# Кругооборот

Исаак Владимирович Шкловский

## Кругооборотъ.


I.


-- Что вы слышали про "Чудо"?-- Таковъ былъ слѣдующій вопросъ, послѣ справокъ о погодѣ, который задавали хозяева своимъ гостямъ на "five o'clock" осенью прошлаго года, когда появились первыя сообщенія про то, что Рейнгардтъ готовитъ къ постановкѣ мистерію "Чудо", при чемъ дѣйствіе будетъ происходить не на сценѣ, а въ католическомъ соборѣ. И на предложенный вопросъ гость отвѣчалъ то, что всѣ уже знали изъ газетъ, т. е. что новая пьеса безъ словъ представитъ собою послѣднее слово театральныхъ исканій, что сценарій пишетъ Фольмеллеръ, музыку -- Энгельбертъ Гумпердинкъ, а соборъ будетъ строиться по чертежамъ Дернбурга ("знаете, братъ знаменитаго германскаго министра колоній").

И когда хозяева отвѣчали классическими восклицаніями: "Is it so!", "How lovely!" -- гость прибавлялъ еще "слухи въ цифрахъ", тоже обошедшіе всѣ газеты.

-- Въ пьесѣ будутъ участвовать двѣ тысячи человѣкъ. Костюмы обошлись въ 13 тысячъ ф. ст. Вся постановка обойдется въ 80 тысячъ ф. ст... Въ "Чудѣ" реализмъ доведенъ до послѣдняго: не только шелкъ, бархатъ, мѣха и доспѣхи на участвующихъ настоящіе, но даже лысины и сѣдыя бороды изготовлены великимъ парикмахеромъ Временемъ. Максъ Рейнгардтъ спеціально черезъ газеты вызывалъ 200 плѣшивцевъ и 200 стариковъ съ сѣдыми бородами.

-- Видѣли ли вы уже "Чудо?" -- справляются теперь хозяева у гостей на "five o'clock" послѣ обмѣна мнѣній по поводу погоды.

-- Что вы думаете о "Чудѣ?" -- слѣдуетъ затѣмъ вопросъ. Отвѣтъ бываетъ двоякаго рода:

-- Поразительное проявленіе новаго исканія въ области театра!-- восклицаютъ одни.

-- How religions!-- восклицаютъ пожилыя дѣвицы. И послѣднее мнѣніе такъ распространено, что священникъ нашего округа въ прошлое воскресенье произнесъ даже проповѣдь въ церкви по поводу "Чуда". Одно утреннее представленіе спеціально было дано для священниковъ разныхъ вѣръ. Я слышу здѣсь безконечные споры о "Чудѣ" и читаю въ журналахъ и газетахъ не менѣе длинныя статьи о немъ.

Спорящіе расходятся въ нѣкоторыхъ пунктахъ, но всѣ согласны, что мистерія "Чудо", поставленная въ Олимпіи, превращенной въ католическій соборъ, представляетъ собою поразительно смѣлое "исканіе". Послѣдній терминъ употребляютъ всѣ, какъ нѣчто вполнѣ понятное и опредѣленное. Желая уяснить себѣ, что именно подразумѣвается подъ словомъ "исканіе"; я обратился къ авторамъ, написавшимъ спеціальныя изслѣдованія объ этомъ {Я просмотрѣлъ слѣдующія книги и брошюры:

"Мах Reinhardt". Von Siegfried Jacobsohn. Berlin.

"Die neue Shakespoarebühne des Münchner Hoftheiters". Von Gerhard Amundsen. Münich.

"Moderne Regie; ein Buch für Theaterfreunde". Von Max Alberty. Frankfort.

"Die ethische Aufgabe der Schaubühne". Von Max Martersteig. Leipzig.}, и былъ нѣсколько разочарованъ. Я узналъ, что "новое движеніе" въ театрѣ зародилось въ 1881 году въ Мейнингенѣ. Тамъ впервые, въ придворномъ театрѣ, во время представленія "Юлія Цезаря" появилась "настоящая толпа". Но "исканія" совсѣмъ не заключаются въ реализмѣ. Напротивъ, они совпадаютъ съ "стремленіемъ современной литературы освободиться отъ тираніи безусловнаго реализма".

Литература раньше театра сбила съ себя эти колодки. Важный шагъ по пути исканія былъ сдѣланъ мюнхенскимъ придворнымъ театромъ въ 1889 году, когда былъ поставленъ "Король Лиръ" "на упрощенной сценѣ". Герардъ Амундсенъ въ своей книжкѣ "Die neue Shakespearebühne" подробно разсказываетъ про "исканія" этого театра послѣ 1889 года.

"Старая сцена,-- говоритъ Амундсенъ,-- остроумно комбинировавшая принципы старой шекспировской сцены-платформы, употребленіе занавѣсей и подмостокъ въ глубинѣ сцены, не выдержала требованій реализма и не имѣла смѣлости отречься отъ условнаго сценическаго реализма, когда дѣйствіе происходило не въ комнатѣ. Новая постановка Шекспира въ мюнхенскомъ придворномъ театрѣ совершенно не гонится за сценическими иллюзіями. Она вполнѣ стилизованная. Передъ нами попытка осуществить въ обыкновенномъ театрѣ многознаменательныя идеи Künstlertheater, построеннаго въ Мюнхенѣ въ 1908 году, т. е. идеи "театра рельефа". "Künstlertheater" сдѣлалъ, -- продолжаетъ Амундсенъ, -- смѣлую попытку отдѣлаться разъ навсегда отъ старой сцены-"ящика", типъ которой создалъ съ теченіемъ времени оргію реализма. "Почему,-- спрашиваютъ мюнхенскіе реформаторы,-- должны мы представлять въ "ящикѣ" только потому, что это нравилось испорченному вкусу Renaissance? Почему мы должны израсходовать всю нашу энергію, руководимые дѣтскимъ желаніемъ создать иллюзію реальности, которая тѣмъ менѣе художественна, чѣмъ больше приближается къ дѣйствительности? Греческая драма разыгрывалась не въ "ящикѣ". Шекспировскія пьесы ставились на открытой платформѣ. Почему намъ теперь не имѣть своего рода открытую сцену, которая соотвѣтствовала бы спеціальнымъ нуждамъ пьесы? Выводомъ изъ всѣхъ этихъ предпосылокъ явился театръ, въ которомъ сцена-"ящикъ", сцена-"ниша" съ ея реализмомъ была упразднена. Дѣйствующія лица являлись "въ рельефѣ".-- Конечно,-- продолжаетъ авторъ,-- идея имѣетъ свои неудобства, причемъ нѣкоторыя изъ нихъ легко устранимы. Театръ "рельефъ" только первая попытка; это -- лишь смѣлое исканіе; но, несомнѣнно, думаетъ Амундсенъ, Künstlertheater указываетъ, гдѣ будетъ найдено разрѣшеніе проблемы. Принципы Künstlertheater блестяще примѣнены въ 1909 году въ дрезденскомъ Residenztheater проф. Шумахеромъ. Однимъ изъ самыхъ смѣлыхъ и геніальныхъ искателей въ области театра является теперь Максъ Рейнгардтъ, -- говоритъ Зигфридъ Якобсонъ въ книгѣ "Max Reinhardt".

Величайшая ошибка будетъ сдѣлана, если мы въ Рейнгардтѣ увидимъ реалиста и продолжателя мейнингенскихъ традицій. Проблема театра, по мнѣнію Рейнгардта,-- говоритъ Якобсонъ,-- заключается въ томъ, чтобы найти точный стиль, соотвѣтствующій каждой отдѣльной драмѣ, и поставить ее сообразно съ этимъ на сценѣ.

Такимъ образомъ, классическая драма должна быть поставлена классически, символическая-символически, а современная реалистическая драма -- со всѣми мельчайшими реалистическими подробностями.

Вотъ что сообщили мнѣ объ "исканіяхъ" въ области театра четыре спеціалиста. Вы видите, что громкія слова "современныя проблемы" и "исканія" сводятся къ реформѣ театральной техники.

Я былъ на первомъ представленіи "Чуда" и внимательно прочиталъ все то, что писалось о мистеріи. И мнѣ кажется, что дѣло обстоитъ гораздо серьезнѣе, чѣмъ изображаетъ Амундсенъ или Якобсонъ.

Передъ нами не "исканіе" какой-то новой техники въ области сцены, а завершеніе цѣлаго историческаго цикла, пройденнаго театромъ и храмомъ въ Англіи, цѣлый кругооборотъ. Я постараюсь намѣтить этотъ кругооборотъ, имѣющій, какъ мнѣ кажется, самое серьезное соціологическое значеніе. Но предварительно надо сказать, что такое "Чудо". Это -- мистерія безъ словъ, т. е. возвращеніе къ первобытнымъ дѣйствамъ, происходившимъ въ церквахъ Англіи. Пьеса поставлена въ Олимпіи. Это -- не театръ, а колоссальное зданіе, выстроенное изъ стекла, желѣза и камня и приспособленное для выставокъ. Формой ояо напоминаетъ манежъ, но надо соединить десять громадныхъ манежей, чтобы получить нѣкоторое представленіе о размѣрахъ Олимпіи. Теперь зданіе внутри превращено въ громадный соборъ по типу Кельнскаго. Зрители сидятъ вдоль сѣверной и южной стѣнъ. Западная стѣна -- входная дверь; восточная -- колоссальныя створчатыя двери, черезъ которыя виденъ горный пейзажъ,-- громадныя сосны и деревня. Сценой является внутренность собора.

Сценарій мистеріи удивительно напоминаетъ въ одномъ мѣстѣ "Сестру Беатрису" Метерлинка. Въ соборѣ полумракъ. Смутно виднѣется пьедесталъ съ Мадонной на немъ. Слышенъ перезвонъ церковныхъ колоколовъ ("настоящихъ"). Доносятся голоса священниковъ, читающихъ латинскія молитвы. И Олимпія такъ велика, что впечатлѣніе такое, будто вы дѣйствительно зашли въ соборъ и слышите вдали голоса. Затѣмъ свѣтлѣетъ. Цѣлая система разноцвѣтныхъ электрическихъ фонарей производитъ удивительные свѣтовые эффекты на разноцвѣтномъ бархатѣ и на парчѣ статуи Мадонны. Церковь наполняется монахинями. Затѣмъ раскрываются громадныя двери, и видна гора, залитая толпой молящихся. Въ церковь входятъ священники, дьяконы и служки съ крестами, хоругвями и парчевыми балдахинами, и начинается служба. Мощные звуки громаднаго органа наполняютъ соборъ. Молящіеся одѣты въ платья XIV вѣка. Вотъ идутъ зажиточные горожане въ длинныхъ кафтанахъ, обшитыхъ мѣхомъ, цеховые, крестьяне, а за ними "калики перехожіе", хромые, слѣпцы, страдающіе пляской св. Витта, разслабленные, дряхлые старцы. На носилкахъ вносятъ больныхъ, такъ какъ Мадонна славится чудесами. И сегодня происходитъ чудо. Къ концу службы вдругъ одинъ разслабленный поднимается съ носилокъ; его поддерживаютъ сперва, но потомъ онъ самъ дѣлаетъ нѣсколько шаговъ. Его распухшія ноги, обмотанныя тряпками, отвыкли ходить; но вотъ онѣ крѣпнутъ. Разслабленный подходитъ къ Мадоннѣ и падаетъ на колѣни, и изъ груди 2000 человѣкъ вырывается одинъ крикъ: совершилось чудо! Затѣмъ служба кончается, и соборъ пустѣетъ. Это все "запѣвъ", а пѣсня будетъ впереди.

Въ соборѣ остается одна молодая монахиня, которой настоятельница поручила запереть громадныя двери; но молодая монахиня заглядѣлась на пляшущихъ на горѣ и заслушалась музыки. У дверей собора пляшутъ дѣти; монахиня сама начинаетъ плясать, и это подсматриваетъ "шпильманъ", таинственное лицо, напоминающее не то судьбу, не то дьявола, не то смерть на знаменитыхъ рисункахъ Ганса Гольбейна Encomium Могіае. На роль шпильмана выписанъ изъ Вѣны извѣстный актеръ Палленбергъ, вѣроятно потому, что умѣетъ хохотать какимъ то особымъ "сатанинскимъ" образомъ. Замѣтивъ пляшущую монахиню, шпильманъ приводитъ къ дверямъ собора рыцаря. Надо замѣтить, что, такъ какъ доспѣхи на немъ настоящіе, то пришлось для этой роли спеціально искать очень большого и очень сильнаго человѣка. Рыцарь въ полномъ вооруженіи, стоящій у дверей собора, -- удивительно красивая картина. Монахиня заглядѣлась на рыцаря; но тутъ входитъ настоятельница. Она замѣчаетъ открытыя двери, запираетъ ихъ и за ослушаніе велитъ молотой монахинѣ простоять всю ночь на колѣняхъ передъ Мадонной. Двери заперты. Молодая монахиня одна; но вотъ доносятся дьявольскій хохотъ шпильмана и звуки его свирѣли; раздается стукъ въ двери. Монахиня пробуетъ ихъ открыть, но ключи унесены. Она въ отчаяніи, а стукъ все раздается. Монахиня подбѣгаетъ къ Мадоннѣ и молитъ о чудѣ: пусть она откроетъ двери. И, когда чуда не происходитъ, монахиня въ бѣшенствѣ вырываетъ младенца у Мадонны и швыряетъ на полъ, но младенецъ, какъ огненный снопъ, исчезаетъ въ воздухѣ. Мадонна простираетъ руки. Двери раскрываются, и входитъ рыцарь. Монахиня снимаетъ клобукъ, кладетъ его у ногъ Мадонны и убѣгаетъ съ рыцаремъ. Свершается новое чудо: Мадонна спускается съ пьедестала, снимаетъ корону и парчевую ризу, надѣваетъ клобукъ и становится неподвижно, вся залитая свѣтомъ. Вошедшая настоятельница съ ужасомъ зоветъ монахинь. Мадонна исчезла. Вѣсть передается за стѣны собора, который наполняется испуганными прихожанами. Затѣмъ всѣ набрасываются на стоящую неподвижно Мадонну, принимая ее за монахиню; ее хотятъ бить; но Мадонна поднимается въ воздухъ и снова опускается. Всѣ тогда понимаютъ, кто она, и падаютъ на колѣни. Кончается "вступленіе" мистеріи и начинается "интермеццо": приключенія бѣглой монахини за стѣнами монастыря. Ее захватываетъ рыцарь-разбойникъ, у котораго ее потомъ отнимаетъ принцъ. Принца убиваетъ его отецъ-король,-- котораго любовницей она становится. Потомъ бѣглая монахиня попадаетъ въ руки инквизиціи и освобождается народнымъ возстаніемъ. Затѣмъ монахиня становится одной изъ проститутокъ, слѣдующихъ за арміей. И всюду монахиню сопровождаетъ таинственный шпильманъ, подъ видомъ то шута, то предсѣдателя суда, то сводни-старухи. Постановка мистеріи -- изумительная: ничего подобнаго по грандіозности, по исторической вѣрности и по красотѣ ни одинъ театръ никогда, конечно, не видалъ.

И вотъ заключительная сцена. Мы опять въ соборѣ, гдѣ чудесная монахиня одна. Она снимаетъ клобукъ, надѣваетъ корону, парчевую ризу и садится на пьедесталъ. Она снова Мадонна. И тутъ раскрывается дверь. Вѣтеръ и снѣгъ загоняютъ въ соборъ бѣглую монахиню, въ лохмотьяхъ и босую, съ мертвымъ младенцемъ на рукахъ, котораго она кладетъ у ногъ Мадонны. За стѣнами собора раздается сатанинскій хохотъ шпильмана, слыша который бѣглая монахиня падаетъ безъ чувствъ у статуи. Мадонна наклоняется и беретъ младенца на руки. Соборъ наполняется. Монахини спѣшатъ сообщить о новомъ чудѣ, о возвращеніи Мадонны.

"Интермеццо" кончено. Соборъ опять пустъ. Бѣглая монахиня поднимается съ пола. Теперь на ней уже не лохмотья, а снова клобукъ. Она убираетъ церковь и открываетъ громадныя двериВсе, что здѣсь разсказано, молодая монахиня видѣла во снѣ. О томъ, что дѣйствіе -- сонъ, долженъ напоминать зрителю перезвонъ колоколовъ, который все время слышенъ, покуда продолжается "интермеццо". Если говорить о техникѣ, то двухъ мнѣній о "Чудѣ" быть не можетъ. Такой постановки никогда еще не бывало. Въ "Чудѣ" виденъ поразительно смѣлый размахъ удивительно талантливаго режиссера, располагающаго громадными средствами и имѣющаго въ распоряженіи первоклассныхъ артистовъ. Но когда рѣчь заходитъ о пьесѣ, какъ о художественномъ исканіи, мнѣ невольно припоминаются слова Л. Н. Толстого: "художественное впечатлѣніе, т. е. зараженіе, получается только тогда, когда авторъ самъ по своему испыталъ какое-либо чувство и передаетъ его, а не тогда, когда онъ передаетъ чужое, переданное ему чувство. Этого рода поэзія отъ поэзіи не можетъ заражать людей, а только даетъ подобіе произведенія искусства, и то только для людей съ извращеннымъ эстетическимъ вкусомъ" {"Что такое искусство".}. Соборъ, поставленный великимъ зодчимъ, заражаетъ религіознымъ настроеніемъ даже раціоналиста, потому что зодчій глубоко вѣрилъ. Средневѣковая наивная легенда о чудѣ вызываетъ слезы у невѣрующаго, потому что опять-таки его заражаетъ глубокое религіозное чувство автора. Талантливый и образованный человѣкъ теперь можетъ легко поддѣлать форму средневѣковой легенды, но не въ состояніи поддѣлать наивную вѣру, которой у культурнаго человѣка XX вѣка быть не можетъ. Вотъ почему "стилизованная" легенда, несмотря на все искусство поддѣлки, не будетъ заражать, а безъ зараженія не можетъ быть искусства. Дѣйствительно вѣрующій человѣкъ не превратилъ бы теперь религію въ театральное зрѣлище. Сценарій "Чуда" написанъ, а мистерія поставлена людьми чрезвычайно талантливыми и образованными, но, конечно, у нихъ нѣтъ наивной вѣры. Вотъ почему "Чудо" поражаетъ наши глаза, но "настроенія" оно не даетъ никакого.


II.


А между тѣмъ мистерія, поставленная въ Олимпіи, пріобрѣтаетъ сразу громадный и глубокій смыслъ, если мы взглянемъ на нее, какъ на заключительный моментъ великаго круговорота. Передъ нами символъ смерти двухъ союзниковъ, ставшихъ впослѣдствіи непримиримыми врагами, символъ, о которомъ, конечно, меньше всего думалъ Рейнгардтъ или Карлъ Фолльмеллеръ.

Извѣстно, что въ моментъ своего зарожденія драма была тѣсно связана съ вѣрой. Интенсивное религіозное чувство создало драматическое дѣйствіе. Колыбелью Мельпомены во всѣхъ странахъ былъ храмъ. Я не буду совершенно касаться здѣсь античнаго театра, такъ какъ мнѣ необходимы только два-три момента изъ исторіи англійской драмы. Наиболѣе сильно вѣрующіе христіанскіе народы въ Европѣ имѣли раньше всего національную драму, въ которой религіозный и бытовой элементъ были такъ тѣсно спаяны, что приводили въ изумленіе много вѣковъ спустя энциклопедистовъ. "До сравнительно недавняго времени Autos sacramentales (родъ мистерій) ставились еще въ Мадридѣ,-- пишетъ Вольтеръ.-- Кальдеронъ написалъ болѣе двухсотъ подобныхъ представленій,-- У меня передъ глазами, продолжаетъ Вольтеръ,-- одна изъ подобныхъ пьесъ, напечатанная въ Вальядолидѣ и называющаяся "Devotion de la missa". Въ ней участвуютъ мусульманскій король Кордовы, ангелъ, непотребная женщина, два солдата шута и дьяволъ. Одинъ изъ шутовъ, Паскаль Вивасъ, влюбленъ въ Аминту, причемъ соперникомъ имѣетъ магометанскаго солдата Леліо. Дьяволъ и Леліо хотятъ убить Виваса и увѣрены, что отправятъ его прямо въ адъ, такъ какъ солдатъ только что совершилъ смертный грѣхъ. Но Паскаль Вивасъ поручаетъ священнику тутъ же служить мессу, и дьяволъ теряетъ всякую силу надъ солдатомъ. Въ то время, какъ служатъ мессу, начинается сраженіе. И дьяволъ пораженъ, когда видитъ солдата, одновременно и въ битвѣ, и у алтаря. Чортъ хорошо знаетъ, что "тѣло не можетъ быть одновременно въ двухъ мѣстахъ", но ему не вѣдомо, что подъ видомъ Паскаля, покуда этотъ молится, сражается ангелъ. Король Кордовскій, конечно, разбитъ на голову; Паскаль женится на своей непотребницѣ, и пьеса кончается восхваленіемъ мессъ" {"Oeuvres complètes de Voltaire", vol. VII, p. 176 (Изд. 1874).}. Философъ раціоналистическаго вѣка совершенно не въ состояніи былъ понять наивную вѣру Autos sacramentales, но, тѣмъ не менѣе, дѣлаетъ нѣсколько глубокихъ замѣчаній. "Кто повѣрилъ бы, что въ этой пропасти безвкусныхъ грубостей время отъ времени мы находимъ геніальныя черты, и, кромѣ того, театральную трескотню (fracas de théâtre), которая можетъ позабавить и даже заинтересовать,-- говоритъ Вольтеръ.-- Быть можетъ, нѣкоторыя изъ этихъ варварскихъ пьесъ (т. е. Autos sacramentales, ставившихся въ церкви) не слишкомъ отдалены отъ произведеній Эсхила, въ которыхъ греческая религія игралась на сценѣ, какъ впослѣдствіи въ Испаніи -- христіанская. Въ самомъ дѣлѣ, что такое, какъ не Auto sacramentale, приковываніе Прометея Вулканомъ къ скалѣ, причемъ Сила и Доблесть служатъ помощниками? И если авторы испанскихъ мистерій вывели на сцену (въ церкви) дьявола, то Эсхилъ сдѣлалъ тоже самое для фурій. Если Паскаль Вивасъ слушаетъ мессу, то развѣ въ Эвменидахъ старая жрица не правитъ священную службу"? {Ib.}

Въ Англіи, какъ и въ Испаніи, сильное религіозное чувство породило сперва мимическую драму, затѣмъ явились діалоги. Въ Англіи, какъ и въ Испаніи, церковь и театръ представляли собою вначалѣ сіамскихъ близнецовъ, повидимому, нераздѣльно соединенныхъ. Какъ и въ Испаніи, въ Англіи первоначальная форма драматическихъ представленій пережила три фазиса. "Въ исторіи средневѣковой мистеріи,-- говоритъ проф. Стороженко,-- можно различить три періода, три послѣдовательныхъ фазиса развитія: въ начальномъ періодѣ, обнимающемъ приблизительно X и XI вѣка, мистерія еще не имѣла характера самостоятельнаго представленія; составляя только часть праздничной литургіи, она даже не игралась, а пѣлась на латинскомъ языкѣ. Мѣстомъ ея представленія была церковь, а авторами и исполнителями лица духовнаго сана и ихъ причты. Сюжеты ея вращались около трехъ великихъ моментовъ евангельской исторіи -- Рожденія, Смерти и Воскресенія Спасителя... Съ теченіемъ времени область мистеріальныхъ сюжетовъ значительно расширилась: вошло въ обычай драматизировать не только событія Новаго Завѣта, но Ветхаго и житій святыхъ; сообразно этому допускалось больше свободы въ обращеніи съ сюжетами. Авторы литургическихъ мистерій строго держались текста св. питанія и позволяли себѣ только перефразировать его, оттого литургическая мистерія имѣетъ по большей части чисто-эпическій характеръ. Но мало по малу искусство проникаетъ и въ эту заповѣдную область: то тамъ, то здѣсь авторы позволяютъ себѣ вставлять въ рѣчи дѣйствующихъ лицъ слова, которыя хотя и не находятся въ св. писаніи, но находятся въ соотвѣтствіи съ ихъ традиціоннымъ характеромъ; появляется стремленіе заглянуть въ душу дѣйствующихъ лицъ, оттѣнить индивидуальности; еще нѣсколько шаговъ въ этомъ направленіи -- и грубые задатки религіозной драмы вырабатываются въ форму болѣе художественную, хотя еще кой-гдѣ носящую на себѣ ясные слѣды своего первоначальнаго литургическаго происхожденія" {Проф. Н. Стороженко, "Предшественники Шекспира". T. I. стр. 12--13.}.

Тогда вѣра была сильна, и драматическія произведенія, навѣянныя ею, несмотря на наивность, производятъ сильное впечатлѣніе. Отъ того времени до насъ дошли поразительныя по глубинѣ чувства мистеріи, переизданныя въ Англіи много разъ {У меня подъ руками сборникъ "Old Religious Plays", изданный Дентомъ.}. Вотъ, напр., схематическая жизнь человѣка "Everyman", идущая до сихъ поръ въ провинціальныхъ театрахъ во время страстной недѣли. Въ началѣ мистеріи является "Вѣстникъ", объясняющій значеніе ея.

"Прошу васъ всѣхъ прослушать съ благоговѣніемъ эту вещь, по формѣ моральную пьесу,-- названіе которой Призывъ смертнаго,-- показывающую нашу жизнь и смерть, и какъ мимолетны наши дни".

Дальше Вѣстникъ объясняетъ, что блага міра, наполняющія жизнь человѣка,-- дымъ, если вспомнить о смерти.

"Здѣсь вы увидите, какъ Дружба, Веселье, Сила, Наслажденіе и Красота поблекнутъ, какъ майскій цвѣтъ. Ибо вы услышите, какъ небесный царь призываетъ смертнаго на судъ передъ своимъ лицомъ. Внимайте всему, что Онъ скажетъ". И зрители, явившіеся въ церковь, чтобы молиться и чтобы видѣть мистерію, конечно слушали, обливаясь холоднымъ потомъ, съ сокрушеніемъ твердя про себя слова страшнаго гимна:

Quid sum miser tunc dicturus,

Quem patronum rogaturus,

Cum vix Justus sit secunis"?

("Что скажу я Верховному судьѣ? Кто мнѣ подастъ помощь, когда даже праведникъ будетъ трепетать за себя"?)

А на подмосткахъ, поставленныхъ среди церкви, наполненной грознымъ рокотомъ органа, Смерть декламировала: "Я вижу тамъ Смертнаго. Какъ мало думаетъ онъ теперь обо мнѣ! Его мысль занята чувственными наслажденіями и земными богатствами. Смертный, остановись! Куда ты идешь такъ весело? Иль ты забылъ про своего Творца?"

-- Я не готовъ еще!-- бормочетъ въ страхѣ Смертный.-- Я не знаю тебя. Кто ты?

-- Я -- Смерть. По Божьему велѣнію мнѣ повинуются всѣ".

Плачъ и стонъ наполняли тогда зрительный залъ, т. е. церковь.

Глубокой вѣрой проникнуты также пьесы второго періода, о которомъ говоритъ проф. Стороженко, т. е. того времени, когда въ литургическую мистерію вторгается психологическій и бытовой элементъ. Вотъ, напр., мистерія "Потопъ", также помѣщенная въ сборникѣ "Old Religious Plays". Въ началѣ ея Богъ говоритъ, что долготерпѣнію его пришелъ конецъ.

-- Я, Богъ, создавшій небеса и землю изъ ничего, вижу, что народъ мой дѣлами и помышленіями погрязъ въ грѣхахъ. Духъ мой не будетъ пребывать больше въ человѣкѣ, который отнынѣ мой врагъ, хотя и подобенъ мнѣ лицомъ... Я разрушу все, что создалъ: звѣрей, червей, птицъ, ибо мнѣ досаждаетъ все живое, что копошится на землѣ.-- Въ тотъ вѣкъ наивной вѣры зрители, слушая въ церкви-театрѣ эти слова, только трепетали и не задавались вопросами, поставленными скептиками XVIII вѣка: "Могъ ли Богъ предупредить зло, но не желалъ?.. Желалъ ли онъ это сдѣлать, но не могъ?.. Если онъ желалъ и могъ предупредить зло, то почему же Онъ истребилъ тогда все живое"? "Я не понимаю, зачѣмъ Господь создалъ человѣческій родъ, чтобы утопить его и замѣнить его потомъ родомъ, еще болѣе злымъ и испорченнымъ!" {Voltaire, "Dictionnaire Philosophique".},-- такъ восклицаетъ деистъ XVIII-го вѣка. Скептическая мысль людей XII-го и XIII то вѣковъ коснулась не библейскаго разсказа, а только деталей его. Только народъ, никогда не видавшій моря и, быть можетъ, никакой другой воды, кромѣ ручьевъ, могъ придумать ковчегъ, какъ онъ описанъ въ Библіи. Наивные авторы мистеріи были англичане, хорошо понимавшіе, что во время потопа волны, конечно, были не меньшихъ размѣровъ, чѣмъ въ Атлантическомъ океанѣ въ осеннія бури. А если такъ, то въ плоскодонной баркѣ, ничѣмъ не оснащенной, нельзя было бы плавать. Ковчегъ опрокинуло бы первой волной. И вотъ въ мистеріи мы имѣемъ сцену построенія ковчега. Ной прилаживаетъ бушпритъ, ставитъ мачты, прикрѣпляетъ реи и выбленки, а жены патріарха, Сима и Яфета кроятъ и шьютъ паруса. И когда ковчегъ оснащенъ, Ной разсуждаетъ, какъ здравомыслящій англійскій рыбакъ:

"With topmast high and bowsprit,

With cords and ropes, I hold all fit

To sail forth at the next weete".

(Имѣя гротъ-мачту, бушпритъ и снасти, я готовъ поднять паруса съ отливомъ).

Или вотъ мистерія, проникнутая такой глубокой и наивной вѣрой, что она волнуетъ и раціоналиста XX вѣка. Называется она "Марія Магдалина и апостолы" {Сборникъ "Old Religious Plays", р. р. 139--146.}. Бытовой элементъ, тѣмъ не менѣе, вторгается съ самаго начала.

Марія Магдалина. Слушайте, апостолы! Іисусъ всталъ изъ гроба. Я видѣла его сама. Я говорила съ нимъ и осмотрѣла его язвы. Какая жалость видѣть ихъ, но онѣ принесли міру исцѣленіе!

Ѳома. Молчи, жена! Не ври сказокъ, а говори правду. Молю тебя о томъ. Ни за что не повѣрю, чтобы Христосъ, котораго распяли у меня на глазахъ, воскресъ бы. Не трать словъ, потому я вракъ не люблю. Господь нашъ умеръ. Увы! я знаю правду!

И когда Марія Магдалина все-таки стоитъ на своемъ, Ѳома грозитъ ей:

"If thou mock, I will break thy head":

("Если ты будешь смѣяться надъ нами, я тебѣ голову разобью"). Кромѣ глубокой вѣры, надо отмѣтить еще своеобразный реализмъ. И тогда были Рейнгардты, не останавливавшіеся ни передъ чѣмъ. "Въ своей благочестивой наивности они скорѣе готовы были вывести на сцену Адама и Еву въ ихъ первобытной наготѣ, или заставить св. Анну разрѣшиться отъ бремени въ присутствіи всей публики, чѣмъ отступить отъ буквы библейскаго или новозавѣтнаго апокриѳическаго сказанія" (Н. Стороженко).

Наступаетъ наконецъ третій періодъ развитія средневѣковой мистеріи (XIV--XVI вѣкъ). Она окончательно порываетъ всякую связь съ богослуженіемъ. Дѣйствіе ея переносится на площадь, улицу, ярмарку, а завѣдываніе ея постановкой мало-по-малу переходитъ изъ рукъ духовенства въ руки свѣтскимъ любителей (Trading companies въ Англіи, gremios въ Испаніи). Оставаясь религіозной по своему сюжету,-- говоритъ проф. Стороженко,-- мистерія тѣмъ не менѣе ежеминутно приноситъ въ жертву возвышенный интересъ религіознаго назиданія интересамъ чисто мірского свойства, примѣняется къ измѣнчивому вкусу разнокалиберной публики, допускаетъ комическіе эпизоды и скандальныя сцены и торжественно проклинается церковью".


III.


Итакъ союзъ храма съ театромъ, продолжавшійся почти пять вѣковъ, распался. Какъ монахиня въ мистеріи "Чудо", театръ ушелъ изъ церкви своимъ путемъ и испыталъ безчисленныя приключенія. Недавніе союзники стали непримиримыми врагами. Храмъ проклялъ театръ и служителей его, какъ слугъ и приспѣшниковъ сатанинскихъ. Театръ отвѣтилъ тѣмъ, что прославлялъ и выставлялъ въ соблазнительномъ свѣтѣ все то, что приводило церковь въ ужасъ: плотскую любовь, наслажденіе жизнью, радость. Церковь считала страсти великимъ грѣхомъ, а театръ выставлялъ ихъ какъ то, для чего только и стоитъ жить. Церковь отлучала Мольера и Адріанну Лекуврёръ. Театръ подрывалъ авторитетъ своего бывшаго союзника и, при каждой возможности, становился открытымъ врагомъ. Каждый изъ союзниковъ-враговъ на новомъ пути достигъ необыкновеннаго блеска, развитія и вліянія. Я не собираюсь, конечно, описывать судьбы союзниковъ-враговъ въ теченіе трехъ вѣковъ. Мы перенесемся поэтому сразу въ XX вѣкъ, причемъ ограничимся только Англіей.

Мы видимъ обоихъ союзниковъ-враговъ одряхлѣвшими, потерявшими вліяніе и растерявшими силы по дорогѣ; но въ то же время окруженными блескомъ. На первый взглядъ положеніе ихъ кажется необыкновенно прочнымъ. На континентѣ теперь общее мѣсто, что церковь и вѣра въ Англіи стоятъ крѣпко, какъ скала. Это принимается за доказанное, а незыблемостью вѣры въ Англіи объясняется даже прочность ея политическихъ учрежденій. Но чуть только мы попробуемъ провѣрить ходячій тезисъ, какъ натолкнемся на нѣчто неожиданное. Всѣ изслѣдователи современной Англіи констатируютъ, что вѣра идетъ стремительно на убыль, и что церковь здѣсь совершенно одряхлѣла. Недавно большое впечатлѣніе въ Англіи произвели очерки изъ народной жизни Стифена Рейнольдса "A Poor Man's House". Въ одномъ изъ этихъ очерковъ фигурируетъ патріархъ рыбакъ Тони. "Религія,-- говоритъ онъ,-- дѣло не наше, а поповское. Попамъ за это деньги платятъ". Религія, по мнѣнію Тони, можетъ интересовать также людей, избравшихъ ее себѣ, какъ "hobby". Послѣдніе именно засыпаютъ рыбачьи деревни душеспасительными брошюрами, "начиненными адскимъ огнемъ". "Какое намъ дѣло до всего этого?-- говоритъ скептикъ Тони?-- Я знаю только, что черезъ столько-то лѣтъ буду лежать, оскаливъ зубы, подъ дерномъ". Но очерки Рейнольдса, несмотря на всю ихъ талантливость, вѣдь только беллетристика. Намъ надобны болѣе серьезные авторитеты, чѣмъ Тони, для доказательства, что вѣра стремительно идетъ на убыль. Еще въ 1830 году Уильфредъ Уордъ находилъ самой характерной чертой нашего времени то, что церковь въ Англіи находится на смертномъ одрѣ. "Никакая человѣческая сила,-- писалъ 35 лѣтъ спустя Мэтью Арнольдъ,-- не можетъ спасти теперь государственную церковь въ Англіи".

"Религія, какъ откровеніе или какъ концепція о жизни, зависящей отъ сверхъестественной санкціи, несомнѣнно постепенно исчезаетъ теперь,-- констатируетъ извѣстный коммонеръ (членъ министерства) и публицистъ Мастермэнъ въ своей книгѣ, выдержавшей съ 1909 года четыре изданія.-- Терпимость къ чужому мнѣнію, любовь къ ближнимъ, симпатія и цивилизація возрастаютъ и крѣпнутъ. Постепенно ослабѣваетъ у англичанъ убѣжденіе, что они отвѣтственны еще передъ кѣмъ-нибудь, кромѣ какъ передъ собою и человѣчествомъ. Такимъ образомъ, жизнь современнаго англичанина все менѣе и менѣе становится проникнутой соображеніями о жизни "по ту сторону". Массы не хотятъ терпѣть страданій на землѣ въ разсчетѣ, что за это онѣ получатъ награду на томъ свѣтѣ". Ослабленіе вѣры не только не повело къ "одичанію" большихъ, англійскихъ городовъ, а, напротивъ, теперь нравы тамъ несомнѣнно лучше и чище, чѣмъ въ XVIII вѣкѣ. Въ концѣ XVIII и въ началѣ XIX вѣковъ,-- говоритъ Мастермэнъ,-- массы въ англійскихъ городахъ жили и умирали, какъ звѣри; но только немногіе рѣшились бы тогда отрицать существованіе Создателя или отнестись критически къ загробной жизни. "Атеистъ" тогда былъ такъ же непопуляренъ, какъ "республиканецъ". Толпу тогда такъ же легко было подбить на разгромъ дома "унитаріанца" {Раціоналистическая секта. Я беру изъ Церковнаго Ежегодника (Year Book of the Churches) нѣсколько строкъ. "Унитаріанцы не вѣрятъ ни въ Троицу, ни въ божественность Христа, ни въ Библію, какъ боговдохновенную книгу, ни въ загробную жизнь, ни въ другіе ортодоксальные догматы. Они вѣрятъ, что Богъ единъ, и что человѣчество -- братская семья. Вотъ въ нѣсколькихъ словахъ богословіе и религія унитаріанцевъ", (р. 205). Изъ того же ежегодника, мы узнаемъ, что въ Англіи теперь 290, въ Ирландіи 35, а въ Шотландіи 6 унитаріанскихъ церквей. Къ "унитаріанцамъ" принадлежитъ, между прочимъ, Джозефъ Чемберлэнъ.}, какъ на бунтъ противъ "папистовъ". Теперь церковь ничего подобнаго сдѣлать уже не въ силахъ. А между тѣмъ теперь церковь напрягаетъ всѣ усилія, чтобы имѣть какое-нибудь вліяніе на жизнь народа. Гуманитарная и соціальная работа церкви оцѣнена, но религіозная проповѣдь почти равна нулю. Церкви въ этомъ отношеніи приходится бороться не съ враждебнымъ отношеніемъ, а съ полнымъ индифферентизмомъ. Прежде церковь могла утверждать, что ослабленіе вѣры равносильно гибели общества; но массы видятъ, что общество крѣпнетъ только съ теченіемъ времени. Теперь всюду все ослабѣваетъ возможность появленія "ривайвалиста" -- проповѣдника, т. е. новаго Уэсли или Уайтфильда, которые пробудили бы въ городскомъ населеніи страхъ передъ адскимъ огнемъ и вызвали бы стремленіе взыскать "небесный градъ" {С. G. Masterman, "The Condition of England", изд. 1911 года, стр. 218--220.}.

Недавно Чарльзъ Буэсъ, авторъ капитальнаго изслѣдованія о трудящемся населеніи Лондона, произвелъ анкету для выясненія вопроса, насколько усердно лондонцы посѣщаютъ церкви. Результаты съ точки зрѣнія религіи получились самые плачевные. "Религія въ этомъ округѣ (Попларъ), такъ сказать, распалась на куски,-- констатируетъ одинъ изъ изслѣдователей (Доллингъ).-- Богъ не занимаетъ нашихъ мыслей. Мы даже не страшимся его. Смерть мы встрѣчаемъ спокойно, потому что намъ нечего оставлять и нечего чаять въ будущемъ. Небеса не привлекаютъ васъ, потому что мы были бы тамъ не у мѣста, а "адъ потерялъ всѣ свои ужасы". Наиболѣе усердными посѣтителями церквей въ Англіи являются, какъ извѣстно, средніе классы. Но каждый наблюдатель знаетъ, что тутъ глубокая вѣра не причемъ: въ церковь ходятъ, потому что это "фешіонебельно", потому что "всѣ" такъ дѣлаютъ, потому что надо, наконецъ, чѣмъ нибудь наполнить время въ воскресенье между сытнымъ завтракомъ и еще болѣе сытнымъ обѣдомъ! "Смыслъ исчезъ изъ фразъ, которыя еще твердятся,-- говоритъ изслѣдователь.-- Церковь знаетъ только отливъ. Сознаніе, что люди братья, несомнѣнно крѣпнетъ въ Англіи; крѣпнетъ также сознаніе обществомъ своей отвѣтственности передъ индивидуумомъ; но всѣ эти теченія идутъ мимо церкви. И вотъ мы видимъ, какъ церкви въ Англіи, сознавая это, занимаются или стремятся заняться выработкой соціальныхъ и гуманитарныхъ реформъ. По прежнему шумно воюютъ между собою разныя секты, но это не отъ избытка жизненныхъ силъ, а для того, чтобы увѣрить себя, что онѣ еще не умерли. Всѣми силами церкви заманиваютъ подростковъ (игрою въ солдатики, напр.); но съ теченіемъ времени и подростки ослабѣваютъ" {"The Condition of England", p. 222.}. "Подавляющее большинство населенія Англіи, повидимому, не желаетъ больше принимать понятія о грѣхѣ, на избавленіи отъ котораго (грѣха) построена религія",-- говоритъ Чарльзъ Буэсъ въ своемъ изслѣдованіи о религіозности Лондонцевъ. "Большинство сознательно вычеркнуло религію изъ своего обихода и не любитъ даже, когда напоминаютъ о ней",-- показываетъ одинъ изъ священниковъ, опрошенныхъ Чарльзомъ Бузсомъ. "Церкви всѣхъ сектъ пустуютъ въ Англіи",-- читаемъ мы въ видѣ вѣчнаго припѣва почти на каждой страницѣ изслѣдованія. "Массы совершенно индифферентны къ религіи". "Если бѣдняки ходятъ въ церковь, то только потому, что ихъ заманиваютъ туда взяткой" {Англійскіе священники прибѣгаютъ иногда къ крайне своеобразнымъ пріемамъ, чтобы имѣть кого нибудь въ церкви. Клэрджимэнъ уподобляется рыболову, знающему, какую наживу наладить для ерша, для окуня и для щуки. Подростковъ заманиваютъ тѣмъ, что послѣ службы имъ раздаютъ солдатскіе мундиры и ружья. Подъ звуки барабановъ и подъ свистъ дудокъ клэрджимэнъ маршируетъ потомъ со своей "boys brigade" по улицамъ. Юношей и дѣвушекъ стараются соблазнить, чтобы они пошли въ церковь, концертами и даже... танцовальными вечерами. "Пойте, пляшите, но только предварительно выслушайте проповѣдь",-- какъ бы говоритъ священникъ. На дверяхъ церкви неподалеку отъ моего дома я вижу афишу: "The most pleasant evening" (т. e. "здѣсь можно самымъ интереснымъ образомъ провести вечеръ"). Для заманиванія взрослыхъ рабочихъ опять другая сноровка. Въ полдень, напр., копачи отдыхаютъ и закусываютъ у раскопанныхъ трубъ. Клэрджимэнъ говоритъ копачамъ: "На улицѣ дождь и холодно. Зачѣмъ вамъ полдничать подъ открытымъ небомъ? Я вамъ открою церковь. Можете явиться туда со всѣмъ имуществомъ. Жуйте ваши тартинки, запивайте ихъ какао, бесѣдуйте между собою. Я прошу васъ только сидѣть спокойно 20 минутъ, покуда я вамъ скажу проповѣдь". Другой священникъ велитъ открыть церковь въ два часа утра. Бездомные могутъ зайти туда, чтобы прикурнуть на скамьяхъ. За это голытьба должна утромъ терпѣливо выслушать проповѣдь.}.

Средніе классы въ Англіи всегда являлись главной опорой государственной церкви, но они по выраженію изслѣдователя, "gradually are going back to Paganism (т. e. "постепенно возвращаются къ язычеству"). "Характерная особенность Англіи въ религіозныхъ вопросахъ заключается въ томъ, -- говоритъ Мастермэнъ,-- что ослабленіе вѣры не обусловливается развитіемъ атеизма. Англія сама не сознаетъ процесса постепеннаго исчезанія культа. И когда какой нибудь классъ отдаетъ себѣ отчетъ, процессъ полнаго охлажденія къ религіи бываетъ уже завершенъ". Англійскіе священники, констатируя этотъ процессъ, пытались объяснить его примитивно. Извѣстный священникъ, докторъ Хортонъ, напр., объясняетъ явленіе увеличеніемъ пьянства среди рабочихъ классовъ и отсутствіемъ краснорѣчивыхъ проповѣдниковъ. Для доказательства онъ ссылается на то, что у хорошихъ проповѣдниковъ церкви полны, а пустуютъ только у безталанныхъ священниковъ, не умѣющихъ связать двухъ словъ. Свѣдущіе люди указали Хортону, что дѣло не въ краснорѣчивыхъ клэрджимэнахъ. Есть опредѣленный контингентъ "church goers", т. е. посѣщающихъ церковь. Хорошій проповѣдникъ можетъ отвлечь у безталаннаго клэрджимэна этихъ church goers, но онъ не въ состояніи увеличить ихъ числа притокомъ извнѣ. Публика вообще абсолютно индифферентна къ тому, кто будетъ проповѣдывать: новый ли Бурдалу, или косноязычный. Талантливый современный англійскій священникъ и романистъ, Силасъ Хоклигъ, объясняетъ упадокъ вліянія церкви тѣмъ, что она вмѣшалась въ имперіализмъ и потворствуетъ войнѣ. Но когда же церковь была противъ войны? Другіе священники пытаются объяснить отмѣченное явленіе тѣмъ, что церковь всегда служила интересамъ класса богатыхъ и сильныхъ людей. Второго февраля опубликовано горячее возваніе епископа Оксфордскаго (доктора Гора), призывающаго церковь стать въ передовыхъ рядахъ борцовъ за соціальныя реформы. Такая дѣятельность церкви, конечно, очень похвальна, но она не можетъ привести наладъ вѣрующихъ по той простой причинѣ, что ту работу, на которую указываетъ епископъ, дѣлаетъ теперь (и неизмѣримо лучше) парламентъ. Религія въ Англіи ослабѣваетъ; но "народилась мораль безъ вѣры, -- говоритъ Мастермэнъ; -- мы несомнѣнно констатируемъ наростаніе братской любви, не порожденной страхомъ наказанія или ожиданія награды Загребомъ". "Ядро вопроса заключается въ слѣдующемъ: прогрессъ этики въ Англіи сопровождается упадкомъ религіи. Этотъ процессъ приводилъ въ изумленіе Гладстона еще сорокъ лѣтъ тому назадъ... Призракъ міра, лежащаго "по ту сторону", постепенно блѣднѣетъ" {"The Condition of England", p.p. 223--226.}. Я привожу свидѣтельство не только умнаго, знающаго и талантливаго государственнаго дѣятеля, но и вѣрующаго.

Церковь въ Англіи съ середины XIX вѣка дѣлала отчаянныя усилія, чтобы удержать позиціи, штурмуемыя точными знаніями. Сперва церковь пробовала отстаивать всѣ линіи укрѣпленій, какъ онѣ были выведены еще въ XVI и въ XVII вѣкахъ. Всего лишь въ пятидесятыхъ годахъ конклавъ десяти тысячъ священниковъ предалъ проклятію книгу "Essays and Reviews", написанную священникомъ Темпелемъ и содержащую очень сдержанную критику Библіи. Этотъ священникъ впослѣдствіи былъ архіепископомъ Кентерберійскимъ и первосвятителемъ англиканской церкви. Всего только въ семидесятыхъ годахъ XIX вѣка англійскій епископъ Вильберфорсъ имѣлъ смѣлость вызвать на публичный диспутъ Гекеля. "Духовный лордъ" (титулъ епископовъ въ Англіи) былъ глубоко убѣжденъ, что онъ отстоитъ не только всѣ догматы, но и традиціи англиканской церкви; Вильберфорсъ заранѣе говорилъ, что "матеріалистъ" будетъ разбитъ на голову. Публичный диспутъ дѣйствительно кончился страшнымъ пораженіемъ, своего рода Цусимой; но не епископу досталась побѣда. Одинъ изъ диспутантовъ, когда противникъ разгромилъ его, не зная, что отвѣтить, отъ волненія упалъ въ обморокъ. И то былъ не Гекели. Тогда англиканская церковь, подобно аэронавту, видящему, что шаръ спускается въ море, выбросила за бортъ страшно мя то. Какъ дико бцло бы епископу Вильберфорсу читать теперь разсужденія священниковъ и епископовъ, доказывающихъ, что законъ эволюціи не противорѣчитъ Библіи! Съ какимъ ужасомъ видѣли бы священники, осудившіе въ 1854 году "Essays and Reviews", клэрджимэновъ, внимательно изучающихъ такіе трактаты, какъ "The First Eafter Dawn" (Чарльза Тёрнера Горхэма), являющіеся критическимъ изслѣдованіемъ евангельскихъ показаній о воскресеніи Христа!

Стоитъ раскрыть любую страницу "Церковнаго Ежегодника", чтобъ получить представленіе о тѣхъ отчаянныхъ усиліяхъ, которыя дѣлаетъ въ Англіи церковь для собственнаго спасенія, т. е. примиренія религіи и разума, традиціи и науки.

-- Мы поднимаемся?-- спрашиваетъ инженеръ въ L'Ile Mystérieuse, который такъ владѣлъ нашимъ воображеніемъ въ дѣтствѣ.

-- Нѣтъ, падаемъ.

-- Бога ради, бросайте все!

-- Мы поднимаемся ли?

-- Нѣтъ, еще падаемъ.

-- Dehors tout ce qui pôse!

(Вонъ все, что имѣетъ малѣйшій вѣсъ).

И несчастные аэронавты, потерпѣвшіе крушеніе въ воздухѣ, обрубаютъ канаты, поддерживающіе корзину. Совершенно аналогичное мы наблюдаемъ въ Англіи. Въ лицѣ передовыхъ теологовъ церковь выбросила за бортъ очень многое и, наконецъ, обрубаетъ канаты "корзины", т. е. разстается съ основными догматами. Я говорю о "New Theology" священника Кэмпбелля. "Относительно божественности Христа, -- говоритъ свящ. Кэмпбелль, -- New Theology учитъ, что божественность то же самое, что и человѣчность въ высшемъ своемъ проявленіи. Характеръ Іисуса Назарянина есть высшее проявленіе божественнаго человѣческаго въ исторіи. Нѣкоторые изъ послѣдователей New Theology, утверждаютъ, что наши свѣдѣнія о Іисусѣ, какъ историческомъ лицѣ, слишкомъ скудны и недостовѣрны, чтобы мы могли строить на нихъ какіе-нибудь выводы, поэтому смотрятъ на Іисуса изъ Новаго Завѣта скорѣе какъ на символъ божественно-человѣческаго, къ которому родъ людской долженъ стремиться. По мнѣнію "новыхъ теологовъ", надо установить границы между историческимъ Христомъ и между Христомъ нашей вѣры. Это ничуть не умаляетъ моральнаго величія его ученія. Библія -- обыкновенная книга, не накладывающая спеціальныхъ обязательствъ на совѣсть... Нѣкоторыя изъ чудесъ, упоминаемыхъ въ Библіи,-- только символы, а другія -- народныя сказки. Царство Божіе для котораго каждый христіанинъ долженъ работать, на землѣ... Нѣтъ грѣха противъ Бога, который не былъ бы грѣхомъ противъ человѣка" {"The Year Book of the Churches, for 1908", p. p. 49--50.}.

New Theology, выбросившая за бортъ всѣ догматы, приближается къ проповѣдникамъ этическаго ученія, прямо заявившимъ себя "агностиками". Наряду съ New Theology мы видимъ въ Англіи священниковъ, проповѣдующихъ такъ, какъ будто ничто не измѣнилось за сто лѣтъ. Они говорятъ слова, о смыслѣ которыхъ не думаютъ, или, если думаютъ, то не вѣрятъ сами. Передъ нами типичные "повапленные гробы".

Итакъ, церковь и театръ были въ Англіи когда-то тѣсными союзниками, которые потомъ раздѣлились, пошли разными дорогами и стали врагами. Первый союзникъ видѣлъ блестящіе дни; въ его рукахъ была сила; онъ властвовалъ надъ умами; но въ первое десятилѣтіе двадцатаго вѣка мы находимъ его одряхлѣвшимъ, потерявшимъ силу, умирающимъ. На немъ великолѣпныя одежды. Быть можетъ, старикъ никогда не носилъ въ дни юности такихъ дорогихъ нарядовъ. Сильные міра считаютъ полезнымъ давать старику блестящіе наряды, такъ какъ все еще вѣрятъ, что старикъ имѣетъ громадное вліяніе. И платье такъ великолѣпно, что со стороны, съ континента, кажется, будто старикъ мощенъ, а между тѣмъ ноги у него согнулись и дрожатъ...


IV.


Съ теченіемъ вѣковъ сильно одряхлѣлъ другой союзникъ-врагъ, видавшій тоже блестящіе дни. Почему одряхлѣлъ одинъ союзникъ, мы знаемъ. Онъ никакъ не могъ сговориться, несмотря на всѣ попытки, съ разумомъ и съ знаніемъ. Почему одряхлѣлъ другой союзникъ-врагъ? Въ исторіи литературы есть какой то странный законъ, въ силу котораго форма художественнаго произведенія (эпосъ, драма, романъ) зависитъ не отъ каприза автора, а отъ той или другой степени развитія общества. Въ тѣхъ странахъ, гдѣ національная драма и національный романъ (а также національная церковь) достигли высокаго развитія, т. е. въ Испаніи и въ Англіи, процвѣтаніе драмы и романа находится въ обратной пропорціи. Другими словами, въ тотъ періодъ, когда процвѣтала драма, романъ былъ въ зачаткѣ; когда развился романъ, упала драма. Послѣдняя возрождается въ Англіи и въ Италіи каждый разъ, когда почему либо падаетъ романъ. Прибавлю еще, что расцвѣтъ романа совпадаетъ въ Англіи и въ Испаніи съ періодами интенсивной общественной жизни, а расцвѣтъ драмы -- съ упадкомъ ея. Я не стану входить здѣсь въ объясненіе причинъ упадка театра въ Англіи, а констатирую только фактъ, что къ концу перваго десятилѣтія двадцатаго вѣка театръ такъ же совершенно одряхлѣлъ, какъ и его прежній союзникъ, ставшій потомъ врагомъ. И точно такъ же, какъ и церковь, театръ въ Англіи дѣлалъ и дѣлаетъ отчаянныя усилія, чтобы помолодѣть. Трудно больной, котораго неминуемо ждетъ смерть, бросается отъ лѣкарства къ лѣкарству. "Быть можетъ, старина, тебя возродитъ реальная драма", -- спрашиваетъ современный очень талантливый писатель Джонъ Голсуорзси (Galsworthy) и предлагаетъ цѣлый рядъ пьесъ The Silver Box, Justice, Strife и въ самые послѣдніе дни "фантазію въ трехъ актахъ" The Pigeon. Произведенія эти очень талантливы. Они доказываютъ, что талантливый писатель, если непремѣнно захочетъ, можетъ уложить свои мысли въ такую стѣснительную и ограниченную форму, какъ драма. Лукрецій вѣдь нашелъ же возможнымъ изложить философскій трактатъ въ стихахъ! Но единственная попытка не создаетъ національнаго театра. Наиболѣе типичной для творчества Голсуорзси является драма Борьба (Strife), построенная на столкновеніи капитала и труда во время большой стачки на оловянномъ рудникѣ. Мы имѣемъ тутъ, съ одной стороны, упрямыхъ директоровъ, а съ другой -- не менѣе упрямыхъ рабочихъ. Вначалѣ они идутъ за болѣе крайними вождями, а потомъ, когда стачка затягивается, и голодъ забирается въ каждый коттеджъ, выдвигаются умѣренные рабочіе, доказывающіе необходимость какого-нибудь компромисса, хотя бы для этого пришлось оставить товарищей. Я приведу выдержку изъ одной сцены. Митингъ забастовавшихъ рабочихъ. Старикъ Томасъ, Полоній рудника, доказываетъ, что необходимо принять хозяйскія условія, поторговавшись немного. На платформу взбирается при крикахъ "не пускайте его", представитель крайней партіи, по прозвищу "Джэго".

-- Вы кричите: "не пускайте его!" И это -- свобода слова! Я не долго буду говорить. Подумайте хорошенько. Зашли вы далеко впередъ, а теперь сразу хотите свернуть въ сторону. Мы всѣ шли вмѣстѣ, а теперь вы хотите раздѣлиться. Мы, машинисты, поддержали васъ, а теперь вы насъ собираетесь бросить на произволъ судьбы. Знай мы заранѣе, что вы за народъ, мы бы палецъ о палецъ не ударили. Вотъ все, что я хочу вамъ сказать, ребята. Вы затѣваете скверное дѣло, чтобы спасти свои шкуры.

Рабочіе склоняются къ мнѣнію Томаса и представителя трэдъ-юніона Харнесса, тоже рекомендующаго умѣренность. Но на платформу поднимается вождь наиболѣе непримиримыхъ, Дэвидъ Робертсъ. Умѣренные кричатъ ему: "Долой!" "Не хотимъ слушать!" Но Робертсу удается наконецъ говорить. "Вы почувствовали теперь голодъ и забыли, изъ-за чего идетъ стачка,-- начинаетъ онъ.-- Я вамъ это объяснялъ много разъ. Борьба идетъ между тѣломъ и присосавшейся къ нему пьявкой; между тѣми, которые изнашиваютъ себя съ каждымъ ударомъ кирки, и существомъ, жирѣющимъ отъ этого труда. Существо это -- капиталъ. Онъ покупаетъ по своей цѣнѣ силу мышцъ и чужую мысль. Развѣ моя мысль не была куплена за семьсотъ фунтовъ {Робертсъ сдѣлалъ изобрѣтеніе.} и развѣ это не принесло компаніи сто тысячъ ф. ст.? Капиталъ беретъ отъ васъ все, что можетъ, и отдаетъ вамъ возможно меньше. Капиталъ говоритъ вамъ: "Мнѣ очень жаль васъ, бѣдняжки. Я знаю, ваше житье плохое". Но онъ не дастъ вамъ шести пенсовъ изъ своихъ дивидендовъ, чтобы вы могли улучшить свое положеніе. Таковъ капиталъ. Вы слышали много теплыхъ словъ. Многіе ли изъ тѣхъ, которые такъ жалѣли рабочихъ, согласятся на увеличеніе подоходнаго налога на одинъ пенсъ? Таковъ капиталъ! Это -- блѣднолицое чудовище съ каменнымъ сердцемъ. Слушайте 1 Стачка тянется долго. Мы страдаемъ; но положеніе компаніи тоже отчаянное. И вотъ теперь, когда она прижата къ стѣнѣ, вы хотите сдаться... Сегодня утромъ я видѣлъ одного изъ директоровъ, мистера Скэнтльбери, присланнаго сюда компаніей. Это -- груда мяса; это -- боровъ, отъѣвшійся на нашъ счетъ, лѣнивый волъ, который можетъ подняться только тогда, когда его корму грозитъ опасность. Я заглянулъ въ глаза этому борову и усмотрѣлъ тамъ страхъ, страхъ за свои дивиденды, за свое жалованье. Страхъ этотъ присущъ теперь всѣмъ директорамъ. Они -- какъ дѣти, заблудившіяся ночью въ лѣсу и вздрагивающія при каждомъ шорохѣ. Слушайте! Уполномочьте мнѣ сказать директору, присланному сюда: "Поѣзжайте назадъ въ Лондонъ. Рабочіе твердо стоятъ на своихъ требованіяхъ" (Ропотъ). Дайте мнѣ это право и, клянусь вамъ, черезъ недѣлю вы получите все то, что вы требуете".

Повторяется нѣчто подобное, какъ въ сценѣ на форумѣ въ шекспировской драмѣ. Рабочіе, требовавшіе не задолго до того, чтобы условія, предложенныя хозяевами, были приняты, кричатъ теперь: "браво, браво!" Рѣшено продолжить стачку. Борьба продолжается; но компанія напрягаетъ всѣ усилія. Голодъ начинаетъ свирѣпствовать на рудникѣ, и жертвами его становятся двѣ женщины. И вотъ наконецъ предприниматели соглашаются принять представителей трэдъ-юніона для заключенія мира. "Знаете ли вы -- говоритъ секретарь компаніи секретарю трэдъ-юніона,-- что условія мира, только что подписанныя, тѣ самыя, которыя мы съ вами выработали до начала стачки? И изъ-за чего тогда всѣ эти ужасы? (голодъ и смерть двухъ женщинъ).

-- Въ этомъ весь вопросъ!-- сардонически отвѣчаетъ секретарь трэдъ-юніона.-- Занавѣсъ падаетъ. Другими словами: трагическая нелѣпость является результатомъ существованія "блѣднолицаго чудовища съ каменнымъ сердцемъ", которому имя Капиталъ. Въ фантазіи въ трехъ актахъ Голубь, поставленной надняхъ, Голсуорзси опять развиваетъ мысль, которую можно формулировать словами Шекспира:


"Something is rotten in the state of Denmark"


(есть нѣчто гнилое въ Датскомъ королевствѣ). Современное общество таково, что люди, которые, при другихъ условіяхъ, могли бы быть уважаемыми гражданами, становятся бродягами, непотребными женщинами или пьяницами. Всѣ мѣры, рекомендуемыя теперь для борьбы съ нищенствомъ, бродяжествомъ и преступностью, включительно до частной благотворительности (хотя бы она принимала даже евангельскій характеръ), только слабые палліативы. Такова основная мысль пьесы Голубь.

"Нѣтъ, для возрожденія англійскаго театра нужны не реалистическія драмы, поднимающія самые серьезные соціальные вопросы, а совсѣмъ иное",-- говорятъ другіе директоры. И вотъ, мѣсяцъ тому назадъ самый серьезный и образованный изъ англійскихъ актеровъ, сэръ Гербертъ Три, стоящій во главѣ лучшаго лондонскаго театра "His Majesty's", сдѣлалъ неожиданное выступленіе. До сихъ поръ сэръ Гербертъ Три ставитъ при содѣйствіи Крэга Шекспира; теперь тотъ же режиссеръ поставилъ, съ такою же заботливостью, какъ "Бурю",-- "Orpheus in the Underground". Il это на весь сезонъ. Знаете, что такое эта пьеса? Слегка измѣненная оперетка Оффенбаха "Орфей въ Аду". Н. К. Михайловскій, въ хорошо извѣстной статьѣ, много лѣтъ тому назадъ блестяще выяснилъ "историческое" значеніе композитора забубенныхъ оперетокъ. "Смѣхъ Оффенбаха есть отголосокъ хохота Вольтера, отголосокъ, достойный большого вниманія по своей общедоступности. Оффенбахъ,-- это легіонъ, и легіонъ, котораго всѣ слушаютъ и смотрятъ, несмотря на свой кажущійся ригоризмъ и презрительное отношеніе къ опереткамъ. Кругъ явленій, осмѣиваемыхъ Оффенбахомъ, почти тотъ же, что кругъ явленій, осмѣиваемыхъ Вольтеромъ. Пріемы смѣха, опять-таки, весьма часто совершенно совпадаютъ". "Я отнюдь не говорю,-- продолжаетъ въ другомъ мѣстѣ H. К. Михайловскій,-- чтобы масса выносила изъ Оффенбаха какія-либо опредѣленныя идеи и чувства. Но она далеко не всегда выносила ихъ изъ смѣха Вольтера. Выносится и залегаетъ въ душѣ, у большинства безсознательно, извѣстный тонъ, разрабатываемый уже самою жизнью... Оффенбахъ есть дѣтище Франціи, и всѣ нѣмецкіе вице-Оффенбахи по необходимости плохи" {H. K. Михайловскій, "Сочиненія", т. I, стр. 406--407.}. Оффенбахъ не столько дѣтище Франціи, сколько дѣтище второй имперіи. Теперь общественное значеніе его утеряно и во Франціи. Это бросается въ глаза каждому, кто видѣлъ въ Парижѣ "обозрѣніе" или оперетку. Я достаю съ полокъ запыленную папку, которой много лѣтъ не касался. Среди другихъ пьесъ, имѣвшихъ громадный успѣхъ во времена Наполеона III, въ папкѣ лежитъ "Orphée aux Enfers" Гектора Кремье. Я перелистываю книжечку и наталкиваюсь постоянно на фразы, имѣвшія во время второй имперіи значительный смыслъ и подхватывавшіяся на лету публикой, которая сама уже комментировала ихъ значеніе. Таковы, напр., восклицанія Юпитера: "Pour l'honneur de la mythologie"! Или: "Les faibles mortels ont l'oeil sur nous! Sauvons les apparences au moins!" (слабые смертные смотрятъ на насъ. Сохранимъ по крайней мѣрѣ благопристойность!) Или еще: "Tout poulie décorum et par le décorum!" (все -- для приличія и черезъ посредство приличія!). Наполеону III было что прикрывать мантіей приличія.

Сэръ Гербертъ Три, ставя при содѣйствіи Крэга Орфей въ Аду, "приспособилъ" оперетку къ англійскимъ нравамъ и, такимъ образомъ, отнялъ у ней даже тотъ остатокъ смысла, который еще не вывѣтрился за полвѣка (оперетка поставлена впервые въ 1858 г.). Во первыхъ, измѣнено нѣсколько заглавіе. Такъ какъ слово "Адъ" въ Англіи считается непристойнымъ, то оно замѣнено "Underground" (т. е. "Подъ землей"). Соотвѣтственно съ этимъ смягчены не только шокирующія сцены, какъ напр. обольщеніе Эвридики Юпитеромъ, переодѣвшимся музой, но и куплеты въ родѣ слѣдующихъ:

"Si Ton comprend la vie,

Amis, c'est en enfer!

Vive le vin! vive Pluton!

Et nargue du qu'en dira-t-on!"

(Если, друзья, гдѣ нибудь понимаютъ жизнь, такъ это въ аду. Да здравствуетъ вино! Да здравствуетъ Плутонъ! И плевать на все, что другіе скажутъ!). "Культъ сатаны" провозглашался во время второй имперіи болѣе остроумно, чѣмъ впослѣдствіи! Въ опереткѣ Оффенбаха Орфей отправляется на Олимпъ, а потомъ въ Адъ подъ вліяніемъ "Общественнаго мнѣнія". Желая проявить "исканія", сэръ Гербертъ Три ввелъ, вмѣсто "Opinion Publique", iM-rs Grundy. "Передъ нами торжество г-жи Грёнди надъ духомъ зла",-- объясняетъ намъ англійскій текстъ пьесы. Эвридика сдѣлана ученой дамой, получившей университетское образованіе въ Соединенныхъ Штатахъ. Орфей приводитъ ее въ бѣшенство тѣмъ, что играетъ одну и ту же арію "Che l'arô" на струнныхъ и духовыхъ инструментахъ, до губной гармоники включительно. И, несмотря на всѣ эти "исканія", несмотря на зажигательную музыку, не выдохшуюся за пятьдесятъ лѣтъ; несмотря на "стильную" крэговскую постановку (въ третьемъ актѣ, напр., вмѣсто декораціи ада, интенсивно черный фонъ, на которомъ "рельефами" выступаютъ всѣ обитатели ада въ ярко красныхъ платьяхъ); несмотря на все это, въ театрѣ стоитъ по истинѣ адская скука. Приходилось ли вамъ читать когда нибудь "перелицованную Энеиду"? Помните ли ты безконечное описаніе того, какъ Турнъ готовился къ бою противъ троянцевъ:

"Для куль -- то галушки сушили,

А бомб--то з глини наліпили,

А слив солоних -- для картеч;

Для щитіи ночви припасали,

I дна із діжок вибивали

І приправляли всім до плеч".

Описаніе тянется на нѣсколькихъ страницахъ и дѣйствуетъ, какъ хорошій пріемъ сульфонала. Совѣтую всѣмъ, страдающимъ безсоницей, попробовать. Но ученая пародія сэра Герберта Три, съ ея покушеніями на "новыя исканія", нагоняетъ уже не скуку, а оцѣпенѣніе.


V.


Съ попыткой возродить англійскій театръ выступилъ талантливый и, кажется, совершенно неизвѣстный въ Россіи писатель Барри. "Театръ порожденъ, когда человѣчество было еще мало, поэтому,-- разсуждаетъ Барри,-- для возрожденія сцены требуются пьесы, въ которыхъ фантазія сплетается съ дѣйствительностью, требуются произведенія, которыя перенесли бы насъ назадъ на много лѣтъ, когда каждый видитъ еще Пана". И Барри пишетъ замѣчательную пьесу, въ которой появляется Панъ. Пьеса называется "Peter Pan" и идетъ вотъ уже девятый годъ изъ вечера въ вечеръ. Въ 1911 году Барри передѣлалъ свою пьесу въ романъ {"Peter and Wendy", by J. М. Barrie. London. 1911.} и, такимъ образомъ, у насъ есть большая возможность судить О томъ, что хотѣлъ сказать авторъ. "Всѣ дѣти, кромѣ одного {Питера Пана.}, становятся взрослыми. Они скоро узнаютъ, что станутъ взрослыми, и вотъ какъ Уэнди узнала про это. Однажды, когда ей было только два года, она сорвала цвѣтокъ и побѣжала съ нимъ къ матери. Я думаю, Уэнди тогда была очень мила, потому что мать ея М-rs Дарлингъ прижала руку къ сердцу и воскликнула: "Почему ты на всю жизнь не можешь остаться такой, какъ теперь"! Только это тогда и произошло; но съ тѣхъ поръ Уэнди узнала, что должна стать взрослой. Вы всегда узнаете про это, когда вамъ минуетъ два. Тогда уже начало конца". Такъ начинается произведеніе Барри. Фантазія тѣсно переплетается съ дѣйствительностью. Отецъ Уэнди -- прозаическій city-man, высчитывающій на бумажкѣ, имѣетъ ли онъ достаточно денегъ, чтобы разрѣшить себѣ еще одного ребенка. Изъ экономіи, вмѣсто гувернантки, мистеръ и миссисъ Дарлингъ держатъ при дѣтяхъ собаку Нана, которая служитъ и за няньку, т. е. купаетъ ребятишекъ, укладываетъ ихъ спать, стираетъ на нихъ бѣлье и водитъ гулять въ садъ. "Никогда не было болѣе счастливой семьи, покуда не появился Питеръ Панъ. Впервые М-rs Дарлингъ услышала про Пана, когда она убирала умы своихъ дѣтей. Каждая добрая мать имѣетъ обыкновеніе ночью, когда дѣти засыпаютъ, рыться въ ихъ умахъ и приводить тамъ въ порядокъ все то, что попало туда за день... Совсѣмъ, какъ будто кто укладываетъ ящики комода. Матери съ улыбкой перебираютъ одну вещь, недоумѣвая, гдѣ ребенокъ могъ подобрать ее; онѣ дѣлаютъ пріятныя и не совсѣмъ пріятныя открытія. Онѣ нѣжно прижимаютъ, какъ котенка, къ щекѣ одно и съ ужасомъ подальше прячутъ другое. И когда ребенокъ утромъ просыпается, всѣ дурныя страсти и капризы, съ которыми онъ пошелъ спать, оказываются спрятанными на днѣ его ума. На самомъ же верху лежатъ, провѣтренныя и готовыя для носки, лучшія намѣренія и мысли". Въ умѣ дѣтей находится карта, на которой отмѣчена Несуществующая страна (Neverland), гдѣ живетъ Питеръ Панъ. "Neverland всегда, въ большей или меньшей степени, островъ, съ яркими красными пятнами, съ коралловыми рифами, съ подозрительнымъ кораблемъ, стоящимъ на рейдѣ, съ дикарями и пещерами. Въ Neverland живутъ гномы, занимающіеся портняжнымъ дѣломъ, и принцессы съ шестью старшими братьями. Тамъ стоитъ развалившаяся избушка, въ которой живетъ баба-яга съ крючковатымъ носомъ. То была бы не трудная карта, будь на ней обозначено только это. Но на ней отмѣчены еще первый день въ школѣ, катехизисъ, отцы, круглый прудъ, рукодѣлье, убійства, вычитанныя въ книжкахъ, повѣшенье, глаголы, требующіе дательнаго падежа, дни, когда подается шоколадный пуддингъ, три пенса за то, что сами выдернули молочный, зубъ и т. д. И неизвѣстно, находится ли все это на одномъ и томъ же островѣ, или есть нѣсколько острововъ, сливающихся вмѣстѣ. Конечно Несуществующія страны не похожи одна на другую. Въ Несуществующей странѣ Джона, напримѣръ, есть лагуна, съ летающимъ надъ нею фламинго, въ котораго мальчикъ стрѣляетъ. Въ Несуществующей же странѣ Майкеля, который еще очень малъ, надъ фламинго летаетъ лагуна. Джонъ въ своей Несуществующей странѣ живетъ въ перевернутой на пескѣ лодкѣ, тогда какъ Майкель живетъ въ вигвамѣ, а Уэнди -- въ шалашѣ, покрытомъ искусно сшитыми листьями. У Джона нѣтъ друзей въ Neverland'ѣ, къ Майкелю друзья тамъ приходятъ ночью. У Уэнди имѣется ручной волкъ, покинутый родителями. Но въ общемъ, всѣ Несуществующія страны имѣютъ между собою родовое сходство. На ихъ волшебныхъ берегахъ играютъ дѣти. Мы тоже когда то были тамъ; до насъ доносится еще отдаленный ревъ прибоя; но никогда уже болѣе намъ не суждено высадиться на берегъ...

Время отъ времени, роясь въ умахъ своихъ дѣтей, М-rs Дарлингъ находила вещи, которыхъ не могла понять. И сильнѣе всего ее смущало имя Питера Пана, на которое она наталкивалась. Она не знала никакого Питера, а между тѣмъ находила его въ умахъ Джона и Майкеля. Что же касается ума Уэнди, то онъ весь былъ исчерченъ именемъ Пана, которое было написано гораздо болѣе крупными буквами, чѣмъ какое-либо другое слово. И когда М-rs Дарлингъ глядѣла на слово "Питеръ Панъ", ей казалось, что въ буквахъ его есть что-то вызывающее.

-- Да, онъ дѣйствительно смотритъ крайне задорно,-- соглашалась съ сожалѣніемъ Уэнди.

-- Но кто, моя дорогая?

-- Питеръ Панъ, конечно.

Сперва М-rs Дарлингъ ничего не понимала, но, роясь въ собственныхъ дѣтскихъ воспоминаніяхъ, она вспомнила и нѣкоего Питера Пана, жившаго въ странѣ фей. Про него разсказывали, что, когда дѣти умирали, онъ провожалъ ихъ нѣкоторое время, чтобы они не пугались. М-rs Дарлингъ тогда вѣрила въ Пана, но теперь, замужемъ, она сомнѣвалась, чтобы такое лицо существовало.

-- Наконецъ,-- сказала она Уэнди,-- Питеръ Панъ теперь былъ бы уже большой.

-- О, нѣтъ! Онъ не выросъ, -- конфиденціонально сообщила Уэнди матери.-- Питеръ -- съ меня ростомъ.

Она думала сказать, что Питеръ равенъ ей по возрасту и по уму. М-rs Дарлингъ посовѣтовалась съ мистеромъ Дарлингомъ, но тотъ только презрительно улыбнулся.

-- Все это глупости, идущія отъ Пана. Ничего болѣе умнаго отъ собаки нельзя было ждать. Не обращайте вниманія. Все пройдетъ само собою.

Но это не прошло "само собою". Скоро безпокойный Питеръ Панъ нанесъ М-rs Дарлингъ сильный ударъ. Дѣти испытали очень странныя приключенія" {"Pеtеr and Wendy", p. p. 1--12.}.

Ночью въ открытое окно дѣтской влетѣлъ Питеръ Панъ въ сопровожденіи крошечной феи Звенящій колокольчикъ, изящно одѣтой въ тщательно прикроенный листъ.

Шумъ разбудилъ Уэнди. Теперь, вмѣсто романа, я возьму пьесу. Дѣвочка вѣжливо кланяется Питеру Пану.

-- Какъ васъ зовутъ?-- спрашиваетъ "мальчикъ, который никогда не становится взрослымъ".

-- Уэнди Мойра Анджела Дарлингъ. Какъ ваше имя?

-- Питеръ Панъ.

-- Это все?

-- Да,-- отвѣчаетъ нѣсколько рѣзко мальчикъ. Впервые убѣждается онъ, что имя нѣсколько коротко.

-- Мнѣ очень жаль,-- говоритъ дѣвочка.

-- Ничего. Неважно.

Уэнди спрашиваетъ, гдѣ живетъ Питеръ.

-- Второй поворотъ направо, а затѣмъ прямо до разсвѣта.

-- Что за странный адресъ! Затѣмъ Питеръ Панъ сообщаетъ дѣвочкѣ подробности о происхожденіи фей.

-- Видите ли, Уэнди, когда ребенокъ смѣется впервые, смѣхъ распадается на тысячи брызгъ, которые раскатываются во всѣ стороны. И изъ каждой капельки зарождается фея. Собственно говоря, у каждаго мальчика и у каждой дѣвочки должны были бы быть собственныя феи; но дѣти знаютъ теперь такъ много, что скоро перестаютъ вѣрить въ фей. И каждый разъ, когда ребенокъ говоритъ: "я не вѣрю въ фей", какая-нибудь фея падаетъ на землю мертвой.

Питеръ Панъ уговариваетъ Уэнди улетѣть съ нимъ въ Несуществующую страну, гдѣ онъ живетъ съ другими мальчиками.

-- Я не умѣю летать!-- говоритъ Уэнди.

-- Я научу васъ. Я покажу, какъ прыгнуть на спину вѣтру, чтобы мчаться впередъ.

Просыпаются Майкель и Джонъ, братья Уэнди, которымъ Панъ тоже показываетъ, какъ летать. Мальчики пробуютъ полетѣть, но падаютъ съ постели.

-- Слушайте! Какъ вы это дѣлаете?-- спрашиваетъ Джонъ, потирая ушибленное колѣно.

-- Думайте про чудесное и удивительное!-- учитъ Питеръ Панъ,-- Эти мысли поднимутъ васъ въ воздухъ.-- И Питеръ снова показываетъ, какъ летать.

-- Я понялъ, Уэнди!-- кричитъ Джонъ, хотя сейчасъ же убѣждается, что ничего не понялъ.

"Ни одинъ изъ нихъ не могъ подняться даже на дюймъ,-- читаемъ мы въ романѣ,-- хотя даже Майкель зналъ уже двусложныя слова, тогда какъ Питеръ Панъ не зналъ и азбуки. Конечно, Питеръ смѣялся надъ ними, потому что никто не будетъ летать раньше, чѣмъ на него упадутъ пылинки съ крылышекъ фей". Къ счастью, къ рукамъ Питера пристала пыль съ крылышекъ крошечной феи, явившейся съ нимъ. Панъ подулъ эту пыль на дѣтей, и результаты получились изумительные.

-- Сожмите плечи такимъ образомъ, -- командуетъ Питеръ Панъ,-- и за мною.

И дѣти убѣждаются, что могутъ летать. Они тогда улетаютъ въ Несуществующую страну, въ Neverland, гдѣ есть все то, что такъ занимаетъ воображеніе дѣтей. На островѣ, конечно, есть пираты. Мальчики могли бы ихъ назвать такъ же легко, какъ Донъ-Кихотъ всѣхъ тѣхъ рыцарей, которыхъ перечисляетъ своему оруженосцу, когда видитъ стадо барановъ. "Тотъ, кто стоитъ впереди, наклонивъ голову, какъ бы прислушиваясь, съ золотыми дублонами въ ушахъ вмѣсто серегъ, скрестивъ обнаженныя руки, это -- красавецъ итальянецъ Чеко, вырѣзавшій свое имя ножемъ на спинѣ смотрителя тюрьмы въ Гао. Этотъ черный великанъ, стоящій позади его, перемѣнилъ уже много именъ съ тѣхъ поръ, какъ отбросилъ свое собственное имя, которымъ смуглолицыя матери до сихъ поръ пугаютъ своихъ дѣтей на берегахъ Гуаджо-мо. Вотъ Билль Джуксъ, котораго каждый дюймъ кожи татуированъ, тотъ самый Билль Джуксъ, который на шкунѣ "Моржъ" получилъ отъ Флинта 72 удара плетью, покуда отдалъ мѣшокъ съ луидорами. Рядомъ съ нимъ Куксонъ, котораго считаютъ, хотя это не доказано, братомъ Чернаго Мёрфи. Дальше стоитъ Старки-джентльменъ, бывшій когда-то школьнымъ надзирателемъ и сохранившій еще изящную манеру убивать. Далѣе видны Скайлайтъ и добродушный ирландецъ Сми, убивающій, такъ сказать, безъ желанія причинить вредъ. Онъ -- единственный нонконформистъ въ шайкѣ Хука. За нимъ идутъ криворукій Нудлеръ, Муллинсъ, Мэйсонъ и другіе злодѣи, которыхъ всѣ давно уже знаютъ у береговъ испанской Америки. А между достойнымъ экипажемъ виденъ знаменитый пиратъ Джэмсъ Хукъ, подписывающійся Джасъ Хукъ, единственный человѣкъ, котораго страшится знаменитый Морской По, варъ". "Хукъ -- безстрашный разбойникъ. Про него говорятъ, что пугаетъ его только видъ собственной крови, которая очень густа и необыкновеннаго цвѣта". А пѣсня, которую поютъ пираты! Каждый англійскій мальчикъ ее знаетъ такъ же твердо, какъ зналъ Донъ-Кихотъ рецпетъ своего удивительнаго бальзама. Каждый разъ, когда пираты начинаютъ пѣть, въ театрѣ раздаются смѣхъ и апплодисменты.

"Yo ho, yo ho, the pirate life,

The flag o'skull and bones.

A merry hour, a hempen rope,

And hey for Davy Jones!"

(Гей! гей! Пиратская жизнь: флагъ съ черепомъ и скрещенными костями, веселый часъ, пеньковая петля и да здравствуетъ дьяволъ!).

Въ Neverland, конечно, нѣтъ недостатка въ краснокожихъ, подползающихъ къ пиратамъ въ громадномъ крокодилѣ, особенно не взлюбившемъ капитана пиратовъ, въ феяхъ и русалкахъ...

Дѣти долго пробыли вмѣстѣ съ Паномъ въ Несуществующей странѣ, а затѣмъ возвратились домой. "Сперва Нана (собаканянька) привязывала на ночь ихъ ноги къ постелямъ, чтобы дѣти не могли улетѣть снова съ Питеромъ Паномъ; но они подросли, стали практичны и разучились совершенно летать. Общеніе съ Паномъ блѣднѣетъ въ памяти. Черезъ годъ Майкель заявляетъ сестрѣ: "Быть можетъ, Уэнди, совсѣмъ нѣтъ на свѣтѣ Питера Пана?" Уэнди, дольше всѣхъ помнившая Питера Пана, выросла и вышла замужъ. "Питеръ для нея теперь только горсточка пыли, оставшаяся въ ящикѣ съ игрушками". Она почти забыла, что "когда-то умѣла летать".

Красивая пьеса, удивительная обстановка, прекрасная игра,-- все это содѣйствуетъ тому, что Питеръ Панъ идетъ изъ вечера въ вечеръ вотъ уже много лѣтъ.


VI.


"Для возрожденія англійскаго театра требуются не фантастическія пьесы, будящія въ человѣкѣ смутныя воспоминанія о томъ, когда онъ еще составлялъ съ природой одно цѣлое, а нѣчто другое,-- говорятъ другіе реформаторы.-- Требуется, во-первыхъ, возвращеніе къ религіознымъ сюжетамъ, а, во-вторыхъ, возможно большая правда въ игрѣ. Судью долженъ играть судья, мельника -- мельникъ, монаха -- монахъ и т. д. Проектъ этотъ принадлежитъ ректору Болихерстскаго собора священнику Соуорду. И для доказательства своего тезиса священникъ написалъ пьесу "Гластонбери", поставленную въ провинціи. Лондонцы увидятъ ее только черезъ нѣсколько мѣсяцевъ. Содержаніемъ пьесы служитъ эпизодъ изъ исторіи гоненія на монастыри и монаховъ при Генрихѣ VIII. Крайне любопытно, что протестантскій священникъ возвращается къ временамъ католицизма, чтобы въ немъ найти яркія краски и религіозное настроеніе. Пьеса была поставлена на-дняхъ въ Бедфордѣ. Въ ней участвуютъ восемь монаховъ, и всѣ эти роли исполнялись священниками, причемъ аббата игралъ самъ авторъ. "Вполнѣ понятно,-- читаемъ мы въ мѣстной газетѣ,-- что игра была необыкновенно реальна. Когда братъ Христофоръ бросаетъ смѣлый вызовъ королевскимъ посланникамъ, вы видите передъ собою не актера, а смѣлаго защитника церкви, отстаивающаго ее отъ посягательства со стороны государства. Крайне сомнительно, чтобы мірянинъ могъ бы прочувствовать такъ роль, какъ священникъ". Мы узнаемъ дальше изъ газетнаго отчета, что, хотя на роль Генриха VIII не нашелся король, но "мэра игралъ бывшій мэръ, архиваріуса -- архиваріусъ, а мельника -- мельникъ". Такимъ образомъ, если развить мысль священника Соуорда, идеальная постановка "Ревизора" была бы такая: на роль Сквозникъ-Дмухановскаго -- градоначальникъ, Аммоса Ѳедоровича играетъ судья, про котораго въ старинной русской комедіи XVIII вѣка говорится: "сущій истины Іуда и предатель". Свистунова, Пуговицына и Держиморду можно выписать изъ любого провинціальнаго города и т. д.

"Для возрожденія англійскаго театра требуется пьеса-диспутъ,-- сказалъ недавно Бернардъ Шоу въ лекціи, прочитанной въ TimesClub.-- Классическіе образцы подобной пьесы далъ Ибсенъ. Въ глубинахъ человѣческаго сердца таятся страсти, не имѣющія ничего общаго съ тѣми примитивными страстями, которыя наблюдаются всѣми и которыя до сихъ поръ эксплоатировались драматургами. Эти затаенныя страсти подобны "вещамъ въ себѣ", до постиженія которыхъ добираются философы. Ибсенъ первый прозондировалъ невѣдомыя глубины; но не эти пьесы подразумѣваетъ Бернардъ Шоу, имѣющій въ виду, главнымъ образомъ, Кукольный домикъ. Въ этой пьесѣ "диспутъ" помѣщенъ въ концѣ, т. е. въ той сценѣ, въ которой Нора объясняется съ Торвальдомъ Гельмеромъ. По мнѣнію Бернарда Шоу, это -- ошибка. Къ концу пьесы публика устаетъ и не въ состояніи уже воспринять новыя мысли. Надо новыя пьесы писать такъ, чтобы "диспутъ" заключался въ первомъ актѣ, покуда публика еще свѣжа. Свою заслугу Бернардъ Шоу видитъ главнымъ образомъ въ томъ, что писалъ именно такія пьесы. Одною изъ послѣднихъ по времени "пьесъ-диспутовъ" является драма Зангвилля "Богъ войны" (The War God), поставленная съ громаднымъ успѣхомъ осенью 1911 года. Передъ нами диспутъ на темы о войнѣ и мирѣ, о міровой политикѣ, анархизмѣ и религіи. Для насъ, русскихъ, пьеса представляетъ еще тотъ интересъ, что въ ней подъ именемъ графа Фритіофа выводится Л. Н. Толстой. Во всякомъ случаѣ графъ Фритіофъ загримированъ, какъ Толстой, и проповѣдуетъ непротивленіе злу насиліемъ. Антитезой является проповѣдникъ вооруженныхъ столкновеній, канцлеръ Готіи, графъ Торгримъ (Бисмаркъ), глубоко убѣжденный, что безъ войны человѣческое общество превратится въ устричные садки. Война вообще необходима человѣчеству, а въ частности Готіи. Въ то же время канцлеръ -- ревностный христіанинъ или во всякомъ случаѣ считаетъ себя имъ. Въ одномъ изъ дѣйствій графъ Торгримъ обращается съ молитвой къ Богу воинствъ. Государственный канцлеръ подготовляетъ Готію къ войнѣ съ "коварнымъ Альбомъ". Если послѣдній будетъ побѣжденъ, Готія явится владычицей всего міра. И для достиженія побѣды Торгримъ посылаетъ шпіоновъ и настаиваетъ на сооруженіи новыхъ броненосцевъ, летучихъ кораблей и аэроплановъ. Контрастомъ съ тѣмъ, что дѣлаетъ и думаетъ государственный канцлеръ, является его бюргерская внѣшность: халатъ, табакерка и сантиментальныя обращенія къ портрету покойной жены. Канцлеръ подготовляетъ кровавую войну, а дома у него тридцатилѣтняя баталія съ экономкой, которая всегда выходитъ побѣдительницей. Графъ Торгримъ готовъ спокойно послать на смерть сотни тысячъ людей, между тѣмъ, онъ -- нѣжный отецъ. Онъ желаетъ устроить для своего единственнаго сына Осрика самую лучшую военную карьеру. Путемъ интригъ графъ Торгримъ направляетъ большинство толпы, недовольной тяжелыми налогами, введенными въ Готіи съ цѣлью вооруженія,-- противъ проповѣдника мира, графа Фритіофа, котораго убиваетъ революціонерка Лэди Норнэй.

И вотъ послѣдній актъ пьесы. Прошло лишь нѣсколько мѣсяцевъ послѣ смерти Фритіофа, но жизнь и кончина его успѣли уже обрости миѳами. Создался новый культъ воскресшаго и вознесшагося на небо старика. Появилась сильно распространенная секта "фритіанцевъ", взявшихъ символомъ своей вѣры голубя съ масличной вѣтвью въ клювѣ. Личный секретарь канцлера, Карлъ Блюмъ заявляетъ себя фритіанцемъ и оставляетъ службу. Къ ужасу своему канцлеръ убѣждается, что сынъ его Осрикъ, отказавшійся отъ блестящей карьеры, тоже тайный послѣдователь Фритіофа. Чтобы возстановить сына противъ массъ, канцлеръ открываетъ ему, что Фритіофа убили соціалисты. Осрикъ объясняется со своею невѣстою лэди Норнэй и узнаетъ, что именно она застрѣлила старика. Молодой человѣкъ въ бѣшенствѣ душитъ невѣсту и убиваетъ себя на могилѣ Фритіофа. Самоубійство сына сломило канцлера. Къ тому же присоединяется немилость: молодому королю Готіи передали ядовитую остроту канцлера, и послѣднему велѣно немедленно выйти въ отставку. Кончается пьеса нѣмой сценой. На улицѣ фритіанцы поютъ гимнъ, въ которомъ говорится о мирѣ и всеобщей любви. Старый канцлеръ внимательно прислушивается; лицо его изображаетъ глубокое волненіе. Наконецъ, графъ Торгримъ молча прикалываетъ къ сюртуку значекъ съ изображеніемъ голубя и масличной вѣтви, т. е. символъ фритіанцевъ. Миръ побѣдилъ бога войны. Въ исторіи, конечно, бываетъ не такъ: когда "графы Торгримы" находятъ почему-либо надобнымъ принять новый культъ или новую теорію, они берутъ только форму, одинъ мертвый символъ, оставляя при себѣ всѣ старыя воззрѣнія... На придачу пьеса написана бѣлыми стихами. Англичанъ поражаетъ, когда "языкомъ боговъ" говорятъ на сценѣ о такихъ обыкновенныхъ вещахъ, какъ автомобили, спортъ, обѣды съ экономкой...

Мой знакомый рецензентъ такъ выразилъ свое негодованіе по поводу того, что пьеса написана стихами: "it is not poetry, but prose run mad" (это но поэзія, а взбѣсившаяся проза). Я не могъ не вспомнить при этомъ, что у насъ когда-то по поводу "Евгенія Онѣгина" критики ужасались, какимъ образомъ Пушкинъ могъ говорить въ стихахъ про такія же "вульгарныя" вещи, и сказалъ сердитому рецензенту, что мы имѣемъ великую комедію, въ которой чеканными стихами упоминается про разодранный локоть лакея; поэтому меня нисколько не удивляетъ, что въ произведеніи Зангвилля бѣлыми стихами говорится про спортъ и про баталіи съ экономкой.

Кстати надо прибавить, что пьесу "Богъ войны" поставилъ въ своемъ театрѣ сэръ Гербертъ Три (онъ же игралъ графа Торгрима). Сэръ Гербертъ, какъ я упомянутъ уже, теперь ставитъ Орфея въ аду.

Мы видѣли, что, хотя отдѣльнымъ лицамъ удавалось написать талантливыя вещи, но это не спасло англійскій театръ отъ полнаго одряхлѣнія. Хорошимъ доказательствомъ является эволюція мюзикъ-холла за послѣднія пятнадцать лѣтъ. Прежде въ Англіи были театры (мелодрама, комедія, фарсъ и "музыкальная комедія") и мюзикъ-холлъ. Затѣмъ постепенно мюзикъ-холлъ началъ вторгаться въ область театра. Мюзикъ-холлы имѣли колоссальный успѣхъ, и владѣльцы ихъ тоже проявили "исканія". Рядомъ съ клоунами, акробатами, дрессировщиками собакъ и куръ, фокусниками, куплетистами и танцорами, директоры мюзикъ-холловъ стали приглашать знаменитыхъ оперныхъ пѣвцовъ и пѣвицъ, драматическихъ артистовъ съ міровымъ именемъ и великихъ композиторовъ. Мюзикъ-холлы платятъ бѣшеныя деньги, и знаменитости, послѣ нѣкоторой нерѣшительности, пошли. Гдѣ выступаетъ Режанъ? Въ мюзикъ-холлѣ. Гдѣ декламируетъ Сара Бернаръ, держа въ вѣчномъ страхѣ публику, что вотъ-вотъ разсыплется? Въ мюзикъхоллѣ. Гдѣ дирижируетъ Леонкавалло при постановкѣ "Паяцовъ"? Опять же въ мюзикъ-холлѣ. По закону мюзикъ-холлы могутъ ставить только такіе эскизы, которые занимаютъ не больше сорока минутъ. И вотъ "исканія" первоклассныхъ драматурговъ сводятся не только къ тому, чтобы уложить свою мысль въ архаическую, неуклюжую, фальшивую и неудобную рамку, но и къ тому, чтобы пьеса продолжалась ни на секунду больше, чѣмъ 40 минутъ. "Паяцы" продолжаются больше 40 минутъ, но директоръ предложилъ композитору урѣзать дѣтище, и Леонкавалло согласился. Зато гонораръ онъ получилъ прямо-таки безумный. Паяцы, дирижируемые Леонковалло, сцена изъ "Ѳеодоры" съ Сарой Бернаръ, "Какъ она лгала своему мужу" Бернарда Шоу (и онъ пошелъ въ мюзикъ-холлъ!) являются "нумерами" программы. До "Паяцовъ" какой-то "профессоръ" выводитъ дрессируемыхъ моржей, а послѣ оперы (безъ всякаго антракта) выходятъ два клоуна, переодѣтые бабами, и начинаютъ закатывать другъ другу затрещины и пинки въ сѣдалище. "Эскизъ", въ которомъ выступаетъ Сара Бернаръ, зажатъ между "нумерами" комическаго куплетиста и артиста, играющаго на роялѣ... носомъ.

Противъ "исканій" мюзикъ-холловъ начали походъ директоры театровъ: Лина Ашвель, сэръ Гербертъ Три, Джорджъ Александръ и др. Всѣ они исходятъ изъ положенія, что мюзикъ-холлы, ставя "эскизы", подрываютъ дѣла театровъ. Ежегодно, когда мюзикъ-холлы должны обновить свои патенты и когда каждый можетъ опротестовать выдачу ихъ, директоры театровъ дѣлаютъ это. Передъ началомъ 1912 года директоры проявили особую настойчивость; но окончательно проиграли дѣло. И когда директора театровъ убѣдились, что дѣло проиграно окончательно, они сами пошли по слѣдамъ мюзикъ-холловъ: на дняхъ директоръ лондонскаго Shakespeare Theatre просилъ выдать ему патентъ на введеніе, кромѣ драмы, еще "нумеровъ", т. е. танцевъ и куплетовъ. Сэръ Гербертъ Три рѣзко осуждалъ серьезныхъ драматическихъ актеровъ, которыхъ колоссальные гонорары соблазняютъ выступать въ мюзикъ-холлахъ. Теперь сэръ Гербертъ самъ соблазнился и съ этой недѣли выступаетъ въ драматическомъ эскизѣ въ мюзикъ-холлѣ Палэсъ.

Мы видѣли, какъ другой союзникъ, ставшій потомъ врагомъ той, съ которой былъ соединенъ нѣсколько вѣковъ, одряхлѣлъ. Старикъ театръ можетъ еще прикинуться то глубокомысленнымъ, то воинственнымъ, то сантиментальнымъ. Онъ можетъ еще притвориться, будто молодѣетъ, вспоминая то время, когда Панъ училъ человѣчество "летать". Старикъ можетъ даже кряхтя проплясать забубенный танецъ, вспомнивъ старинную бравурную пѣсенку:

Evohé! Bacchus m'inspire,

Je sens en moi Son saint délire!

Evohé! Bacchus est roi!

Но пусть эта прыть никого не обманетъ. Время старика прошло. Онъ -- зажившійся обломокъ другой эпохи, другого общественнаго строя. Старикъ умираетъ. И когда у него началась агонія, ее называли совершенно неподходящимъ терминомъ "исканія". По поводу страннаго термина ученые нѣмцы пишутъ длинныя диссертаціи, причемъ выходитъ, что "исканія" это -- замѣна полотна съ намазанными деревьями ширмами. Какъ будто не все равно, во что завернуть трупъ: въ бѣлый ли саванъ или въ лиловую хламиду, обшитую бахромой? Во что ни заворачивайте тѣло, застывшія мышцы не станутъ упругими, не забьется похолодѣвшее сердце, не потечетъ по венамъ и артеріямъ горячая кровь, не заблестятъ стеклянные глаза! Я видѣлъ въ Лондонѣ "Сумурумъ", другое "исканіе" Макса Рейнгардта. Это -- тоже пьеса безъ словъ, но только построена она не на религіозной, а на арабской сказкѣ. "Исканія" проявились, между прочимъ, въ томъ, что дѣйствующія лица выходили на сцену не изъ за кулисъ. Я опоздалъ нѣсколько, и занавѣсъ уже взвился. Въ корридорѣ у ложъ бенуара я нашелъ шейковъ, евнуховъ, воиновъ и носильщиковъ, выстроенныхъ въ рядъ. Чтобъ попасть на сцену, они проходили по украшеннымъ бумажными цвѣтами длиннымъ мосткамъ, перекинутымъ черезъ весь театръ. Сидя въ креслахъ, я могъ видѣть толстыя и поджарыя ноги, намазанныя охрой и сурикомъ. И были зрители, находившіе все это "оригинальнымъ" и "смѣлымъ"!

Старикъ одряхлѣлъ. И вотъ наступаетъ заключительный моментъ. Символомъ, о которомъ, конечно, не думали ни Максъ Рейнгардтъ, ни Карлъ Фолльмеллеръ, является послѣдняя сцена мистеріи "Чудо", когда оборванная, постарѣвшая монахиня, послѣ ряда приключеній, возвращается въ старый соборъ. Умирающій старикъ -- театръ, послѣ четырехъ вѣковъ, встѣчается съ дряхлой, тоже дышащей на ладонъ, старухой, съ которой шесть вѣковъ жидъ въ согласіи, покуда союзники не поссорились и но стали врагами не на жизнь, а на смерть. Умирающій протягиваетъ руки къ умирающей. Театръ возвращается къ мистеріи, притомъ къ примитивной. Онъ снова ищетъ вдохновенія въ церкви. Кругооборотъ завершенъ и не начнется снова. Театръ не можетъ возродится въ мистеріи, такъ какъ нѣтъ главнаго, что давало шесть вѣковъ назадъ такой глубокій смыслъ наивнымъ по формѣ пьеcамъ: нѣтъ вѣры.

Вотъ мысли, на которыя навело меня представленіе "Чуда", поражающее своимъ блескомъ и грандіозностью.


Діонео.


"Русское Богатство", No 2, 1912