# Сухово-Кобылин А. В.: биобиблиографическая справка

Александр Васильевич Сухово-Кобылин

СУХОВО-КОБЫЛИН, Александр Васильевич (17(29).IX.1817, Москва -- 11(24).III.1903, Больё, Франция] -- драматург. Принадлежал к старинному дворянскому роду. В 1834--1838 гг. учился на физико-математическом отделении философского факультета Московского университета и в этот период дружил с А. И. Герценом, Н. П. Огаревым, К. С. Аксаковым, затем занимался философией в германских университетах (1838--1840), где навсегда стал поклонником Г. В. Ф. Гегеля (до конца жизни работал над переводами его произведений, пытался создать собственную философскую систему -- рукописи не опубликованы). В 1850 г. был обвинен в убийстве своей гражданской жены француженки Луизы Симон-Деманш, уголовное дело С.-К. тянулось семь лет, дважды его заключали в тюрьму, он испытал на себе всю тяжесть чиновничьего произвола и лихоимства. Несмотря на прекращение дела, общественное мнение великосветских кругов, к которым принадлежал С.-К., приписывало ему это преступление (невиновность С.-К. была установлена только советскими исследователями в результате архивных разысканий).

С.-К. стал классиком русской драматургии как автор трех пьес (определения жанров принадлежат автору): комедии "Свадьба Кречинского" (1854), драмы "Дело" (1861) и комедии-шутки "Смерть Тарелкина" (1869--во всех случаях указаны даты написания). Драматические памфлеты "Квартет" и "Торжественное соглашение батюшки с миром" не публиковались, хотя "Квартет" С.-К. первоначально думал присоединить к тексту "Дела" (то в виде пролога, то в качестве эпилога).

С.-К. по своему мировоззрению был весьма далек от передовых общественных кругов, однако его драматическая личная судьба раскрыла перед ним всю бездну социальных порогов современного общества, поставила его в непримиримую оппозицию к нему. С.-К. смотрел на свое писательство не как на дилетантское занятие дворянского интеллигента и не как на ремесло профессионального литератора, а как на обязанность человека сказать слово правды, дать живое свидетельство о преступности безжалостной государственной машины, смертельно опасной для частного человека. В обращении "К публике", предпосланном пьесе "Дело", он пишет: "Предлагаемая здесь публике пьеса "Дело" не есть, как некогда говорилось, Плод Досуга, ниже, как ныне делается Поделка литературного Ремесла, а есть в полной действительности сущее, из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело". С.-К. был приверженцем патриархальных форм дворянско-поместной жизни. Но острый ум, чуждый всяких иллюзий, дал ему ясное представление о полном и безвозвратном крушении этого патриархального мира. В 1871 г. он писал в своем дневнике: "Этот мир весь рушится, или лучше уже разрушился -- и меня качает. Я этой качки выносить не могу и в то же время сам не знаю, куда идти..." (Ежегодник института истории искусств. 1955. Театр.-- М., 1955.-- С. 290). С.-К. стоял в стороне от литературной жизни эпохи, приобретшей в середине века чуждые ему черты профессионализации. Он был знаком с Н. В. Гоголем. В связи с публикацией "Свадьбы Кречинского" в журнале "Современник" бывал у Н. А. Некрасова и сообщал в письме, что тот познакомил его с литераторами П. В. Анненковым, Л. Н. Толстым и А. В. Дружининым. Но после первой пьесы он не печатался в журналах. В мемуарах П. Д. Боборыкина отмечается, что С.-К. был "для писателей и того времени, и позднейших десятилетий как бы невидимкой, некоторым иксом" (Боборыкин П. Д. Воспоминания: В 2 т.-- М., 1965.-- Т 1.-- С. 287). Таким образом, острый критицизм С.-К. сочетался у него с идеологическим одиночеством, что окрасило его правдивую сатиру в тона безысходной мрачности, да и в целом не могло не отразиться на общественном самочувствии писателя. Благодаря выдающегося актера В. Н. Давыдова, с которым он был дружен, за присланную к 80-летию телеграмму от труппы Александрийского театра, С.-К. писал: "В моей странной судьбе -- это капитальное событие в тот момент, как литературный ареопаг предал имя мое остракизму, исключив даже мое имя из истории русской литературы" (Ежегодник Института истории искусств,-- С. 289). В 1902 г. С.-К. был избран почетным академиком по разряду изящной словесности.

В 1869 г. С.-К. издал свои пьесы под общим названием "Картины прошедшего", и, хотя демонстративное отнесение описанной в них жизни к прошлому было очевидной уступкой цензурным требованиям, этот акт оказался творчески важным: автор им объединил пьесы в трилогию, как бы задним числом осмыслил и закрепил их внутреннее единство. Правомерность такого объединения была подвергнута сомнению в прижизненной критике, отметившей "внешний" характер сюжетной связи (лишь несколько персонажей оказываются общими) и слишком большие различия в художественном языке и тоне пьес. Так, рецензент журнала "Театр и искусство" писал: "Нет триединства построения, нет и трилогии, Расплюев, Варравин, упоминание о Муромском только внешним образом сближает эти три пьесы взаимным родством. А точки соприкосновения замыслов не создают той художественной связи, которая порождается единством настроения, плавным развитием того, что можно назвать артистическим темпом" (Театр и искусство.-- 1909.-- No 39. "Расплюевские веселые дни"). Однако авторское понимание пьес как цикла победило и закрепилось в истории литературы.

Все три пьесы -- своеобразное драматургическое исследование современного состояния общества и русской жизни в целом. С.-К. берет в качестве материала анализа возникновение, развитие и закономерный итог одного "дела". Это разрастание искусственно состряпанного "дела" и мотивирует постепенное сгущение сатирических красок и углубление мрачных тонов от пьесы к пьесе. Есть своя логика и внутренняя художественная правда в том, что трилогия начинается вполне традиционной и в целом достаточно веселой, смешной комедией "Свадьба Кречинского". В формальном построении пьесы чувствуется влияние прекрасно знакомого С.-К. французского театра (изобретательное построение занимательной интриги, применение некоторых традиционных сюжетных мотивов, использование системы амплуа, блестящие диалоги). Однако эта "форма" заполняется полнокровно реалистическими картинами современной писателю русской жизни, особенно благодаря образам отрицательных персонажей. Положительные герои в этой пьесе еще вполне исчерпываются театральными амплуа, типичными для легких комедий и водевилей: героиня-инженю, комическая старуха, благородный отец, второй любовник -- Лидия, Атуева, Муромский, Нелькин этими театральными амплуа определяются, так сказать, без остатка. Но главный герой Кречинский, вполне соответствуя театральному амплуа фата, оказывается вместе с тем и жизненно правдивым, психологически достоверным и социально острым типом светского авантюриста, как бы воплотившим в себе деградацию дворянских прожигателей жизни, ищущих "бешеных денег" (как впоследствии выразится Островский). Герой С.-К. стоит на границе светского общества и городского дна, о чем недвусмысленно свидетельствует его "тень" -- прихлебатель и шулер, циничный пройдоха Расплюев (имя Расплюева, подхваченное

М. Е. Салтыковым-Щедриным в цикле "Письма к тетеньке", стало нарицательным). Простодушная и порядочная провинциальная барышня Лидия Муромская становится жертвой Кречинского. Но в еще большей степени -- и именно благодаря ее порядочности -- ей и ее семье предстоит стать жертвой грабительского чиновничьего сутяжничества. Об этом и написана следующая пьеса, драма "Дело", завязкой которой становится благородный поступок Лидии в финале комедии "Свадьба Кречинского".

"Колеса, шкивы и шестерни" ужасной бюрократической машины затягивают и перемалывают свою жертву -- семью Муромских, разоряя и приводя к смерти отца Лидии. Гибель героя-жертвы заставляет автора назвать "Дело" драмой, хотя главная идейно-художественная задача пьесы--разоблачение чиновничьей машины -- решается средствами сатирической комедии. Финал "Дела" -- присвоение всех денег Муромского наиболее ловким участником "охоты" на него Варравиным -- оказывается завязкой последней пьесы "Смерть Тарелкина". Авторское определение жанра -- комедия-шутка -- звучит саркастически. В "Смерти Тарелкина" объектом обличения С.-К. становится полиция. Совершенно бесчестный человек, подонок общества Расплюев, давший ложные показания против Лидии в пьесе "Дело", становится блюстителем порядка -- квартальным надзирателем. В последней части трилогии полностью отсутствуют герои, способные вызвать хоть какое-то сочувствие. Рисуя борьбу хищников между Собой, С.-К. обращается к сатирической символике, формам гротескной фантастики, знаменующим исчезновение, уничтожение личности в процессе ожесточенной борьбы за золото. Трагикомическая эксцентриада, развернутая автором в последней части трилогии, вызвала упреки в отходе от реализма, являющиеся, однако, следствием ограниченного понимания пределов и возможностей реалистического сатирического гротеска.

Трилогия С.-К. дает обобщающий сатирический образ современной автору русской жизни в трех ее разных аспектах и на трех логически связанных этапах: нравственное падение дворянства, вымирание правосудия, гибель личности, одержимой жаждой наживы и мести.

Замечание А. А. Блока, что С.-К. соединил в себе Островского с Лермонтовым, чрезвычайно точно передает неповторимо своеобразную черту трилогии. В ней реалистическая полнота социально-бытовой картины жизни, сплетение комического и драматических ситуаций, напоминающие Островского ("Свадьба Кречинского", "Дело"), сочетаются с отрицанием, исполненным отчаяния, характерным для романтического максимализма лермонтовских инвектив. Однако драматургический стиль театра С.-К. в целом скорее представляет собой развитие гоголевской традиции "общественной комедии" с ее гиперболической типизацией, символическими потенциями сатирического образа.

Сценическая судьба трилогии была осложнена цензурными мытарствами, выпавшими на долю "Дела" и "Смерти Тарелкина". "Дело" было запрещено ставить на сцене более двадцати лет. В 1882 г. в Малом театре шел сокращенный вариант под названием "Отжитое время", полностью пьеса была поставлена только после революции. "Смерть Тарелкина" была запрещена более тридцати лет и с искажениями под названием "Расплюевские веселые дни" шла в 1900 г. в Суворинском театре. В 1917 г. В. Э. Мейерхольд поставил все три пьесы именно как трилогию в Александрийском театре. Необычность, драматургической формы двух последних пьес, особенно "Смерти Тарелкина", и теперь еще вызывает затруднения театров. "Свадьба Кречинского" сразу заняла почетное место в театральном репертуаре и до сих пор остается наиболее репертуарной пьесой С.-К.


Соч.: Трилогия / Рад. и вступ. ст. Л. Гроссмана, послесл. В. Сахновского.-- М.; Л., 1927; Трилогия / Вступ. ст. и коммент. И. Гликмана.-- М., 1955; Трилогия / Вступ. ст. и коммент. К. Рудницкого.-- М., 1966.

Лит.: Григорьев А. А. И. С. Тургенев и его деятельность // Григорьев Ап. Литературная критика.-- М., 1967; Писарев Д. И. Московские мыслители // Собр. соч.: В 4 т.-- М., 1955.-- Т. 1.-- С. 286; Гроссман Л. П. Театр Сухово-Кобылина.-- М.; Л., 1940; Милонов Н. А. Драматургия А. В. Сухово-Кобылина.-- Тула, 1956; Абрамкин В. М., Кононов Н. Н. Жизнь и творчество А. В. Сухово-Кобылина.-- Л., 1956; Быкова О. Е. Творчество А. В. Сухово-Кобылина.-- Черновцы, 1957; Рудницкий К. Л. А. В. Сухово-Кобылнн: Очерк жизни и творчества.-- М., 1957; Лотман Л. М. А. Н. Островский и русская драматургия его времени.-- М.; Л., 1961; Медведева И. Три драматурга // А. Грибоедов. Горе от ума. А. Сухово-Кобылин. Пьесы. А. Островский. Пьесы.-- М., 1974; Горелов А. Угрюмый талант // Горелов А. Е. Три судьбы. Ф. Тютчев, А. Сухово-Кобылнн, И. Бунин.-- Л., 1976.


А. И. Журавлева


Источник: "Русские писатели". Биобиблиографический словарь.

Том 2. М--Я. Под редакцией П. А. Николаева.

М., "Просвещение", 1990