# Певец на оперной сцене

Федор Иванович Шаляпин

Федор Иванович Шаляпин. Том 1

М., "Искусство", 1976


## ПЕВЕЦ НА ОПЕРНОЙ СЦЕНЕ


Молодой певец, даровитый и симпатичный, просит меня дать ответ на вечный вопрос: как играть и петь на оперной сцене? Как воплощать образы, созданные пылким воображением оперных композиторов?

Вместо ответа я поделюсь с моим молодым коллегой несколькими мыслями, в которых он, быть может, найдет зерна полезных практических указаний. В качестве примера я возьму оперу "Фауст".

Певец или драматический актер с большим трудом может вызвать в своем воображении образ Мефистофеля. Текст (Гёте) и комментарии дают ему материал совершенно незначительный. О внешности своего героя Гёте говорит чрезвычайно мало. Шляпа с пером, шпага на боку! Только мелкие подробности, ничего существенного и ощутимого.

Артист должен превратиться в ваятеля, должен на основе данных, заключенных в поэтическом произведении, и собственного воображения вылепить образ Мефистофеля. И здесь еще раз подтвердится мысль, что в искусстве существует столько различных индивидуальных толкований, сколько существует выдающихся художников.

Я стремился создать реальный образ Мефистофеля. Как я его представляю, как он выглядит? Прежде всего, черт не так страшен и безобразен, как его малюют. Он скорее красив. В нем есть нечто от классического божка, каким его увидел Анатоль Франс в прекрасных старых легендах, мастерски воссозданных на страницах его повести...

Не следует трактовать Мефистофеля как олицетворение злых и темных адских сил, а Фауста изображать посланцем добрых духов. Мефистофель -- символ земных дел, людских страстей, человеческих достоинств и недостатков. Ведь и в молитве Маргариты мы слышим отголосок скорбных и тяжких человеческих переживаний и страстей.

Давно, когда мне привелось исполнять Мефистофеля в одном из русских городов, я создал свою собственную, отличную от традиционной, концепцию роли. Злой дух был по этой концепции частицей души Фауста, его таинственным alter ego {Вторым "я" (латин.).}.

Уже в первой картине, в лаборатории Фауста, он с самого начала находится на сцене. По мере того как жажда земных наслаждений овладевает душой Фауста, Мефистофель выступает на первый план. Завесы, за которыми он скрывается от зрителя, постепенно падают, фигура дьявола выступает все более отчетливо. Но Фауст вовсе не потрясен встречей с Мефистофелем. Он не страшится его, так как издавна несет в себе его дух. Ведь он сам его вызвал напряжением своей воли, страстной, томительной тоской.

Все произошло так, как бывает в случаях раздвоения личности, о которых можно прочитать много интересного в специальной медицинской литературе. Я хорошо понимаю, что подобная концепция и фантастична, и произвольна, и требует в такой же мере фантастического режиссерского решения. Но она объясняет загадку человека, в душе которого борются светлые и темные силы, человека, колеблющегося между противоположными полюсами добродетели и порока.

Естественно, в опере можно в каждом случае найти реалистическую концепцию. Но разве фантастика не соединяется и не сплетается с реальностью нашей повседневной жизни? Разве в действительности уже нет места для необыкновенного? Если это так, если я прав, то для чего же мы должны исключать из оперы все чудесное, все глубокие проблемы?

Живое сценическое создание не может быть только повторением жизни. Органическое слияние звука и слова не всегда дает в результате эффект чистого и мощного драматизма; еще реже может оно дать отзвук подлинной, реальной жизни. Вагнер, который был знаком с волшебным искусством сочетания звука и слова, был не реалистом, но романтиком.

Надеюсь, никто не упрекнет меня в патриотической тенденциозности, если я заявлю, что считаю Мусоргского самым гениальным создателем оперного реализма. Ни до, ни после него не было равных ему по вдохновению и творческому гению художника. Его стихией была сценическая правда. В его произведениях не только слово и звук сливаются в одно целое, но это целое сливается с действительностью.

Борис Годунов в моей сценической концепции получил общее признание. Это реалистическая, правдивая концепция. Много раз говорили и писали в критических статьях, что образ Бориса оживлен моим талантом, что я вызвал его к жизни, сделал его бессмертным. Неправда! В доказательство я готов сделать то же самое с любым образом [Мусоргского]: в каждый можно вдохнуть живую душу, каждый можно приблизить к нашей эпохе, ибо каждому сумел сообщить Мусоргский живые краски сценической правды.

Итак, два этапа ведут к сценическому реализму. Жизненность и правдивость сценического образа в оперном произведении всегда будут зависеть от его творцов, то есть композитора в первую и автора текста во вторую очередь. Подобных опер я знаю немного. Кроме произведений Мусоргского, нет, кажется, других опер, которые здесь следовало бы назвать.

Второй этап сценического реализма -- это творчество артиста, воплощающего образ, созданный композитором. Артист-певец должен вылепить роль так, как ваятель статую, заботясь и о художественном целом и о деталях. Он должен в музыке, в тексте и сценической ситуации произведения найти все черты образа, а затем, используя свое знание жизни и интуицию, воплотить характер, то есть найти его реальное выражение.

Для того чтобы этот образ обладал реальными, жизненными чертами, чтобы он захватывал зрителя своей сценической выразительностью, вовсе не нужны театральные кулисы, не нужен оперный костюм, может быть, не нужна и сцена. Песня, исполняемая в концертном зале, может вызвать искренностью выражения то же впечатление, что и отрывок из "Бориса Годунова", исполняемый на сцене. Чем это достигается? Какими средствами? Теми же, что и там. Сценической правдой.

Когда я исполняю известную песенку о веселой болтовне парижской субретки с часовым, я должен так петь, чтобы слушатели видели то, о чем я пою, чтобы они верили, что речь идет об этой любовной паре. Если я стремлюсь своим пением выразить чувство, то я должен сделать это с такой силой выразительности, чтобы все слушатели чувствовали вместе со мной и композитором.

В концертном ли зале или на театральных подмостках -- основой исполнения является сценическая правда, которая заключается в полной искренности выражения и безграничном единстве всех средств творческой изобретательности.

Ведь искусство артиста-певца ставит своей целью пробудить в зрителях и слушателях представления, образы и чувства, из которых состоит жизнь с ее удивительным сплетением реального и конкретного с фантазией и мечтой поэта.


## КОММЕНТАРИИ


Печатается по тексту журнала "Советская музыка", 1953, No 4. В примечании редакции к статье говорится: "Публикуемая статья Ф. Шаляпина была напечатана в 1934 г. в одном из польских музыкальных сборников (перевод с польского А. Гозенпуда). Несмотря на ряд весьма спорных положений (в частности, о трактовке образов Фауста и Мефистофеля), статья эта представляет несомненный интерес, так как в ней высказаны глубокие суждения выдающегося русского певца о сценической правде и о реалистическом мастерстве оперного актера".