтобы мы могли видеть в Серове "русского Менцеля", человека, который с изумительной остротой и с редким мастерством может передавать жизнь давно минувших дней.

Русская школа живописи. СПб., 1904, стр. 79--81.

...Врубель и Серов представлены на сей раз не особенно богато. И тот и другой были долгое время тяжело больны, и в том, без сомнения, кроется причина их относительно слабого участия на выставке. Тем не менее и у того и у другого есть несколько вещей превосходных.

<...> У Серова удивительно хорош совершенно простой пастельный этюд. Поздний ясный зимний вечер. На небе зеленоватые отблески догорающей зари. На взрытом конскими ногами снеге лиловые оттенки. Справа низенький прижавшийся от холода сарай. У сарая колода. Около нее силуэтом на фоне неба три лошади. Одна смелым движением шеи повернула голову и смотрит в сторону -- точно завидела что-то, две другие топчатся на месте, семенят от мороза ногами и попивают воду. Больше ничего. А между тем передан целый мир: деревня, деревенская скука и деревенская прелесть, тоскливое прощанье дня перед долгой ночью, простая, настоящая жизнь, близкое единение с природой, с животными³⁶.

Рядом с этой картиной особенно как-то странно контрастирует великолепный этюд Серова: головка натурщицы, выдержанный в изысканно серых и матовых красках наподобие какой-то фрески. Любопытно, что это чудное произведение, полное классической красоты и стиля, академия отказалась приобрести для музея Александра III в виду ее "незначительности"³⁷. Впрочем вполне естественно, что господа, покупающие такие "значительные" картины, как "Отходная" Богданова-Бельского, и не могут иначе отнестись к истинно значительным художественным произведениям. Для них признаки "значительности" очень просты: большой размер и передвижнический сюжет. Натурщица Серова действительно не обладает этими свойствами.

Выставка "Союза русских художников" в Академии художеств,--
"Слово", 1905, 4 января, No 33.

...Одним из самых ясных русских живописцев является В. Серов. Серов живописец par excellence {по преимуществу (франц.).}. Можно, разумеется, в творении этого чуткого человека найти немало "поэтичных" вещей. Особенно полны тонкого понимания природы его пейзажи. Однако все же не поэзией, не настроением велик Серов, а своею живописью. Рядом со своим учителем Репиным он самый одаренный, в чисто живописном отношении, русский художник. Но тогда как Репину, благодаря условиям времени и отчасти благодаря условиям личной жизни, не удалось развить свое дарование до совершенства, дойти до настоящего мастерства живописи, Серов, не имевший забот о "содержании" своих картин, человек более тонкий, нежели Репин, довел свое искусство до настоящего великолепия. Быть может, история отведет Репину все же более видное место. Репин человек большего темперамента, крайне характерный представитель своего времени. Для людей, изучающих русскую культуру, он будет представлять огромный интерес, и как раз своими недостатками -- благодаря зависимости от художественной "ереси" своей эпохи. Но для того, кто умеет ценить прелесть живописи, гармонию красок, гибкость мазка, благородную виртуозность техники, Серов будет все же стоять выше грубоватого, неряшливого и некрасивого Репина. Серов такой же "классик" русской живописи, как Левицкий, Кипренский или Венецианов.

Замечательно, что, несмотря на очевидное мастерство и великолепие Серова, несмотря на его отдаленность от всяких партий, на его чистую художественность, на отсутствие в нем "предосудительной дерзости" -- и Серову не посчастливилось быть представленным достойным образом в Музее. Очевидно исключительная причина тому, участие его на выставках "Мира искусства", на которые наш официальный художественный мир всегда косился, как на рассадник художественного "бунта". С другой стороны, и возраст Серова мешает ему быть "принятым всерьез" нашими казенными поощрителями. Серову еще нет сорока лет. Когда ему будет за пятьдесят, когда его картины будут стоить в десять раз больше, нежели теперь, тогда Музей опомнится и начнет скупать его произведения.

В Музее Александра III имеются лишь следующие произведения Серова: острый, красивый в краске, но не особенно приятный по живописи, небрежно скомпонованный портрет г-жи Свербеевой³⁸, портрет двух старших сыновей художника (исполненный им летом 1899 г. в Финляндии) -- очень тонкая в краске, но небрежная по рисунку и чуть приторная по общему эффекту картина³⁹; наконец незначительная акварель с сюжетом из Лермонтова, и прелестный зимний пейзаж (пастель)⁴⁰. Оба последних произведения поступили в Музей в составе собрания княгини Тенишевой.

Русский музей императора Александра III. СПб., 1906, стр. 89, 90.

Много толков возбудили переговоры о привлечении Серова в преподаватели Академии⁴¹. Одни возмущались сочиненными им суровыми условиями, другие возмущались Академией, что она этих условий не приняла. Но ведь вся беда в том, что самой Академии совершенно не был дорог Серов. На самом деле, такой художник, как Серов, стоит целой академии. Чтобы его получить, можно пойти на все решительно уступки, ибо одно его участие сообщит академической школе такой блеск, такое значение, что Академия окажется для Серова, а не Серов для Академии.

Но кому из старых чиновников, из пенсионированиых передвижников, усевшихся в курульные кресла, когда-то принадлежавшие Брюлловым, Ивановым, Толстым, Бруни, кому из них дело до живого искусства и до Серова в частности? Ведь, когда они обращались к нему, то думали, что "делают ему этим честь", а вовсе не ждали от него спасения. С другой стороны, совершенно прав был Серов, ставя свои довольно необычные условия. Он был прав, потому что отнесся к вопросу со свойственной ему добросовестностью, доходящей прямо до педантизма, он сочинил такие для себя условия, которые только и дали бы ему возможность работать на пользу, производительно.

Его зовут учить художественное юношество. Уверенный в своей силе, он берется за это, но о другом, о всем служащем помехой делу, знать не хочет. Он не хочет вмешиваться в прочие дела презираемого им учреждения и заранее выговаривает себе то время, ту свободу, которые будут ему давать возможность общаться с более широким кругом, а также работать "для собственного удовольствия". Ведь, иначе нельзя идти вперед, оставаться вольным художником, не признающим ничего, кроме собственной воли и вдохновения. Ведь, что художник без воли и вдохновения? Без свободы в этих двух началах художник гибнет, и прав Серов, что отказался от "профессорского места", ибо то, что ему предлагала Академия без его поправок, и было такой служебной, убивающей всякую личность "должностью".

Дневник художника.-- "Московский еженедельник", 1908.
No 4, 22 января, стр. 41, 42.

...Наконец, после многих ламентаций, можно отдохнуть на одном явлении: на Серове. Он и признан, и справедливо признан, и, как кажется, под него не подкапывается мода. Как был двадцать лет тому назад Серов: славный, здоровый, красивый художник, так и остался. Твердо идет он своей дорогой. Лишь иногда (не надолго, по счастию) смущают его посторонние влияния; его вдруг охватывает желание перестать быть самим собою, уйти от своего широкого приема, от своего благородного реализма. Но потом сильная его натура берет верх над рассудочными требованиями, и он возвращается к своему настоящему искусству, создает вещи, вроде портрета г-жи Гиршман или вроде Петра I-го.

Серов создал своего Петра I-го по заказу одной московской фирмы для издания в виде "школьных картин". Воображаю, какое глубокое впечатление будет производить это "видение" на стене рекреационного зала, среди всяких педагогически-надуманных и тоскливо скомпилированных исторических композиций. Тут подлинная, страшная, грозная история сама вторгнется в удушливую атмосферу класса. Рядом с кукольными боярами и картонными теремами гимназисты увидят настоящего страшного Великого Человека и героическую, подходящую для него, рамку сурового пейзажа.

Страшно, судорожно, как автомат, шагает Петр по сырой, уже засоренной земле нового Петербурга. Он похож на Божество рока, почти на Смерть; ветер гудит ему по вискам и напирает в грудь, на глаза. Еле поспевают за ним испытанные, закаленные "птенцы", с которых он смыл и последний налет барского сибаритства, которых он превратил в денщиков и рассыльных.

Глядя на это произведение, чувствуешь, что не Петр сын Тишайшего был только господином России, а в императора Петра 1-го вселился грозный, страшный бог, спаситель и каратель, гений с такой гигантской внутренней силой, что ему должен был подчиниться весь мир и даже стихии. Петр Серова идет как автомат, но именно это и дает впечатление изнутри действующей чудовищной энергии какого-то фантастического механизма, завод которого в руках Верховных, пугающих своею огромностью, начал.

Не стану говорить о портрете г-жи Гиршман. Это -- превосходная картина, и этим исчерпывается все, что про нее можно сказать. Любопытно только отметить, что портрет г-жи Гиршман пришелся по вкусу даже в лагере тех, которые клянутся, что_; кроме яркой красочности, нет задач, достойных истинного живописца. Картина Серова (как, впрочем, и весь Рембрандт и многие другие старики) доказывает обратное. В отсутствии колорита эту картину обвинить нельзя, и все же она писана почти монохромно, в черных, желто-серых и белых тонах. Лишь крошечный удар густо-красного тона на какой-то безделушке, украшающей туалет г-жи Гиршман, звонко и весело вторгается в эту сдержанную симфонию.

Художественные письма. Итоги выставок (продолжение).--
"Слово", 1908, 19 апреля. No 435.

...О, если бы Бакст мог поверить в спасительность более непосредственного творчества, если бы он внял заветам тех самых древних художников, которым он поклоняется! Бакст вечно "умничает" и, хотя его умничание действительно умно и интересно само по себе, но оно, к сожалению, идет вразрез с тем, что он нашел бы просто и ясно, если бы отдался во власть вдохновенному началу, если бы умом и сердцем он почувствовал, что художник тогда только гениален, когда он послушен священному призыву⁴².

В этом отношении полным контрастом творчеству Бакста является творчество Серова, и это отношение Серова к искусству я бы поставил в образец воем художникам.

Вот, действительно, крепкий, здоровый мастер, вот человек абсолютной честности и искренности, вот художник, который шага не сделает, не поверив в него всем своим существом. Серов только то и пишет, что ему нравится, к чему его влечет "душевная подсказка". И в этой непосредственности его творчества безотчетно, быть может, выражается его проникновенное уважение к вдохновляющему началу.

И в этой непосредственности и искренности Серова -- секрет его свежести. В неразберихе нашего времени, в испуге, охватившем наши "передовые" круги: как бы поспеть за последним словом, некоторым, может быть, показалось, что Серов "отстал". Ведь этот "здоровый реализм", ведь этот серый plein-air, думают они, порождение 1870-х и 1880-х годов, не может еще увлекать в наше время Деренов и Матиссов! Однако наивная и глубоко провинциальная погоня эта за последним парижским словом ничего не имеет общего с настоящим вдумчивым и глубоким искусством, а также ничего общего не имеет подлинная свежесть Серова с теми освежительными препаратами, в которые так верят наши милые нижегородские парижане.

Все, что делает Серов, исполнено благородной скромности и тишины. Его не в состоянии спутать соблазн рассудочных углублений и яркой шумихи. Он всегда только правдив и не в том смысле, что он объективно верно передает видимое, а в том, что он делает только то, что ему хочется делать.

Говорят, нынешняя выставка Серова слабее прежних⁴³. Это сущая неправда! Серов всегда один и тот же. Иная выставка содержит большее количество его вещей, другая меньшее, но никогда Серов не выставлял (да и не выставит) что-либо недостойное себя. Каждая его выставка -- отражение его ясной, красивой души, свидетельство его громадного уменья и вкуса.

И какой вздор, что Серов "трезвый реалист"! Да, этот человек влюблен в правду, но вовсе не в фотографическую правду. Узкий педантизм заправского реализма ему неизвестен, но он никогда не пойдет вразрез со своей душевной правдой, никогда он не напишет что-либо иначе, нежели так, как он это чувствует. Какой же трезвый реализм в его порывистом, фантастическом поезде Екатерины II⁴⁴, или в острых таинственных глазах маленькой графини Толстой, или в древнем ковровом подборе красок для постановки "Юдифи"⁴⁵, или, наконец, в великолепном, очень старинном портрете г. Познякова, живущем такой обособленной, скрытной жизнью?⁴⁶

И к истории у Серова такой своеобразный прелестный подход. Его не пленит мечта о трогательном быте забытых мертвецов (как Сомова) или философские загадки истории (как Бакста).

В истории он остается "портретистом", он весь захвачен личностями героев, к которым он подходит, он пытливо всматривается в них, хочет у прошлого вырвать тайну тех грандиозных фигур, которые прельстили его во время чтения мемуаров и дневников. При этом его не интересуют "великие события", на Петра I или Екатерину II ему хотелось бы "подглядеть" во время их каждодневных занятий или увеселений, словом, тогда, когда из монументальных актеров они превращались в изумительных и чарующих людей.

Еще о "Салоне".-- "Речь", 1909, 11 февраля, No 40.

...В Серове он <Г. К. Лукомский>⁴⁷ видит художника, обобщающего этот современный тип <женщины>, тогда как именно Серов старается индивидуализировать каждый свой портрет и достигает этого⁴⁸.

Выставка женских портретов.-- "Речь", 1910, 24 января, No 23.

...Здоровый и бодрый реализм,-- лучшее во все времена питание искусства,-- продолжает существовать и процветать в России, в особенности благодаря такому огромному мастеру, как Серов. Слово "мастер" в приложении к нему не гипербола. Но слово "реализм" требует некоторых оговорок, ибо как раз лучший его портрет на выставке,-- г-жи Олив,-- не столько точное воспроизведение видимости, сколько прелестная сказочная фантазия "по поводу портрета"⁴⁹. В прочих своих фантазиях Серов остается сыном земли, непоколебимо влюбленным в ее красоты и нисколько не мечтающим об иных мирах, кроме того, который играет красками перед ним. Ему только иногда наскучивает передавать эту игру строго такой именно, какой она происходит перед ним.

Он охотно вмешивается в нее, "распределяет роли", командует, а иногда даже насилует.

Другие разы его пленит задача передать все так, как он видит: характерно, просто,-- и тогда получаются вещи, особенно радующие заказчиков, но, пожалуй, менее значительные в чисто художественном отношении: таков на выставке портрет княгини Ливен -- один из самых простых, строгих и схожих портретов Серова⁵⁰. Однако я всегда предпочту портрет г-жи Олив, и я думаю, что к моему мнению присоединятся будущие ценители, которые станут судить о произведениях нашего времени исключительно с художественной стороны, не будучи в состоянии "проверить их на натуре".

Эти будущие ценители, я убежден, отдадут все должное и серовскому портрету-афише очаровательной А. П. Павловой, повешенному в темный угол выставки и достойному более почетного места. Каким прелестным, каким благородным казался этот огромный синий лист с рисунком порхающей "Жизели" среди крикливых ярмарочных реклам парижских улиц. Как напоминает он мне теперь прошлогоднюю весну, наши "триумфы", как отвечал он благородному успеху русского искусства в столице мира⁵¹.

Выставка "Союза". IV.-- "Речь", 1910, 19 марта, No 76.

...По признанию самого Левитана, его новый, его настоящий путь начался с посещения Всемирной выставки 1889 года и с того впечатления, которое на него произвели барбизонцы, впервые тогда собранные со внушительной полнотой (эта выставка оказала огромное влияние на всю европейскую живопись), а также кое-кто из главнейших импрессионистов. Но долгое время Левитан не мог разобраться в существе этих "указаний", и, я думаю, окончательно он в них разобрался при помощи своих ближайших друзей, в особенности Серова, который органически не переносит малейшего намека на "литературщину" в живописи⁵².

Левитан.-- "Речь", 1910, 22 июля, No 193.

...Серов представлен сравнительно бедно на выставке не по своей вине. Два из предназначавшихся им для "Мира искусства" портрета не отпущены были владельцами по каким-то несуразным причинам⁵³. Но и то, что Серов выставил, способно доставить большое наслаждение. Чрезвычайно типичен (пожалуй, даже чересчур, до карикатуры) его Д. В. Стасов, лицо и приподнятый взор которого нам всем так известны по концертам и собраниям. На другом портрете самыми простыми средствами, штрихами двух тонов, изображена головка прелестной девушки с совершенно особыми большими глазами, из которых струится нежность и грусть⁵⁴

1-я выставка "Мира искусства".-- "Речь", 1911, 7 января, No 6

...Прекрасная мысль была предоставить целую комнату Серову. До сих пор Серов не был как-то по заслугам оценен на Западе. Его все принимали за "трезвого реалиста", за "продолжателя Репина", за "русского Цорна"⁵⁵. Ныне же ясно, что Серов просто один из чудеснейших художников нашего времени, настоящий красавец-живописец, "классик", занимающий обособленное, совершенно свободное, самостоятельное положение. Серов есть Серов, один и особенный художник. Если уж короновать кого-либо на Капитолии за нынешнюю выставку, так это именно его и только его.

И вот ему Рим не вредит. Можно сколько угодно изучать Веласкеца у Дории, Бартоломео Венето и Бронзино в Корсини, Рафаэлевские портреты на Ватиканских фресках и после того все же изумляться благородству искусства Серова, его гордой скромности, его исключительному вкусу. Все лучшие портретисты наших дней позируют, кривляются и шикарят. Не меньше других Уистлер, не меньше других Цорн, Бэнар, Блант, Зулоага, Лэвери, Гетри. Другие теряют меру и, стараясь быть правдивыми, искренними, становятся грубыми и претенциозными. Серова "не собьешь" ни в ту ни в другую сторону. Его мера -- настоящая золотая мера, его вкус, настоящий вкус, тончайший и благороднейший из когда-либо бывших в истории искусства. Портрет княгини Орловой такое же чудо живописи, как и Иннокентий X Веласкеца (я оставляю сравнение обеих картин со стороны психологической), портрет Иды Рубинштейн в смысле крепости линий, равновесия масс и изящности стиля может встать рядом с произведениями Россо и Приматиччио, редкой красоты тона почти монохромный портрет г-жи Цетлин и по живописи лиц и красоте живописи портреты г-жи Акимовой, Таманьо, Турчанинова⁵⁶, "Ленского и Сумбатова" являются предельными достижениями. И опять-таки замечательнее всего при этом сдержанность мастера, абсолютная его искренность, иногда доходящая до дерзости, но в большинстве случаев говорящая просто и красиво то, о чем стоит говорить.

Выставка современного искусства в Риме.-- "Речь", 1911,
12 мая, No 128.

...Художников, являющихся по самой своей природе прямо чудесными декораторами, целый ряд <...> Но вот эти художники не делают того, на что они призваны, а пишут картины, картины и картины,-- иначе говоря, развращаются на каких-то постоянных "пробах пера", остающихся без практического применения. Величайшего среди них -- Врубеля -- эта невозможность высказаться, этот "вопль в подушку" довел до безумия и до смерти; с другой стороны, то упоение, с которым покойный Серов принялся за возложенную на него задачу расписывать стены одного богатого дома в Москве, обнаружило, что именно таилось в этом "здоровом реалисте", что всю жизнь ему хотелось больше всего, к чему он рвался⁵⁷.

Русское современное искусство.-- "Речь", 1912, 9 марта, No 67.

...Такое же отрадное впечатление, как зал Венецианова (хорошо бы было, если бы этот зал был посвящен ему одному), производит та светлая комната, где сгруппированы Серовские произведения. Одна ценнейшая черта является при этом общей для обоих художников, стоящих на двух разных концах XIX века и столь различных по темпераменту, -- черта и очень русская и очень для русских лестная.

Серов таил под своей несколько угрюмой и малоподвижной внешностью душу мятежную, вечно неудовлетворенную, вечно жаждавшую новых достижений. К себе он был безжалостно строг. Венецианова мы должны себе представлять, напротив того, мягким, ясным, настроенным скорее на идиллический старосветский лад, а к себе он как будто относился с некоторой безотчетностью. Но почему все же обоих художников хочешь характеризовать не иным каким-либо образом, но именно назвав их искусство благородным, почему и перед скромными "Хозяйкою" и "Девушкою" Венецианова и перед более "мучительными" произведениями Серова видишь, что это все "чистейшая вода" без примеси чего-либо недостойного?

Чего стоит, например, одно сочетание желтого (и какого желтого!) с синим в величавых эскизах к "Юдифи" Серова или "смелая чернота" в акварели "Елизавета Петровна на охоте". Как невыгоден этот благородный вкус Серова для Головинских эскизов к "Дон-Жуану", висящих рядом, и для его мишурного "Шаляпина"⁵⁸. Ужасна смерть Серова, но, глядя на эти сгруппированные здесь произведения, является все же как бы какой-то намек на утешение. Ведь потребовалась смерть этого чудного героя искусства, чтобы его произведения были здесь сгруппированы; не умри он, -- они бы оставались разбросанными по разным учреждениям и в частных руках. А кто учтет, какое значение для русского искусства имеет теперь то, что можно в музее изучать Серова. Как прислушался в свое время к Венецианову Федотов, так и теперь авось найдутся такие, кто, презрев базарную шумиху, сумеют прислушаться к веским и благородным речам Серова.

Обновление музея Александра III.-- "Речь", 1912, 19 октября, No 287.

...Не только неспециалисты туги на восприятие, на непосредственность восприятия, но зачастую и мы, художники "специалисты", проглядываем то самое, что есть самого ценного в нашей среде. Начать с меня самого -- я вовсе не сразу отдался Машкову⁵⁹ и Кончаловскому. Я даже годами как-то внутри протестовал или, вернее сказать, не верил им. Все подозревал их в неискренности или в чрезмерной легкости подхода к делу. Не сразу принял их и Серов, хотя на его глазах и отчасти под его руководством прошло развитие обоих. Машков даже годами был настоящим его учеником. Но чересчур смелые поиски цветности обоих (особенно же Машкова) и их нежелание считаться с какими-либо привычными формулами, помимо воли и сознания Серова, будили в нем какие-то его эстетические предрассудки. Ему даже пришлось выдержать своего рода внутреннюю борьбу, ибо не мог же он не преклоняться перед этой даровитой, ясной, сильной молодежью. И в то же время не мог он и принять в них то, что оскорбляло в нем. мнившем себя свободным и бесстрастным, какую-то неосознанную склонность к дисциплине и прямо даже какие-то пережитки академизма.

Одно время между учителем и "учениками" личные отношения даже обострились⁶⁰. С обеих сторон явилось непонимание и раздражение. Быть может, это самое временно побудило "учеников" и особенно Машкова как-то дерзить, как-то мальчишествовать. Ведь старшие злят молодых совершенно особым образом, как-то раздразнивая в них то самое, что и молодые в себе ненавидят. Однако с годами все это вошло в норму, известное баловство перешло в хорошее, оздоровляющее упоение работой, и уже Машков имел случай обрадоваться тому, как учитель его принял, поверил ему, как стала заполняться трещина, легшая было между ними. И я убежден, живи Серов, он со своим чувством правды, со своим глубоко честным отношением к чужому творчеству был бы теперь горячим защитником Машкова, он бы даже уже в свою очередь как бы учился у него. Ибо любящий искусство художник всю жизнь учится чему-либо и не знает спесивого невнимания, горделивого самовлюбленного упрямства.

Машков и Кончаловский.-- "Речь", 1916, 15 апреля, No 102

...Сергей Сергеевич <Боткин> рядом с Серовым был самым преданным, самым убежденным другом "Мира искусства" в целом, а многие из нас в отдельности могли его считать еще за своего личного, вернейшего и ценнейшего друга.

<...> Как часто наши беседы съезжали или на прославление изумительных красот Петрополя, или на обсуждение смысла Петровского переворота, и всегда наша четверка (он, Серов, Дягилев и я) были в этом вопросе заодно, не соглашаясь ни с теми из наших товарищей, которых тянуло к "исконному", к "узко национальному", ни с теми, которые вообще презирали все русское, включая и весь тот маскарад, в который вырядила Россию "прихоть" сына Тишайшего.

Памяти С. С. Боткина.-- Бенуа размышляет..., стр. 171, 173.

...Какое это было время... И как мы все были дружны тогда! Все самые близкие люди, те, которые создали сообща и "Мир искусства", и русские спектакли в Париже, и грандиозную историческую выставку 1905 года, которые перевернули все отношение общества к искусству, так сказать самое его "смакование",-- все тогда, в 1911 году, были еще (если не считать прежде всего "ушедшего" С. С. Боткина) налицо, и лишь конец того же "Петрушкина года" нанес нам самый тяжелый удар смертью Серова... Как раз Серов, милый "Антоша" (как мы его звали в дружеской среде), если и не принимал личного участия в создании "Петрушки", то все же следил за его созреванием, шаг за шагом, с величайшим любопытством.

Книжная иллюстрация.-- "Последние новости",
Париж, 1930, 2 декабря, No 3593.

...Когда-то, вместе с М. А. и И. А. Морозовым, с братьями Щукиными и с И. С. Остроуховым, он <В. О. Гиршман> составлял самую верхушку московского культурного общества и его имя упоминалось по поводу каждой выставки, каждой премьеры, каждого художественного собрания. Упоминалось одновременно и имя его, славившейся на всю Москву красотой и прелестью, супруги -- Генриетты Леопольдовны (урожден. Леон) <...>

Вся "манера быть" В. О. Гиршмана не сразу располагала в его пользу. Отнюдь не отличаясь какой-либо невоспитанностью, он все же на первых порах смущал некоторой своей резкостью <...> Владимир Осипович был необычайно простым, прямым и до простодушия правдивым человеком, лишенным и тени какой-либо "позы". Но это самое и производило на людей, мало его знавших, впечатление чего-то резкого. Иным приходило в голову, что в этой черте сказывается его принадлежность к категории плутократов, что это в нем своего рода спесь. Возможно, что и известный портрет, написанный Серовым, передаст потомству такое представление о Владимире Осиповиче. Однако это было бы незаслуженно и не отвечало бы настоящему характеру Гиршмана. На самом деле он был необычайно отзывчивым и доброжелательным человеком, и самую резкость его следует, пожалуй, объяснить неспособностью (в конце концов, симпатичной) сразу находить тон со всеми, с кем сводила жизнь и его страстный интерес к искусству <...>

В. О. Гиршман был действительно страстным любителем искусства -- и именно страстность эта привела к тому, что его особняк у Красных ворот в несколько лет до отказа наполнился превосходными вещами, главным образом картинами и рисунками -- произведениями молодых (в то время молодых) художников...

Особенное внимание приковывал среди них превосходный портрет госпожи Гиршман, писанный Серовым, -- едва ли не лучший дамский портрет во всем творении нашего чудесного мастера.

Кончина В. О. Гиршмана.-- "Последние новости",
Париж, 1936, 13 ноября, No 5712.

4. Серов в переписке и беседах Бенуа

1. В. Ф. НУВЕЛЬ -- БЕНУА

15/27 июня 1898 г. <Петербург>

...Состав журнальной палаты <"Мир искусства"> следующий: Дима <Философов> -- Правая, Бакст и я -- левая, председатель Сережа <Дягилев>, прислушивающийся к заявлениям левой, но явно опирающийся на правую. К левой принадлежали еще Коровин и Серов, но их теперь здесь нет, а затем Нурок, который скорее представляет одну из фракций левой, с которой мы не всегда солидарны. Несмотря на то, что в палате левая обладает большинством, правая часто одерживает победу, так как за ней стоят публика и, главное, издатели. Это только способствует энергичности и ожесточенности, с которой ведутся прения... Кто победит -- не знаю. Но вряд ли мы, по крайней мере, в близком будущем. Но тем не менее моя оппозиция будет всегда энергичной, ибо я считаю ее необходимой⁶¹. <...>

Бенуа, стр. 38, 39.

2. В. Ф. НУВЕЛЬ -- БЕНУА

13 октября 1901 г. <Петербург>

...Посылаю тебе статью о Репине. Я прочел ее Серову, который находит ее несколько вялой, написанной без огонька. Видно, что ты ее писал нехотя, что тебе в сущности до Репина никакого дела нет. Вследствие этого явился некоторый пересол в настаивании на его недостатках (впрочем, вполне верно очерченных), с другой же стороны, недостаточная оценка его достоинств. По мнению Серова, Репин все-таки крупный, жизненный художник, притом видящий, понимающий человека по-своему интересно. По-моему, ты представил Репина уже слишком жалким неудачником и тем самым не выдвинул действительной значительности его художественной фигуры, хотя бы как индивидуалиста. Затем, как я уже говорил, мне не нравится сопоставление с западными мастерами... Впрочем, это уже твое дело. Во всяком случае, следовало бы смягчить места, отмеченные красным карандашом⁶². <...>

Не издано: отдел рукописей ГРМ.

3. БЕНУА -- В. Ф.НУВЕЛЮ

26 октября 1901 г. <Петербург>

...Репина исправил, но еще хуже. Дам на днях прочесть⁶³. <...>

Не издано; ЦГАЛИ.

4. БЕНУА -- К. А. СОМОВУ

<Начало ноября 1903 г. Петербург>

...Серову не хуже, но и не лучше. Боткин вернулся и продолжает утверждать, что у него гнойник, но что не настал еще момент сделать операцию⁶⁴. <...>

Не издано; отдел рукописей ГРМ.

5. И. С. ОСТРОУХОВ -- БЕНУА

4 декабря 1903 г. Москва

...Серов очень радуется мысли, что Вы будете, и находит это существенным подспорьем делу⁶⁵. Он кланяется Вам и Анне Карловне⁶⁶ <...> Серов очень хорош, как бы не сглазить! ...Сейчас я от него. <...>

Не издано; отдел рукописей ГРМ.

6. БЕНУА -- И. С. ОСТРОУХОВУ

8 января 1904 г. Петербург

...Я понимаю, у Вас (у всех нас) была за последнее время масса неприятностей, и совершенно верно -- больше от друзей, нежели от врагов, но это не причина, чтоб удирать в пустыню. Надо выдержать до конца. Вы спросите для чего? Я скажу, потому, что надо -- это категорический императив. Вы же должны чувствовать, что у Вас истинное призвание и назначение. А супостат крепнет с каждым годом. Немножко несвоевременно покладать оружие. Другого ничего не нахожу как эти слова: надо выдержать до конца, но эти слова верные. Полно!

Я отлично понимаю, что Вам по многим причинам невесело. Кое на что Вы мне даже и намекали. Но кто не несет в груди креста? Даю Вам хороший совет: погуляйте по Европе, развлекитесь, попишите с матушки-природы, заведите дневник, заведите себе настоящих друзей или одного настоящего друга. Есть ли у Вас такой?! Хорошим другом может быть Серов. Все ли Вы сделали, чтобы он был Вашим другом? Слишком Вы горды с нами, с кем бы вовсе не следовало быть гордым. И со слишком многими Вы думаете, что дружите. А все оттого, что у Вас развинтились нервы⁶⁷. <...>

Не издано; отдел рукописей ГТГ.

7. И. С. ОСТРОУХОВ -- БЕНУА

19 января 1904 г. Ново-Таволжанка, Курская губерния

...Серов дня четыре назад выходил в первый раз на улицу, хотел дойти до меня, но не дошел 1 ¹/₂ дома... Вчера он хотел покинуть лечебницу и перебраться к себе. <...>

Не издано; отдел рукописей ГРМ.

8. И. Э. ГРАБАРЬ -- БЕНУА

15 мая 1904 г. Москва

...Что касается Серова, то Трояновский ни за что не даст его очаровательного "Водопоя", ибо это пастель, да еще не фиксированная⁶⁸. Оно я понимаю, что резонно. Был у Мекков, у старого⁶⁹ и молодого⁷⁰. Старый неизвестно где, а молодой между Харбином и Ляояном уполномочествует. Если увидишь Серова, попроси его написать Мекку (Харбин, уполномоченному Красного Креста), чтобы он разрешил дать "Сентябрь" серовский⁷¹. Пройдет как раз два месяца, пока придет ответ. <...>

Не издано; отдел рукописей ГРМ.

9. БЕНУА -- И. С. ОСТРОУХОВУ

17 апреля 1905 г. Петербург

...Что поделывают два хороших члена Совета: Александра Павловна <Боткина> и Антон? Отчего художники не догадались поднести последнему сочувственный адрес за его благородный жест? Если бы задний ум теперь навел на эту мысль, то, ради бога, не забудьте мою подпись. Я нахожу, что Серов поступил прекрасно. Вы скажете, что жертва невелика. А я скажу, что нет, очень велика, ибо всякое звание имеет еще огромное практически удобное значение не только у нас, но и на всем свете. Я любуюсь Серовым за то именно, что он во имя принципа пожертвовал этим удобством. Знаю по себе, что жертва удобством -- самая тяжелая жертва. Но не нашли бы Вы досуг, дорогой, чтобы рассказать мне подробности, как произошло это событие⁷², а также и то, что теперь происходит с Третьяковкой. <...>

Не издано; отдел рукописей ГТГ.

10. БЕНУА -- В. Ф. НУВЕЛЮ

15/28 июня 1905 г. <Бретань>

...Серов, готовый все обслюнить ядом своего равнодушия -- думает, что меня бы первого стошнило от Музея русской культуры. Разумеется, если бы мою мысль испошлили или изгадили, то меня бы и стошнило. Но, если бы мне поручили составить такой Музей, то я бы принялся за это с самым бешеным рвением и воодушевлением. Я бы наконец, нашел задачу, достойную меня и вполне адекватную моей душе. -- Сохранять, сохранять во что бы то ни стало... Это маниачество, скажешь Ты. Но я думаю, что это призвание. Несмотря на мой скептицизм я еще способен верить в предопределение и в намеченность ролей свыше. Для какого конца? -- это другой вопрос, в данный момент меня не интересующий. (Не интересует меня и ехидный вопрос Нурока: по каким причинам?) Для меня важно отметить, что в душе моей, несмотря на все, продолжает жить стихийное требование сохранения, протест против безумной с моей точки зрения всеобщей гибели. Я не опечален якобы унизительной мыслью, что я лишь слепое орудие в каком-то чудовищном механизме. Что я лишь призрак, который задерживает ход этой машины. Напротив того, мысль эта угнетает меня, ибо я бесконечно больше страшусь мыслью о "Néant" {Небытие (франц.).}, о безумии вселенной, о безумии божества. Пусть я и все человечество и вся солнечная система -- атомы, мелочь, тля. Но если эта мелочь все же служит чему-то, что должно быть и что должно сделаться, то и слава бесконечная, слава богу. И бесконечно малое может в своем значении равняться бесконечно большому. Лишь бы не извериться в разумность всей системы, в движение и в сохранение ее. Самое для меня страшное, что в конце концов, быть может, зияет бездна. Вот Серову это все равно, Hуроку тоже, Тебе почти то же, Диме <Философову> даже хочется этого. Ну а я не могу с этим согласиться, я не хочу этого всеми силами своей души и всюду, где я вижу начало конца, всюду, где обнаруживается гибель, я свирепею как бык, которому показывают красный плащ <...>

Статью о культурно-историческом музее я бы попросил оставить в "Руси". Она может появиться и через месяц⁷³. <...>

Не издано; ЦГАЛИ.

11. К. А. СОМОВ -- БЕНУА

<19 декабря 1905 г. Петербург>

...Я восхищаюсь каждой новой победой революции, не сомневаясь в ее добре, зная, что выведет нас не в пропасть, а к жизни. Я слишком ненавижу наше прошлое.

<...> "Жупел" меня не захватывает, даже мало интересует. Для данного момента это слишком мелкое дело, тщеславно, самолюбиво!⁷⁴ <...> Когда его задумали полгода тому назад, то он мне представлялся другим, больше Simplicissimus'сообразным⁷⁵ <...> О взглядах Simplicissimus'a на события в нашей жизни теперь и думать никто не хочет, бить же в колокол и молотом, быть страшным и грозным не в наших силах. Выходит бледно и ненужно. Теперь же я остался при "Жупеле" потому, что все те, с кем я привык идти и находиться в последние годы, при нем. и у некоторых из них пыл и надежда сделать нужное. Увлечены очень Серов, Нурок, Бакст, Добужинский. Я до сих пор еще ничего не сделал -- лгать и подделываться не могу -- то, что я сделал бы, оказалось бы несвоевременным и спокойным.

Впрочем, вышел всего один No и высказываться окончательно еще рано. Почем знать, отношение мое к нему может еще измениться, если появятся едкие, страшные или полные значения вещи. Первый же No -- большое разочарование⁷⁶.

<...> Да, вот еще! Познакомился на одном собрании "Жупела" с М. Горьким, которого не любил и не ценил. Видел я его недолго, он мне показался милым: с его восковым лицом, непохожим на бесчисленные портреты, с доброй страдальческой улыбкой. О безбожниках говорил любовно, деликатно и как бы их словами. Было неожиданно, что это Горький! Всех же других, Бакста, Добужинского, он так же поразил, как и меня. <...>

Не издано; отдел рукописей ГРМ.

12. З. И. ГРЖЕБИН⁷⁷ -- БЕНУА

15 апреля <1906 г. Петербург>

...Я не смогу точно объяснить почему важнее, лучше "Войну и мир" иллюстрировать, чем произведения Овидия. Объяснить не смогу, но думаю так. А я по всей вероятности получу право на издание "Войны и мира" (на ограниченное количество экземпляров). Вы представляете себе, как можно сделать это издание? Вы, Лансере, Серов, Бакст, Кардовский⁷⁸, Остроумова, Добужинский, если бы поработали год для этого издания -- да ведь это бог знает, что вышло бы!⁷⁹ <...>

Не издано; отдел рукописей ГРМ.

13. И. Н. КНЕБЕЛЬ⁸⁰ -- БЕНУА

6 октября 1906 г. Москва

...Г-н Серов увлекся постройкой канала при Петре Великом и предлагает Е. Е. Лансере мену на картину "Гулянье в Летнем саду", при этом высказывал желание, чтобы картину эту он работал вместе с Вами. Я, конечно, передаю только слова Серова, а там уже делайте так, как найдете нужным⁸¹. <...>

Не издано; отдел рукописей ГРМ.

14. И. Э. ГРАБАРЬ -- БЕНУА

18/31 декабря 1906 г. Петербург

Дорогой Шура, вот спасибо за драгоценные сведения. Вообще все это меня начинает порядком увлекать. Также интересно, как твоя монография выходит и Серовская. Ты чувствуешь: отец -- знаменитый Серов, в его доме кто только не бывал, потом фигура матери, потом это вечное одиночество ребенка, который не по возрасту зрел, одиночество, которое создает эту воловью натуру. Потом с девяти лет под влиянием Репина. Представь, Серов вывалил мне все, что он писал и рисовал с трехлетнего возраста (не шучу!). Невероятное количество, -- ничего не затерялось, все берег. И все развитие человека, как на ладони⁸². <...>

Не издано; отдел рукописей ГРМ.

15. Д. Д. ПРОТОПОПОВ⁸³ -- БЕНУА

5 февраля 1908 г. Москва

...Прошу у Вас совета, и здесь Вам нетрудно будет мне помочь. Мы хотим украсить зал наших фракционных заседаний писанным масляными красками портретом С. А. Муромцева⁸⁴. Не откажите указать, кто мог бы исполнить эту работу. Цена -- вопрос второстепенный. Фигура и лицо Муромцева очень, мне кажется, просятся на портретный холст⁸⁵. <...>

Не издано; отдел рукописей ГРМ.

16. И. Э. ГРАБАРЬ -- БЕНУА

13 декабря 1910 г. <Москва>

...я крепко пожал года три назад руку Серову, когда узнал, что он каждый день туда ходит хоть на часок и наслаждается, понимаешь: форменно наслаждается⁸⁶. И я заметил, что ему было даже чуть-чуть стыдно в этом сознаться, потому что "тонкие люди считают это признаком мещанского вкуса". И он был очень рад, что нашел во мне ярого единомышленника. <...>

Не издано; отдел рукописей ГРМ.

17. В. Н. АРГУТИНСКИИ-ДОЛГОРУКОВ⁸⁷ -- БЕНУА

<Конец июня 1911 г. Париж>

...Вчера утром получил посылаемое Вам письмо, а сегодня <отправ-ляю письмо?>, присланное мне Серовым <...> Я буду ему телеграфировать Ваш адрес, а Вам пишу на письме Серова, которое будет Вам интересно⁸⁸. <...>

Не издано; отдел рукописей ГРМ.

18. В. Н. АРГУТИНСКИЙ-ДОЛГОРУКОВ -- БЕНУА

<2>/15 января 1912 г. <Париж>

...Он <Серов> был один из немногих людей, среди которых я лично считаю Вас и Степана Петровича <Яремича> для себя настоящими людьми. Он был одним из тех, с кем было легко, несмотря на всю трудность его характера. С его смертью я почувствовал, что у меня вырван кусок чего-то живого, что осталась в моем теле дыра, пустое место, которое болит и дает себя чувствовать. Его смерть для меня была еще тяжелее, чем смерть Сергея Сергеевича <Боткина>, так как Серов был более человек, чем больной Сергей Сергеевич. <...>

Не издано; отдел рукописей ГРМ.

19. БЕНУА -- И. Э. ГРАБАРЮ

31 декабря 1912 г. Петербург

Дорогой Игорь,

Прости, что задерживаю с ответом, но виноват в том Философов, который медлил с сведениями. Ныне могу тебя удовлетворить.

У меня Серова:

<...> Рисунок на литографском корнпапире -- предлагался для воспроизведения в "Мире искусства", но Серов нашел, что он недостаточно для того интересен, и литография не была исполнена. Рисовал он его у меня в доме у "Черной речки" (около Райволы) летом 1899 года со старой жалкой лошади, лежавшей на нашем дворе. Отличный рисунок⁸⁹.

<...> Набросок с лошади моего Павла (изд. Кнебель), которую он находил неправильно нарисованной, кажется, не у меня.

У Сережи Дягилева где-то в сундуках два склада. На днях Сережа будет здесь, но я мало надеюсь на то, чтобы от него достать что-либо. Мой список дополняю Философовым:

Карикатуры:

<...> Александр Бенуа с видом обезьяны на дереве, бросающий орехи на прохожих. Великолепный лист.

<...> Не карикатурный портрет Александра Бенуа, сидя за столом, пером, без теней -- превосходный рисунок, который однако из-за переезда не могли разыскать.

Эскиз портрета Александра III в красном мундире. Подарен Серовым человеку С. П. Дягилева Василию⁹⁰. Последний после смерти Серова собирался его продать, но я не знаю, удалось ли ему. Существование этого портрета обнаружено после смерти Серова, ибо отдав его Василию Серов потребовал, чтобы тот никому его не показывал <...>

У самого Димы <Философова> ничего нет кроме одной карикатуры, которую Дима при жизни своей не обнародует. Я не знаю, что это такое.

Не издано; отдел рукописей ГТГ.

20. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ⁹¹

28 марта 1957 г. Париж

...Что же касается Вашего вопроса относительно Серова, то я могу Вам сообщить следующее. В вышедших двух томах моих воспоминаний (самостоятельно названных издательством "Жизнь художника"), разумеется, ничего о Серове не говорится, ибо рассказ обрывается на 1890 году, но в IV части моих записок (остаются пока в рукописном виде -- после краха Чеховского издательства до сих пор не нашлось издателя, который взялся бы за продолжение печатания моего труда) имеется в разных местах немало сведений о Серове. Как только я управляюсь несколько с теми делами, что отнимают у меня пока весь мой досуг, я займусь отысканием этих мест и поспешу Вам найденное переслать. К сожалению, и продолжение моих записок (в рукописи) кончается 1909 годом -- иначе говоря, двумя годами раньше кончины Валентина Александровича, а следовательно в них нет ничего о том периоде, когда наша дружба приобрела особенно тесный характер -- прежде чем закончиться, к моему неутешному огорчению, самой бессмысленной ссорой! <...>

Бенуа размышляет..., стр. 643, 644.

21. БЕНУА -- И. С ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

11 мая 1957 г. Париж

...Очень хотел бы Вам ныне же угодить и сообщить выдержки из моих воспоминаний, касающиеся Серова. К сожалению, это сопряжено со значительной затратой времени, что в данный момент является для меня затруднительным. Однако, как только я немного освобожусь от своих театральных дел, так примусь за требующиеся раскопки, а когда выкопаю то, что нужно, то и не замедлю Вам это сообщить. Писем Серова, кроме тех, что (дважды) были изданы (второй раз исчерпывающим образом), у меня нет и не было. Валентин Александрович не очень был охоч до писания. <...>

Не издано; собрание И. С. Зильберштейна, Москва.

22. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

31 августа 1957 г. Париж

...Первый раз письма Серова ко мне были напечатаны при небольшой монографии Эрнста⁹², но там именно я не пожелал, чтоб было приведено самое последнее письмо, вызванное моей ссорой с Бакстом (этих ссор было много, что не мешает нашей дружбе оставаться столь же тесной, какой она была, когда мы были совсем юнцами; однако "серьезный" и строгий Серов отнесся к ней -- к этой ссоре -- иначе и переживал ее довольно мучительно, а тут еще нервная атмосфера театра, а у меня 39,5 жара из-за нарыва на руке, накопление каких-то обид и т. д.). Вот придя от защитительной речи милого Серова в ярость, я наговорил массу глупостей и произнес даже вовсе не свойственные мне бранные слова. Далее получилось нечто совсем печальное. Эта беседа происходила в июне в Париже и оказалась, чего я никак не мог предполагать, последней. Хоть я страстно хотел объясниться и поладить с "Антошей", я все откладывал затеянное сразу покаянное письмо почитаемому и любимому другу, а он "не дождавшись его" внезапно покинул сей мир, и я уже увидел его снова -- в гробу... Вот именно потому, что это его письмо потребовало бы длинных объяснений, я и запретил Эрнсту его печатать. <...>

Не издано; собрание И. С. Зильберштейна, Москва.

ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ

1 23. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ⁹³

16 октября 1957 г. Париж

...Теперь о серовском портрете княгини О. К. Орловой. Она скончалась в начале 1920-х годов (1923 -- ?). От моего личного общения с ней, происходившего главным образом в 1900--1901 годах, у меня осталось впечатление, что была она особой "милой", любезной, порой даже добродушной, но не особенно "содержательной". Своим до известной степени доминирующим положением в столичном monde она была обязана не столько уму и другим духовным качествам, не была она обязана и своему браку за кн. Владимиром Николаевичем Орловым -- личным другом государя⁹⁴ (насколько мне известно, Ольга Константиновна никакой роли при дворе не играла), сколько своей очень своеобразной наружности, казавшейся каким-то олицетворением изящности. Она знала большой толк в нарядах, которые всегда (и несмотря на свое парижское происхождение) отличались какой-либо, иногда и очень смелой, оригинальностью. В этом причина, почему именно она пользовалась большим фавором среди художников, хотя абсолютно никаких черт "меценатства" (при всем ее богатстве -- или богатстве ее мужа) она не проявляла. Этот фавор выразился и в том, что группа художников пожелала увидать ее (и главным образом ее тонкую длинную высокую фигуру) увековеченной в каком-либо особенно искусном портрете. Это привело к тому, что благодаря общим знакомым, она пожелала быть написанной Серовым, которого та же группа считала единственно достойным подобной задачи (непосредственно перед тем Л. Бакст тоже написал ее портрет, оказавшийся крайне неудачным). Напротив, сама Ольга Константиновна предпочла бы, вероятно, какого-либо "салонного" живописца -- вроде К. Маковского или даже Бодаревского. Серов взялся за портрет с известной опаской и долго готовился к нему, в поисках его композиции и характера. Все ждали с нетерпением, каков будет результат. Получилось чудесное произведение живописи (один из шедевров Серова), которым ныне обладает Русский музей, но, увы, этот чудный портрет не угодил заказчице, как не угодил он и помянутой группе. Ожидали и хотели увидеть нечто иное. Серов, как то часто бывало с ним, не отнесся объективно к задаче. Он изобразил Ольгу Константиновну не такой, какой она сама себе казалась и какой она представлялась поклонникам ее красоты. Напротив, Серов изобразил ее по-своему, такой он ее считал, и в этом сказалась его склонность к иронии, к некоторому "обличению". Из того заранее предвзятого мнения, которое он имел о ней, что она де и у себя дома не перестает себя чувствовать в гостях или готовой ехать в гости, он ее представил одетой как бы для выхода в шляпе и в манто и лишь "присевшей" в ожидании автомобиля (и какой же шикарнейший то был автомобиль, с выездным лакеем рядом с шофером, одетым как и лакей в ливреи английского пошиба!), присевшей у себя в розовой передней своего особняка на Мойке (у Почтамтского моста). Вот-вот услышит она, что "машина подана", она вскочит и быстрыми шагами своих длинных ног побежит вниз по лестнице. В лице же представлена известная нервная досада, что приходится ждать, а несколько лупоглазый взор полон нетерпеливого недоумения. Такая интерпретация не ускользнула от самой заказчицы, она обидела ее. Но несколько "обиделись" и помянутые поклонники княгини, странной привлекательности ее фигуры. Благодаря этой обиде музей обладает теперь замечательнейшим живописным творением Русской школы.

Не издано; собрание А. Н. Савинова, Ленинград.

24. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

2 января 1958 г. Париж

...Что же касается до ответа на Вашу просьбу сообщить Вам некоторые характеристики лиц, когда-то изображенных Серовым, то я это исполню с удовольствием, но на это потребуется некоторое время. Надо все хорошенько обдумать, как бы не наговорить лишнего и чего-либо чересчур легкомысленного, а то и ошибочного. Впрочем, могу, выхватывая из всей массы таких сведений, ответить на один Ваш вопрос: касающийся жеста руки Владимира Осиповича Гиршмана. Это верно, что Серов остановил свой выбор именно на таком жесте вопреки всем просьбам самого Гиршмана и его супруги, представлявшимся ему особенно типичным. Но под этим [кроется] все же известное недоразумение. Это был обычный жест Владимира Осиповича, вроде даже какого-то тика, но только "лезла" его рука не за бумажником, а за часами. У него при большой его занятости была такая мания то и дело справляться относительно точного времени. Вообще же он вовсе не был каким-то олицетворением "жесткого капиталиста", а был он, если и человеком грубоватым в своих манерах, un bourru {ворчун (франц.).}, как говорят французы, то все же добрым, отзывчивым, а подчас и щедрым⁹⁵. Принято было недоумевать, как такая очаровательная женщина, такая красавица -- "самая красивая дама Москвы", как Генриетта Леопольдовна, "могла выносить" такого, совсем ей не подходящего, мужа. На самом же деле они являли собой образцовую, тесно связанную пару и как будто друг другом не тяготились вовсе. Особенно их связывала страсть художественного собирательства. Что же касается Генриетты Леопольдовны, то она и ныне продолжает быть очаровательной, несмотря на весьма почтенный возраст, она все такая же стройная, живая, всем интересующаяся (особенно музыкой; живет она в Нью-Йорке и занята в одном музыкальном издательстве); у нее все такие же ласковые глаза и такая же улыбка. Серов в ряде портретов очень точно передал весь ее шарм -- особенно в портрете, где она сидит, откинув руку. И однако художник в припадке чрезмерной строгости к себе (часто необоснованной) изорвал одну из "проб" к этому портрету в клочки! Но супруги подобрали эти клочки (в тайне от него) и восстановили этот рисунок. <...>

Не издано; собрание А. Н. Савинова, Ленинград.

25. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

27--29 апреля 1958 г. Париж

...К сожалению, мне, несмотря на полную готовность, трудно исполнить в данный момент Вашу просьбу привести цитаты из моих записок, касающихся Серова. Причина очень нелепая: мне пришлось бы откопать эти главы из того хаоса, который представляет, вследствие всяких домашних обстоятельств, вся масса моего архива, на что требуется время. Но я сделаю это, и я найду эти главы, дам их выстукать и пришлю <...>

Из произведений Серова я обладаю здесь всего только одним рисунком, исполненным на литографской бумаге (kornpapier), изображающим больную лошадь. Этот рисунок Валентин Александрович сделал летом 1899 г. с натуры во дворе той дачи, которую мы нанимали в Финляндии в местечке "Черная Речка" близ Райволи. В это лето Серов гостил почти непрерывно у своего друга В. В. Матэ в Териоках (что отстоит от Черной Речки в двух-трех верстах) и часто бывал у нас. Рисунок Серов тогда же подарил моей жене.

Очень меня беспокоит участь портрета пастелью Анны Карловны. Его я не взял с собой и хотелось бы быть уверенным, что он не пропал? Возможно, что он в Русском музее? Немного дальше на берегу Финского залива он как раз тогда приобрел участок земли и начал там строить дом (дачу) по собственному плану. Это была эпоха начала нашей дружбы. Прелестный этюдик маслом на дощечке, представляющий сад загородного дворца Фреденсборг в Дании (этюд был сделан для использования его в фоне портрета Александра III в датском мундире) я, в минуту жизни трудную, уступил своему приятелю антиквару Исааку Сауловичу Гурвичу. Других произведений Серова я не имею.

Пропал без вести (украден) портрет (отличный рисунок пером), который Серов сделал с меня в 1901 или 1902 году. Он случайно застрял в редакции "Мира искусства", где он стоял на камине в приемной. В один злосчастный день его там более не оказалось -- очевидно какой-либо случайный посетитель сунул его себе в портфель и был таков. Так более не появлялся. И нет с него фотографии! Также пропал (с посмертной выставки) акварельный портрет Александра III (первая версия того же "датского" портрета), который Серов подарил слуге Дягилева Василию Зуйкову. <...>

Не издано; собрание И. С. Зильберштейна, Москва.

26. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

3 мая 1958 г. <Париж>

...Надо было вам ответить на два вопроса: 1) о театральной деятельности Серова, 2) о моем плафоне для кабинета директора Московско-Казанской железной дороги. Что касается первого вопроса, то более того, что об этом сказано в монографиях Грабаря и Эрнста, я кажется ничего не могу сообщить. Не знаю я и того, что сталось с чудесным передним занавесом к "Шехеразаде", который Серов сам вызвался создать (и даже принял участие в самом его написании) в стиле персидских миниатюр (1911 г.) <...>

Не издано; собрание А. Н. Савинова, Ленинград.

27. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

17 мая 1958 г. <Париж>

...Серовский портрет 3. Н. Юсуповой вижу в первый раз. Превосходно переданы ее столь необычные глаза. <...>

Не издано; собрание А. Н. Савинова, Ленинград.

28. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

6 июня 1958 г. Париж

...О милейших Трояновских многого не скажешь, кроме того, что это были действительно милейшие, радушнейшие и благодушнейшие (оба -- и муж и жена) люди, и что в их обществе чувствовалось особенно уютно. Могу еще засвидетельствовать, что шарж Серова на Ивана Ивановича (он воспроизведен у Грабаря) чудесно передает его манеру быть, его, вечно о чем-то хлопотавшего, суетившегося и как-то на людей наскакивавшего. При этом -- безмерно гордившегося своими коллекционерскими удачами. Было и много по-милому смешного в нем. что он видимо сознавал и даже немного этим кокетничал. Прямым контрастом ему являлся его ближайший конкурент -- доктор Ланговой -- человек очень уравновешенный, внешне спокойный... Я очень любил и Ивана Ивановича⁹⁶ и его жену⁹⁷. <...>

Бенуа размышляет..., стр. 677.

29. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

21 августа 1958 г. <Париж>

...Вы меня утешили сообщением, что <...> жива по крайней мере одна из главных картин Менделя. А как же другие? Как же все его произведения, которые были сконцентрированы в National galerie {Национальная галерея (нем.).}. Не могу скрыть от Вас (сколько раз о том высказывался "всенародно", что и сказать трудно), что питаю к этому гениальному карлику <Менцелю> особое почитание и глубокую адмирацию (впрочем, вся наша группа, включая Серова, разделяла к нему эти чувства) и поэтому до сих пор я очень беспокоюсь об участи его творения. Что сталось с его чудесными рисунками и гуашами? Где-то его "Ночная битва при Гохкирхене", где "Бальный ужин"? Но, пожалуй, два последних шедевра находились в Шлоссе? Как бы узнать исчерпывающим образом обо всем этом? <...>

Не издано; собрание А. Н. Савинова, Ленинград.

30. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

23 декабря 1958 г. Париж

...К моему особому сожалению я и сейчас не способен чем-либо заниматься долго и последовательно, поэтому лишен и удовольствия исполнить Ваши просьбы -- в частности относительно Серова, а так хотелось бы "возложить свой венок" на могилу милого друга, чудесного, почти святого Антоши. Вот и о Добужинском я не смог написать что-либо. Я попробую пересмотреть свои воспоминания в надежде там найти что-либо достойное, но и это я смогу сделать только тогда, когда немного окрепну... Болен-то я с самого июня, однако настоящий кризис случился лишь недели три тому назад, и вот теперь организм мой пытается превозмочь этот момент крайнего ослабления... Ах какая досада, что, по-видимому, Вас нельзя сейчас ожидать сюда. В личном общении мои воспоминания о Серове проявились бы ярче, проще и не только не утомили бы меня, но скорее ободрили. Но вот создавшееся положение не изменить; остается только досадовать, сожалеть и ждать. <...>

Не издано; собрание И. С. Зильберштейна, Москва.

31. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

5 января 1959 г. Париж

...Начну с моих воспоминаний о Серове. До сих пор не удосужился порыться в своих бумагах -- точнее, не хватает сил это сделать. Но будьте уверены, что, как только мне станет легче, я займусь этим и при помощи милого Эрнста разыщу все, что представляет хоть какой-либо интерес.

В частности, что касается моей жены и ее портрета, то к величайшей моей досаде я принужден был его оставить в Питере, ибо так пожелала особая комиссия, в которой, между прочим, был и милый Нерадовский <...>

Лично, впрочем, я не очень любил это изображение моей обожаемой супруги. Как художественное произведение это великолепная вещь, но как передача характера моей жены портрет далеко не соответствует истине. Несравненно ближе передает Айну Карловну тот портрет, который исполнила с нее 3. Е. Серебрякова⁹⁸. Он со мной здесь. В серовском же портрете слишком подчеркнуто то, что в характере Анны Карловны было подвижного, веселого, открытого. Получилась какая-то забияка, вакханка. А это не соответствовало действительности. Серов очень ценил в моей жене ее "веселость" (чудесно вязавшуюся с ее образцовым поведением матери и супруги). Он любил с ней шутить и, мне кажется, ценил тог род шутливости, который был ей присущ. Но, желая передать именно эту черту, ему нравящуюся, он впал в ошибку и создал некую почти карикатуру. Чрезмерное подчеркивание было ему вообще свойственно <...> Что же касается моей жены, то она играла весьма значительную роль не только в моей личной жизни <...> но и в жизни всего нашего кружка...

Бенуа размышляет..., стр. 682, 683.

32. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

14 января 1959 г. <Париж>

...А как обстоит дело с Серовской выставкой? Так хотелось бы иметь каталог". <...>

Не издано; собрание А. Н. Савинова, Ленинград.

33. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

7 марта 1959 г. Париж

...Фотографии "меня с Серовым", как будто, никогда не было. Он ненавидел снимки с себя любительского характера и всячески от таковых увертывался. Все же я его украдкой снял во время той чудесной прогулки (в 1911 г.), когда мы в компании с Тамарой Карсавиной, с ее братом, с Ольгой Федоровной и с моей женой совершили в Альбано. Это была удивительная пора, когда мы с женой и Серовы (и Стравинские) жили в Риме в одном отеле и почти не расставались. И вот, к моей вящей досаде не только эти снимки (еще в Петербурге) исчезли, но исчезли тогда и самые пленки-негативы. Обида жестокая, и я склонен был видеть в этом чуть ли не что-то "мистическое" -- после того, что в ту же пору (но уже в Париже) я повздорил с милым Антошей (идиотская история из-за одной бестактности Бакста). Мне почудилось, что как бы в наказание изъяты из моего обладания образы безутешно оплакиваемого друга <...>

Бенуа размышляет..., стр. 687.

34. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

25 марта 1959 г. Париж

...Спасибо сердечное за присылку копий с моих двух статей (Серов на Римской выставке 1911 г. и некролог Серова). Но в этих статьях мучащий Вас (особенно меня) вопрос как бы решается сам собой. Ничего я не сумел бы ныне сказать лучше, чем я сказал тогда, и мне кажется, что если бы я себя пересилил (а мне запрещено это делать) и написал бы для Вас что-либо вновь, то это рядом с высказанным показалось бы тусклым, как всякая имитация. Однако Вас интересует, кроме вообще всех моих отношений с Серовым,-- один конкретный вопрос: что послужило поводом к нашему раздору, и вот сегодня я постараюсь на него ответить.

То был глупейший случай. Декорации к балету "Петрушка" писались в Петербурге (1911 г.) и, прибыв в Париж, оказались несколько пострадавшими. Пострадал, между прочим, "портрет фокусника", представленный на одной из стен комнаты Петрушки. Я не мог взяться за исправление этого дефекта, так как у меня нарывал нарыв на руке; я очень мучился и должен был сидеть дома. Тогда Дягилев обратился к Левушке Баксту с просьбой починить этот портрет. Бакст это сделал, однако, вовсе не придерживаясь того, что мной было задумано, а дав лицу фокусника совсем другой поворот. Я был настолько уверен, что все будет сделано согласно моей затее, что я не потрудился проехать в декорационную мастерскую и проверить. И вот на генеральной репетиции, когда занавес поднялся над второй картиной и я увидел на своей декорации нечто совершенно чужое, меня разобрала ярость, и я на весь театр разразился протестами и бранью и выбежал на улицу, бросив все, что у меня было в руках (портфель, все рисунки костюмов). По окончании репетиции моя жена прибыла в наш отель в сопровождении милого Валентина Александровича, и последний, узнав, наконец, в чем дело, с трогательным благодушием предложил свои услуги, чтоб портрету фокусника вернуть его настоящий вид, удалив живопись Бакста. К сожалению, во время этих переговоров нарыв стал все более заявлять о себе, и это не способствовало моему благодушию. Напротив, я стал произносить всякие ругательные слова по адресу Левушки Бакста и употребил при этом такие выражения, которые вовсе не были мне свойственны. Они-то и огорчили Валентина Александровича настолько, что он написал мне известное письмо, в котором, однако, были опять-таки некоторые не понравившиеся мне намеки. Все же я счел инцидент исчерпанным и отложил окончательное объяснение с другом до личного свидания. Получилось же нечто действительно фатальное. Серов чуть ли не на следующий день (переписав злополучный портрет) отбыл в Россию, и наши ежедневные встречи таким образом прекратились. Но мог ли я тогда ожидать, что я вообще больше не увижу Серова живым? Если бы я в малейшей степени подозревал нечто столь ужасное, то, разумеется, я бросился бы к нему, и мы бы несомненно объяснились начистоту. Я бы мог также написать ему толково объяснительное письмо-извинение (и поблагодарить за его услугу с портретом), но, откладывая это дело со дня на день, я и довел, так и не объяснившись, до октября, а когда свершилось ужасное, то чуть не обезумел от отчаяния перед непоправимым. Впрочем, я почти уверен, что Валентин Александрович давно простил мне и ругательства по адресу общего друга, и вообще мою вящую в этой истории бестактность, но вполне понимал, что он не считал возможным предпринять что-либо к нашему примирению. Вот и вся эта печальная, глупая и недостойная история моей ссоры с милым Антошей. Ее я до сих пор переживаю и оплакиваю, точно она разразилась не 48 лет тому назад, а только что сегодня утром.

Бенуа размышляет..., стр. 690--692.

35. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

28 апреля -- 5 мая 1959 г. Париж

...Пока же в ожидании нашего свидания (благо за последние недели я чувствую себя крепче) я наконец превозмогу свою инерцию, вытащу рукопись III, V части и произведу в ней желательные поиски, касающиеся Серова. К сожалению, я вовсе не уверен, что эти поиски увенчаются обильными результатами. Уж очень Валентин Александрович был человеком замкнутым, сторонившимся всякого "скандала" (не то, что Дягилев или Бакст) и по всей своей натуре уравновешенным, спокойным, миролюбивым. И тем не менее, если кого мы (вся наша тесная компания 1890-х -- 1900-х годов, состоявшая, кроме меня, из Дягилева, Философова, Бакста и Нувеля) "боялись" и кого безусловно уважали, так это именно нашего чудесного "молчальника", чуть всегда насупившегося... С его мнением, с его суждением никому из нас не пришло бы в голову спорить -- до такой степени каждое его слово было подлинным и убедительным. Такие личности, как супруги Трояновские, как Гиршманы, как Боткины (Сергей Сергеевич и Александра Павловна), как Остроухов, находясь в отношении Серова на "большей дистанции", нежели мы, все же относились к нему с тем же, я бы сказал, подобием пиетета. Серов представлял и для них тот же абсолютный авторитет, и для этого ему не приходилось употреблять каких-либо усилий, и это получилось как-то само собой. Скажу еще так: самая, вовсе не намеренная, "таинственность" Серова (особенно рядом с его закадычным другом, цыганистым, очаровательным "вралем", "с душой нараспашку" -- К. Коровиным) усиливала эту его "природную авторитетность". Меня при первых встречах с Валентином Александровичем такая его манера быть скорее коробила, но эта самая манера, при возобновлении наших встреч, после моего трехлетнего пребывания за границей, вдруг осветилась совсем другим светом. Он стал каким-то трогательно-приветливым. Возможно, что это получилось потому, что за время моего отсутствия он более тесно сблизился со всей редакцией "Мира искусства"; он лучше понял, что мы из себя представляем и как следует относиться ко многим, нам всем общим чудачествам и даже гримасам. Тогда он стал безусловно и моим другом в полном смысле слова... Каким нелепым образом эта дружба пол>-чила трещину после того, как в Риме и затем в Париже она достигла своей высшей точки. Вы уже знаете из моего предыдущего письма. Ах, что бы я дал, чтоб я тогда тех грубых слов (отнюдь не по его адресу) не произносил, чтоб я дал, чтоб мы снова встретились до того, когда он покинул земное существование! Убежден, что он пожурил бы меня, посрамил, даже изобразил бы некоторую сердитость, но в конце концов мог бы обнять (сказать: "мы бы упали друг другу в объятия", было бы не в Серовском стиле), и на этом все было бы покончено. Ведь как раз с косвенным виновником всей этой драки -- с Левушкой Бакстом я уже успел помириться, поняв, что в данном случае он ничего дурного против меня не замышлял и скорее думал сделать мне одолжение.

Как характерно, что стоит меня навести на эту злополучную тему, как я становлюсь особенно словоохотливым. Меня нудит "объясниться". Заноза в сердце напоминает о себе, и хочется ее вытащить. <...>

Бенуа размышляет..., стр. 696, 697.

36. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

12--14 июня 1959 г. Париж

...Я наконец вскрыл свою рукопись (воспоминаний, т. IV) и выискал в ней те места, в которых говорится о Серове. К сожалению, не так их много, и вовсе они не так значительны, как хотелось бы. Думается, что в дневниках нашлось бы больше. Но где мои дневники? Сохранил ли их Степан Петрович <Яремич> или почему-либо счел нужным их уничтожить? <...>

Бенуа размышляет..., стр. 699.

37. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

9 октября 1959 г. Париж

...Теперь о Серове. Вы предлагаете составить из разных моих кусочков одно целое и спрашиваете, не следует ли включить и эту "композицию" и тот некролог Серова, который был написан мной сразу под неожиданным впечатлением от смерти друга. Отвечаю: разумеется, так и следует сделать, и это уже потому, что лучше и "по-новому" всего того, что я тогда высказал, теперь мне не сказать -- слишком все тогдашнее "закатилось за горизонт моего осознания"... Что же касается до какой-либо статьи, которая "могла бы" быть написана по поводу выставки Серова в 1914 г., то Ваше предложение, что я вообще такой статьи не писал, совершенно соответствует истине. <...>

Бенуа размышляет..., стр. 707.

38. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

28--31 октября 1959 г. Париж

...Декоративные работы Серова не вызывают во мне сочувствия (да и сам он чувствовал, что это не его дело, и это его мучило). Не признаю я вполне и его "греческие" картины и только в "Навзикае" я узнаю всю прелесть серовского творчества, так тонко и в данном случае "проложенного легким юмором" (шествующий позади колесницы царевны, завернувшийся в простыни, Одиссей). Пленяет в этой картине что-то совсем особенное, угаданное из "прошлого". А "Европа", при виртуозности, выглядит чем-то "не достойным". Не видно того благоговения к античному миру, которое однако жило в Серове -- не менее, нежели в Баксте, что, кстати сказать, их и подвинуло предпринять свою греческую экскурсию, включая особенно их поразившее посещение Крита и Кнозоса. <...>

Не издано; собрание А. Н. Савинова. Ленинград.

39. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

9 декабря 1959 г. <Париж>

...Начнем хотя бы с Перова. Действительно мне он дорог. Если бы я узнал, что почему-либо погибли безвозвратно "Трапезная" или "Приезд гувернантки" или "Крестный ход", я бы был бы очень и очень огорчен. Прибавлю еще чудесного "Бобыля" (кстати сказать, любимая вместе с "Учителем рисования" картинка Серова. <...>

Бенуа размышляет..., стр. 710.

40. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

<2б декабря 1959 г.-- 7 января 1960 г. Париж>

...Вы спрашиваете, так ли было на самом деле то, что рассказывает П. П. Перцов о том, что Серов был нам полезен своим даром юмориста¹⁰⁰. О том, что мы все считали Серова как бы нашей совестью, я неоднократно высказывал, и еще недавно -- в моей переписке с И. С. Зильберштейном. В это понятие совести входило и то удовлетворение, что мы получали при всех наших интимных беседах от метких, подчас жестких его суждений о разных личностях. Впрочем, некоторой "злобивостью" была проложена вообще вся беседа между нами (друзьями юности), и Серов, подошедши к нам, в свою очередь, иногда протестовал против нее, но чаще был ею как бы пленен и соглашался с ней. И это же "меткая его злобивость" просвечивала во всех карикатурах Серова, большая часть которых представлена в его монографии. Не имеется, впрочем, в этой книге та, что изображает самого Дягилева в виде обрюзгшего сановника (министра двора), выслушивающего доклад щупленького, высохшего Валечки Нувеля, ставшего чиновником особых поручений; нет в монографии и карикатуры на меня в виде орангутанга, влезшего на дерево и бросающего оттуда кокосовые орехи на головы людей... Вообще "Антоша" (прозвище Серова в тесном кругу друзей) не щадил и самых близких, но это отнюдь не означало его внутреннего недружелюбия к своим "жертвам". Он и себя не щадил, а удивительно, в нескольких штрихах изображал во всей своей фигуре то. что в нем было чересчур "земного", "приземистого". Этот чудесный изобразитель действительности в разговоре с друзьями то и дело жаловался, что он слишком связан "здоровым реализмом" (он употреблял при этом немецкое выражение: "gesunder Realismus"); ему до чего-то болезненного хотелось оторваться от этого тяготения к "земле", к "обыденной правде". Хотелось вырваться в более вольный мир фантастики. Он очень любил некоторых художников-фантастов эпохи романтизма и тонко разбирался в том, что казалось ему в них "подлинным" и "неподлинным". Это же стремление к освобождению от реального лежало в основе его картин из античного мира и также в его попытках заняться декоративными задачами. При этом он часто "каялся" друзьям, что ему все не удается сделать то, что он чувствует; "проклятый gesunder Realismus" и здесь брал верх. Эта его досада на себя временами приобретала даже чуть драматический оттенок. На помощь ему являлась его "самоирония" и просто его прелестный юмор.

Ох, до чего тяжело я перенес его исчезновение, ох, до чего Серов с тех пор мне недоставал, до чего он нужен и ныне моей душе! И именно не Серов-художник, а Серов-человек, "судья", "ценитель", "иронист", а подчас в этом роде и обличитель. <..->

На издано; собрание А. Н. Савинова, Ленинград.

41. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

11--16 января 1960 г. Париж

...Что же касается до моего ответа Серову (в 1911 г.) в зависимости от моей ("второй") ссоры с Бакстом (самовольно переделавшим подвидом поправки "портрет фокусника" на стене комнаты Петрушки), то я теперь убежден, что я этого ответа на письмо Серова не послал, все рассчитывая на то, что лично встречусь с ним и тогда мы вполне все выясним и объяснимся. Все же найденный Вами в моих бумагах черновик ответа может быть интересен, но прежде чем дать разрешение его напечатать, необходимо мне его перечесть, ибо я совсем не помню, что я тогда -- полвека назад -- переживал. Может быть, найду и ныне веские основания для его неотослания (и ненапечатания), и тогда правильнее было бы его уничтожить (попавшее в архив, увы, не разрешается уничтожать -- в этом известное проклятие) или, по крайней мере, "считать за несуществующее" <...>

Перечитав статейку, подписанную "А. Николаев" в "Мире искусства" за 1900 г., могу с полной уверенностью подтвердить Вашу догадку, что это мое изделие¹⁰¹ <...>

Разумеется, было бы любопытно прочесть то, что я измышлял в "Слове" в 1909--12 годах (а также в московском "Еженедельнике" околотого же времени), но едва ли это может пригодиться для "моей статьи о Серове", так как я вообще не чувствую себя в состоянии написать эту статью, да и вообще нечто ответственное. Еще раз повторяю, слишком многое в моей памяти затоплено (или заросло сорными травами), а тут еще и то обстоятельство, что у меня здесь нет никаких "материалов" -- ведь все то, что я собирал и что должно было бы со временем послужить мне пособием для составления каких-то "грандиозных" записок, осталось на родине и многое из этого попало (кажется) в Русский музей -- вероятно, в довольно хаотическом виде <...> Что же касается желательных Вам выписок из моих балетных воспоминаний в их оригинальном изложении (по-русски), то я при сем прилагаю наиболее значительную из них, и Вы сможете ее целиком использовать -- в виде цитаты. <...>

Опубликовано частично: Бенуа размышляет..., стр. 712; автограф в собрании И. С. Зильберштейна, Москва.

42. ИЗ БЕСЕД БЕНУА С С. Р. ЭРНСТОМ

...к живописи самих импрессионистов Серов, как свидетельствует Александр Бенуа, в конце 1890-х гг. относился более или менее равнодушно, и ни разу его историко-художественные восторги не были отданы полотнам Манэ, Ренуара или Монэ.

...в те дни <в 1903 году> Александр Бенуа, увлеченный Петром и его эпохой, производил большие изыскания в "петровском направлении" (для "Художественных сокровищ России"). Серов часто сопровождал его в этих экскурсиях -- так были осмотрены многие загородные дворцы, музеи. Петровские сокровища Эрмитажа (тут Серов перерисовал весь большой гардероб императора). Тогда же Бенуа открыл в Эрмитаже маску Петра -- она и дала Серову мысль написать Петра в Монплезире, ранним утром, только что вставшего с кровати и смотрящего, повязывая галстук, на бурную, дождливую погоду в заливе. "Знаешь, он только что встал, не выспался, больной, лицо зеленое", -- говорил Серов, показывая Бенуа летним финляндским вечером 1903 г. первый вариант "Петра Великого в Монплезире". Вместе же с Бенуа зачитывался художник и "Записками Бергольца"¹⁰².

...В 1903 г. художник <Серов> говорил Александру Николаевичу Бенуа, что ему очень бы хотелось написать Навзикаю, но "не такой, как ее пишут обыкновенно, а такой, как она была на самом деле".

...В апреле 1911 г. Серов, вместе с женою, прибыл в Рим и поселился вместе с приехавшими несколько позже Бенуа и Стравинскими в Hôtel d'Italie. Никогда еще Серов не был так мил и сердечен, никогда еще на его лице, обычно столь "молчаливом" и часто угрюмом, не играла такая душевная веселая улыбка... Равнодушный вообще к своему успеху, на этот раз он очень волновался о своих вещах, об их развеске, о том, как их примут, и даже заказал с них отличные дорогие фотографии Андерсону.

Сергей Эрнст. В. А. Серов. Пг., 1921, стр. 30, 49, 67, 81.

43. ИЗ БЕСЕД С С. П. ЯРЕМИЧЕМ

...в передаче натуры Серов вовсе не стремился к наивному натурализму, к скульптурной конкретности. В памяти Александра Н. Бенуа сохранился очень показательный факт: Серов не любил стереоскопа (не соглашался даже посмотреть в стереоскоп), а выражение "вылезает из рамы" было для него прямо бранным словом. Он понимал отчетливо, что искусство живописи -- одно, а иллюзионизм -- совсем другое¹⁰³.

Э. Голлербах. Великий портретист (к 15-летию со дня смерти В. А. Серова).-- "Вестник знания", 1926, No 23, стр. 15.

5. Пометки Бенуа на книге О. В. Серовой "Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове"¹⁰⁴

Стр. 13.

Боялись папу в общем все: и знакомые, и родные, и ученики, и меценаты, и заказчики, и сами модели. Но страх этот был не унижающий, а возвышающий и очищающий. Внушал он его не озлобленностью, не раздражением, не несправедливыми поступками, не каким-либо самодурством, а просто всем своим существом. Его невероятная правдивость и беспощадная требовательность к себе невольно заставляли каждого в его присутствии как бы оглядываться на самого себя. Очень верно.

Стр. 14.

Одет был всегда безукоризненно чисто. Строгий, прекрасно сшитый костюм, чаще всего коричневый или серый, и сам он был какой-то необыкновенно чистый. Сам Серов находил, что все на нем сидит мешковато.

Стр. 29.

Справедливо заметил один из наших товарищей, что Серов так действовал на него, что когда он даже дома рисовал, то ему все казалось, что сзади стоит Валентин Александрович и смотрит на его работу <цитируются воспоминания П. Эриксона>. И я это чувствовал; даже чувствую еще и теперь.

Стр. 31.

Обаяние его суровой личности было так велико, что, несмотря на испытываемый страх, ученики все же чувствовали себя с ним легко. Недалеко от этого было и наше отношение к нему.

Стр. 42.

Появившаяся в Третьяковской галерее "Девушка, освещенная солнцем" закрепляет имя нового выдающегося мастера",-- пишет художник Ульянов в своих воспоминаниях о Серове. Огромное впечатление на меня и на мои будущие произведения оказал этот портрет, когда был выставлен на "Передвижной" (кажется, в Академии наук) ¹⁰⁵.

Стр. 47.

Вечером пришел еще один профессор, охотник до фривольных анекдотов.

-- Господа,-- заметил я <И. Е. Репин> разболтавшимся друзьям,-- вы разве не видите сего юного свидетеля! ведь вы его развращаете!

-- Я неразвратим,-- угрюмо и громко сказал мальчик Серов <цитируются воспоминания И. Е. Репина>. Подобное повторялось сколько раз в редакции "Мира искусства".

Стр. 51.

Роскоши папа не любил, но комфорт -- да. Оттого и сбежал от наших полотеров (1904 г.)¹⁰⁶.

Стр. 53.

Заказчики <Юсуповы> довольны. Смех княгини немножко вышел. Пожалуй, удачнее всех князь на лошади, может быть, потому что не так старался,-- это бывает <цитируется письмо Серова к жене от 4 сентября 1903 г.-- Серов. Переписка, стр. 154>. Удачнее всего "Филька" <Ф. Ф. Юсупов> с собакой.

Стр. 56.

В 1917 году матросы с особенной ненавистью кинулись на этот портрет <Николая II в тужурке>, кинулись*, как на живого человека... * Пришлось им взобраться на высокий шкаф, над которым он висел; повешен туда он был потому, что государь не любил его¹⁰⁷.

Стр. 62, 63.

В 1910 году в Петербурге, в Мариинском театре, во время исполнения гимна <...> Шаляпин встал на колени перед ложей, в которой находился Николай <...> Папа написал Шаляпину письмо, и они больше не виделись*. * Шаляпин очень тяжело переживал эту размолвку и как-то целую ночь таскал меня по Монте-Карло (это было весной 1911 г.) -- стараясь мне объяснить свой поступок, и посылал в сторону Рима, где еще оставался Серов, какие-то вопиющие оправдания <...> Я сам был на этом спектакле и видел, как Шаляпин, явившись последним из всей труппы, уже стоявшей на коленях (его спешно вызвали из его уборной, где он, после сцены в тереме, отдыхал -- действие только что кончилось) -- и увидев это -- тоже опустился на колени, не понимая даже в чем дело. (Труппа избрала такой прием, чтобы передать царю какое-то свое коллективное домогательство.)¹⁰⁸

Стр. 100.

Серов вошел в область, принадлежащую живописи, как в свое царство, державные права на которую ему принадлежат по праву рождения, вошел в самую середину ее, вошел бестрепетно по той самой дороге, где еще стоят триумфальные арки Тициана и Веласкеза, Тинторетто и Рубенса... (цитируются слова В. Я. Брюсова). Не нравится мне эта выспренность очень; жестоко она не понравилась бы и самому Серову.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Высказывания Бенуа в печати под впечатлением смерти Серова

День как день, такой же, как вчера, как завтра, и вдруг оказывается, что это день ужаса и горя, особый, для всей жизни значительный, роковой день. Не только для личной, но для жизни целого русского общества! Но особенно -- для личной. В эти минуты не хочешь как-то и касаться вопроса о том, что вообще значит Серов в нашей культуре, в нашем искусстве; сейчас сильнее всего чувствуешь личную утрату дорогого, любимого и любившего друга, человека, необычайно близкого душой, человека, которому абсолютно верил. Трудно и писать о таком горе личном в газете, выносить эти чувства на улицу. Но так надо, ибо художники по самому существу их деятельности люди улицы, у них все должно идти "на выставку"; и не скроешь ничего, не дозволено скрыть, ибо даже самое личное в их существовании есть общественное достояние. В этом весь смысл искусства.

Именно о Серове так трудно сейчас говорить. Бывают художники, у которых все наружу, которые любят эту "площадь", "подмостки", в которых есть элемент какой-то "лицедейской бесстыжести". Тем очень легко и выставлять свои картины, и выставлять свои чувства. Что сотни тысяч узнают об их переживаниях, не только не смущает их, но, напротив того, подбадривает, окрыляет. Можно сказать, что такие люди обладают вполне художественной, в своем существе вполне гармоничной натурой. Не таким был Серов. Ему выставка была противной, он был весь сдержанный, замкнутый, "молчаливый", но именно эта черта, эта "не-художественная черта" сообщала его личности особую красоту и прелесть.

Надо при этом сказать, что он не имел ничего общего со скромностью, с приниженностью. Серов знал себе полную цену и был гордый своим величием, мастерством и ясновидением художник. Но только в то же время в нем жил изумительный вкус, и этот вкус ненавидел всякую шумиху, всякие бубны и цимбалы, все то дикое, глупое, что еще пропитывает нашу культуру. От этого его коробило, и я сейчас вижу ту брезгливую гримасу, которую он сделал бы, если бы ему дано было увидеть все, что должно произойти вокруг его могилы.

О, если бы было дано нам молчать, если бы мы умели молчать, как чудесно молчал Серов! Иногда его молчание было невыносимо тягостным (иногда он молчал "несправедливо"), но в большинстве случаев его молчание было чарующим, благотворным, ибо оно зависело не от недостатка дум и чувств, а, напротив того, основывалось на полноте их. Зачем говорить, когда и без того ясно, когда одно, еле заметное движение усмешки, глаз, наклон головы говорит все, что нужно. Все же лишнее есть безвкусие. И в глубине души я и сейчас чувствую, что совершаю, до известной степени, акт безвкусия, ибо лучше было бы вокруг могилы Серова молчать <...> Раз же должен подняться обычный погребальный шум вокруг этого почившего, то как же молчать мне, избравшему тяжелую службу говорить с самой громкой кафедры -- со столбцов газеты?

Однако, что сказать? Не значит ли воспользоваться печатью смерти, цепями могилы, "бессилием мертвеца", если я заговорю о Серове, как о человеке. Вот, оказывается, что нет портретов Серова. Когда-то его учитель Репин нарисовал его мальчиком, в группе товарищей его изобразил Пастернак, существует два-три любительских снимка, сделанных с него невзначай. Нынче весной я все порывался его снять в Риме, но он очень ловко увертывался, иногда подтрунивая над моими неудачами, иногда даже сердясь на мое преследование. Это была своего рода игра, в которой он остался победителем. Я вспоминаю, как он прятался за свою жену, за экипаж, за зонтик -- и вот мне неприятно заставить его мертвого, беспомощного, беззащитного, пригвожденного к гробу "позировать для портрета". Сегодня я прочел, что К. Коровин не мог пересилить себя и нарисовать изображение мертвого друга,-- разрыдавшись. Быть может, и он вспомнил, взявшись за карандаш, как замахал бы на него живой "Антоша"¹⁰⁹...

Но кто же, если не друзья, сохранит его образ, его чарующий, милый образ? Неужели одна гипсовая маска -- это ужас, который навеки запечатлевает ложь смерти? А ведь Серов был сама жизнь. Этот молчаливый, часто угрюмый человек был влюблен в жизнь, во всю ее пестроту; он и шум ее любил, суматоху. Те, кто поверхностно знали Серова, считали его сонным, апатичным, ленивым. Но на самом деле он был зорким, страстным и усердным наблюдателем жизни. И его крупное, несколько "тяжелое", почти равнодушное лицо при более внимательном изучении оказывалось в высшей степени одухотворенным, тонким и живым. Что-то пробегало в щеке, как-то вскидывались глаза, как-то складывались губы -- и эти еле заметные движения говорили больше, нежели самая виртуозная мимика. Они выражали, что этому человеку все доступно, что он все может понять и оценить.

Но не только Серов был внимательным зрителем жизни, он был и ее горячим участником. Ошибались те, кто видели в нем какого-то "постороннего наблюдателя". На самом деле Серов был самым ревностным другом и самым чутким к своему долгу гражданином. Это слово гражданин он ненавидел, как ненавидел все относящееся к своему детству, к наивной позе шестидесятых и семидесятых годов. Штампованные, изношенные выражения, вроде "здоровый реализм", "национализм" и вот слово "гражданин", он ненавидел и презирал, ибо слишком часто слышал их в приложении к самым недостойным вещам, к самым испошленным омертвелым понятиям. Но на самом деле, на деле он был настоящим гражданином, готовым даже на героические поступки и на всякие жертвы в отстаивании своих убеждений. И надо было слышать, каким гневом наполнялась сдержанная речь его, каким заревом пламенело его спокойное лицо, чтобы почувствовать присутствие здесь не одних минутных вспышек, но целой стихии.

Эта стихия Серова была правда, правдивость. В этом фанатическом культе правды он мог доходить до частичных несправедливостей, и ему случалось даже оскорблять тех, кто менее всего заслуживал этого. Но даже обиженные готовы были каждую минуту простить его заблуждения, настолько по существу они были честны и благородны. Этот культ правды вязался с какой-то, я бы сказал, античной преданностью. Для нас, его ближайших друзей,-- утрата эта совершенно уничтожающая, ибо он был нашей совестью, нашими весами, на которых проверялись все сомнительные вопросы. Произнесет Серов приговор, и в громадном большинстве случаев отляжет от сердца сомнение, выяснится, прояснится на душе. "Значит так, раз сказал Серов"... И в то же время Серов был в нашей среде самым надежным цементом, скреплявшим пестрые, разнохарактерные личности. Его дружескому суду мы верили, и ссорившиеся протягивали друг другу руки.

Серов любил про себя говорить, что он "злой", но это в его устах имело тот же смысл, как слова "я величайший грешник" в устах праведника Толстого. Опять-таки угрюмость его казалась для посторонних черствостью, равнодушием. На самом же деле никто из нас не болел так за других, как Серов, никто не любил так глубоко, так верно. Я не имею права описать его, как семьянина, но скажу все же здесь, что это был идеальный супруг и идеальный отец. При этом ни тени буржуазного пуританизма, ни малейшей заботы о мнении света, но одно лишь неисчерпаемое обилие любви. Нежность "угрюмого" Серова была так прекрасна, так ароматична, так целительна, что сейчас, при одной мысли о ней, об его участливых глазах, о тоне его голоса, об его всегдашней готовности помочь, пожертвовать, у меня навертываются слезы и сжимается сердце. Никто нам не заменит Серова.

Что же сказать о художнике, о творении Серова? Почти то же, что и о человеке. Основная черта их -- благородство, правдолюбие, искренность. И картины его в большинстве случаев такие же молчаливые, каким он был сам, в них нет никакой позы, ничего навязчивого, ничего внешне яркого и мишурно-блестящего. И они как будто скромны. Но если вникнуть в них, то это целый мир жизни, в них бесценные богатства художественной красоты; под простотой скрывается величайшая утонченность и мастерство. Это лучшие памятники нашей эпохи.

И вот еще что оказывается: о Серове имеешь представление, как о портретисте; но когда оглядываешь все его творение, то оно представляется полным и всеохватывающим. Вся русская действительность отразилась в нем. и не только действительность, но и прошлое. Истинная магия,-- искусство,-- превращая обыденность в поэзию, находящая во всем божественную его природу, сближающая века. Этой магией больше, чем кто-либо, обладал Серов, но только в его творчестве, и она получила все тот же "естественный", как бы "скромный", характерный для Серова облик {Увы, так ему и не довелось исполнить заветную мечту -- воскресить в своих картинах мир древней Эллады, к которому его давно уже влекло и который он понимал совершенно своеобразно. Как раз будущей весной в Париже должен был идти балет Фокина и Равеля "Дафнис и Хлоя" в постановке Серова. Мы ждали этого спектакля, как откровения. -- Прим. А. Н. Бенуа.}.

Вот и причина, почему он ненавидел помянутое клише: "здоровый реализм", как бы бросающее в своем заявлении о здоровье тень на все "нездоровое" творчество. Серов, глубоко правдивый Серов, художник до мозга костей, знал, что искусство здорового и нездорового не бывает, что истинное искусство одно, что оно всегда правдиво по самой ясновидящей природе своей, что оно всегда "реально". Кто скажет, что изумительнее, что художественнее, что правдивее: -- "Царство ли небесное" в изображении Беато Анджелико, чары ли Боттичелли и Корреджо, кошмарная ли фантастика Гойи, мистицизм ли Рембрандта или прелесть простой правды, озарение и освящение обыденной действительности в творчестве Тициана, Веласкеза, Гальса и Серова?

И вот, "не страшно" его назвать в ряду этих страшных имен!

Серов, Некролог.-- "Речь", 1911, 24 ноября, No 323.

...Оттого ли, что я еще нахожусь под ужасным впечатлением смерти Серова, но итог истекшего художественного года представляется мне еще менее отрадным, нежели предыдущие. И, действительно, такая утрата есть гибель чего-то огромного, не только потому, что умер прекрасный русский мастер, но потому, что его уход означает роковое ослабление целого круга лиц. С ним ушла значительная доля общей творческой радости, один из главных стимулов искания новых путей. Серов не был вождем, но он был тем "дорожным товарищем", с которым и самые тяжелые трудности казались легкими, а самые крупные неудачи -- поправимыми. Мы, близкие к нему, теперь все -- как сироты. Но понять это могут лишь те, кто интимно знаком с русской художественной жизнью <...>

Художественная жизнь.-- "Ежегодник газеты "Речь" на
1912 г." СПб., 1912, стр. 459

Как чудовищно быстро бежит время. Мы сидели за дружеской беседой и случайно заговорили о Серове. Кто-то сказал: "На днях будет год, что он умер".

Стали подсчитывать, какой у нас сегодня день, и вдруг оказалось, что годовщина; она наступит завтра, всего через десять, двенадцать часов.

Год тому назад Серов был жив в этот час. Он провел часть вечера у своего приятеля и поехал к другому. Был весел, веселее, нежели это вообще с ним было за последние месяцы, и особенно по возвращении из деревни, где он гостил несколько дней и имел неосторожность принимать участие в играх, требовавших сильных телодвижений.

Недомогание, явившееся следствием этой неосторожности, стало было проходить, и Серов, смотревший одно время мрачно на будущее, казался почти прежним. Он строил планы, затеял много работ, среди которых несколько исключительной важности. Обо всех этих работах он говорил с вернувшейся к нему уверенностью, что он их осуществит.

Утром он должен был ехать на сеанс портрета княгини П. И. Щ<ербатовой>, начатого им за несколько дней до смерти и очень его заинтересовавшего. Сел на кровати, потянулся за одеждой, и тут вдруг... смерть, бросившаяся на него, как лютый зверь, и сразу его повергнувшая, не дав даже взглянуть в ее таинственный бездонный взор.

А Серов часто говорил об этом страшном взоре смерти. Я помню, как он любил вспоминать об ужасном впечатлении, производимом фра" зой, и особенно музыкой фразы, в "Борисе": "И тление заметно проступало"¹¹⁰. По поводу этой фразы у нас однажды возник разговор, в котором он коснулся и своего личного отношения к тайне смерти. И вот теперь он эту тайну ведает, уже целый год она ему открыта, а нас, друзей, он не посвящает в нее, точно забыл нас.

Однако именно относительно Серова я не допускаю мысли, чтобы он забыл эту жизнь и нас, в жизни оставшихся. Его присутствие в ней всем нам было так необходимо по существу, что и теперь нет возможности считать его выбывшим. Я часто даже ловлю себя на том, что как бы продолжаю начатые с ним споры, я даже сержусь и негодую на дорогого Серова -- до такой степени он еще для меня жив, до того я ощущаю возле себя его присутствие.

Все это, разумеется, вопросы частные и ничего общего, по-видимому, не имеющие с Серовым, как великим художником русским. Но сегодня, обратив свои мысли к могиле, в которой этот мой друг покоится вот уже триста шестьдесят пять черных, сырых и холодных дней, мне не хочется думать о том, что осталось от него у нас, об его немых, недвижных произведениях, не о том, что будет называться "Серовыми" отныне и навеки, а хочется думать о том, чем был сам настоящий Серов.

Прекрасны картины Серова, но они лишь слабые отражения той жизненной красоты, которую содержал в себе этот умнейший и простодушнейший, молчаливый и временами совершенно детски веселый, этот благородный и абсолютно чистый человек, бывший самым верным цементом между людьми совершенно разными и чуждыми, но ему полюбившимися за то, что он различал в них ценного своим зорким, внимательным и любовным взглядом.

Годовщина Серова.-- "Речь", 1912, 22 ноября, No 321.

¹ В 1896--1897 гг. в петербургских "Новостях и биржевой газете" Дягилев напечатал шесть статей по вопросам новейшего русского и европейского искусства. Фрагменты из двух статей см. в т. 1 настоящего изд., стр. 501, 502.

² Бенуа запамятовал, что ранее он называл его доктором Паулусом (Б е н у а, стр. 24). Неточен Бенуа, относя это обращение Адольфа Паулуса к 1896 г. В письме к В. Ф. Нувелю от 15 июня 1895 г. Бенуа сообщал: "...месяц тому назад получаю из Мюнхена письмо со штемпелем Secession на конверте. Оказывается, что пишет мне Paulus<...> по всей вероятности директор выставки. Он просит меня взять, так сказать, устройство отдела Русской мистической школы на выставке в будущем году в Мюнхене. Ему посоветывал обратиться ко мне Muther. Я ему немедленно ответил, что в сущности школы мистиков у нас нет, а есть два, три художника, и что ввиду разносторонности их выставки лучше было бы сделать простой неорусский отдел. Устройство этого я брал на себя" (не издано; ЦГАЛИ).

³ Бруно-Пауль Кассирер -- "крупный и просвещенный торговец лучших современных мастеров" (Сергей Щербатов. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955, стр. 82). В одной из своих позднейших статей С. П. Дягилев так вскользь отзывался о нем: "Заведование делами Сецессиона поручено некоему торговцу картин Кассиреру, имеющему в Берлине очень модный выставочный салон передового характера, в жанре парижского Дюран Рюэля. Этот молодой человек вносит с собою в выставки Сецессиона очень много художественного материала, вполне современного и даже значительного, но, к сожалению, характерно магазинного, слишком сильно отдающего тем художественным материалом, на который столь падки передовые коллекционеры Америки и Парижа" (Сергей Дягилев. Выставки в Германии.-- "Мир искусства", 1901, No 8-9, стр. 151). По словам Грабаря, Кассирер -- "один из главных пропагандистов французской художественной культуры в Европе и Америке" (И. Э. Грабарь. Искусство в плену. Л., 1964, стр. 20).

⁴ Рихард Мутер (1860--1909) -- немецкий искусствовед. Когда позднее, в 1902 г., Бенуа выпустил "Историю русской живописи в XIX веке", то некоторые современники считали, что она по стилю является подражанием Мутеру (см. П. H и л у с. Заметки художника.-- "Одесские новости", 1908, 25 ноября, No 7677).

Серов, ознакомившись с этой книгой Бенуа, писал 9 августа 1902 г. Остроухову: "Читал ты нашего Мутера -- А. Бенуа -- Трудно, по-моему, писать историю, т. е. давать окончательную оценку людям, еще существующим на белом свете -- тут суждения (если человек прямодушен, а таков А. Бенуа) получаются острее и пристрастнее. Вообще я скорее слушаю его брань, чем одобрения. Поиски же за удельным весом истинного художества, пожалуй, бесплодны" (Серов. Переписка, стр. 230).

⁵ По словам Бенуа, в этом кружке, помимо него, были художники Л. С. Бакст, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов (Бенуа, стр. 8, 11).

⁶ Манук (Эммануил) Христофорович Аладжалов (1862--1934) -- Пейзажист, участник выставок МОЛХ и ТПХВ в 1900--1902 гг.

⁷ Николай Васильевич Досекин (1863--1935) -- Пейзажист, член ТПХВ в 1888-- 1900 гг., "Мира искусства", "Союза русских художников". По свидетельству современников, Досекин обладал живым складом ума. В. В. Переплетчиков, сам отличавшийся умением вести интересную беседу, не без зависти и колкости записал в своем дневнике: "Досекин "эспри фор" {вольнодумец (франц.).}, человек, который может говорить обо всем, о химии, философии, религии, политике, теории музыки, математике, о кирпичном производстве, Толстом, театре, Платоне, мостовых и т. д. Все одинаково компетентно" (не издано; ЦГАЛИ).

Досекину принадлежат несколько статей, в частности, "Чего не достает нашей живописи?" ("Артист", 1893, кн. II, No 31), "Экскурсия в область эстетики" (там же, 1893, кн. 12, No 32), "О рассказе в живописи" (там же, 1894, кн. 4, No 36), "Вторая выставка московских художников" (там же, 1894, кн. 5, No 35), "Выставка петербургских художников. Выставка московских художников" (там же, 1894, кн. 5, No 37), "Что такое демократическое искусство?" ("Путь освобождения", 1917, No 1--2).

Между Досекиным и Серовым и их семьями были хорошие товарищеские отношения. Дочь Досекина Е. Н. Крымова вспоминала впоследствии: "С семьей Серовых дружба моя началась лет с десяти. Меня и мою сестру привезли на елку к Серовым, жившим тогда на Волхонке в доме Долгорукова. С той поры началась моя дружба с младшими Серовыми, отец же мой и мать были в близких дружественных отношениях с Ольгой Федоровной и Валентином Александровичем. Елки у Серовых бывали каждый год. Валентин Александрович с нами танцевал, был приветлив, но мы его стеснялись -- он был молчаливый и довольно суровый на вид. Отец мой много жил в Париже, в Латинском квартале. Серов как-то жил там одновременно с ним, и натурщица на картине "Похищение Европы" была ранее натурщицей моего отца -- итальянка Беатриса" (Е. Н. Крымова. Моя жизнь с Н. П. Крымовым.-- Сборник "Николай Петрович Крымов -- художник и педагог. Статьи и воспоминания". М., 1960, стр. 126).

⁸ Альберт Николаевич Бенуа (1852--1937) -- художник-акварелист, председатель Общества акварелистов, действительный член Академии художеств (с 1894 г.).

⁹ Речь идет о XXIV передвижной выставке, состоявшейся в Петербурге с 11 февраля по 17 марта 1896 г.

¹⁰ На выставке мюнхенского Сецессиона в 1896 г. участвовали А. Васнецов, Левитан, Переплетчиков и Серов; об этом см. т. 1 настоящего изд., стр. 501, 502.

Бенуа ошибся, утверждая, что Левитан выставил тогда картину "Добряк". Произведение с таким названием выпадает из рамок творчества Левитана и в его художественном наследии не числится.

Об участии молодых русских художников на выставке мюнхенского Сецессиона в 1898 г. см. т. 2 настоящего изд., стр. 376, и прим. 20, стр. 385.

¹¹ Имеется в виду издание "Рисунки В. В. Переплетчикова" (М., 1891, фототипия Фишера), в котором было одиннадцать листов иллюстраций.

¹² Такое же выражение встречается в одном из писем Серова к Бенуа (Серов. Переписка, стр. 283.-- В этом издании письмо неправильно отнесено к 1903 г.: оно поддается точной датировке -- 29 января 1902 г.).

Упоминаемая карикатура на Переплетчикова воспроизведена в первом издании монографии Грабаря на стр. 275.

¹³ Речь идет о выставке русских и финляндских художников, организованной Дягилевым в Петербурге в 1898 г. -- Подробнее см. т. 2 настоящего изд., стр. 69, 70, и прим. У, стр. 76; и стр. 375, 376, и прим. 17, стр. 382.

Судя по каталогу, портрет Александра III на этой выставке не был. Какие два пейзажа Серова понравились Бенуа -- сказать невозможно, так как на выставке их было три: "Прудок", "Осень", "Заросший пруд".

¹⁴ Карикатура на С. П. Яремича воспроизведена в изд.: Грабарь. Серов. И. Кнебель, стр. 274.

¹⁵ Этот шарж 1901 г., изображающий С. П. Дягилева и В. Ф. Нувеля через, пятнадцать лет, сохранился и находится в Ленинградском театральном музее (во втором издании монографии Грабаря, стр. 357, ошибочно предполагается, что на шарже в виде "чиновника особых поручений" представлен И. А. Всеволожский).

^IS В январе 1901 г. тогдашний директор императорских театров С. М. Волконский поручил С. П. Дягилеву поставить балет Делиба "Сильвия", о работе над декорациями и костюмами к которому говорит Бенуа. Однако по наущению недругов Дягилева, Волконский в последнюю минуту отказался дать официальное распоряжение об этом и стал настаивать, чтобы постановка контролировалась дирекцией императорских театров. Дягилев, вспылив, заявил, что если у него отберут "Сильвию", то он не будет редактировать "Ежегодник императорских театров". Дальнейшие события развивались, как указывается в дневниковой записи В. А. Теляковского от 28 февраля 1901 г., следующим образом: "Директор <С. М. Волконский> мне показал четыре письма от Дягилева, Бакста, Бенуа и Философова -- все письма оканчивались тем, что они не считают более возможным продолжать службу в Дирекции и просят их уволить. Решение это они приняли ввиду того, что князь не сдержал своего слова и не пожелал отдать в журнале распоряжения о том, что постановка "Сильвии" поручается Дягилеву. Я сказал князю <Волконскому>, что по-моему мнению отдача в приказе не играет большой роли и что я съезжу к Дягилеву и постараюсь с ним поговорить и их уговорить взять свои отставки назад<...> К Дягилеву я приехал в 472 часа и застал там всю компанию; они мне сказали, что их решение непоколебимо -- они уже достаточно изверились в обещания князя и теперь не согласны работать<...> потому, что видят даром потерю своих сил и энергии" (не издано; отдел рукописей ГЦТМ). Хотя сам Теляковский к тому времени всего лишь два года как занимался театральными делами, но уже отчетливо представлял себе отрицательные последствия создавшегося положения. 1 марта 1901 г. он, по его словам, "написал князю <Волконскому> письмо по поводу того, чтобы он так или иначе, но вошел бы в соглашение с Дягилевым и ни в коем случае их бы не отпускал, иначе он нанесет вред не только театрам петербургским, но и московским, так как художников больше в России нет" (не издано; там же). Волконский не внял совету Теляковского: никакого соглашения не состоялось. Более того, он уволил Дягилева даже от службы в конторе императорских театров.

¹⁷ Игорь Федорович Стравинский (р. в 1882 г.) -- Известный русский композитор.

Вот что рассказывает И. Ф. Стравинский о своем тогдашнем пребывании в Риме: "В конце апреля <1911 г.> я приехал в Рим, где Дягилев давал свои спектакли в театре Констанци во время Международной выставки. Там репетировали "Петрушку", и там я дописал его последние страницы. Я вспоминаю всегда с исключительным удовольствием эту весну в Риме, где я был в первый раз. Несмотря на мою усиленную работу в Albergo d'Italia, где все мы поселились -- А. Н. Бенуа, художник В. А. Серов, которого я искренне полюбил, и я,-- мы находили время для прогулок, ставших для меня поучительными благодаря Бенуа, человеку разносторонне образованному, знатоку искусства и истории, обладавшему к тому же даром чрезвычайно красочно воскрешать в своих рассказах эпохи прошлого; эти прогулки были для меня настоящей школой, и я увлекался ими" (Игорь Стравинский. Хроника моей жизни. Л., 1963,стр.74, 75).

Екатерина Гаврииловна Стравинская (?--1939) -- жена композитора.

¹⁸ Серов был высокого мнения о балете "Петрушка", выделяя его среди других постановок С. П. Дягилева в 1911 г.: "На сей раз лучшее -- это "Петрушка" балет Стравинского. Это настоящий вклад в современную русскую музыку. Очень свежо, остро -- ничего нет Римского-Корсакова, Дебюсси и т. д., совершенно самостоятельная вещь, остроумная, насмешливая, трогательная" (Серов. Переписка, стр. 265.-- На письме пометка: "Лондон. Июнь 1911 г.", но его можно датировать более точно -- 13(26) июня 1911 г.).

В наше время установился взгляд на "Петрушку" как на "один из наиболее неоспоримых хореографических шедевров XX века" (Dictionnaire du ballet moderne. Paris, 1957, p. 273).

¹⁹ Тамара Платоновна Карсавина, по первому мужу Мухина, по второму Брюс-Карсавина (р. в 1885 г.),-- балерина.

В 1909 г. Серов исполнил ее карандашный портрет (ГТГ).

Впоследствии в своих воспоминаниях Карсавина, говоря об этом времени, писала: "В Риме Александр Бенуа был нашим неизменным спутником. Его знания в искусстве и истории искусства, его эрудиция могла быть поразительными, если бы не страдали маленькими ляпсусами информации" (Tamara Karsavina. Theatre Street. London, 1930, p. 287).

²⁰ Лев Платонович Карсавин (1882--1925) -- историк и философ-идеалист, с 1912 г.-- профессор Петербургского университета. С 1922 г. в эмиграции.

²¹ Журнал "Мир искусства", о котором говорит Бенуа, издавался в Петербурге в 1898--1904 гг. Редактором журнала вначале был один Дягилей, потом вместе с Бенуа.

После выставки русских и финляндских художников, в январе-феврале 1898 г. ее русские участники, большей частью молодые художники, осознали "некоторую необходимость" издания журнала, где они могли бы "не столько показать свое искусство, но и комментировать его, иметь кафедру для толкования и пропаганды, для того, чтобы непосредственно делиться впечатлениями и знаниями, просвещать отсталых, бороться со всякой художественной ересью" (Бенуа, стр. 27).

Программу деятельности журнала "Мир искусства", как и возникшего в 1900 г. одноименного художественного объединения молодых художников, Дягилев за два года до этого так обрисовал в письме к Бенуа от 8(20) октября 1897 г.: "...я весь в проектах, один грандиознее другого. Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т. е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок, наконец, примкнуть к журналу новую, развившуюся в Москве и Финляндии отрасль художественной промышленности; словом я вижу будущее через увеличительное стекло. Но для этого мне надо помочь" (там же, стр. 27).

Средства на издание журнала дали известная в то время любительница искусства и меценатка М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов. Корреспондент "Петербургской газеты" провел в мае 1898 г. интересную беседу, в которой приняли участие Дягилев, Мамонтов, а также один "молодой художник", о характере и целях предпринимавшегося издания. Приводим выдержки из газетной публикации этой беседы: "В чем будет заключаться художественно-ремесленный отдел журнала?" -- спросил я своих собеседников.-- "Для руководства кустарей и рабочих по всем отделам ремесленных и кустарных промыслов лучшие художественные силы будут компоновать, делать рисунки, давать образцы. Для того, чтобы заинтересовать художников, журнал будет устраивать конкурсы с выдачею денежных премий за лучшие композиции и за исполнения рисунков <...>" -- "Какое значение будет иметь журнал для публики?" -- "Журнал должен совершить в нашем артистическом мире переворот почти так же, как и в публике, кормившейся до сих пор остатками надоевших уже в Европе течений. Нельзя закрыть глаза на то, что наши художественные произведения за границей, несмотря на талант, совершенно игнорируются тамошней критикой и публикой, они считаются vieux jeu {устаревшими (франц.).}, тем-то вроде надоевшей итальянской арии. Задачи нового органа широки,-- продолжал мой собеседник молодой художник,-- он будет входить во все вопросы, так даже театральные костюмы и декорации будут предметом его исследований. Он будет следить за художественной и исторической правдой костюмов и декораций. Журнал будет отмечать все выдающееся в художественном отношении, появляющееся в петербургских изданиях, и будет преследовать цель: искания художественной красоты во всех ее проявлениях. Девиз наш: талантливая индивидуальность, так как только она заставляет двигаться вперед искусство<...> Журнал будет держаться национального характера, разрабатывая и пользуясь народными мотивами в орнаментах, но в чистом творчестве будет предоставлять полную свободу индивидуальности художника.

Что говорит С. И. Мамонтов. Задача журнала, по выражению С. И. Мамонтова, должна заключаться в том, чтобы сделаться потребностью кустаря. "Как портниха в деревне идет к дому священника, чтобы попросить выкройку из журнала, так точно и ремесленник должен искать этот журнал, который, конечно, станет его существеннейшею потребностью<...> Особенное внимание будет обращено на промысел гончарный, майолику, железное (fer forgé), чугуннолитейное, мебель (в особенности), I рисунки материй, мозаичное ремесло. Все это несомненно подымет в массе вкус, и<...> он <журнал> не будет стремиться к поддержанию устаревших авторитетов, а напротив, будет стараться воздвигнуть все истинно оригинальное, напрасно унижаемое".

Мнение С. П. Дягилева. "Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются с вновь развивающимися требованиями<...> 25 лет тому назад возникли "передвижники", они не выдержали на своих плечах борьбы, они состарились. А между тем искусство наше не пало, есть группа рассыпанных по разным городам молодых художников, которые, собранные вместе, могли бы доказать, что русское искусство свежо, оригинально и может внести много нового в историю искусств<...> Вот почему необходимо объяснить эти молодые силы и дать нашим художникам заявлять о себе посредством нового журнала и принести пользу тем более широкую, что она станет при посредстве ремесла общей" (Паспарту. Искусство и ремесло.-- "Петербургская газета", 1898, 25 мая, No 141). Идеи, высказанные в беседе, развивают основные положения письма С. П. Дягилева от 20 мая 1897 г., которое он разослал тогда целому ряду московских и петербургских художников, в том числе и Серову. Выдержка из этого письма см. т. 1 настоящего изд., прим. 5, стр. 507.

Казалось бы, эти широкие замыслы должны были встретить положительный отклик и даже поддержку в художественных кругах. Однако в действительности было совсем не так. Вот какую реплику вызвала данная беседа у В. В. Стасова: "Это -- подлый манифест Дягилева о их журнале" (письмо к Д. В. Стасову 12 июля 1898 г.-- Стасов. Т. 3. Ч. 1, стр. 250). Часть прессы и кое-кто из передвижников, например В. Е. Маковский, удивлялись, "каким образом Васнецов, Серов, Коровин и Левитан, эти четыре совершенно здоровых художника, согласились участвовать в журнале г. Дягилева" ("Мир искусства", 1899, No 3-4. Художественная хроника, стр. 24.-- В печати и в художественных кругах в то время "здоровые художники" нередко противопоставлялись "декадентским"; см. т. 1 настоящего изд., стр. 524, и прим. 9, стр. 542). Выставки 1898 и 1899 гг., устроенные С. П. Дягилевым, зачастую называли "декадентскими". Это же название перешло автоматически на другое детище Дягилева -- журнал "Мир искусства", а потом и на одноименное художественное объединение. Борьба некоторых членов Товарищества передвижников и молодых художников, группировавшихся вокруг журнала "Мир искусства", принимала подчас весьма острые формы. Почти одновременно с появлением журнала "Мир искусства" стал издаваться противостоявший ему журнал "Искусство и художественная промышленность" (см. т. 2 настоящего изд., стр. 376, и прим. 19, стр. 384).

Бездоказательные нападки на журнал "Мир искусства" шли поначалу в таком направлении: "Декадентство едва ли выиграет от того, что будет иметь свой журнал, а искусство, о служении которому твердят все толки художников,-- только потеряет" (Г. Эрнстов. "Мир искусства".-- "Исторический вестник", 1899, No 1, стр. 318). Потом правые журналисты дошли до того, что Дягилева называли Гадилевым, а "Мир искусства" -- "Мором искусства" (М. Иванов. Что же дальше?-- "Новое время", 1909, 29 июня, No 11959).

Журнал "Мир искусства" сыграл большую роль в развитии художественной культуры в России. Критик Н. И. Кравченко писал еще во время издания журнала: "Мир искусства" -- наш лучший художественный журнал, и, несмотря на массу промахов, очень свойственных группе молодых людей, за время своего существования (всего второй год), он уже успел сделать много хорошего для искусства в России. Вышучивая все <...> ходульное, безграмотное -- он поддерживал независимость многих художников, дал толчок к группировке людей более оригинальных, и, благодаря ему, мы познакомились с работами такого огромного мастера, как кн. П. Трубецкой" (Н. Кравченко. Художественная хроника.-- "Россия", 1900, 18 апреля, No 351). А вот еще один, отзыв, появившийся в печати четырьмя годами позже: "По широте программы, по технике передачи рисунков "Мир искусства", несомненно, должен быть поставлен на первое место среди бывших и настоящих русских журналов, посвященных искусству. "Мир искусства" пристально изучает прошлое нашего искусства, разыскивает и открывает по частным собраниям немало произведений старого русского искусства. В то же время он чутко следит за проявлениями художественной жизни на Западе и у нас<...> В общем, "Мир искусства" представляет ценный вклад в историю русского искусства" (П. Павлов. "Мир искусства". Художественный иллюстрированный журнал.-- "Исторический вестник", 1904, No 8, стр. 673). Художник П. Д. Бучкин в своих воспоминаниях отмечает, что, наряду с другими журналами, "Мир искусства" давал "большую пищу для размышлений и искания новых путей в изобразительном искусстве" (П. Д. Бучкин. О том, что в памяти. Записки художника. Л., 1962, стр. 42). Репин был в восторге от журнала "Мир искусства". В. В. Стасов негодующе сообщал об этом 22 сентября 1899 г. П. С. Стасовой: "В тот же вечер Репин (на другом конце стола, у нас за чаем) нахваливал Надежде Петровне Дютур декадентский журнал, тут лежавший. Он интимно поведал Надежде Петровне: "Вот так журнал, настоящий художественный журнал: Свежо! Ново! Талантливо!". Она так удивилась, говорит ему: "Да не вы ли сами торжественно и публично отказались печатно от декадентов и декадентства?" Отвечает: "То было совсем другое дело!" Каково?" (Стасов. Т. 3. Ч. 1, стр. 328).

Успех журнала "Мир искусства" был обеспечен благодаря подбору талантливых сотрудников, среди которых, помимо Дягилева, Бакста, Бенуа, Нувеля, Нурока, Серова, Философова, составлявших ядро редакции, были Врубель, Добужинский, К. Коровин, Лансере, Малявин, Остроумова-Лебедева, Сомов, Трубецкой, Бальмонт, А. Белый, Брюсов и др.

Несмотря на усиленную пропаганду современного искусства Запада и России, ведущую группу художников -- сотрудников журнала "Мир искусства" отличало также чрезмерное увлечение прошлым, особенно XVIII веком. Наряду с этим, по утверждению Бенуа, "при всем нашем сближении с Западом мы, однако, отнюдь не переставали любить наше родное, и даже как раз в те годы, непосредственно предшествовавшие нашему переселению в "Европу",-- в нас как-то даже особенно созрела и окрепла специфическая, страстная влюбленность в Россию. Ярче всего сказывалась эта влюбленность в наших художественных увлечениях" (Александр Бенуа. Воспоминания о балете. I.-- Мир искусства.-- "Русские записки", Париж, 1939, т. 16, стр. 110).

Журнал "Мир искусства" разбудил интерес к русскому народному творчеству, показал на своих страницах превосходные образцы современной русской графики и декоративного искусства. Многие издания, появившиеся впоследствии, обязаны в той или иной степени своим возникновением журналу "Мир искусства". Непосредственными его преемниками были журналы "Искусство", "Художественные сокровища России", "Старые годы", "Аполлон".

Высокое уважение и дружеские чувства, которые питал Серов к Дягилеву, наряду с разочарованием в Товариществе передвижников, привели к тому, что он стал принимать участие в издании журнала "Мир искусства" и скоро, по словам И. Э. Грабаря, состоялось "безмолвное признание именно Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала" (см. т. 1 настоящего изд., стр. 526). На то, что в редакции журнала, о чем говорит Бенуа, к голосу Серова относились с исключительным вниманием, неоднократно указывали и многие современники. Да и основные сотрудники журнала оставили ряд свидетельств о большом влиянии, которое имел на них Серов. Так, из писем Бенуа и Д. В. Философова к Серову видно, что им доставляло большое удовлетворение, когда их позиция в том или ином вопросе, поднятом на страницах журнала, разделялась Серовым (см. т. 1 настоящего изд., письмо 1, стр. 416).

Не любивший обращаться с просьбами к сильным мира сего, Серов все же не раз хлопотал перед ними о денежной дотации для продолжения издания журнала (см. т. 1 настоящего изд., стр. 674; т. 2 настоящего изд., письмо 23, стр. 51).

Сам Серов за шесть лет существования журнала лишь однажды выступил на его страницах: в 1899 г. он напечатал там письмо в редакцию, в котором протестовал против постановки безобразной статуи его отца в нише Мариинского театра.

Согласно "Списку произведений Серова", составленному И. Э. Грабарем, в 1899 г. Серов думал написать портрет членов редакции "Мира искусства" и сделал даже набросок к нему, изобразив Дягилева, Бенуа, Нувеля, Нурока, Философова и самого себя. Однако дальше этого рисунка-наброска дело не пошло.

²² Альфред Павлович Нурок (1860--1919) -- ревизор государственного контроля по департаменту армии и флота, один из основных членов редакции журнала "Мир искусства".

Этот "великий чудак", как его называл Бенуа, представлял собой, по словам Грабаря, "очень колоритную фигуру". Будучи старше остальных членов редакции, он, вспоминает Бенуа, обладал "душой еще более юной", чем они. И далее Бенуа писал: "Нурок-- одна из самых любопытных и чарующих личностей, встречавшихся мне в жизни. Особенно нас сблизила с ним его острая и самобытная музыкальность, а также культ Э. Т. А. Гофмана <...> Если я не ошибаюсь, то Нуроку принадлежит и заслуга первых толчков в сторону издания журнала. Сам он принимал когда-то деятельное участие в сатирическом журнале "Pipifax", издававшемся в Петербурге, пописывая едкие анонимные заметки, питая вообще большое расположение к печати, к воздействию на толпу посредством софизмов и парадоксов, разбивающих рутину, или просто озадачивающих, "эпатирующих" буржуа" (Бенуа, стр. 11). По словам А. П. Остроумовой-Лебедевой, это был человек "с острым умом, едким словом и большой и чистой душой" (А. П. Остроумова-Лебедева. Автобиографические записки. <1871--1900> Л., 1935, стр. 189). Нурок -- "присяжный юморист "Мира искусства" (выражение Грабаря), был "тип книжного александрийца", с наслаждением впивающего, как рюмку ликера, творения редких или малоизвестных у нас авторов и переживающего жизнь всего интенсивнее в лунном свете литературных отражений. Прозвище "пещерного декадента", данное ему Мережковским, очень к нему шло",-- писал в своих "Литературных воспоминаниях" П. П. Перцов (М.-- Л., 1933, стр. 284).

Нурок был одним из организаторов "Вечеров современной музыки" в Петербурге. Эти "Вечера" ставили своей целью систематическое ознакомление русской публики с новинками современной зарубежной и отечественной музыки. На "Вечерах современной; мурыки" впервые в России были исполнены многие произведения К. Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса и других. Здесь дебютировали, в частности, С. С. Прокофьев и H. Я. Мясковский. В этой связи любопытны слова композитора H. H. Черепнина, которые приводит в своей автобиографии С. С. Прокофьев: "Всю жизнь Нурок ратовал за новую музыку, вот на старости бог и послал ему Прокофьева" (С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. Составление, редакция, примечания, вступительная статья С. И. Шлифштейна. Изд. 2. М., 1961, стр. 155). "Вечера современной музыки" происходили с 1901 по 1912 г. Видный советский музыкальный деятель М. Ф. Гнесин, познакомившийся в то время с Нуроком, "арбитром искусств и сочинителем забавных номеров для высококачественных кабаре", и другими организаторами "Вечеров", писал впоследствии; они были "людьми, очень много слышавшими музыки (больше, чем я), фанатически ее любившими и много сделавшими для ознакомления нашей публики с западными новинками и для поддержания наших молодых новаторов; но они способны были восхищаться, наряду с действительно талантливыми сочинениями, и всякой модернистской чепухой, особенно, если она шла с Запада" (М. Ф. Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1961, стр. 141, 142).

В 1899 г. Серов исполнил литографированный портрет Нурока.

²³ В 1912 г. Бенуа в статье "Художественная жизнь", называя занавес Серова к "Шехеразаде" "чудесным", писал далее: "Занавес этот появился впервые на дягилевских спектаклях в Париже нынче весной. Тогда же появился там и прекрасный занавес, истинно монументальная картина Рериха "Битва при Керженце" (писанная по эскизу Рериха С. Яремичем). Какой ужас одно это,-- что такие произведения первоклассного достоинства, гордость русского искусства, треплются в театре, вместо того, чтобы украшать стены "общественных дворцов". Какая растрата сил сказывается в этом, какая нелепая неразбериха. Спасибо, во всяком случае, Дягилеву, что он дал, по крайней мере, нашим превосходным мастерам возможность развернуться во всю ширь их талантов" ("Ежегодник газеты "Речь" на 1912 г.". СПб., стр. 463). Опасения Бенуа сбылись. Занавес так и оставался у С. П. Дягилева долгие годы.

А между тем это была одна из немногих работ Серова, от которых он испытывал удовлетворение. В письме к М. С. Цетлин от 29 июля 1911 г. он сообщал: "...между прочим, занавес мой имел специальные аплодисменты -- что меня тешит более, чем что-либо другое" (не издано; собрание М. С. Цетлин, Нью-Йорк). Вот что Серов писал Остроухову о своем занавесе к "Шехеразаде": "Говорят не плохо господа художники как наши, так и французские некоторые. Немножко суховато, но не неблагородно в отличие от Бакстовской сладкой роскоши" (Серов. Переписка, стр. 265).

В 1968 г. занавес продавался на аукционе в Лондоне, устроенном английской фирмой Sotheby (Catalogue of Costumes and Curtains from Diaghilev and de Basil Ballets. London and Bradford. 1968, p. 21).

²⁴ Сам Серов так высказывался об инциденте с "Шехеразадой" в письме к Бенуа; "...касательно "Шехеразады", то есть авторства, то оно оказывается спорным. По мнению участников заседаний, на которых вырабатывалась "Шехеразада", исключая Аргутинского и Фокина (которого спрошу в Лондоне), Бакст имел право поставить свое имя под этим балетом, так как идея постановки этой вещи принадлежала ему и Дягилеву. Разумеется и твоего участия здесь было много. На мой личный взгляд тут налицо именно вся специфичность Бакстовского искусства и изобретения, которая была тут как нельзя более у места" (Серов. Переписка, стр. 290.-- Составитель издания пометил это письмо "Финляндия, Ино. 1911 г.", однако на самом деле оно написано из Парижа около 4(17) июня 1911 г.).

В наброске ответного письма к Серову, которое не было отправлено, Бенуа так излагал в конце июня 1911 г. инцидент с "Шехеразадой": "Изобретение поставить "Шехеразаду" принадлежит всецело Сереже <Дягилеву> и ему одному. На том же заседании, когда он нам это сообщил, Бакст изобразил крайний восторг от идеи, но для реализации ее придумал лишь два мотива: а) чтобы негров засадили в мешки и их выбросили за стену в ров и б) чтоб Шехеразада умилостивила бы султана<...> Вот сея часть Бакста в сюжете балета "Шехеразада", oeuvre du célèbre peintre Bakst {произведение знаменитого художника Бакста (франц.).}, как печатается в каждой афише. Сам Сережа понял, что это не может пройти и, поглумившись вдоволь над выдумками чудака Левушки, обратился ко мне, как к специалисту по либретто. На первых порах я сделал поправку по существу только, то есть указал, что Шехеразада и негры вообще несовместимы, ибо автор 1001 ночи появляется лишь значительно позже... в гареме Шехеразад, но от дальнейшего участия в составлении либретто я отказался, ибо был за несколько дней до того оскорблен тем, что Сережа мне в лицо объявил, что Бакст сочинил выход Клеопатры и вообще всю пикантность этого балета тогда, как они были сочинены мной. (Ты разумеется и этому не поверишь, но это совершенно не меняет фактов.) Дней пять-шесть я продолжал отказываться, хотя меня сильно подмывало сдаться, ибо музыка очаровала меня, а идиотские предложения Сережи и Бакста меня бесили, но я крепился, пока Дягилев не приехал ко мне и не имел со мной объяснения. Я ему высказал свою обиду о "Клеопатре", после чего он мне обещал, что на сей раз этого не повторится. В тот же день (днем) был приглашен пианист, который мне играл "Шехеразаду" раза три подряд, после чего я ее "увидел" и тогда рассказал подробно Сереже (Бакста не было). Вечером было собрание с Фокиным, во время которого я канву развил во всех подробностях и тогда же записал на клавире, записал то, что я один сочинил, а не то, что ты со слов этих лжецов и мерзавцев считаешь чьим-то общим произведением" (приводится по черновику.-- Не издано; отдел рукописей ГРМ). Размолвка Бенуа с Дягилевым и Бакстом была настолько серьезной, что Бенуа отказался исполнять обязанность директора по художественной части русских балетов и его временно заменил Серов.

²⁵ О значительности такою поступка со стороны Серова говорил A. Haskell, выпустивший в сотрудничестве с В. Ф. Нувелем книгу о Дягилеве. Заявив, что "ссора приняла большие размеры", он писал: "Достаточно сказать, что миролюбивый Серов, который был старше всех и пользовался уважением товарищей, сам сделал портрет астролога" (A. Haskell. Diaghileff. His Artistic and Private Life. London, 1935, p. 231).

²⁶ В письме Серова к Бенуа имеются следующие строки: "Я все еще нахожусь под впечатлением твоего истерического припадка (или припадков). Опасаясь нового взрыва, я не решался спросить тебя, почему ты тогда же бросил и мне следующие слова: "и ты, Серов, меня тоже возмущаешь..." Будь добр -- когда приедешь в Лугано, успокоишься и отдохнешь,-- напиши мне, в чем дело" (Серов. Переписка, стр. 290).

В черновике письма, которое Бенуа намеревался отправить из Лугано Серову, но так и не сделал этого (частично оно также приводится в прим. 24), он в следующих словах изливал свое негодование. "Обидность твоего письма заключается в том, что ты мне не веришь. Ты мне не поверишь и теперь, и я настолько это знаю, я настолько знаю все твое бесконечно предвзятое отношение к "старикам", что прошу тебя со мной прекратить всякие отношения. Я допустить не могу, чтобы мне не верили. Не веришь, не будь со мной. Мне это будет очень громадной раной, но больше терпеть сношения с человеком, который меня считает лгуном, я не могу. И вот этим ты меня возмущаешь до предельного бешенства, до крика, ибо болеет вся душа, ибо я тебя люблю и твое отношение ко мне что-то значит, быть может, значит больше, чем отношение всех остальных. Видишь ли, я считаю тебя абсолютно честным и всей своей буржуазной натурой я люблю старую дурацкую честность -- и вот, то, что единственный человек <здесь Бенуа сделал добавление: "это неверно, вспоминаю Лансере, Добужинского, Лебедеву">, оставшийся среди друзей моих честным, меня презирает и считает меня бесчестным и лгуном, это такой ужас, это такой кошмар, что после этого только хочется молчать. Я и замолчу. Повторяю: этим письмом завершается наша дружба и вообще наше знакомство" (приводятся по черновому автографу; не издано; отдел рукописей ГРМ). Воспоминание о размолвке с Серовым было очень тягостным для Бенуа и в дальнейшем им не раз мучительно переживалось, "...стоит меня навести на эту злополучную тему, как я становлюсь словоохотливым. Меня нудит "объясниться". Заноза в сердце напоминает о себе, и хочется ее вытащить",-- признавался он в письме И. С. Зильберштейну 28 апреля -- 5 мая 1959 г. (см. т. 1 настоящего изд., письмо 35, стр. 434).

²⁷ Имеется в виду портрет С. М. Боткиной (о нем см. т. 1 настоящего изд., стр. 259, и прим. 28, 30, стр. 288; т. 2 настоящего изд., стр. 378).

²⁸ Речь идет о портрете Веры Мамонтовой (о нем см. т. 1 настоящего изд., стр. 145, и прим. 5, стр. 156).

²⁹ Это картина "Октябрь", исполненная Серовым в 1895 г. (о ней см. т. 1 настоящего изд., стр. 402, а также отзыв И. Э. Грабаря, т. I настоящего изд., стр. 525).

³⁰ Здесь Бенуа не совсем точен: произведения Серова были на восьми передвижных выставках -- В 1890, 1893, 1894--1899 гг. Их деятельным участником он был лишь с 1894 г., когда стал членом ТПХВ.

³¹ Николай Семенович Лесков (1831--1895) -- Писатель.

Портрет Лескова, который Серов исполнил в начале 1894 г., обязан своим появлением ряду обстоятельств, до сих пор остающихся невыясненными. Дело в том, что на протяжении жизни Лесков упорно противился желаниям художников, и в их числе таких мастеров, как Крамской и Репин, написать его портрет. Вот почему так мало имеется живописных изображений писателя.

Приблизительно за год до своей смерти Лесков внял просьбе П. М. Третьякова и согласился позировать Серову. В письме к М. О. Меньшикову от 10 марта 1894 г. он сообщал: "...Я возвышаюсь до чрезвычайности! Был у меня Третьяков и просил меня, чтобы я дал списать с себя портрет, для чего из Москвы прибыл и художник Валентин Серов<...> Сделаны два сеанса, и портрет, кажется, будет превосходный. Не найдете ли любопытным заглянуть? Проработает он еще с неделю и затем увезет портрет с собою в Москву" (частично опубликовано в книге: Андрей Лесков. Жизнь Николая Лескова. По его личным, семейным и несемейным записям и памяти. М., 1954, стр. 664; здесь печатается по автографу ЦГАЛИ). Приведя эти слова писателя, сын его A. Hi Лесков замечает: "...всегда жалеешь, что портретов Лескова, написанных равной по мастерству кистью, но лучших лет писателя не существует. Утешает, что и на этом, проникновенно запечатлевшем больного и обреченного уже Лескова, портрете художник непревзойденно верно передал его полный жизни и мысли пронзающий взгляд" (там же). По словам самого писателя, его друзьям нравилась работа Серова (письмо к В. М. Лаврову от 11 сентября 1894 г.-- Не издано; отдел рукописей ЛБ).

На В. В. Стасова портрет Лескова, даже по фотографии, произвел большое впечатление. "На днях я был у Н. С. Лескова,-- сообщал он Серову 27 сентября 1894 г.-- и он мне показал фотографию с его портрета, написанного Вами. Я был поражен -- до того тут натуры и правды много -- глаза просто смотрят, как живые". Далее Стасов высказал буквально пророческое суждение: "И я еще новый раз подумал, что Вам предстоит быть крупным русским портретистом, кто знает -- может быть даже, однажды, первым из всех их" (Н. И. Соколова. К вопросу о традициях и новаторстве.-- Сб. "Вопросы изобразительного искусства". Вып. 3. М., 1956, стр. 161).

26 июня 1894 г. в неотосланном письме к В. М. Лаврову Лесков сообщал: "Тр<етьяков> пишет, что Серов уехал в Харьков, а мой портрет у него <Серова>, так как он сам хочет делать для него раму по своему вкусу" (Андрей Лесков. Жизнь Николая Лескова. По его личным, семейным и несемейным записям и памяти. М., 1954, стр. 664). Однако рама, которую выбрал Серов для портрета, не удовлетворяла писателя. В неизданных воспоминаниях Е. И. Борхсениус, жена врача, лечившего Лескова, рассказывает следующее по этому поводу: "Портрет был очень удачен по сходству и по живости, художнику удалось мастерски схватить характер лица. С выставки <ХХШ передвижной> я прямо пришла к Николаю Семеновичу, чтобы рассказать ему о своем впечатлении. Первое, что он меня спросил, было: "а рама какого цвета, черная?" -- "Да, черная",-- ответила я, недоумевая, почему это его так заинтересовало, и тут же заметила, что при моем ответе он изменился в лице, замолчал и отвернулся к окну. Я знала, что он верил в народные приметы и подумала: "наверно это худой знак" (не издано; ИРЛИ). В своей книге Андрей Лесков также говорит о недовольстве отца рамой: "И немудрено: буро-темная, почти черная, вся какая-то тягостная,-- что в ней могло нравиться, от гостомельских лет суеверному и мнительному Лескову? Тем более, уже неизлечимо больному... Вероятно, художественным требованиям и законам соотношения тонов и красок она и отвечала; незнакомых с ними -- подавляла. Измученное долголетними страданиями лицо смотрело из нее как из каймы некролога. Радовавший год назад своею задачливостью портрет негаданно и тяжело смутил" (Андрей Лесков. Жизнь Николая Лескова. По его личным, семейным и несемейным записям и памяти. М., 1954, стр. 664, 665).

Портрет Лескова впервые экспонировался на XXIII передвижной выставке, открывшейся 17 февраля 1895 г., а 21 февраля писатель умер. Нелегкий путь признания прошло это произведение.

В самом первом выявленном нами отзыве утверждалось, что среди работ Серова на XXIII передвижной выставке портрет Лескова "гораздо менее экспрессивен и менее закончен. Все лицо окрашено в какой-то теплый желтоватый цвет, свойственный многим работам Серова. Его голова издали по тону напоминает большой ком старого,, пожелтевшего масла" (Н. <Н. Ф. Селиванов?>. Передвижная выставка.-- "Новости и биржевая газета", 1895, 27 марта, No 85).

Прошло менее десяти лет после этого, и художественные критики стали признавать, что портрет Лескова "в выражении живых, умных глаз <...> очень хорошо передает душевный облик этого талантливого литератора и остроумного человека" (П. Н. Ге. Главные течения русской живописи XIX в. в снимках с картин. M., 1904, стр. 59).

Минуло еще несколько лет, и в этом произведении Серова современники обнаружили исключительные достоинства. Один из них предварил свое восторженное высказывание таким необоснованным заявлением: "Мало кому из художников так быстро давалась такая блестящая карьера. Вдруг как-то сразу ярко засияла звезда Серова. Началась его слава с прекрасным портретом Лескова". И далее: "Уже в этой вещи сказался большой портретист. Нутряной портретист-психолог. Вы смотрите и, как живой, весь Лесков перед вами. Вы видите одряхлевшего, но все еще мощного богатыря. Сколько страстной, пронизывающей жгучести в его глазах! Сколько мятежного, неугомонившегося темперамента! Да, это -- Лесков. Это его дух, ищущий, дерзкий, самобытный, истерзанный, гонимый ничтожествами и вновь на закате жизни воспрянувший и признанный. И как идет к нему этот пестрый полухалат, полуподрясник, как он в тоне с головой поседевшего в невзгодах льва, еще крепкого и сильного, способного на упругий исполинский прыжок... Жгут глаза Лескова! Нельзя от них оторваться. И лишь потом, когда уляжется первое впечатление, обращаешь внимание на погрешности рисунка, на несоответствие между щекой и ухом" (Н. Брешко-Брешковский. Валентин Серов.-- "Биржевые ведомости", 1911, 24 ноября, No 12650).

Еще позже в сонете "Лесков" В. В. Гиппиус писал:

Из черной рамы смотрит мне в глаза

Глазами жадными лицо Лескова,

Как затаенная гроза,

В изображенье умного Серова.

(Вл. Нелединский. <Влад. Гиппиус>. Томление духа. Вольные сонеты. Пг., 1916, стр. LXII).

Ныне портрет Лескова в ГТГ.

³² Речь идет о картине, известной под названием "Летом", которая была написана в Домотканове в 1895 г.

Впервые показанная на XXIV передвижной выставке в 1896 г., где также был портрет М. Я. Симонович-Львовой, картина навела тогда, Грабаря на следующее высказывание: "Два женских портрета, выставленных г. Серовым, превосходны; трудно сказать, который лучше, молодой ли девушки или портрет, названный автором "Летом". Последний серьезнее, законченнее <...> не совсем все удовлетворяет, некоторая желтизна, какая непонятна под синим небом и, пожалуй, сухость приема" (Гр<абарь>. XXIV передвижная выставка.-- "Нива", 1896, No 15, 13 августа, стр. 350). Ныне находится в ГТГ.

³³ Картину "Баба в телеге" Серов исполнил в Домотканове в 1896 г. (подписана художником 1899 г.).

Эта работа Серова, впервые экспонировавшаяся в Петербурге на выставке журнала "Мир искусства" в 1900 г. и в Москве на выставке "36 художников" в 1902 г., была замечена художественными критиками, однако не оценившими ее в достаточной степени. Один из них бегло причислил "Бабу в телеге" к "удачнейшим" произведениям Серова, а другой отметил, что она исполнена "с простотой и выразительностью" (^*_*^*). Художественная выставка в музее Штиглица.-- "Новое время", 1900, 29 января, No 8593; В. Си<зо>в. Выставка картин 36-ти художников.-- "Русские ведомости", 1902, 16 января, No 16).

Впоследствии, в основном благодаря неустанным усилиям И. Э. Грабаря, картина заняла подобающее ей место не только в творческом наследии художника, но и вообще в русской живописи. По словам Грабаря, сам Серов очень ценил эту вещь.

"Мне было не совсем понятно,-- признавался далее Грабарь,-- что именно он особенно ценил в ней, поэтому я пытался выяснить отношение к ней Серова. Это мне удалось путем нескольких бесед, которым я намеренно придавал характер случайных.

Вдоль речки, по малонаезженной дороге, едет в телеге баба. Это далеко не простой этюд берега, воды, леса за ней и телеги с лошадью, потому что лошадь движется, колеса вертятся. Почти непонятно, как художник добился, что они вертятся, но факт тот, что колеса находятся в движении, притом без помощи трюка смазанных контуров, облегчающих впечатление движения. На передке телеги сидит, понуро наклонившись туловищем вперед, баба. Все средства выражения здесь предельно лаконичны, все простее простого, никаких замысловатых приемов, рассчитанных на повышение силы воздействия, а картина -- впечатляюща. Передана не одна внешность видимого, а нечто большее: зритель по воле автора с чувством умиления следит за движущейся телегой, за унылой спиной бабы, думающей свою бабью тяжелую думу.

Вот это и есть то "нечто", что отличает этюд от картины, копирование природы от раскрытия ее души. Но это относится лишь к содержанию серовской картины, стилевое отличие от предшественников и современников Серова еще более велико. Более чем когда-либо он думает сейчас о простоте выражения. Если он находит необходимой такую простоту в портрете, то сколь же она должна быть обязательной для картины ив простого деревенского быта. И Серов упорно ищет ее, отбрасывая все лишнее, сохраняя только основное, определяющее и раскрывающее тему" (Грабарь. Серов. "Искусство", стр. 192--196).

Такая оценка картины "Баба в телеге" прочно утвердилась в наши дни.

Ныне это произведение находится в ГРМ.

³⁴ Точное название этой картины "Император Петр II с цесаревной Елисаветой Петровной выезжают верхом из с. Измайлова, осенью, на псовую охоту". Поскольку в названии, получившем распространение, имя Петра II обычно произвольно опускается, приводим то место из очерка Н. И. Кутепова, которое должна иллюстрировать картина Серова: "Первое время по переезде в Москву, с 9 февраля до начала марта 1728 г., Петр жил в городе, в Кремлевском дворце, постоянно выезжая на охоту в окрестности; москвичи видели государя только тогда, когда он садился в сани, или же мчался по улицам столицы в одно из подмосковных сел. Исчезал и появлялся он всегда неожиданно, покидая или возвращаясь в Москву то ранним утром, то поздней ночью. И марта Петр со своей сестрою, Натальей Алексеевною, переехал в село Лефортово и отсюда совершил ряд охотничьих поездок в другие подмосковные села. Кроме князей Долгоруковых, юному государю обыкновенно при этом сопутствовала цесаревна Елисавета Петровна, к которой он питал страстную любовь" (Н. И. Кутепов. Царская и императорская охота на Руси. Конец XVII и XVIII век. Т. 3. СПб., 1902. стр. 30).

Эту картину Серова художественные критики расценивали по-разному. Большинство ее приветствовали, некоторые бранили. Весьма отрицательно высказался о ней В. В. Стасов (см. т. 2 настоящего изд., стр. 378).

Рецензент А. И. Косоротов, наоборот, отмечал, что в картине "несмотря на условность тонов и слишком "импрессионистскую" борзую, очень много жизни и правды" (Сторонний <А. И. Косоротов>. Третья выставка "Мира искусства".-- "Новое время", 1901, 19 января, No 8943). А. А. Ростиславов считал, что эта темпера -- "живая, удивительно выполненная картина" (А. Ростиславов. Свобода живописи.-- "Театр и искусство". 1901. No 8, 18 февраля, стр. 164). С. С. Голоушев также восторженно отзывался об этой "дивной акварели", заявляя, что от нее "веет каким-то Менцелем и не немецким, а русским, чутко схватившим и русский пейзаж, и удаль в этих разгоряченных скачками лицах, и дух эпохи". К этим словам автор сделал следующее примечание: "Эта сцена, исполненная по заказу генерала Кутепова для великолепного издания "Царской охоты", еще раз заставляет пожалеть, что художник так редко выходит из рамок портрета, не дает полного простора своему творческому таланту и не создает картин, хотя бы даже в форме таких небольших акварелей. Право, хоть бы какой-нибудь грандиозный заказ расшевелил этого художника. Ведь, и заказчик не остался бы в накладе, да есть на Руси и заказчики, для которых деньги не могут играть особой роли" (С. Сергеевич <Сергей Глаголь>. Выставка картин журнала "Мир искусства".-- "Курьер", 1902, 18 ноября, No 319). Через девять лет С. С. Голоушев вновь высказался об этом произведении Серова, как о картине, которая "внушительней всех точных повторений той действительности, которая когда-то существовала". И далее: "Ведь это целая историческая картина, она рисует нам не только двух персонажей, а целую эпоху того странного противоречия, в котором стояли эти иноземные красные камзолы и странно подстриженные лошади с этой деревушкой и фигурой нищего, шарахающегося в сторону. Вы как живые видите те два мира, которые царили тогда рядом в нашей истории" (С. С. Глаголь. Художественная личность Серова.-- "Известия Общества преподавателей графических искусств в Москве", 1911, No 10, ноябрь-декабрь, стр. 474). Ныне работа находится в ГРМ.

³⁵ Георгий Михайлович, великий князь (1863--1919),-- генерал-лейтенант, генерал-адъютант, управляющий Русским музеем с 1897 г.

По словам его брата, великий князь "находил удовлетворение от жизни в атмосфере манежа, лошадей и кавалерийских офицеров" (Александр Михайлович. Из "Книги воспоминаний". Царская семья.-- "Иллюстрированная Россия", Париж, 1933, No 3, 14 января, стр. 5). В своих воспоминаниях Я. Д. Минченков сообщает, что великий князь -- он к тому же был почетным членом Академии художеств -- "для определения достоинства художественного произведения, приобретаемого в музей, обращался к своей жене, считая ее более авторитетной в вопросах искусства" (Минченков, стр. 70).

В 1901 г. Серов исполнил его портрет (масло).

³⁶ Имеется в виду пастель "Стригуны на водопое", находившаяся в собрании И. И. Трояновского (ныне в ГТГ). Это произведение нравилось также И. Э. Грабарю, который находил его "очаровательным" (см. т. 1 настоящего изд., письмо 8, стр. 418). Выделяли эту работу Серова и другие художники (Н. Т<ароватый>. Выставка "Союза русских художников" в Москве.-- "Искусство", 1905, No 2, стр. 55).

³⁷ Вероятно, именно об этом произведении Серова упоминал Д. И. Толстой в своих "Автобиографических записках", когда, сетуя на противодействие в работе со стороны хранителей Русского музея -- передвижников П. А. Брюллова и К. В. Лемоха, писал; "Привезенная мною из Москвы головка натурщицы Серова была забракована их голосами в нашем музейном Совете, благодаря их настоянию, и в том же заседании была принята в дар женская головка Риццони самого рыночного характера" (не издано; ЦГАЛИ). До революции "Голова женщины" находилась в собрании Д. И. Толстого.

В 1933 г. Бенуа снова довелось увидеть в Париже это произведение Серова, и тогда он написал на его обороте: "Считаю этот этюд женской головы за одну из самых мастерских и пленительных работ В. А. Серова. Александр Бенуа" (И. Зильберштейн, Богатства русской живописи.-- "Литературная газета", 1966, 2 июля, No 77). См. т. 1 настоящего изд., письмо 10, стр. 410, и прим. 48, стр. 468.

³⁸ Это произведение более известно под названием "Портрет М. К. Олив" (о нем см. т. 1 настоящего изд., стр. 525, и прим. 13, стр. 547).

³⁹ Грабарь этого не находил и считал, что "Дети" (таково название портрета) -- "одно из лучших произведений Серова" (Грабарь. Серов. "Искусство", стр. 335).

⁴⁰ Эта пастель "Зимой", довольно часто воспроизводимая, была исполнена Серовым в 1898 г. в Финляндии.

⁴¹ В конце октября 1907 г. Репин окончательно ушел из числа профессоров-руководителей Академии художеств. На его место были выдвинуты различные кандидатуры и среди них -- Серов. Ученики мастерской Репина, узнав об этом решении совета Академии, 10 ноября 1907 г. прислали художнику письмо, в котором были следующие строки: "Ученики мастерской профессора-руководителя И. Е. Репина на общем собрании, громадным большинством голосов, постановили: послать депутацию к Вам, глубокоуважаемый Валентин Александрович, с искреннейшей просьбой принять руководительство мастерской, несущей все свои симпатии к Вашему высокому таланту и большому педагогическому опыту. И то, и другое дает нам право надеяться, что для мастерской Ваше руководительство будет лучшим залогом успеха в совместной работе на пользу родного искусства. Наши любовь и симпатии к Вам -- будут лучшим вознаграждением за Вашу деятельность" (Серов. Переписка, стр. 373). Как сообщала газета "Слово", такая депутация "во главе с молодым художником Савиновым" действительно была в Москве у Серова и просила его "не отказываться от предложения занять место Репина" (Из Москвы.-- "Слово", 1907, 14 ноября, No 304). О результатах этого посещения газета "Новое время" так информировала своих читателей: "По слухам, на место И. Репина в Высшее художественное училище учениками мастерской было выбрано несколько кандидатов, среди которых первое место занимает Серов. Двое депутатов поехало в Москву, и сегодня, как говорят, получена телеграмма от В. Серова, выражающая согласие его заместить И. Репина, но на условиях, что он только изредка будет приезжать в Петербург и не оставит московского Училища живописи и ваяния. Согласию Серова нужно порадоваться, так как никто другой не смог бы принести молодым художникам столько пользы, сколько он, художник строгий, серьезный, знающий и бесспорно очень талантливый" ("Новое время", 1907, 15 ноября, No 11379). "Итак,-- Писала другая петербургская газета,-- Репина заменит Серов. Первоклассный техник и Хороший учитель. Одно жаль, что штаб-квартирой Серова остается Москва, и в Петербург он будет только наезжать. Если новый профессор будет посещать Академию даже два раза в месяц, то все же этого недостаточно" ("Биржевые ведомости", 1907, 16 ноября, No 10206). Внимание печати и художественных кругов к вопросу, будет ли Серов преподавателем Академии, вполне понятно, так как раньше в 1903 и 1906 гг. он отказывался от подобных предложений (письмо Серова к В. В. Матэ от 8 апреля 1906 г.-- Не издано; отдел рукописей ГРМ).

Художники, искренне озабоченные постановкой художественного образования в Академии, приветствовали решение Серова. Так, Л. О. Пастернак в беседе с сотрудниками газеты "Раннее утро" заявил: "Ученики репинской мастерской наметили на общем собрании в присутствии ректора Беклемишева четырех кандидатов -- заместителей ушедшего профессора. Были намечены: Серов (31 голос), Суриков (29 г.), Малявин (25) и я (21). Суриков и Малявин категорически отказались. Я бы тоже лично не согласился, так как совершенно не солидарен с тем бюрократическим режимом, который дарит в Академии. Когда депутация от учеников приехала просить В. А. Серова, то последний согласился занять место Репина только при условии, что Совет Академии пойдет навстречу его требованиям <...> Приобретение Академией В. А. Серова смягчит горечь тяжелой утраты такого профессора, как Репин. Если бы Серов не согласился, если <бы> Академия не пошла навстречу его требованиям, это было бы крайне печально как для самой Академии, так и для учеников" (Б. и С. Наши беседы.-- "Раннее утро", 1907, 1 декабря, No 12). Другой художник, В. В. Переплетчиков, на вопрос, как он смотрит на уход Репина, ответил: "Чтобы быть профессором, надо быть не только талантливым художником, но и большим ремесленником, знающим все тонкости техники. Таковым и был Репин. Но мне кажется, что и его ученик, В. А. Серов, сумеет с достоинством занять место своего учителя" (там же).

Упоминавшиеся Л. О. Пастернаком требования Серова заключались, как их изложил в рапорте собранию Академии ректор Высшего художественного училища В. А. Беклемишев, в следующем: "1) В. А. Серов поступает руководителем мастерской по вольному найму. 2) Ведет только свою мастерскую. 3) Участвует только на экзаменах, где обсуждаются работы его мастерской, т. е. отчетные по мастерским и выпускные -- на соискание звания и присуждения звания. 4) Пользуется неограниченным правом принимать или не принимать учащихся в мастерскую. 5) Пользуется правом по истечении двухгодичного периода с момента поступления в мастерскую представлять к удалению тех, кого удалить найдет полезным и необходимым" (не издано; ЦГИАЛ СССР). В начале декабря 1907 г. совет Академии признал "условия приемлемыми, полагая, что этими условиями Академия не связана" (не издано; там же). Чем ближе подходило 17 декабря 1907 г., день, когда собрание Академии должно было окончательно решить вопрос -- принять или не принять условия, на которых Серов соглашался стать профессором-руководителем Высшего художественного училища,-- в печати стали высказываться сомнения в том, что Академия примет условия Серова, а если примет, то оставит себе все же лазейку для вмешательства. Так, накануне дня заседания собрания Академии газета "Новое время", считая, что условия Серова "для нашей Академии совсем новые", заявляла, что их выдвинул "художник настоящий, человек, смотрящий на дело серьезно и готовый взять на себя ответственность за хорошее, но и трудное дело". Далее в этой газете сказано: "Если хочешь учиться у меня,-- говорят эти условия будущего профессора его ученикам,-- так учись, а не хочешь -- убирайся к тем, что будут слушать тебя, а мне таких не надо". Только согласится ли собрание Академии на такие условия? Ведь это совсем не то, к чему все гг. члены привыкли. Ведь этак, пожалуй, они не будут играть никакой роли. Впрочем в заключении постановления Совета Академии есть не лишенная остроумия вставка: Совет большинством 5 против 3 признает условия приемлемыми, полагая, что этими условиями Академия не связана. Что это значит? Не то ли, что в любой день и час Академия может отказать В. Серову? Если так, то едва ли хорошему художнику, верящему в то, что он может сделать дело, стоит связываться и начинать работу. Для того, чтобы получились результаты, нужно время, а если ему откажут через год или раньше, тогда что?" (Н. Кравченко. В Академии художеств.-- "Новое время", 1907, 16 декабря, No 11410). Несмотря на то, что поголовно все -- ученики, художники, журналисты -- высказывались за то, чтобы Академия приняла условия Серова, собрание Академии большинством голосов сочло их "неприемлемыми". "Кандидатура Серова на место Репина провалилась",-- оповещала газета "Голос Москвы" (1907, 19 декабря, No 293). Серов не был опечален этим. 25 декабря 1907 г. он писал В. В. Матэ: "Чуть-чуть было не попал в Академию, но, к моему счастью, дело это расстроилось. Трудновато было бы мне, т. е. немножко беспокойно, если бы Академия утвердила мои условия -- ну, а не может -- тем лучше. Не могу же я быть двойным профессором <...> Беклемишеву я уже отписал о моей невозможности быть полным руководителем в Академии и принять профессуру без всяких разговоров, как он пишет <...> Либо Академия -- либо Московская школа, одно из двух -- если брать руководительство полностью. Но в сущности (не по уставу) Академия могла бы принять мои условия, ну это уж ее дело -- я же доволен" (Серов. Переписка, стр. 296, 297). Позже, обсуждая историю с приглашением Серова в преподаватели Академии, в печати высказывалось такое мнение: ее подоплека заключалась в том, что в Академии "восторжествовало мнение тех членов, которые не согласны с направлением В. А. Серова" ("Речь", 1908, 2 октября, No 235).

⁴² Это высказывание Бенуа сделал, имея в виду картину Бакста "Античный ужас" ("Terror antiojius"), нашумевшую на петербургской выставке "Салон" в 1909 г. (ныне в ГРМ).

⁴³ Помнмо упоминаемых ниже произведений Серова, на выставке "Салон" экспонировались: портреты-рисунки Римского-Корсакова, Семенова-Тян-Шанского, Москвина, Станиславского, детей М. К. Морозовой и "Московский лихач".

⁴⁴ Картина "Выезд Екатерины II" была исполнена Серовым в 1906 г. Она менее известна, чем другие его произведения на исторические темы. В какой-то мере объяснение этому можно найти уже в откликах современников. Вот некоторые из них. "Выезд Екатерины II" Серова,-- писал, например, один критик,-- очень интересен по замыслу, но задуманность еще не выражена во что-то убедительное. Пока один только остроумный намек" (Г. Лукомский. О выставке "Салон" в Петербурге.-- "Московский еженедельник", 1909, No 13, 26 марта, стр. 45). Другой рецензент считал эту картину "гораздо слабее" "Петра I": "...в ней есть движение, чувствуется морозный день, по деталям она в высшей степени любопытна, но от того, прямо могучего впечатления, что давал его прошлогодний этюд "Петр I", и следа нет" (Ив. Лазаревский. Письма об искусстве. V.-- "Киевская мысль", 1909, 2 февраля, No 33). Но как бы в глазах современников это произведение Серова ни уступало другим его созданиям, оно представлялось им неизмеримо значительным по сравнению с работами его товарищей-художников. Так, автор художественного обзора в одном московском журнале, утверждая, что "Серов -- мастер большой силы и таланта, которому удавалось не раз сочетать рассказ с красотой или графической задачей", писал далее: "У Серова есть манера не заканчивать своих исторических композиций. Давать эскизы, а не картины. И нельзя не сознаться, что в незаконченном "Петре I" прошлого года и в феерическом "Выезде Екатерины II" больше художественной правды, чем в точных выкладках Бенуа или в. проникновениях в прошлое через археологию Рериха" (В. Станюкович. Петербургские выставки. Сезон 1908--1909 года.-- "Весы", 1909, No 3, стр. 111). В иной форме эта же самая мысль была выражена в газете "Россия": "...небольшая пастель: "Выезд императрицы Екатерины II" привлекает невольно внимание. Закутанная в меха северная царица выезжает в больших санях, экскортируемая скачущими всадниками. Снег, повисший на ветвях деревьев, блеск огней в окнах дворца и нарядная свита нарисованы с мастерством, которым так поражает этот талантливый руководитель московского художественного Училища. Как проникновенная передача эпохи XVIII века "Екатерина" и "Петр Великий",-- выставленный В. Серовым в прошлом году,-- ценные вклады в русскую историческую живопись" (В. Янчевецкий. Картинные выставки. Салон.-- "Россия", 1909, II января, No 962).

Ныне работа находится в ГРМ.

⁴⁵ Об эскизах Серова к декорациям "Юдифи" см. т. 2 настоящего изд., стр. 504, 505, и прим. 20, стр. 515.

⁴⁶ Николай Степанович Позняков (1879--1941) -- богатый москвич, тесно связанный v миром литературы и искусства, в годы Советской власти -- профессор консерватории по классу фортепиано и балетмейстер Большого театра. Андрей Белый, встретивший его в дореволюционные годы, так отзывался о нем: "...седой херувим с перехваченной талией, позы планируя, как балерина: богач Позняков, тот, которого художники все рисовали: вид -- пакостный: Дориан Грей" (Андрей Белый. Между двух революций. Л., 1934, стр. 244).

Писатель С. А. Баруздин, хорошо знавший Познякова в 30-е гг., говорит о нем положительно и называет своим большим другом (Сергей Баруздин. Повторение пройденного. М., 1964, стр. 17).

В 1908 г. по просьбе Познякова Серов исполнил его портрет. Искусствоведы и журналисты, увидевшие это произведение Серова вначале в "Салоне", а потом на VII выставке "Союза русских художников" в 1909 г., расценивали его по-разному. Так, один рецензент считал, что портрет Познякова "значительно слабее", чем "Выезд Екатерины II", который он полагал "очень интересным" (А. Ш. Салон.-- "Вечер", 1909, 9 января, No 213). П. П. Муратов, сравнивая это произведение с портретом А. П. Ливен, писал: "По замыслу сложнее и интереснее портрет Познякова, и новая колористическая задача на тему красное с синим,-- не самое удачное, впрочем, найдено здесь отношение красного с синим" (П. Муратов. Союз русских художников.-- "Утро России", 1909, 30 декабря, No 69--36). Сотрудник газеты "Московский листок", касаясь произведений Серова на выставке "Союза", замечал, что "в особенности хороши" портреты Е. П. Олив и Н. С. Познякова. В них, по его словам, соединялись "сходство, интерес рисунка с общей красотой и изяществом красочной стороны. Эти картины интересны не только как портреты, но именно как живопись" (Н. Кочетов. VI 1-я выставка Союза русских художников.-- "Московский листок", 1910, 13 января, No 9). Рецензент "Московского еженедельника", заявляя, что портрет Познякова "прекрасен", все же считал, что он грешит "известной изломанной изысканностью" (1910, 16 января, No 3). И. И. Лазаревский шел дальше в своих упреках: "...как скучно и вяло написан портрет Н. Познякова; кажется, что художник исполнил заказ и только, не вложил в работу художественного подъема и настроения" (Ив. Лазаревский. Письма об искусстве. V.-- "Киевская мысль", 1909, 2 февраля, No 33).

Позже, в 1911 г. портрет Познякова был на выставке, устроенной А. И. Филипповым в Киеве и Одессе, и произвел там большое впечатление: "Портрет написан с большой искренностью и силой", -- замечала газета "Киевская мысль" (В л. M -- в. Выставка картин в городском музее.-- Там же, 1911, 11 марта, No 70). А вот что говорилось в "Одесских новостях": "Если поискать на выставке "гвоздя", не кричащего и громко заявляющего о себе, каким при всех своих достоинствах является "Сон" Петрова-Водкина, а "гвоздя" в более тонком смысле, как самого ценного в художественном отношении произведения, то таким безусловно является работа Серова -- портрет Н. С. Познякова. Молодой композитор изображен лежащим на обтянутом парусиновым чехлом диване в позе, которая может считаться образцом простоты и изящества. Из колоритной зеленовато-синей с переливами рубашки как будто вырастают нежные контуры шеи и красивой головы с бледно-смуглым лицом и лучистыми выразительными глазами. Вся фигура полна покоя и созерцательной вдумчивой мысли. Очаровательные плавно изгибающиеся, стройные руки с красивыми трепетными и тонкими пальцами. Они полны жизни и своеобразной выразительности, как будто выдают тайную думу спокойно лежащего юноши. Весь портрет производит большое впечатление, какое-то тихое, умиротворяющее, и чуть-чуть грустное. А какая удивительная живопись, какие простые и в то же время трогательно прелестные краски! Кажется, нет ни одного местечка на картине, которое не было полно обаятельной красоты и тонкого вкуса этого бесспорно самого интересного после Репина из современных портретистов" (Мцыри. На выставке А. Филиппова. -- "Одесские новости", 1910, 22 декабря, No 8300).

Во время посмертной выставки произведений Серова в 1914 г. в печати промелькнуло сообщение, что за этот портрет художник получил восемьсот рублей и что один из музеев предлагал тогда за портрет "до десяти тысяч рублей" (Pensil. Верниссаж.-- "Столица и усадьба", 1914, No 3, стр. 21).

Ныне портрет находится в ГТГ.

⁴⁷ Георгий Крескентьевич Лукомский (1884--1940) -- художник и искусствовед.

⁴⁸ Здесь Бенуа подвергает критике следующие слова Г. К. Лукомского из его предисловия к каталогу устроенной редакцией журнала "Аполлон" в Петербурге в 1910 г. "Выставки современных русских женских портретов" (стр. 4): "В. Серов, наиболее завершенный и виртуозный мастер, дает обобщенный тип женщин нашего времени. Нервной, тонко-психологической линией он отмечает в ней все ее склонности: все изысканное, утонченное и обыденное".

С. К. Маковский, организатор выставки, не соглашался с критикой Бенуа и утверждал, что "задача выставки остается чисто художественной, что в данном случае подразумевается женщина в ее эстетическом, а не реальном бытии,-- женщина в творчестве нескольких художников, подобранных не по признаку "психологического содержания" их портретов, а по качеству живописных приемов". Вместе с тем он замечал далее: "единый тип женщины", в живописи известной эпохи,-- если он действительно может быть уловлен, как нечто общее, синтетическое -- совсем не воплощает правду, всю правду, о женщинах этой эпохи" (Сергей Маковский. Женские портреты современных русских художников. -- "Аполлон", 1910, No 5, февраль, стр. 7, 8). На эту выставку Серов дал портрет Е. И. Рерих и "Голову женщины" (собственность Д. И. Толстого). Лишь в одном отзыве на выставку давалась им оценка: "...рисунок-портрет Е. И. Рерих, очень похожий и живо сделанный. Но ведь это работа Серова! К сожалению, его произведений очень мало -- всего два. Названная да еще "Голова женщины" -- этюд слабый и скучный" (Н. Кравченко. Выставка современных русских портретов.-- "Новое время", 1910, 20 января, No 12162). Последнее произведение высоко ставил Бенуа (см. т. 1 настоящего изд., стр. 405, и прим. 37, стр. 463).

Сама по себе выставка вызвала многочисленные, подчас крикливо-сенсационные отклики. Приводим некоторые из них, не упомянутые С. К. Маковским в его "Страницах художественной критики" (Кн. 3. СПб., 1913, стр. 54, 55). Так, художественный критик H. Н. Врангель писал: "...в современном творчестве больше верится образам женщин-фей, чем женщин-самок. Они стоят рядом и в русской живописи. То грубая, воющая от голода, немытая и растрепанная, сильная своей звериной природой баба Малявина -- аллегория деревенского трагизма. То худая, изможденная, нервная, хрупкая и бледная женщина Серова -- тип среднего класса. То стройная, тонкая, элегантная англоманка Трубецкого. Вот -- три копии с современности, в сущности, совсем не отражающие психологии нового человека. Квинтэссенция женщины-мечты не выражена ни одним из трех. И через несколько столетий никто не представит себе женщину XX века в образе бабы Малявина, натурщицы Серова или живой куклы, созданной Трубецким" (Н. Н. Врангель. Любовная мечта современных русских художников.-- "Аполлон", 1909, No 3, декабрь, стр. 39).

М. Симонович (по-видимому, двоюродная сестра Серова), явно в противовес Врангелю, утверждала: "При взгляде на все эти столь различные произведения поневоле возникает вопрос: да и впрямь есть ли у нас современный женский портрет, как определенная художественная категория, как твердое стилистическое понятие, в котором бы воплотилась современная женщина в грезе художника, воплотилась в индивидуальных и одновременно типичных для стиля эпохи формах? Есть, правда, общие черты изысканности, роднящие аналитические полотна В. Серова и элегически воздушный портрет К. Сомова, тонкий рисунок Н. Ульянова и мрачно тяжелый колорит Серебряковой, но они обусловлены скорей общностью технических приемов, специфическим для нашей эпохи ощущением линий и красок. Есть, разумеется, общие черты и между жутко фантастическим образом М. Врубеля, иронически-развратной фигуринкой А. Бенуа и манерной в своем фиктивном бытии маркизой К. Сомова. Но можно ли здесь говорить о портрете? Точно так же, как в туманных силуэтах, возникающих в заброшенных парках, бродящих над застывшими водоемами женщинах Мусатова нет женщины конкретной, близкой, ощутимой,-- нет ее у этих великих мастеров русской живописи: есть греза о женщине далекой, призрачной, неуловимой, дразнящей неведомым сладострастием своего призрачного бытия и бесследно канувшей в прошлом. Не к современной действительности шла до сих пор мечта художника, и все современное русское искусство столь сильно запечатлено еще этой романтической грезой о прошлом, томлением к сказке далекой примитивности, что не могут еще наши художники: вплотную подойти к современной действительности, раскрыть всю ее сущую красоту. Только В. Серов, всегда одинокий, упорный в своем индивидуализме, свободный от какой бы то ни было рутины, в то время как одни ушли в реставрацию прошлого, другие болели эпидемией импрессионизма и декоративности, претворил все эти влияния в своей изумительной технике, неуклонно идя своим путем к выявлению вечного, не преходящего под случайным покровом современности. Бесподобный рисовальщик, он строго конструирует свои головы и, быть может, даже слишком холодный в своем стремлении к синтезу, в беспощадном суждении о типе, стремлении довести до минимума случайное, несколько даже обесплочивает свои грациозные создания" (М. Симонович. Петербургские художественные выставки.-- "Московский еженедельник", 1910, No 12, стр. 42, 43). Как бы ответом Врангелю явилась также и статья некоего Евгения К<урлова>. В ней говорилось: "Искусство жизненно -- современностью. А разве Серов в своих портретах не певец современности? И в частности, не певец самого прекрасного и тонкого в современном -- его женщины? От балерины Павловой до чудесного рисунка -- портрета г-жи Грюнберг на последней выставке "Мира искусства" <...> И как теперь головки Левицкого и Боровиковского невольно говорят об их авторах, невольно заставляют любить затерявшихся во тьме прошлого художников, любить благодарной, признательной любовью,-- так заставят полюбить и Серова его портреты" ("Вечерняя газета", 1911, 23 ноября, No 91).

Сам устроитель выставки С. К. Маковский буквально пропел лирический дифирамб демонстрировавшимся на ней произведениям Серова: "Здесь не место входить в подробное рассмотрение его <Серова> изумительных женских портретов: это задача отдельной монографии. Мне хочется только напомнить о нескольких chef d'oeuvre'ax Серова. Как-то всего рельефнее остаются в памяти три его масляных портрета: портрет кн. Юсуповой, в широкой, несколько импрессионистической манере, с обдуманно небрежно написанными складками платья и лицом тонко обласканным кистью; затем -- коленный портрет г-жи Гиршман -- совершенно противоположный первому по красочной задаче -- весь в гамме серых "стальных" тонов, тщательно вырисованный, без всяких колористических эффектов, несколько жестко-строгий даже, но в общем необычайно "скульптурный" и впечатляющий; наконец -- портрет г-жи Акимовой (на прошлогоднем "Союзе"), написанный ярко, с победоносным противоположением знойно-синего цвета вишнево-красному, оттеняющему тон лица -- желтовато-слоновой кости {Теперь к этим избранным портретам хочется присоединить изумительный портрет, княгини Орловой.-- Прим. С. К. Маковского.}.

Во всех трех работах выявлены лучшие качества Серова: уверенный рисунок, пытливая зоркость, виртуозная кисть. Серов, конечно, и колорист, умеющий, как никто, создавать серые, блеклые гармонии и неожиданно смелые красочные контрасты. Но задачи колоризма менее близки ему (как портретисту), чем задачи рисунка -- изысканного, синтезирующего рисунка, придающего очарование вдохновенной жизненности чертам человеческого лица. Вот почему так безукоризненно хороши портреты-рисунки Серова карандашом и акварелью: в них грация спокойного мастерства и глубина исключительного психологизма -- в намеке, и доходящая до педантизма выясненность, кажущаяся небрежным нажимом карандаша или случайным ударом кисти. Как "документы" о современной женщине, портреты Серова заслуживают самого тщательного изучения. Обладая в высшей степени даром объективного наблюдателя, передавая индивидуальные черты модели трезво, иногда беспощадно правдиво, художник в то же время не довольствуется внешним сходством, живостью "человеческой маски" (как, например, Репин): он добивается синтетической экспресии и действительно, рисуя светскую женщину наших дней, "нервной, тонко психологической линией, отмечает в ней -- как говорит Лукомский -- все ее склонности: все изысканное, утонченное и обыденное". Серовские женщины, бывшие на выставке "Аполлона", должны быть причислены к его образцовым портретам" (Сергей Маковский. Страницы художественной критики. Кн. 3. СПб., 1913, стр. 66, 67).

⁴⁹ Речь идет о портрете Елены Павловны Олив, урожденной Харнтоненко, исполненном Серовым в 1909 г. Это произведение Серова вызвало единодушные положительные отклики печати. Один рецензент заявлял, например, что портрет "прекрасный, тонко написанный и ценный по своему внутреннему содержанию" (Д. В а р а п а е в. Выставки.-- "Известия Общества преподавателей графических искусств в Москве", 1909, No 10, стр. 374). Другой критик считал, в свою очередь, что портрет Е. П. Олив "очень колоритен по общему тону" (Н. Кравченко. Выставка "Союза русских художников".-- "Новое время", 1910, 23 февраля, No 12196).

И. Е. Эфрос (псевдоним Коль-Коль) так передавал свои впечатления: "В. А. Серов, как всегда,-- несравненный мастер портрета. Его "Г-жа Олив" не только очень выразительна, но и богата стилем. Отлично сочетаются характер этого тонкого, хрупкого женского лица и характер письма, изысканно-нежного, такого же хрупкого. И эта гармония действует обворожительно. Не хочется отойти от портрета, от тихой улыбки губ и глаз" (Коль-Коль. Московская пестрядь. Герои недели.-- "Одесские новости", 1910, 3 января, No 8007). "Изумительно хорошим" назвал портрет Е. П. Олив "Московский еженедельник" (1910, No 3, 16 января, стр. 58). "Тонко и артистически исполненным" произведением являлся портрет по словам рецензента другого журнала (Ив. Лазаревский. Выставка "Союза русских художников".-- "Запросы жизни", 1910, No 12, 21 марта, стр. 743). С. С. Голоушев (Сергей Глаголь) считал, что этот портрет "с большим внутренним содержанием" (Сергей Глаголь. Мой дневник. По картинным выставкам.-- "Столичная молва", 1909, 28 декабря, No 97). Подобные высказывания о портрете Е. П. Олив встречаются также в статьях: Омега <Ф. В. Трозинер>. На выставке "Союза". -- "Петербургская газета", 1910, 23 февраля, No 53; А. Скрягин. Союз русских художников.-- "Новости вечера", 1910, 23 февраля, No 7.

П. П. Муратов, сравнивая портреты К. А. Сомова и Серова, писал: "...портреты Серова кажутся более спокойными и внешними. Они не сообщают нервного подъема, но дают спокойное наслаждение. В них главное -- красота живописи,-- живопись их так красива, что ради нее можно даже как-то забыть о изображенных на них людях. Прекрасно вмещенный в овал портрет г-жи Олив написан чистым серебром. Серебряно-серая стена, серебристо-голубая ткань, серебро глаз и серебро стекла!" (П. Муратов. "Союз русских художников".-- "Утро России", 1909, 30 декабря, No 69-36). Восторженный отзыв получила эта работа Серова у М. Симонович, утверждавшей, что портрет Е. П. Олив -- "истинный шедевр", "радующий своей мягкой гаммой пастелевых тонов, властной и тревожной женственной прелестью". И далее: "Это произведение -- одно из тех достижений, которыми знаменуются эпохи, остается жить в грядущем" (М. Симонович. Петербургские художественные выставки.-- "Московский еженедельник", 1910, No 12, 20 марта). Английский журнал "The Studio" в своем кратком обзоре художественной жизни России за 1910 год так отмечал это произведение Серова: "Среди художников-портретистов выделяется В. Серов со своим жизненно схваченным портретом немолодой дамы -- аристократки -- сочетание серого и белого...

В этой последней работе, помимо выразительной головы, интерес представляет превосходная голубого цвета, шаль, накинутая на плечи" ("The Studio", London, 1910, vol. 50, p. 76).

Самое верное и проникновенное высказывание об этом произведении принадлежит Грабарю, который находил его "одним из наиболее чарующих женских портретов" Серова. "Он отличается таким изяществом формы, рисунка, так покоряет изысканной цветовой гармонией и исполнен с таким вкусом,-- говорил Грабарь,-- что его следует поставить на одном уровне с портретом Г. Л. Гиршман, а может быть, и выше" (Грабарь. Серов. "Искусство", стр. 220).

Ныне портрет находится в ГРМ.

⁵⁰ Княгиня Александра Петровна Ливен (ум. в 1918 г.), урожденная Васильчикова,-- известный московский благотворитель, почетный член Сретенского попечительства о бедных в Москве, председатель Общества распространения полезных книг. Ее сестра Мария была замужем за актером МХАТ А. А. Стаховичем. Ко времени знакомства с Серовым А. П. Ливен уже похоронила (в 1904 г.) мужа, управляющего государственными Дворянским и Крестьянским банками.

Портрет А. П. Ливен Серов написал в 1909 г. С первого взгляда А. П. Ливен отталкивала своей барственностью, но потом, при ближайшем знакомстве, она "начинала нравиться" (так произошло, например, с К. С. Станиславским; см. его письмо к М. П. Лилиной от 22 января 1911 г.-- К. С. Станиславский. Собрание сочинений. Т. 7. М., 1960, стр. 500). По словам К. К. Алексеевой-Фальк (дочери К. С. Станиславского), А. П. Ливен по своей натуре была конфузлива и напускала на себя надменность. Серов, по ее мнению, мастерски выразил это в ее портрете.

Портрет А. П. Ливен вместе с портретом Е. П. Олив экспонировался на выставке "Союза русских художников" в 1910 г. и был отмечен в печати. Один рецензент утверждал, что это "очень жизненный портрет" (М. Гейнцельман. Художественные новости. Выставка картин "Союза русских художников".-- "Московские ведомости", 1910, 15 января, No 11). Другой критик говорил, что в портретах Ливен и Олив художнику "удивительно" удалось "изобразить женскую душу" (И в е л ь. Женщины на выставках.-- "Женское дело", 1910, No 1, 10 января, стр. 121). Третий, говоря о "благородном, так изумительно выдержанном в гамме серого" портрете Ливен, выражал сожаление, что это произведение Серова не составляет достояния общественной галереи (Ив. Лазаревский. Выставка "Союза русских художников".-- "Запросы жизни", 1910, "No 12, 21 марта, стр. 743). Четвертый рецензент, обращая внимание на "интересного, как всегда, индивидуального, непохожего даже в трактовке портретов В. А. Серова", писал далее, что портрет Ливен "выразителен, характерен и мягок, при всей определенности рисунка, прекрасный во всех отношениях" (Омега <Ф. В. Трози-нер>. На выставке "Союза".-- "Петербургская газета", 1910, 23 февраля, No 53). "Превосходный документ уже отходящего барства в расистой сановитости и почти граничащий с резкостью прямоте",-- говорилось об этом портрете в рецензии "Московского еженедельника" (1910, No 12, 20 марта, стр. 44). В другой статье этого же журнала отмечалось, что портрет Ливен "поражает сходством, хотя нельзя не отметить некоторой нарочитости в трактовке характера; во всяком случае это произведение будет долго жить, несмотря на некоторое чувство скуки, им вызываемое и стоящее, вероятно, в связи с самой солидностью живописи". И далее было высказано такое суждение; "Вообще за последние годы деятельность В. А. Серова является рядом триумфов над все большими трудностями, все более блестящими завершениями. Но есть ли в ряду всех этих превосходных вещей хоть одна, захватывающая зрителя вполне, всецело приковывающая его внимание? <Речь идет о произведениях Серова на "Выставке современных русских женских портретов">. Ответим искренне -- нет! И не служит ли причиной тому еле заметный холодок, прокрадывающийся в душу редкого работника и глубокого скептика, прозорливо подчеркивающего человеческие слабости. Пожелаем же от души, чтобы растаял осколок андерсеновского зеркала Снежной Королевы, запавший глубоко в сердце чуткого, но чересчур подчас трезвого мастера, и будем ждать истинного шедевра, проникнутого теплотой и любовью к изображаемому. Отходя от Серова, мы замечаем, что все остальные блекнут рядом с ним" ("Московский еженедельник", 1910, Кя 3, 16 января, стр. 57, 58). Художественный критик Н. Р. Кочетов считал, что этот "портрет очень хорош, он прямо живет, но его краски не так интересны, по композиции он много слабее, чем, например, портрет г. Познякова" ("Московский еженедельник", 1910, No 9, 13 января). Другой критик -- Н. И. Кравченко -- заявлял, что портрет -- "великолепная работа Серова". Несколько далее он писал: "Задуманный просто, на гладком сером фоне, он написан широко и жизненно" ("Новое время", 1910, 23 февраля, No 12196). "...В портрете княгини Ливен,-- утверждал другом рецензент,-- благородство мягких серых тонов, поза разрешенная с опытностью мастера" (П. Муратов. Союз русских художников.-- "Утро России", 1909, 30 декабря, No 69-36). Ныне портрет -- во Владивостокском художественном музее.

⁵¹ О триумфе за границей русского искусства и особенно балета, с которым в 1910-х гг. знакомил Париж С. П. Дягилев, см. т. 1 настоящего изд., стр. 491--497.

⁵² О И. И. Левитане и Серове см. т. 2 настоящего изд., стр. 27, и прим. 3, стр. 38. В письме от 18(30) июля 1898 г. к В. Ф. Нувелю Бенуа так восторженно говорил об искусстве Левитана: "...это поистине человек, который водит тебя гулять, иногда в калошах, иногда под палящим солнцем, но всегда по таким местам, где чудно пахнет свежим воздухом, снегом, сухими листьями и распустившейся березой. Обыкновенно же пейзажисты пишут пейзажи, и они пахнут маслом" (не издано; ЦГАЛИ). В 1904 г. в своей книге "Русская школа живописи" (СПб., 1904, стр. 85) Бенуа в следующих словах определял место Левитана в истории русского изобразительного искусства: "Искусство Левитана и искусство ныне здравствующих в полном развитии своих сил Серова и Коровина -- пройденная стадия истории нашей живописи. Явления эти уже выросли, определились; явления эти уже прошли через искус отрицания, через второй искус чрезвычайного восторга и ныне уже вступают в пресловутую "переоценку". Спокойное, уравновешенное искусство Левитана и Серова, впрочем, и не требует особых точек зре-1!ия, известного расстояния". С годами высокая оценка Левитана все более утверждалась у Бенуа. В 1911 г. он говорил, что группа художников: Серов, К. Коровин, Головин и Левитан "представляет из себя "классицизм" русского пейзажа" (Александр Бенуа. Выставка "Союза".-- "Речь", 1911, 4 марта, No 61).

⁵³ Одним из таких портретов был портрет С. А. Муромцева, который Совет присяжных поверенных в Москве не дал Серову на выставку

⁵⁴ Речь идет о портрете И. Ю. Грюнберг (см. т. 2 настоящего изд., прим. 7, стр. 394).

⁵⁵ Андерс Цорн (1860--1920) -- шведский живописец, гравер и скульптор, много занимался портретом.

Творчество Цорна пользовалось в России в конце 90-х -- начале 900-х гг. большой известностью. Вот как, по словам Н. И. Кравченко в 1900 г., произошло первое знакомство русской публики с этим художником: "Два года тому назад, когда у нас появился г. Цорн и на выставке стояла его "пьяная женщина" -- многие растерялись, развели руками и не знали, что и говорить. Такого мастерства, такой технической красоты, такой умной и артистической живописи не ожидали от него даже те, кто хорошо был знаком с талантом этого гениального живописца! И растерянные русские художники всех направлений, как и много любителей, кажется, в первый раз в нашей жизни, решили чествовать удивительного человека, не придираясь к каким-нибудь юбилеям.

Г. Цорн тогда приезжал сюда на несколько дней. По предложению одного лица, в два дня была сделана запись желающих принять участие, и в ресторане, кажется, До-нона состоялся такой дружный и оживленный обед, какой редко кто запомнит. Были на нем и московские приезжие художники, были и наши: И. Репин, Беклемишев, были и журналисты-критики" (Н. Кравченко. Международная выставка картин.-- "Россия", 1900, 8 декабря, No 584). Этот обед действительно имел место в ресторане До-нон 26 октября 1897 г. В нем. как сообщалось в одной газетной корреспонденции, приняли участие "специально приехавшие из Москвы художники Коровин и Серов <...> Первая речь, произнесенная проф. Репиным, посвящена была деятельности и таланту Цорна, которого он назвал первым художником-виртуозом Европы, за которого и предложил первый тост. Устроитель скандинавской выставки и распорядитель обеда г. Дягилев произнес речь на французском языке, посвященную отношениям столичной публики к скандинавскому искусству. Цорн со своей стороны произнес речь, посвященную русскому гостеприимству и общности искусства, и предложил тост за здоровье И. Е. Репина, которому он преподнес свой офорт. В память этого обеда проф. Репин преподнес г. Цорну им лично исполненное акварелью меню, на котором аллегорически изображено стихотворение Лермонтова "Ночевала тучка золотая" (Изо дня в день.-- "Петербургская газета", 1897, 27 октября, No 295). По сообщению газеты "Русское слово", "глава скандинавских художников" Цорн намерен был посетить также Москву (Из Петербурга,-- "Русское слово", 1897, 29 октября, No 290). Однако о поездке его в Москву сведений нет.

Неосновательные утверждения о том, будто Серов подражал Цорну или другим художникам, отвергает также в своих воспоминаниях С. П. Яремич (см. т. 1 настоящего изд., прим. 4, стр. 705).

⁵⁸ Александр Николаевич Турчанинов (1838--1907) -- юрист, председатель Совета присяжных в Петербурге (1903--1907 гг.)*

Для характеристики Турчанинова следует сказать, что после кровавых событий 9 января 1905 г. он был председателем комиссии петербургских присяжных поверенных, которая занималась расследованием -- "откуда пошла русская революция?" Комиссия намерена была разослать свое заключение, в котором предлагала против "указанных ею виновных в незаконных действиях, должностных лиц" возбуждать "уголовное преследование". В виновных фигурировало гражданское и военное начальство. "Семьи убитых и раненых и сами потерпевшие от ран и других повреждений" могли, по заключению комиссии, предъявлять иски к гражданским и военным лицам. "Строгую перед судом ответственность" -- вот чего добивалась эта комиссия (П. Ю. О "мирной революции".-- "Вечерний голос", 1906, 27 января, No 26).

В связи с исполнявшимся 30 апреля 1906 г. сорокалетием адвокатской деятельности Турчанинова "Петербургская газета" поместила заметку о нем. в которой, в частности, говорилось: "Адвокат первого призыва, один из немногих, оставшихся еще в живых, могиканов русской адвокатуры<...> Несмотря, однако, на то, что судебное крещенье он получил при управе благочиния, Александр Николаевич является одним из самых стойких и наиболее убежденных защитников нового суда, и судебные уставы 1864 г. чтит, как святыню<...> Начиная от Соловьева и кончая Карповичем, он был духовником многих борцов за свободу русского народа, он не только защищал их по долгу присяги, но принимал их последний вздох, слушал их признания, не предназначенные для суда, который эти люди принципиально отрицали. Тайна популярности Александра Николаевича в сословии тем более непонятна посторонним, что у него нет ни выдающегося ораторского дарования, ни темперамента, ни всего того, что покоряет толпу. Всегда ровный, рассудительный, не гоняющийся за фразой, он производит впечатление искренностью речи. Видно, что все, что произносится, продумано, прочувствовано, а потому значительно. Эти качества, конечно, особенно ценны в сфере гражданского процесса, где Александр Николаевич, благодаря своей редкой притом добросовестности, всегда доминирует над материалом. Если же прибавить к этому отсутствие сребролюбия и необыкновенную доступность, мы окончательно поймем его популярность и среди клиентов. Как товарищ, Александр Николаевич выше всяких похвал, как судья, неизменно, в течение десятков лет, выбираемый в члены Совета и председатели его, он всегда стоит за падшего и, будучи сам неуязвим в смысле адвокатской этики, не увлекается своим куризмом и всегда склонен видеть смягчающие вину обстоятельства. Зато, как бы ни были обострены отношения между старой партией и молодежью, какие бы не расточались удары, личность Александра Николаевича всегда оставалась вне сферы досягаемости" (Г. Р. А. Н. Турчанинов.-- "Петербугская газета", 1906, 18 апреля, No 104).

Не менее лестную характеристику дали Турчанинову его коллеги по адвокатуре. Товарищ председателя Совета присяжных поверенных Л. А. Базунов в беседе с сотрудником той же газеты сказал о только что умершем старшем друге: "Турчанинов был всегда и ко всем безупречен, и в выборе дел, и в их ведении, и в отношениях своих к противникам. Лучшею характеристикою покойного Александра Николаевича может служить то, что он, один из самых выдающихся петербургских адвокатов, умер, не оставив решительно никаких средств. А этот человек сорок один год работал в звании адвоката. В те давно минувшие времена, когда члены сословия зарабатывали огромные деньги, целые состояния, Турчанинов не погнался за большим заработком, а, довольствуясь малым, строго выбирал дела и никогда не назначал преувеличенного гонорара. Блестящая сорокалетняя деятельность покойного в сословии была торжественно отпразднована сословием в мае 1906 г. Мы заказали тогда его портрет художнику Серову, который писал его с особой любовью и удивительно удачно изобразил покойного <...> В качестве члена сословного дисциплинарного суда покойный поражал всех своей необычайной справедливостью. Но относясь к прегрешениям членов сословия с полным беспристрастием, Александр Николаевич, как человек в высокой степени гуманный, всегда настаивал на возможном понижении меры наказания. Что касается политической физиономии покойного, то в прежние годы он принимал участие во многих громких политических процессах" (А. Потемкин. Светлой памяти А. Н. Турчанинова.-- "Петербургская газета", 1907, 10 ноября, No 309). В некрологе Турчанинова журнал "Нива" назвал его "одним из настоящих столпов русской адвокатуры" ("Нива", 1907, No49, стр. 806-а).

Портрет Турчанинова Серов писал в октябре-ноябре 1906 г. (Грабарь ошибается, считая, что этот портрет исполнен в 1907 г.).

Н. Э. Радлов сообщает интересные подробности работы Серова при создании этого произведения: "Я помню, как раньше, чем начать портрет А. Н. Турчанинова, Серов долго наблюдал за ним во время работы, ездил вместе с ним в Сенат слушать его доклады, заставлял его разговаривать и смеяться; и только обладая достаточным материалом, Серов приступил к композиции, литературное содержание которой он сам обозначил названием -- "Дело окончено миром" (Н. Э. Радлов. Серов. СПб., 1914, стр. 36).

Очевидно, Турчанинов произвел большое впечатление на Серова (см. т. 2 настоящего изд., стр. 175).

Портрет Турчанинова был сразу высоко оценен петербургской и московской печатью. Так, один из журналистов утверждал, что лицо Турчанинова на портрете "великолепное по жизненности и лепке, дышит свежей, сочной, здоровой краской. Живые глаза, румяные щеки, большой лоб -- все это одна правда, одна натура. В этой работе опять виден старый талантливый В. Серов, так хорошо ставящий натуру и так сильно подчеркивающий особенности каждого" (Н. Кравченко. Выставка картин.-- "Новое время", 1908, 18 марта, No 11500). Другая газета утверждала, что портрет Турчанинова "хорош по лепке и живописи, что у Серова за последнее время бывает все реже и реже" ("Голос Москвы", 1908, 23 марта, No 70).

Ныне портрет Турчанинова находится в ГРМ.

⁵⁷ В 1911 г. Серов сделал двадцать девять эскизов для росписи столовой в особняке В. В. Носова на тему "Диана и Актеон". По словам Н. Я. Симонович-Ефимовой, ему "очень хотелось попробовать" свои силы в этой работе (письмо без даты к неизвестному лицу.-- Не издано; отдел рукописей ГТГ).

⁵⁸ Имеется в виду портрет Шаляпина в роли Бориса Годунова, исполненный А. Я. Головиным темперой в 1912 г. (ГРМ).

⁵⁹ Илья Иванович Машков (1881--1944) -- художник, занимался в Училище живописи в 1900--1910 гг., в дореволюционные годы участник выставок "Бубнового валета". Вот характерный отзыв о нем в одной из тогдашних газет: "Машков в полной мере разрешает задачу, которую поставили себе москвичи новейшей формации,-- достичь грубости, яркости и броскости вывесочной живописи" (Н. П. Выставка "Бубнового валета".-- "Русская молва", 1913, 5 апреля, No 114).

С 1906 по 1917 г. Машков вел также преподавательскую работу No собственной студии, с 1918 по 1929 г.-- во ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе. Заслуженный деятель искусств РСФСР.

⁶⁰ Современники знали о неприязненных отношениях, сложившихся между Серовым и Машковым в бытность того учеником Училища живописи (см. т. 2 настоящего изд., стр. 87). Однако, касаясь взаимоотношений Серова и Машкова, необходимо упомянуть о следующих двух фактах. В начале 1909 г. Машков подписал петицию учеников Училища живописи, адресованную Серову, с просьбой не уходить из училища (Серов. Переписка, стр. 378). Известно также со слов Машкова, что в 1910 г. И. А. Морозов по совету Серова приобрел натюрморт Машкова "Виноград и груши" (В. Н. Перельман. Илья Машков. М., 1957, стр. 34).

⁶¹ О журнале "Мир искусства" см. т. 1 настоящего изд., прим. 21, стр. 451. Комментируя это письмо, Бенуа писал, что такое положение в редакции оставалось "почти без изменений и в последующие времена" (Бенуа, стр. 38).

⁶² Бенуа, очевидно, посылал Нувелю главу о Репине из своей книги "История русской живописи в XIX веке", вышедшей в следующем году (глава занимает стр. 175--185).

⁶³ Как нам представляется, отзыв Серова о посвященной Репину главе из "Истории русской живописи в XIX веке" заставил Бенуа во многом переделать ее. Поэтому его слова в письме к Нувелю, что эта глава стала "еще хуже", надо понимать как шутку. В напечатанном виде глава о Репине "в этой книге начинается так: "Среди художников 60-х и 70-х годов самым крупным и замечательным является Репин. Если прежние сравнения его с Веласкесом и Гальсом и кажутся теперь преувеличенными, то все же несомненно, что по своему огромному, из ряда вон выходящему таланту он достоин занять одно из наиболее видных мест в истории -- и не одного только русского -- искусства". Далее Бенуа говорит о "громадном и исключительном даровании" Репина. В этой главе имеется такое утверждение: "На "Передвижных" мы учились жизни и на этих уроках самым драгоценным и светлым словом нам всегда представлялось последнее создание Репина". Бенуа называл его дарование "колоссальным", "чудесным", а также "гениально одаренным мастером". Особо следует отметить ту исключительно

высокую оценку, которую Бенуа дал Репину-портретисту: "В России за сто лет было немало чудных и великих портретистов: Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Венецианов, Брюллов, Перов, Ге и Серов -- вот те высшие точки, которых достигло портретное искусство в России. По своему таланту Репин должен стоять во главе этого ряда. В его портретах в особенности сказалась его близость к великим мастерам прошлого. В портретах Репин достиг высшей точки своей живописной мощи. Некоторые из них прямо поразительны по тому темпераменту, с которым они написаны". В этой главе Бенуа останавливается и на том, что считал "недостатками" художника. Но в заключительном абзаце Бенуа так отзывается о Репине: "За всем тем, значение Репина в истории русского искусства, разумеется, громадно".

Многое из того положительного, что сказано о Репине в книге Бенуа "История русской живописи в XIX веке", автор, вероятно, внес после того, как Нувель сообщил ему замечания Серова, прочитавшего эту главу в рукописи.

⁶⁴ О тяжелой болезни Серова в это время см. т. 2 настоящего изд., стр. 319, 320, и прим. 4, стр. 321.

⁶⁵ Речь идет о включении Бенуа в состав комиссии Московской думы, созданной для реорганизации управления Третьяковской галереей.

⁶⁵ Анна Карловна Бенуа (1869--1952), урожденная Кинг, -- художник, жена-А. Н. Бенуа.

В 1908 г. Серов исполнил ее портрет (в настоящее время находится в ГРМ). Один из критиков считал эту пастель "удивительно характерной и экспрессивной" (Ив. Лазаревский. Художественные заметки. Выставка "Союза русских художников". -- "Слово", 1909, б марта, No 728). Об этом произведении см. т. 1 настоящего изд., письмо 31, стр. 430.

⁶⁷ По-видимому, Бенуа ободрял Остроухова, продолжавшего огорчаться из-за провала на выборах в совет Третьяковской галереи (см. т. 1 настоящего изд., письмо 25, стр. 262, и прим. 44, стр. 294).

⁶⁸ Имеется в виду картина "Стригуны на водопое", о ней см. т. 1 настоящего изд., стр. 404, 405, и прим. 36, стр. 463.

⁶⁹ Старый Мекк -- Николай Карлович фон Мекк (1863--1929) -- крупный железнодорожный деятель, председатель правления Московско-Казанской ж. д., соавтор работ: "Товарно-транзитные ж. д. для массовой перевозки грузов" (М., 1923), "Тепловоз, его экономические и технические достижения" (М.-- Л., 1927) и автор книги "Будущие пути сообщения Западной Сибири" (М., 1927).

У Н. К. фон Мекка была хорошая коллекция произведений русских художников, и он, по словам С. А. Щербатова, проявлял "несомненный интерес к искусству" (Сергей Щербатов. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955, стр. 357).

⁷⁰ Молодой Мекк -- Владимир Владимирович фон Мекк (1877--1932) -- сын председателя правления Московско-Рязанской ж. д., племянник Н. К. фон Мекка.

Одно время молодой Мекк был учеником молодого Серова (одному было двенадцать лет, другому -- двадцать четыре года). Тогда учитель так отзывался о своем подопечном: "Видел я мальчика, моего будущего ученика, ничего интересного не представляет, я думаю, заниматься с ним будет довольно скучновато" (письмо к О. Ф. Трубниковой от 27 декабря 1889 г.-- Серов. Переписка, стр. 127).

В 900-х гг. Мекк принимал участие в мероприятиях художников "Мира искусства". С. А. Щербатов, хорошо его знавший, утверждал, что Мекк "обладал тонким художественным чутьем. Художественной школы он не проходил, был дилетантом, но способности у него были: направил же он их по особому пути. Он собирал хорошие картины, приобретал красивые вещи, любил изысканную обстановку<...> Русским (он был старинного балтийского рода) и москвичом он был до мозга костей" (Сергей Щербатов. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955, стр. 148). В 1901 г. Серов исполнил карандашный портрет Мекка (ГТГ).

⁷¹ Произведение Серова под названием "Сентябрь" неизвестно. По-видимому, Грабарь имел в виду картину "Октябрь", которая действительно находилась в собрании В. В. фон Мекка. О ней см. т. 1 настоящего изд., стр. 525, и прим. 14, стр. 547, и стр. 402.

Для чего были нужны эти произведения Серова, выяснить не удалось.

⁷² Речь идет об отказе Серова от звания действительного члена Академии в связи с событиями 9 января 1905 г. (см. т. 1 настоящего изд., стр. 187, и прим. 7, стр. 195). Согласно параграфу 12 временного устава Академии художеств звание действительного члена давало право присутствовать на ежемесячных заседаниях собрания Академии, которое совместно с ее президентом прилагало "попечение о развитии и распространении искусства и художественного образования в России" (С. Н. Кондаков. Юбилейный справочник императорской Академии художеств. 1764--1914. Ч. 1. СПб., 1915, стр. 203). Никаких материальных вознаграждений это звание не предоставляло.

Ответ Остроухова на письмо Бенуа не обнаружен.

⁷³ Такая статья Бенуа в газете "Русь" не появилась. Последняя его статья в этой газете -- "Страстная неделя в Париже" -- была напечатана в No 112 от 30 апреля 1905 г. В других тогдашних газетах статья также не обнаружена.

⁷⁴ "Жупел" -- журнал политической сатиры, выходивший в конце 1905 -- начале 1906 гг. Литературная часть журнала велась виднейшими писателями и журналистами, в том числе Горьким, а в художественной сотрудничали почти все бывшие участники "Мира искусства".

Сотрудничество Серова в этом журнале, зло бичевавшем царское самодержавие, являлось логическим этапом в развитии политических взглядов художника после событий 9 января 1905 г. См. т. 1 настоящего изд., стр. 629, где приводятся замечательные слова Серова, ярко характеризующие его тогдашнюю позицию. О "большом внимании" Серова к изданию журнала "Жупел" свидетельствует также А. П. Остроумова-Лебедева (см. т. 1 настоящего изд., стр. 647).

В первом номере журнала, вышедшем приблизительно в начале декабря 1905 г., был воспроизведен знаменитый рисунок Серова "Солдатушки, бравы ребятушки! Где же ваша слава?" Это было единственное произведение Серова в "Жупеле". После выхода третьего номера журнал был запрещен, его первый и третий номера конфискованы. Некоторые сотрудники испытали полицейский произвол: З. И. Гржебин и И. Я. Билибин были арестованы, Б. И. Анисфельд и Д. Н. Кардовский -- подвергнуты допросу. "Жупел" был "один из наиболее беспощадно преследовавшихся" художественных журналов (С. Р. Минцлов. 14 месяцев "свободы печати". Заметки библиографа.-- "Былое", 1907, No 3/15, стр. 126).

Вскоре после запрещения журнала Д. В. Философов в статье "Художественная жизнь Петербурга" коснулся взглядов на задачи живописи, которые, очевидно, в то время разделяли бывшие мирискусники -- сотрудники журнала "Жупел". Он писал: "Одна форма искусства могла бы пережить в настоящую минуту "эпоху возрождения". Эта -- область иллюстрации, область политической карикатуры, социальной сатиры. События бегут с такой быстротой, жизнь не только с внешней, но и с внутренней стороны так изменилась и так с каждым днем изменяется, в ней открылось столько своеобразной, трагичной эстетики, что запечатлеть ее можно только, так сказать, фотографическим способом, быстрым карандашным наброском. Ужасные московские дни, не говоря уже об осенних митингах, об октябрьских днях, были полны такой своеобразной, грозной красоты, что художники обязаны их увековечить своим карандашом. В Петербурге была сделана попытка создать, при помощи наших лучших художественных сил, истинно современный, революционный журнал, революционный не в смысле "вооруженного восстания", а в смысле беспощадного бичевания всего благополучного, мещанского, косного. Я говорю о "Жупеле". К сожалению, благодаря чисто внешним условиям,-- стараниям судебных скорпионов,-- он приостановился после первого же номера" ("Золотое руно", 1906, No 1, стр. 109, 110.-- Философов ошибается, утверждая, что был лишь один номер "Жупела". Как мы указывали выше, их было три).

На смену "Жупела" те же художники и писатели стали издавать журнал "Адская почта". Однако ни в этом журнале, ни в других сатирических журналах, выходивших в годы первой русской революции, произведения Серова не появлялись, хотя имеются указания современников и искусствоведов, что он был сотрудником некоторых таких изданий.

⁷⁵ "Simplicissimus" -- прогрессивный иллюстрированный сатирический журнал, издававшийся в Мюнхене с 1896 г. В России он был запрещен, поскольку имел целью "распространение социалистическо-революционных идей" (доклад председателя Центрального комитета иностранной цензуры от 31 марта 1896 г.-- Не издано; ЦГИАЛ СССР). Однако русское общество хорошо знало и ценило этого "летописца злобы и порока", как тогда называли журнал (Реус <М. А. Рейснер> Simplicissimus. Письмо из Германии.-- "Русское богатство", 1904, No 5, стр. 75). В своих воспоминаниях С. А, Щербатов, близко стоявший к кругу художников "Мир искусства" и сам занимавшийся живописью, писал: "Мне не приходилось видеть более блестящего журнала, как по уровню художественных рисунков (в нем работали первоклассные художники)" так и в смысле остроумнейшего текста. Каждый выходящий номер журнала<...> смешил до слез, а смеяться мы любили<...> В России он был запрещен, так как и Россию он продергивал нередко. Чтобы показать соотечественникам, что из себя представляет высокохудожественный сатирический журнал (у нас подобные журналы были в высшей степени пошлы и бездарны), я вывозил его тайно в двойном дне сундука" (Сергей Щербатов. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955, стр. 77). Среди тех, кому нравился "Simplicissimus", был Л. Н. Толстой. В одном из писем он говорил, что получил "огромное удовольствие" от "этого превосходного журнала" (письмо к В. Чумикову от конца февраля 1901 г.-- Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений. Письма. Т. 73. М., 1954, стр. 45, 46). В письме к издателю журнала Альберту Лангену от 21 марта 1901 г. Толстой так характеризовал это издание: "Среди многих достоинств вашего Simpli самое большое то, что он не лжет. Поэтому для историка, описывающего конец 19 века в 22-м или 23 веке, Simpl будет самый важный и драгоценный источник, по которому он, историк, будет в состоянии не только знакомиться с положением современного общества, но и проверять достоверность всех остальных источников. Не могу также не оценить искренно мастерство рисунков, хотя в некоторых иллюстрациях и карикатурах я желал бы меньше модной теперь нарочитой небрежности и преувеличения. Вообще я думаю, что живопись имеет в вашем журнале гораздо больше свойственного ей значения, чем на многих выставках" (там же, стр. 54).

На художников "Мира искусства" журнал произвел большое впечатление. А. Н. Бенуа признавался Серову 4 декабря 1905 г.: "Это было всегда моей мечтой издавать Simplicissimus в России" (Серов. Переписка, стр. 359). И когда в 1905 г. большинство художников, входивших в "Мир искусства", приняли участие в издании журнала "Жупел", они намеревались его выпускать по образцу "Simplicissimus"'а. Примечательно, что в первом номере был воспроизведен рисунок Th. Heine, сотрудника "Simplicissimus"'а, а в центре рисунка был помещен следующий текст: "Сотрудники "Жупела" через головы русской полиции шлют привет своим талантливым товарищам из "Симплициссимуса", доныне не амнистированного русской цензурой".

В 1910-х гг. "Simplicissimus" сменил враждебное отношение к германскому милитаризму на благожелательное. Помещенная в журнале в 1912 г. карикатура на Балканские войны вызвала возмущение русских художников и деятелей культуры (см.: И. Билибин. Немецкие рисовальные патриоты из журнала "Simplicissimus". Письмо в редакцию.-- "Речь", 1912, 24 ноября, No 323; Д. Философов. "Симплициссимус".-- "Речь", 1912, 25 ноября, No 324).

В наши дни все более устанавливается взгляд, что "Simplicissimus" "был в смысле своего общего графического уровня, пожалуй, лучшим сатирическим изданием конца XIX века" (Г. Стернин. Очерки русской сатирической графики. М., 1964, стр. 236).

⁷⁶ Это письмо К. А. Сомова является ответом на письмо Бенуа, который 1(13) декабря 1905 г. писал, в частности: "Вы вот, например, все теперь в восторге от "Жупела" (от возможности, покамест, участия в нем). Еще сегодня Женя <Е. Е. Лансере> мне прислал настойчивый запрос что-либо заготовить для этого журнала. Даже дает тему: "Олимп великих князей". Но не знаю, как у вас, а у меня совершенно нет в настоящую минуту ни охоты, ни радости к этому делу. Я об этом уже говорил Баксту. Но не знаю, понял ли он меня. Скажу прямо: у меня нет никаких политических убеждений, и мне кажется, что историку и художнику трудно их иметь. Но это еще не все, а может быть даже и ничего. Быть может, находись я теперь в России, я бы примкнул к вам, разделил ваше негодование, понял его, заразился вашей ненавистью. Но отсюда, издали, дела представляются в столь странном освещении (хотя я и читаю ежедневно четыре абсолютно разные по направлениям газеты), что начинаешь сильно колебаться в своих симпатиях, и об активном участии не может быть и речи" (не издано; ЦГАЛИ).

⁷⁷ Зиновий Исаевич Гржебин (1869--1929) -- художник, занявшийся в 900-х гг. издательской деятельностью. Художественное образование он получил в Одесской рисовальной школе, Академии художеств, потом в художественных мастерских Мюнхена. Начиная с 1905 г., Гржебин принимал активное участие в издании сатирических журналов "Жупел" и "Адская почта", взяв на себя, по словам Е. Е. Лансере, "все хлопоты по организации" ("Искусство", 1935, No 6, стр. 41). Был одним из учредителей и руководителей издательства "Шиповник", в 1914--1915 гг.-- редактором-издателем иллюстрированного журнала "Отечество". Позднее основал собственное издательство. Умер за рубежом.

⁷⁸ Дмитрий Николаевич Кардовский (1866--1943) -- живописец, график, преподаватель Высшего художественного училища при Академии художеств (с 1905 г.), один из организаторов в 1904 г. "Нового общества художников".

⁷⁹ Эта идея Гржебина не была осуществлена.

⁸⁰ Иосиф Николаевич Кнебель (1854--1926) -- московский издатель и книгопродавец, выпустивший целый ряд монографий о выдающихся мастерах русского искусства, в том числе классический труд Грабаря о Серове; о И. Н. Кнебеле см. воспоминания его дочери М. И. Кнебель "Вся жизнь", М., 1967, стр. 11--27.

⁸¹ Мысль об иллюстрированном издании о Петре I и его эпохе давно преследовала Серова и его друзей. Так, еще в письме к жене летом 1903 г. художник сообщал: "...видел Бенуа, Бакста, Нувеля -- толковали об затее издать историю Петра В<еликого> с нашими иллюстрациями (по-моему только историю и можно иллюстрировать). А хорошую б книгу можно было изготовить" (Серов. Переписка, стр. 143.-- В этом издании письмо не датировано). Однако тогда ничего не удалось сделать. Лишь в 1907 г. для издания Кнебеля "Картины по русской истории" (М., 1908) Серов исполнил темперу "Петр I", о ней см. т. I настоящего изд., стр. 268, 407, 408; т. 2 настоящего изд., стр. 16 и прим. 10, стр. 22.

Бенуа для этого же издания Кнебеля сделал историческую композицию "Парад при Павле I" (ГРМ).

⁸² В то время Грабарь стал собирать материалы для своей монографии о Серове.

⁸³ Дмитрий Дмитриевич Протопопов (р. в 1865 г.) -- Публицист, член московского городского комитета кадетской партии, позже член ЦК этой партии; депутат 1 Государственной думы; в 1920 г. был осужден Советской властью по делу так называемого "Тактического центра".

⁸⁴ Сергей Андреевич Муромцев (1850--1910) -- юрист, профессор Московского университета, председатель Государственной думы, член ЦК партии кадетов.

С Муромцевым Серов, очевидно, познакомился еще в 1904 г., когда тот был председателем комиссии Московской думы, занимавшейся выработкой положения о Третьяковской галерее. После смерти Муромцева газеты неоднократно упоминали имя Серова среди лиц, почтивших память покойного и принимавших деятельное участие в том, чтобы ее увековечить. Так, газета "Раннее утро", сообщая, что на панихиду по Муромцеву "удалось попасть только избранным", указывала, что среди них находился художник Серов ("Раннее утро", 1910, 6 октября, No 229). Серов был одним из ведущих членов "группы друзей и почитателей С. А. Муромцева", возникшей после смерти последнего. В частности, именно от этой группы Серов вместе с И. Э. Грабарем, С. А. Щербатовым и П. Д. Долгоруковым вошел в состав жюри конкурса на составление эскиза памятника Муромцеву (там же, 1911, 18 января, No 13).

Внимание таких людей, как Серов, к памяти Муромцева в достаточной степени объясняется в статье В. И. Ленина "О демонстрации по поводу смерти Муромцева", где, в частности, говорится: "Все демократы и все либералы участвовали и должны были участвовать в демонстрации по поводу смерти Муромцева, ибо в потемках режима черной Думы такая демонстрация дала возможность открытого и сравнительно широкого выражения протеста против самодержавия" (В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 20, стр. 5).

В 1910 г. Серов исполнил портрет Муромцева.

⁸⁵ По-видимому, в своем ответе Д. Д. Протопопову Бенуа посоветовал ему обратиться к Серову с просьбой написать портрет Муромцева. Тот скорее всего так и поступил и адресовал Серову заказ от имени Совета присяжных поверенных в Москве (документального подтверждения такого предположения пока обнаружить не удалось). Однако исполнить этот портрет Серов смог лишь весной 1910 г. В московской газете "Курьер" (1910, 15 апреля, No 5) по этому поводу появилась заметка, где указывалось, что Муромцев позировал художнику два месяца.

Некоторые современники отмечали, что в портрете "не так много сходства" и "эффектна лишь поза" (Филограф <И. Е. Евсеев>. Художественные выставки. "Мир искусства",-- "Голос Москвы", 1911, 1 марта, No 48). Другие, наоборот, считали, что "это, бесспорно, лучшее из всего", что имелось на выставке "Мира искусства" в 1911 г.: "При первом взгляде на полотно невольно начинаешь поражаться необычайному дару психологического анализа и совершенству художественной техники высоко талантливого портретиста,-- "Да, таков был Муромцев",-- сказал бы, глядя на картину, всякий, кто знал покойного председателя первой Государственной думы" (Сфинкс. Выставка "Мира искусства".-- "Театр", 1911, 3 марта, No 822). Жена Муромцева считала, что это лучший портрет ее мужа (см. т. 2 настоящего изд., стр. 413).

⁸⁶ Речь идет о посещении Музея изящных искусств в Москве.

⁸⁷ Владимир Николаевич Аргутинский-Долгоруков, князь (1874--1941) -- коллекционер предметов искусства, примыкавший к руководящему ядру "Мира искусства". Аргутинский-Долгоруков принимал участие в организации "русских сезонов" в Париже. Так, в 1909 г., когда Дягилеву отказали в правительственной субсидии, он поручился в одном банке на крупную сумму, которая помогла Дягилеву выехать вместе с набранной им труппой за границу.

В 90-х гг. прошлого века Аргутинский-Долгоруков пробовал свои силы в литературе. Об этом имеются упоминания в переписке А. П. Чехова. Так, в письме к А. С. Суворину от 19 января 1895 г. Чехов сообщал: "Князек Аргутинский бывал у меня каждый день. Он хочет заниматься литературой, но все никак не соберется начать" (А. П. Чехов. Собрание сочинений. Т. 12. М., 1957, стр. 68). В письме к самому Аргутинскому-Долгорукову от 28 апреля 1897 г. Чехов писал: "Мне хочется проследить, как Вы начнете и к чему, наконец, придете. Только, пожалуйста, пишите побольше, а то ведь малописание ни к чему не ведет. Надо спешить, надо скорее набить руку, чтобы к тридцати годам определиться и завоевать себе некоторое положение на литературном рынке" (там же, стр. 166). Однако литературное дарование Аргутинского-Долгорукова, по всей вероятности, не проявилось, так как спустя некоторое время он стал готовиться к дипломатической карьере, совершенствуя в Оксфорде свои познания в английском языке.

В первые годы Советской власти Аргутинский-Долгоруков был хранителем Эрмитажа, членом совета Русского музея. В 20-х гг. эмигрировал во Францию.

Об отношениях Серова и Аргутинского-Долгорукова известно очень мало, но, очевидно, они были довольно близкими знакомыми.

⁸⁸ В архиве Бенуа сохранилось это письмо Серова Аргутинскому-Долгорукову от 24 июня 1911 г. Вот выдержка из него: "...Меня просили переслать письмо Шуре, т. к. его адреса в точности не знают. Будьте добры, напишите сюда его точный адрес. Кроме того, напишите Александру Николаевичу, что "Армида" здесь очень понравилась и вообще весьма все успешно пока -- только с "Игорем" -- никто пения слышать не желает и это правильно -- я помню, слышал его в Риме -- оно лишнее и его отменили уже теперь, а то публика начинает уходить" (Серов. Переписка, стр. 323; письмо цитируется с исправлениями по автографу отдела рукописей ГРМ).

⁸⁹ В письме к И. С. Зильберштейну Бенуа, возвращаясь к истории создания этого рисунка, сообщал: "Серов <...> у нас завтракал, а после завтрака, тронутый тем, как моя жена ухаживала за больной лошадью наших хозяев, нарисовал этого "Ваську" с обычным мастерством и подарил рисунок ей -- Анне Карловне" (письмо от 28 января 1959 г.-- Бенуа размышляет..., стр. 685).

⁹⁰ A. Haskell со слов В. Ф. Нувеля писал впоследствии: "Бесценный Василий был замечателен сам по себе, несмотря на то, что был лишь простым слугой, для которого Дягилев был все. Того же возраста, что и его хозяин, он поступил к нему на службу в 1894 году и оставил его лишь со смертью последнего. Он был умный и быстро соображающий. Впервые он показал себя во время "Мир искусства". Беспорядок в редакции был ужасным, но Василий всегда казалось знал, где что находится, и не только Дягилев, но и все участники адресовались к нему, когда нужно было найти книгу, статью или рисунок <...> Дягилев ценил его и часто прибегал к его совету, когда нужна была практическая помощь <...> Он был почтителен и никогда не позволял себе малейшей фамильярности" (A. Haskell. Diaghileff. His Artistic and Private Life. London, 1935, p. 228, 229). В своих "Воспоминаниях о балете" Бенуа, вновь касаясь того, что Серов подарил Зуйкову "обреченный на уничтожение, но все же отличный" эскиз к портрету Александра III, так писал о Зуйкове: "С нами Василий себя держал с разными, очень тонкими, оттенками: с одними более фамильярно, с другими -- менее. Особенно же он уважал Серова, который в свою очередь уважал его" (Александр Бенуа. Воспоминания о балете. I. Мир искусства.-- "Русские записки", Париж, 1939, т. 16, стр. 117).

⁹¹ Илья Самойлович Зильберштейн (р. в 1905 г.) -- литературовед и искусствовед, член Союза писателей СССР, доктор искусствоведческих наук, инициатор изданий

"Литературное наследство" (с 1931 г. по настоящее время вышло восемьдесят три тома) и "Художественное наследство" (в 1948--1949 гг. вышли два тома, посвященные Репину). О нем см.: Ираклий Андроников. Свыше трети века.-- "Литературная газета", 1965, 3 августа, No 91; Корней Чуковский. От дилетантизма к науке.-- Собрание сочинений. Т. 5. М., 1967, стр. 510--512.

⁹² Речь идет об издании: Сергей Эрнст. В. А. Серов. Пг., 1921.

⁹³ Алексей Николаевич Савинов (р. в 1908 г.) -- кандидат искусствоведческих наук, доцент Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Академии художеств СССР.

⁹⁴ Владимир Николаевич Орлов, князь (1868--1928) -- флигель-адъютант, генерал-майор, начальник военно-походной канцелярии Николая II в 1906--1915 гг., "внук известного своей преданностью императору Николаю I графа А. Ф. Орлова" ("Петербургская газета", 1906, 9 мая, No 125).

В. Н. Орлов пошел в своего предка: в своем дневнике, появившемся в журнале "Былое" (1919, No 14, стр. 57), он называл себя "преданной собакой их величеств". В "Автобиографических записках" Д. И. Толстой так его характеризует: "Человек очень богатый, избалованный воспитанием и средой, грубоватый, но очень добрый и порядочный, он глубоко был предан царю, но без подхалимства, и пользовался своим влиянием, чтоб многим делать добро и оказывать услуги. Очень разжиревший, красный, с одышкой, он производил слегка комическое впечатление. В немилость он впал благодаря своей оппозиции к Анне Вырубовой и Распутину, которого он не выносил. Его довольно остроумные насмешки дошли до ушей царицы, и она потребовала, говорят, его удаления" (не издано; ЦГАЛИ). Может быть, имелись и другие основания для опалы, так как в первые месяцы империалистической войны распространились слухи, что он был любовником царицы и является отцом наследника Алексея. Во всяком случае, в 1915 г. Орлов был удален от двора, получив назначение на Кавказ на пост помощника кавказского наместника.

⁹⁵ О портрете В. О. Гиршмана и о том, как трактовался его жест, увековеченный Серовым на портрете, см. т. 2 настоящего изд., стр. 333, и прим. 36, стр. 343.

⁹⁶ Иван Иванович Трояновский (1855--1928) -- врач-терапевт. Сорокапятилетняя врачебная деятельность Трояновского сперва протекала в Яузской больнице, где он работал ординатором, потом на конной железной дороге, после Великой Октябрьской социалистической революции -- в трамвайных парках Москвы. По словам его дочери А. И. Трояновской, "лечение рабочих было главной заботой ее отца" (Г. Соловьев. Коллекция врача И. И. Трояновского.-- "Медицинский работник", 1952, 10 января, No 3).

Лечебная практика свела И. И. Трояновского со многими выдающимися деятелями русской культуры начала века. Он был знаком с А. П. Чеховым, И. И. Левитаном, Серовым и другими. Некоторые из них, в том числе Левитан и Серов, пользовались его услугами. Общение Трояновского с художниками переросло со временем в самую тесную дружбу со многими из них. Так, по словам А. П. Лангового, "Трояновский был близок с Серовым и его семьей" (А. П. Ланговой. История моего собрания картин и знакомства с художниками.-- Не издано; отдел рукописей ГТГ). Поленов, например, сделал для него повторение своего "Московского дворика". При увлекающейся натуре Трояновский стал, по определению И. Э. Грабаря, "страстным собирателем картин новых русских художников" (Грабарь. Автомонография, стр. 195.-- Сам И. И. Трояновский называл себя несколько иначе: "страстным любителем искусства".-- Письмо к А. П. Рябушкину от 1 января 1904 г.-- Не издано; отдел рукописей ГРМ). Положив в 1881 г. начало своему собранию приобретением этюда Поленова к картине "Больная", Трояновский в 1910 г. насчитывал в своей коллекции уже свыше двухсот полотен. Один Левитан был представлен шестнадцатью картинами и этюдами. В собрании было также несколько вещей Серова, в том числе подаренные Серовым "Стригуны на водопое". Этот факт свидетельствует о дружеских отношениях между Трояновским и Серовым, "творчество и обаятельные человеческие качества" которого всегда восхищали Трояновского (Г. Соловьев. Коллекция врача Трояновского.-- "Медицинский работник", 1952, 10 января, No 3). "Вообще он <Трояновский>,-- говорилось в заметке журнала "Кривое зеркало",-- является в художественных кружках "своим человеком". Иван Иванович не историк-коллекционер, он никогда не гнался, составляя свою галерею, за модными именами <...> И. И. Трояновский считает себя свободным от узкой художественной кружковщины, а потому одинаково любовно относится к достойным работам "стариков" и молодым ярким исканиям наших дней. Необходимое и единственное условие -- талантливость. В собрании И. И. Трояновского поэтому русское художественное творчество представлено крайне разнообразно. Взято везде лучшее" (С. Р. Собрание картин И. И. Трояновского.-- "Кривое зеркало", 1910, 3 октября, No 40).

Вовлеченный в художественную жизнь дореволюционной России, Трояновский наряду с Брюсовым и Серовым являлся одним из организаторов общества "Свободная эстетика". Андрей Белый, бывший в 1908--1909 гг. членом этого общества, в своих воспоминаниях тепло отозвался о Трояновском: "Иван Иванович Трояновский, душа комитета, незабываем; ему было лет пятьдесят, а он, как ребенок, носился с каждым достижением Ларионова, Кузнецова, Судейкина; друг Грабаря, ценитель "Мира искусства", перенесший симпатии на группу тогдашних буянов искусства,-- он был моде чужд, увлекаясь всю жизнь далеко не модным занятием: разведением орхидей; он был уже серый, не бурый; небольшого росточку, с носом, загнутым в торчки усиков, крепкий и верткий, он едко иронизировал вместе с Грабарем, но не был -- "натюрмортом", как Грабарь, взрываясь сердечным энтузиазмом, делавшим его присутствие незаменимым в "Эстетике". Брюсов в ней председательствовал; ее субсидировал Гиршман; Трояновский, ее душа, вбирал в себя интересы художников, поэтов, музыкантов <...> глядя на эту фигурку, летающую гогольком, с трясущимся хохолком, со сверкающими глазками, в цветном жилете, бросающую ручку направо, налево, подмигивающую тому, этому, и потом мимо всех несущуюся к столу, чтоб пружинным движением схватить председательский колокольчик и, выгнувшись, с перетирами ручек открыть заседание,-- глядя на эту фигурку невольно вставало: "Политик... не интриган ли? Как маневрирует!" А он тенорочком низал чуть-чуть в нос пробегающие быстрой ящеркой фразочки, часто полные едкостей; думалось: "Этот доктор -- фанатик!" Стоило же с ним вдвоем посидеть, и -- открывалась вся его доброта; он с младенческой нежностью предавался мечтам о своих орхидеях, "Эстетике", Ларионове, Брюсове, нас; он бывал политичен -- из пылкой горячности; просто зоркая умница, сидевшая в нем. видела издалека все готовимые интриги; от этого и казался пристрастным этот мечтатель и любвеобильный отец, ставший отцом всех, любивших "Эстетику", за которую -- с кем не бодался он? С политиками он был политик; а в умении сглаживать углы -- искуснейшим дипломатом" (Андрей Белый. Между двух революций. Л., 1934, стр. 225, 226). Писатель и журналист А. В. Амфитеатров, на чужбине узнав о смерти И. И. Трояновского, откликнулся на это печальное известие взволнованной статьей "Меценат-эстет", посвященной "памяти "восьмидесятника". В ней, в частности, он писал: "В искусстве Трояновского всегда тянуло к передовым течениям, за исключением, впрочем, музыки: в ней,-- не знаю, как впоследствии, но в пору нашей близости был он итальяноманом и чайковцем. В театре -- с художественниками, в общем эстетизме -- с Брюсовым, в живописи -- с Рерихом, Сомовым, Бенуа, Сарьяном, Крымовым и др., в цветоводстве -- с "утонченностью орхидей" ("Сегодня", Рига, 1931, 28 мая, No 146).

⁹⁷ С Анной Петровной Трояновской, урожденной Обнинской, Серов, по словам И. Э. Грабаря, "очень дружил" (Игорь Грабарь. Серов-рисовальщик. М., 1961, стр. 27). В 1905 г. Серов исполнил два рисунка-портрета Трояновской: погрудный и в рост (последний -- в собрании И. С. Зильберштейна, Москва).

⁹⁸ Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1885--1966), урожденная Лансере, племянница Бенуа, художник.

⁹⁹ В конце 1958 -- начале 1959 г. Третьяковская галерея устроила выставку произведений Серова.

¹⁰⁰ См. т. 1 настоящего изд., стр. 674.

¹⁰¹ В письме к А. Н. Бенуа от 29 декабря 1959 г. И. С. Зильберштейн высказал предположение, что напечатанная в 1900 г. в журнале "Мир искусства" (т. 3, No 7-8, отд. II) за подписью "А. Николаев" статья "Наши выставки" принадлежит перу Бенуа (см. т. 1 настоящего изд., стр. 398).

¹⁰² Речь идет о "Дневнике камер-юнкера Ф. В. Берхгольца. 1721--1725", впервые опубликованном в 1857--1860 гг. и затем не раз переиздававшемся.

¹⁰³ Э. Ф. Голлербах заимствовал это свидетельство Бенуа из статьи С. П. Яремича "Валентин Александрович Серов", напечатанной в журнале "Искусство", 1911, No 12, стр. 546.

¹⁰⁴ Бенуа просматривал эту книгу, по словам его дочери А. А. Бенуа, в марте 1949 г.

¹⁰⁵ Здесь Бенуа ошибается: во время его жизни на родине этот портрет ни разу, после его приобретения П. М. Третьяковым в 1888 г., не покидал стен Третьяковской галереи.

¹⁰⁶ Тогда Серов, зашедший на квартиру Бенуа, оставил свою визитную карточку и написал на ней: "Глубоко сожалею Вас в постигшем Вас бедствии -- нашествии полотеров! Что может сравниться с ужасом, который внушает эта раса -- прости, я сбежал" (Сергей Эрнет. В. А. Серов. Пг., 1921, стр. 103).

¹⁰⁷ Речь идет о портрете Николая II в тужурке работы Серова (см. т. 2 настоящего изд., стр. 295, и прим. 2, стр. 296).

¹⁰⁸ Об эпизоде коленопреклонения Шаляпина и размолвке с ним Серова см. т. 2 настоящего изд., стр. 282, и прим. 9, стр. 288.

¹⁰⁹ Бенуа, очевидно, прочитал об этом в статье H. E. Эфроса, где говорилось: "Родные Серова просили К. А. Коровина, приехавшего проститься с прахом любимого друга, нарисовать лицо Валентина Александровича. Но не мог Коровин исполнить эту просьбу. Он еле сдерживал рыдания. Не хватило сил взяться за карандаш" (Ч у ж о и. Кончина В. А. Серова.-- "Речь", 1911, 23 ноября, No 322). В Третьяковской галерее имеется набросок погрудного карандашного портрета Серова в гробу. Возможно, что он принадлежит Коровину, пытавшемуся зарисовать своего друга на смертном одре.

¹¹⁰ Это не совсем точно процитированные слова князя Шуйского из "Бориса Годунова" А. С. Пушкина:

И мог ли я так слепо обмануться.

Что не узнал Димитрия? Три дня

Я труп его в соборе посещал,

Всем Угличем туда сопровожденный.

Вокруг его тринадцать тел лежало,

Растерзанных народом, и по ним

Уж тление заметно проступало.

(Пушкин. Полн. собр. соч. Т. 7,

М., 1948, стр. 48. 49).

Оставить комментарий Бенуа Александр Николаевич (yes@lib.ru) Год: 1939 Обновлено: 01/10/2025. 298k. Статистика. Очерк: Мемуары Воспоминания о художнике	Скачать FB2 Ваша оценка:

Бенуа Александр Николаевич Из четвертой книги мемуаров "Жизнь художника"

ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ

1

A. H. БЕНУА

Из четвертой книги мемуаров "Жизнь художника"

Из воспоминаний о русских балетах

Высказывания Бенуа в печати о Серове и его произведениях

4. Серов в переписке и беседах Бенуа

1. В. Ф. НУВЕЛЬ -- БЕНУА

2. В. Ф. НУВЕЛЬ -- БЕНУА

3. БЕНУА -- В. Ф.НУВЕЛЮ

4. БЕНУА -- К. А. СОМОВУ

5. И. С. ОСТРОУХОВ -- БЕНУА

6. БЕНУА -- И. С. ОСТРОУХОВУ

7. И. С. ОСТРОУХОВ -- БЕНУА

8. И. Э. ГРАБАРЬ -- БЕНУА

9. БЕНУА -- И. С. ОСТРОУХОВУ

10. БЕНУА -- В. Ф. НУВЕЛЮ

11. К. А. СОМОВ -- БЕНУА

12. З. И. ГРЖЕБИН77 -- БЕНУА

13. И. Н. КНЕБЕЛЬ80 -- БЕНУА

14. И. Э. ГРАБАРЬ -- БЕНУА

15. Д. Д. ПРОТОПОПОВ83 -- БЕНУА

16. И. Э. ГРАБАРЬ -- БЕНУА

17. В. Н. АРГУТИНСКИИ-ДОЛГОРУКОВ87 -- БЕНУА

18. В. Н. АРГУТИНСКИЙ-ДОЛГОРУКОВ -- БЕНУА

19. БЕНУА -- И. Э. ГРАБАРЮ

20. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ91

21. БЕНУА -- И. С ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

22. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

ВАЛЕНТИН СЕРОВ В ВОСПОМИНАНИЯХ, ДНЕВНИКАХ И ПЕРЕПИСКЕ СОВРЕМЕННИКОВ

1

23. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ93

24. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

25. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

26. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

27. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

28. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

29. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

30. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

31. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

32. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

33. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

34. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

35. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

36. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

37. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

38. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

39. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

40. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ

41. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ

42. ИЗ БЕСЕД БЕНУА С С. Р. ЭРНСТОМ

43. ИЗ БЕСЕД С С. П. ЯРЕМИЧЕМ

5. Пометки Бенуа на книге О. В. Серовой "Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове"104

ПРИЛОЖЕНИЕ

Высказывания Бенуа в печати под впечатлением смерти Серова

КОММЕНТАРИИ

Бенуа Александр Николаевич
Из четвертой книги мемуаров "Жизнь художника"

12. З. И. ГРЖЕБИН⁷⁷ -- БЕНУА

13. И. Н. КНЕБЕЛЬ⁸⁰ -- БЕНУА

15. Д. Д. ПРОТОПОПОВ⁸³ -- БЕНУА

17. В. Н. АРГУТИНСКИИ-ДОЛГОРУКОВ⁸⁷ -- БЕНУА

20. БЕНУА -- И. С. ЗИЛЬБЕРШТЕЙНУ⁹¹

23. БЕНУА -- А. Н. САВИНОВУ⁹³

5. Пометки Бенуа на книге О. В. Серовой "Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове"¹⁰⁴