# Шаляпинская студия

Р Н Симонов

Федор Иванович Шаляпин. Том второй. Воспоминания о Ф. И. Шаляпине

М., "Искусство", 1977


## Р. Н. СИМОНОВ


## ШАЛЯПИНСКАЯ СТУДИЯ


Я впервые увидел Федора Ивановича Шаляпина в 1914 году, в "Хованщине". Чтобы попасть на спектакль с его участием, нужно было продежурить несколько ночей у касс Большого театра. Студенческая молодежь, курсистки, гимназисты составляли очередь, которая змеей вилась вокруг Большого театра. Простояв две ночи, мы приобретали право на покупку билетов.

Что можно сказать о впечатлении, когда в возрасте четырнадцати лет впервые видишь на подмостках театра гениального актера-певца? Величественная трагическая фигура Досифея и спустя сорок лет стоит перед моими глазами так, как будто я видел ее вчера. Я помню до глубины души захватывающий голос, звучащий то скорбно, то гневно, то проникновенно величественно в моменты религиозного экстаза. Высокая фигура старца раскольника, одетого в грубую черную рясу, казалась очень худой. На изможденном лице блестели суровые глаза фанатика. Шаляпин заставлял верить в силу воли этого подвижника веры, идущего на костер и ведущего за собой людей. Я вспоминаю "шаляпинские овации" по окончании спектакля. Это были бесконечные вызовы глубоко взволнованных зрителей, благодаривших великого артиста за художественное наслаждение. Овации длились без конца. Но мы слышали не исступленно восторженные крики назойливых "поклонниц", а проникновенно взволнованные голоса: "Шаляпин, браво!",-- несущиеся с галерки Большого театра, где находилась демократическая публика, истинная ценительница высокого искусства.

Гасли огни рампы, но молодежь не расходилась. Гасли люстры -- знак, что артист больше не выйдет на вызов... Тогда молодежь шла к артистическому подъезду, чтобы дождаться там выхода Шаляпина и еще раз устроить ему овацию.

Я раскрываю старую тетрадку времен 1918/19 года: мой юношеский дневник, В нем запись: "Состоялся спектакль в "Маленькой студии". Присутствовал Ф. И. Шаляпин. И странно, в "Эрмитаже" на первом моем выступлении я совершенно не волновался, а здесь меня обуяло волнение от сознания того, что меня смотрит величайший из артистов... Мог ли я когда-нибудь мечтать об этом?"

"Маленькая студия" -- это театральный драматический коллектив молодежи, в котором в этот период девятнадцатого -- двадцатых годов работали О. Андровская, М. Некрасова, К. Половикова, Ирина и Лидия Шаляпины, из актеров -- О. Абдулов, М. Астангов, Б. Бриллиантов, И. Ворошилов, Н. Горчаков, В. Кан-цель, А. Лобанов, И. Рапопорт, Р. Симонов и другие.

Председателем правления студии были жена Федора Ивановича Иола Игнатьевна Шаляпина, заместителем председателя -- Минай Гаврилович Бедросов, молодой талантливый адвокат, юрисконсульт Шаляпина. Репертуар студии этих лет состоял из двух вечеров: Тургеневский ("Бирюк", "Свидание", "Вечер в Соррен-то") и затем -- "Вечер водевилей" ("Спичка между двух огней" и "Слабая струна"). Этот спектакль, где были заняты О. Андровская, Л. Шаляпина, Р. Симонов (в первом водевиле) и И. Шаляпина, Л. Шаляпина, Н. Львов и Р. Симонов (во втором), и смотрел Федор Иванович Шаляпин.

Как же чуток и деликатен был этот замечательный артист в своем отношении к театральной молодежи "Маленькой студии", которая была переименована самой жизнью в Шаляпинскую студию! Как тепло и любовно стремился Федор Иванович передать нам свой огромный опыт и понимание театрального искусства.

Федор Иванович был частым гостем в нашей студии. Он приводил и своих друзей -- А. М. Горького, А. В. Луначарского -- для того, чтобы поддержать студию, укрепить ее положение; с другой стороны, он хотел дать возможность молодым актерам увидеть близко замечательных людей нашей эпохи, у которых молодежь должна учиться высокому пониманию задач современного искусства.

Федор Иванович неоднократно присутствовал и на оперетте "Дядюшка", которую молодежь Шаляпинской студии сочинила для своих "капустников". Содержание ее было заимствовано из популярной тогда пьесы "Тетка Чарлея". Мне довелось играть роль лакея. Двух молодых девушек играли Ирина и Лидия Шаляпины, дядюшку -- Б. Гальнбек, молодых людей -- Н. Львов и П. Зябликов, горничную -- Е. Райзман. Музыка спектакля была составлена из мотивов популярных в то время оперетт и модных песен. Танцы ставила И. И. Шаляпина -- жена Федора Ивановича.

Мне трудно говорить о художественных достоинствах этого спектакля, но если Федор Иванович считал возможным показывать его таким своим друзьям, как А. М. Горький и А. В. Луначарский, значит, в нем было кое-что интересное и Федору Ивановичу было не стыдно демонстрировать молодежь, над которой он шефствовал.

Вспоминается третья работа студии -- пьеса "Революционная свадьба" из эпохи Французской буржуазной революции 1789 года. Постановка ее была осуществлена молодой режиссурой и актерами в один месяц. Она имела у публики большой успех. Ее одобрил и Шаляпин. В течение восемнадцатого и девятнадцатого годов мне посчастливилось увидеть Шаляпина в "Борисе Годунове", "Фаусте", "Севильском цирюльнике", "Русалке". Федор Иванович предоставлял возможность присутствовать нам, молодым студийцам, на его концертах в Большом зале Консерватории, где мы сидели на приставных стульях, стоявших на самой эстраде, так как не хватало мест для желающих попасть на его концерт.

Концерты были для нас не менее важны, чем оперные спектакли. Здесь развивался наш вкус и тонкость понимания музыкальных произведений. Мы были взволнованными свидетелями внутреннего перевоплощения великого певца при исполнении каждого нового романса, арии или русской песни. До сих пор звучит в ушах "Сомнение", и я ясно вижу Шаляпина, поющего этот проникновенный романс Глинки. Почти неподвижное лицо, слегка сдвинутые брови, печально наклоненная голова, взгляд, погруженный как бы в самого себя,-- сосредоточивали внимание слушателей на самой музыке, ее интонациях, рождаемых взволнованными чувствами актера. Голосу Шаляпина вторили виолончель и рояль, передавая смятение чувств, любовь, страсть, ревность, радость, грусть.

Минует печальное время,

Мы снова обнимем друг друга,

И страстно и жарко забьется воскресшее сердце,

И страстно и жарко с устами сольются уста.

В конце романса Федор Иванович делал смелое дополнение: на последних аккордах он пианиссимо пропевал фразу "О, любовь". Это было очень органично и убедительно заключало замечательное произведение Глинки. Но это мог делать, конечно, только Шаляпин, ибо его исполнение было конгениально музыке. Мы постигали всю глубину мятежных, прекрасных, глубоко возвышенных чувств. Но Шаляпин не отождествлял себя с образом, а как бы рассказывал о переживаниях, происходивших в душе героя произведения 1. В этом сказывался огромный вкус певца, его глубокое постижение музыки. В каждом романсе Шаляпиным была найдена неповторимая форма для передачи своеобразия исполняемого произведения. Особенно запали мне в память русские песни: "Ах ты, ноченька", "Прощай, радость, жизнь моя", "Дубинушка".

"Ноченьку" Шаляпин пел так, как мог бы петь простой русский человек, находясь в одиночестве на просторах русских полей, на берегу необъятной Волги в дни весеннего половодья. Певец передал широту и богатство красок народной манеры исполнения, то прикрывая звук, доводя его до тончайшего пиано, то расширяя его до не имеющего предела в своем разливе могучего fortissimo. Зал замирал, затаив дыхание, боясь пропустить ноту, вздох великого певца. Шаляпин как бы приближал слушателей к народу, напоминал нам о красоте русской песни, рожденной на необъятных просторах нашей великой Родины.

Драматическая песня "Прощай, радость, жизнь моя" -- это большой художественный образ, наполненный трагическими переживаниями. Слушая эту песню, невольно вспоминаешь биографию Шаляпина, его трудные, полные лишения детство и юность.

В заключение концерта Шаляпин часто выходил на рампу и красивым певучим голосом, напоминающим по интонации крестьянскую манеру, обращался в зрительный зал: "А теперь друзья, споем хором "Дубинушку"... Федор Иванович запевал, а зрительный зал подхватывал припев.

Эх, дубинушка, ухнем,

Эй, зеленая сама пойдет,

Подернем,

Подернем,

Да ухнем!

Стройно, величественно, с постепенным нарастанием сопровождал хор в тысячу с лишним человек русского певца, бросавшего в зрительный зал слова "Дубинушки", рождавшие у присутствующих несокрушимую веру в неодолимую силу русского человека. Согретые могучим голосом запевалы, раскрывались сердца слушателей-исполнителей. Мы вместе с Шаляпиным становились соучастниками его возвышенного творчества.

Спектакли и концерты Шаляпина были подлинными университетами для актеров и режиссеров нашего поколения. После каждого спектакля Федор Иванович оставался у нас, и тут начиналось самое замечательное, что останется в нашей памяти на всю жизнь. Мы становились зрителями, а Федор Иванович выступал перед нами в неожиданном для нас жанре драматического актера. Я никогда не забуду, как читал Шаляпин "Моцарта и Сальери". Это было изумительно и прекрасно -- лучшее исполнение пушкинских стихов, которое мне довелось слушать за всю мою театральную жизнь.

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет -- и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма...--

размеренно произносил он первые строки, задерживаясь на слове "гамма", которое звучало как полнозвучный, протяжный аккорд.

В чтении Шаляпина была огромная музыкальность, широчайший диапазон интонаций, четкая подача мысли, филигранная дикция. Но главное достоинство было даже не в этом, а в драматическом раскрытии образов. Искрящийся, вдохновенный характер гениального композитора Моцарта представал как яркий контраст умному, трудолюбивому, но всего лишь только способному музыканту, Сальери:

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию...

Зависть Сальери к Моцарту была у Шаляпина величественной в своей цельности. Сальери получался у Шаляпина подлинным трагическим характером, которого толкнуло на преступление сознание бессилия своего дарования перед гением Моцарта.

А ныне -- сам скажу -- я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую.-- О небо!..

Сальери в исполнении Шаляпина становился центральным образом. Его страсти, его судьба занимали Шаляпина в первую очередь. Глубокое психологическое содержание образа давало здесь большой простор для фантазии и мастерства актера.

Второй раз я слушал "Моцарта и Сальери" в исполнении Шаляпина уже будучи актером Вахтанговской студии, после спектакля "Принцесса Турандот". Шаляпину очень понравилась эта постановка. Он смеялся на остроты масок, горячо аплодировал актерам. По окончании спектакля, ставшего для нас особенно праздничным и ответственным из-за присутствия любимого молодежью артиста, Федор Иванович сделал запись в книге почетных посетителей Вахтанговского театра: "Попал в райский сад благоуханных разнообразных цветов. Спасибо и низкий поклон".

Слушая вторично Шаляпина в "Моцарте и Сальери", я стремился разобраться в его приеме чтения стихов Пушкина. Конечно, трудно точно проанализировать через столько лет, почему чтение Шаляпиным пушкинского стиха для меня является идеальным образцом и по сегодня. Постараюсь сформулировать мою мысль. Классический стих Пушкина находил в исполнении Шаляпина классическое воплощение, и по содержанию и по форме. Совершенная актерская натура Шаляпина, весь его облик, необычайный мелодичный тембр голоса, огромный диапазон интонаций были словно созданы для стиха Пушкина. Замечательный артист тонко передавал музыкальное своеобразие пушкинского стиха, ни на мгновение не переводя его в прозу или в бытовую речь. Возвышенность пушкинской поэзии гармонически сливалась с возвышенностью всего искусства Шаляпина. Остается лишь только пожалеть, что в свое время пушкинская трагедия в исполнении Шаляпина не была записана на граммофонные пластинки. Наша театральная молодежь несомненно почерпнула бы для себя много эстетически ценного и поучительного. Но сохранилась напетая Шаляпиным пластинка "Пророк" Римского-Корсакова: она дает представление о Федоре Ивановиче не только как о певце, но позволяет понять его декламационное мастерство. Все интонации пушкинского стиха в "Пророке" прекрасно уловил композитор, но с еще большей силой раскрыл произведение поэта Шаляпин, передав через музыку Римского-Корсакова дыхание пушкинской поэзии: шаляпинская интонация в пении абсолютно совпадает с единственно возможной интонацией в произнесении стихов "Пророка".

Нам, учащимся Шаляпинской студии, посчастливилось увидеть Федора Ивановича и в амплуа драматического актера; и не только увидеть, но и быть его партнерами в сценическом этюде, который Федор Иванович разыграл с нами по нашей просьбе в студии. Сюжет этюда был заранее придуман, но текст актеры должны были сочинить сами в ходе действия. Федор Иванович играл провинциального помещика, приехавшего в столицу. Для него освобождают номер, выселив из него студентов. В отместку молодые люди решают разыграть помещика. Они помещают в газете объявление, что помещику требуется прислуга для многочисленного семейства. Сами студенты преображаются в людей различных профессий и одолевают помещика предложениями своих услуг. Для себя я придумал профессию учителя танцев. Ирина Шаляпина изображала учительницу французского языка, Лида -- натурщицу. Закончив свою сцену, мы бежали в зрительный зал поглядеть на Шаляпина. Федор Иванович вел себя на сцене очень просто, находил естественные и правильные отношения с актерами, играющими роли посетителей. То, что делали мы, воспитывавшиеся в студии по системе Станиславского, безупречно выполнялось Шаляпиным, не изучавшим эту систему. Этюд подходил уже к концу, когда на сцену вышел Исай Дворищин, который стал играть назойливого посетителя, навязывавшего помещику собачку. Исай Дворищин был человеком живым, веселым, с большим чувством юмора. Войдя в образ собачника, Дворищин повел энергичное наступление на помещика -- Шаляпина. Через минуту он уже овладел инициативой на сцене и начал, как говорится на сценическом языке, "переигрывать" Шаляпина. Его настойчивость и азарт, с которыми он торговал собачку, вызывали дружный смех в зрительном зале. Чем больше веселья вносил Дворищин, тем все более терял серьезность сам помещик -- Федор Иванович, которому стоило больших усилий довести этюд до конца. Я хорошо запомнил завистливые глаза Федора Ивановича, обращенные на имевшего "шумный успех" Дворищина. Они чем-то напоминали глаза, так замечательно найденные Шаляпиным в роли пушкинского Сальери.

В этом этюде до эпизода с Дворищиным Шаляпин играл ряд сцен в ярко комедийном ключе. Но комедийность у Шаляпина, как и все его искусство, была необычайно объемной. Это особенно было заметно в таком шедевре, как дон Базилио в "Севильском цирюльнике". Его дон Базилио с большим утрированным носом, со сжатыми презрительно опущенными губами, с жадным и вопросительным взглядом -- указывал на самый прием, стиль и манеру создания комедийного образа, доводимого великим артистом до гротеска, до предельно возможного в сценическом искусстве преувеличения. Этот прием свойствен большой литературе -- от Сервантеса до Гоголя. Своим гротесковым образам Шаляпин придавал некоторую фантастичность. Гротеск и фантастика помогали Шаляпину раскрывать существо образа дона Базилио, созданного гениями Бомарше и Россини, в котором едко высмеяны алчность, ханжество, жадность, псевдоученость и другие человеческие пороки. Ария о клевете соединяла в себе смешное и страшное, она несла воплощение самого зла.

Шаляпина в оперном театре никогда не интересовало мелко-бытовое. Его искусству свойственна огромная сила обобщения, он умел создать типический образ, объединив в нем живые черты человеческого характера и придав ему неповторимую по выразительности форму. Вот почему комедийный дон Базилио выглядел так же монументально, как и трагические образы, созданные великим артистом.

Шаляпин любил юмор и в жизни. Его рассказы на вечерах в студии о провинциальных актерах, об оперных певцах и певицах, о поклонниках, окружающих знаменитостей, искрились добродушной комедийностью, острой наблюдательностью. Последнее качество сыграло в искусстве Шаляпина значительную роль. Только глубоко проникнув в судьбы человеческие, увидев все то трагическое и смешное, что сопутствует людям на их жизненном пути, вторгаясь в жизнь, а не убегая от нее, можно подняться до тех вершин в искусстве, каких достиг Федор Иванович Шаляпин.

Внимание, уделяемое Шаляпиным нам, молодежи, глубоко трогало нас. Мне запомнился один режиссерский урок, преподанный нам великим артистом. Произошло это на репетиции пьесы "Революционная свадьба", о которой я уже говорил. Действие пьесы происходит в дни Французской революции. Молодой офицер революционной армии Марк Арон и комиссар Конвента Монталю, связанные глубокой дружбой, оказываются в замке роялистов -- врагов революции. Марк Арон, полюбив молодую аристократку, дочь хозяина замка, дает возможность бежать ее жениху, совершая таким образом преступление против революции. Как изменник Марк Арон должен быть расстрелян. Его судит комиссар Монталю, его друг... Как видно из краткого описания, эта была мелодрама, жанр, требующий от исполнителей большого вкуса и такта, чтобы в игру актеров не прокрались сентиментальность, слезливость, декламационность. Шаляпин проигрывал с нами отдельные сцены, показывая нам, как держаться на сцене, как говорить, жестикулировать. Все, что предлагал на сцене Федор Иванович было поэтично и благородно. Особенно скрупулезно занимался Федор Иванович сценой объяснения между двумя революционерами. Марка Арона играл я, Монталю ь -- И. Рапопорт. Конечно, все, что показывал нам Шаляпин, ни я, ни Рапопорт не могли в точности воспроизвести, да дело ведь не в копировании режиссера, а в том, чтобы уловить его намерения, сделать намеченный им характер органичным для себя. Этот урок научил нас любить пластическую сторону театрального искусства, сценическое движение, жест, точно найденную мизансцену. В одной из сцен мой герой Марк Арон произносил монолог. Я долго мучился, не зная, как держать себя в этой сцене: стоя в фас у рампы, я, опустив голову, бормотал фразы монолога себе под нос. Федор Иванович предложил мне стать в полуоборот, поднять голову и открыть глаза, чтобы зритель видел в них внутреннюю борьбу, происходившую в душе моего героя. До сих пор я, сталкиваясь с молодыми актерами, вспоминаю этот урок Федора Ивановича, оставшийся в моей памяти на всю жизнь. Часто можно наблюдать, что роль у актера не выходит потому, что отсутствуют живые человеческие глаза. Из этого педагогическо-режиссерского урока Федора Ивановича мне запомнилась также важность передачи чувств и мысли не только через глаза, но и через координацию всех движений актера, его мимики и пластики. Мы поняли, как необходимо, чтобы при выполнении сценической задачи было охвачено действием все существо актера -- "от головы до пят". В подтверждение этого Федор Иванович показал наглядный пример в работе с И. Рапопортом над кульминационным моментом объяснения комиссара с Марком Ароном. В трактовке Шаляпина эта сцена приобрела необычайную динамичность и логику развития. Монталю, раздираемый противоречивыми чувствами -- любви к другу и ненависти к предателю,-- достигал вершины отчаяния. Нарастающие гневные ноты в голосе доходили до предела, они звучали, как раскаты грома. Когда голосовые средства были все исчерпаны, тогда органически возникала потребность сделать еще какое-то усилие, чтобы разрядить накопившуюся нервную энергию. Тогда Монталю в ярости хватал свой стек, с бешеной злостью ломал его о камень и с силой бросал на пол. Эта разрядка приводила в чувство разбушевавшегося комиссара, и тогда, неожиданно и в то же время психологически вполне закономерно, следовал душевный перелом, выражавшийся в простой, по-человечески, с любовью и нежностью к другу сказанной фразе: "Марк Арон, Марк Арон, мне жаль тебя!"

Был в нашей среде большой духовный подъем, вера в счастливое будущее молодой Советской России. Мое поколение актеров вспоминает эти годы как счастливую, романтическую пору служения советскому театру в общении с такими замечательными художниками, как Шаляпин, Станиславский, Вахтангов. Мы вспоминаем эту пору, как период смелых поисков нового в сочетании с усвоением замечательного опыта старого, но вечно молодого искусства наших учителей. Эта дружба старшего и молодого поколения актеров была примером вечной преемственности традиций русского сценического искусства.

Сейчас уже мы стали старшим поколением, и к нам перешла ответственная задача учить сценическому искусству нашу советскую молодежь. Мы должны так же трепетно и взволнованно передавать ей свое знание искусства, как передавали его нам Шаляпин, Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов. Мы должны не только учить молодых артистов, но и воспитывать их, как воспитывали нас наши учителя, примером своего безупречного артистического вкуса, простотой, сердечностью.

Как-то, расхрабрившись, я попросил Ирину Федоровну устроить мне беседу с Федором Ивановичем. Такая возможность тут же была мне предоставлена. С большим волнением я подходил к шаляпинскому особняку на Новинском бульваре.

Я был принят Федором Ивановичем в комнате на антресолях. Она была такая низкая, что, когда Федор Иванович вставал, казалось, потолок лежит на его плечах. В комнате было много книг. На стенах развешаны портреты с автографами Толстого, Чехова, Горького, рисунки Врубеля, Коровина, Головина и других художников, с кем был связан творческой дружбой Федор Иванович. После приветствий я задал Шаляпину вопрос, который молодые актеры обычно всегда задают своим любимым артистам, которым стремятся подражать.

-- Федор Иванович,-- спросил я, -- как вы работаете над ролью?

Шаляпин широким жестом показал на книги. В самом деле, сколько им было прочитано книг, проведено бесед с историками, художниками, писателями, старшими актерами! Незадолго перед этим я впервые увидел шаляпинского Бориса Годунова. Восторженная взволнованность жила в моем сердце много дней после спектакля, в котором гений Шаляпина достиг своей вершины. Бурная сцена с Шуйским, где мы постигаем трагедию Бориса, смятение чувств царя-детоубийцы; смерть Бориса, когда, собрав последние силы, величественно и страшно произносил Борис -- Шаляпин: "Я царь еще". Как же достигал артист этого грандиозного трагического искусства -- вот был вопрос, бесконечно волновавший меня, и с ним я обратился к Федору Ивановичу. Ответ его я помню точно.

-- Голубчик мой, когда я играю Бориса Годунова, помимо желания каждый раз до конца увлечься своей ролью, а основа увлечения -- музыка и сценическое действие,-- я в то же время всегда проверяю себя. Если я сажусь на трон, то мне важно, как лежит моя рука на локотнике кресла, как располагается не только кисть руки, но даже мизинец. Перед началом акта я выхожу на сцену, чтобы проверить, как стоит трон на сцене, и ставлю его в точно необходимом для меня ракурсе. От неверной постановки трона может пропасть вся выразительность мизансцен, скульптурность фигуры и жеста, мимика лица. Я гримирую не только лицо, но и руки для каждой роли по-новому.

И действительно, когда мне однажды пришлось увидеть, как после спектакля Шаляпин снимает грим, у меня было такое ощущение, будто безжалостно смывается замечательная картина, так высокохудожественно были созданы все его гримы.

Беседы с Шаляпиным, отвечавшие во многом тому, что в дальнейшем я узнал у Станиславского и Вахтангова, были для меня откровением, определившим мои устремления в режиссерской и актерской деятельности. Переживание и представление должны идти рука об руку, обогащая наше искусство, а не вносить раскол, приводящий к делению на актеров переживания и актеров представления.

Я вышел из дома Шаляпина. Это был летний полдень в Москве двадцать первого года. На Новинском бульваре с вековыми кленами играли дети... По боковым улицам тряслись пролетки московских извозчиков, громыхали трамваи. Хорошее, большое чувство росло во мне: глубокая признательность великому артисту, оставившему глубокий след в сознании молодого актера, благословившему его на дальнейшую творческую жизнь.


## КОММЕНТАРИИ


Воспоминания известного советского актера и режиссера народного артиста СССР Р. Н. Симонова написаны были для двухтомника "Ф. И. Шаляпин" (т. 2).

1 Эту же мысль более пространно развивают в своих высказываниях В. Н. Яхонтов и С. В. Образцов. В книге "Моя профессия" Образцов пишет: "Ведь не только на сцене, но и на концерте его (Шаляпина.-- Ред.) исполнение вовсе не ограничивалось демонстрацией литературно-вокального образа. Его глаза и брови не оставались бесстрастно-спокойными. Образ возникал в каждом физическом движении певца. В повороте головы, в выразительности рук, во всем удивительном теле Шаляпина. Всякий романс был не только спет, но и сыгран.

Все это так, но тем не менее, те из читателей, которым посчастливилось слышать и видеть Шаляпина на концерте, вероятно, вспомнят одну очень интересную подробность, на которую не сразу обращаешь внимание. Несмотря на то, что концертный репертуар его вовсе не был обширен и уж, конечно, любой романс он наверняка знал наизусть, Шаляпин всегда выходил с нотами в руках и во время исполнения то и дело подносил к глазам лорнет и заглядывал в ноты. И этим самым все время сохранялась пусть очень тонкая, но точная грань между поющим Шаляпиным и тем образом, от имени которого он поет. Вот почему, когда седой Шаляпин пел "Размечу по плечам кудри черные", зритель не чувствовал лжи. В том-то и было чудо шаляпинского искусства, что его седые волосы изображали черные кудри, оставаясь седыми" (С. В. Образцов, Моя профессия, М., "Искусство", 1950, стр. 61--62).

Близко к этому воспоминание Владимира Яхонтова: "Однажды я слушал Шаляпина. Он пел в концерте романсы Чайковского. Неповторимо, по-шаляпински, проще простого, с лорнетом и нотной тетрадью в руках. Поразительны были именно этот лорнет и нотная тетрадь. Он не пел, а разговаривал с Чайковским. И почему-то ему хотелось стоять с нотной тетрадью... Видимо, он никогда не пел романсов Чайковского? Зачем ему нотная тетрадь? Я был весь внимание: надо не упустить секунды, мгновения, когда он смотрит в лорнет и когда поет... Он долго водил меня за нос, этот великолепный человек с неповторимым голосом, а потом... потом я догадался. Я догадался и рассмеялся: все, все во мне ликовало от восхищения... Да, он актер! Актер, который водит всех нас за нос! Он великолепно помнит, как поются романсы Чайковского. Я готов был биться об заклад, что если его разбудить ночью и попросить спеть любой из романсов, он тут же спел бы, без нотной тетради, без лорнета.

Очень веселый я ушел с концерта. Пусть артист водит за нос тех, кто не занимается искусством, а я великолепно подметил, что значительно труднее петь вот так, с лорнетом и нотной тетрадью в руках, и что именно в этом -- искусство. Это он для того, чтобы спеть по-шаляпински, проще простого, подумал я" (Вл. Яхонтов, Театр одного актера, М., "Искусство", 1958, стр. 26).