# И. С. Мочалов в жизни и на сцене

Александр Иванович Сумбатов-Южин

Александр Иванович ЮЖИН-СУМБАТОВ. ЗАПИСИ СТАТЬИ ПИСЬМА

М., Государственное издательство "ИСКУССТВО", 1951


## И. С. МОЧАЛОВ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ*


1897 год


Трудно говорить о Мочалове, милостивые государыни и милостивые государи. Его колоссальный образ подавляет своим исключительным значением в истории русского театра. Мочалов был настолько же огромным, насколько и неожиданным явлением, не подготовленным историческим ходом вещей, неподчиненным никаким законам, самобытно развившимся и стоящим особняком от всего остального театрального мира. Судьба, пославшая России почти одновременно Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Грибоедова и Белинского, не захотела скупиться для театра и подарила ему Мочалова и Щепкина. Прежде чем приступить к посильной обрисовке образа великого артиста, позвольте просить вас на время отрешиться от того представления, которое создалось о нем благодаря целому ряду анекдотов, ходячих мнений, наконец, сопоставлений с его последователями. Попробуем восстановить его величавый образ в связи с его временем, с его делом и с реальными последствиями его сценического труда. А главное, постараемся полюбить в нем актера, равного которому редко посылает судьба театру, и человека, память которого не омрачена ни одним пятном; его единственная слабость, о которой говорят и думают слишком много, не мешала ему быть бескорыстным, благородным, отзывчивым и прямым в те времена, когда театр кишмя кишел элементами диаметрально противоположного характера, когда барски-чиновничье отношение театрального "начальства" давило в бесправном актере и те слабые проблески личного достоинства, которые с трудом можно было найти в крепостной России той эпохи, когда этим достоинством поступались волей-неволей величайшие умы и крупнейшие таланты в силу положения вещей. Только ваша любовь к прекрасному и трогательному образу великого артиста поможет мне отчасти справиться с моей задачей -- на время перенести ваше внимание во внутренний мир гениального трагика, поскольку он стоял в зависимости и соответствии с окружающим его обществом и современными ему общественными течениями и настроениями.

Время Мочалова было временем, когда И. И. Панаев выучивал наизусть страницы из "Notre Dame de Paris" {"Собор Парижской богоматери" -- роман Виктора Гюго. -- Прим. ред.}, где Клод Фролло говорит Эсмеральде, приведя ее ночью к виселице: "Выбирай между мной и этою виселицей"; когда К. С. Аксаков искренне удивлялся, что в Петербурге нельзя, не привлекая особенного внимания, вслух декламировать на улице стихотворения, как он привык это делать в Москве; когда спорили от зари до зари и Белинский возмущался, что его зовут обедать, между тем как еще не кончен спор о бессмертии души; когда лекции Грановского привлекали почти такое же общественное внимание, как теперь скачки или concours hippiques {Конские состязания. -- Прим. ред.}; когда Кукольник в качестве первого драматурга и исключительно художественной натуры собирал вокруг себя в Петербурге всю столичную гвардию; когда артист вел жизнь, про которую Панаев в своих воспоминаниях говорит, что он, "как существо исключительное, высшее, мог безнаказанно вырывать серьги из ушей жены своей вместе с телом, предаваться самому грязному разврату и пьянству, но обвинять его в безнравственности могли только пошлые, рассудочные люди с мелкими потребностями, не понимающие широких, титанических натур артистов и их вулканических страстей". Вообще это было время яркое и вместе странное, богатое контрастами, полное самых, повидимому, несовместимых противоречий, молодых, неуходившихся сил и запросов, страстных порывов и постоянной жажды впечатлений. Над всем этим неумолимо властвовала железная рука чиновничьей дореформенной России, подо всем этим молчала многомиллионная крепостная масса, рядом со всем этим бились в тисках русская мысль и русский гений необычайными, сверхъестественными вспышками озарявший русскую действительность и двигавший резкими толчками русское сознание. Это было время трагических смертей Пушкина и Лермонтова, время романтически-таинственной смерти Марлинского, время ультрареальных смертей Белинского, Кольцова и позже Грановского, смертей, имевших характер гибели в непосильной борьбе с невыносимо тяжелыми условиями жизни; время, взволнованное необычайным притоком творческих сил, которые волновали общество, приковывали к себе его интерес, взывали к лучшим чувствам и порывам, требовали от него поклонения себе и богам, которым они молились; резко отделяли "толпу" от поэтов, как Пушкин; смеялись, как Гоголь; возмущались, как Грибоедов; мечтали, как Жуковский; ненавидели, как Лермонтов; увлекались, как Белинский; учили, как Грановский; наконец, играли, как Мочалов и Щепкин. И все это ослепляющее богатство русских сил нахлынуло сразу, почти одновременно. А сколько второстепенных деятелей! Какая мощь общего настроения! В это же время с Запада к нам неслось, несмотря ни на какие заставы, огненное слово Виктора Гюго; Шиллер и Гете были настолько же русскими, насколько германскими поэтами, проникали в глубь России и читались в помещичьих беседках Рудиными и Лаврецкими. Безвестные Михалевичи говорили о них под сурдинку в гимназиях и семинариях, Введенский читал в классах дворянского полка свои переводы Диккенса. Романтизм Востока через Грузию и Кавказ, сквозь военную "линию" проникал в хутора "старосветских помещиков" и "дворянские гнезда". И всем хотелось волноваться, бороться, гибнуть, любить, сражаться, верить, отрицать, ненавидеть. Но как стенки котла сдавливают пар, открывая ему единственный клапан для выхода, так и эти общественные эмоции были сдавлены снизу -- крепостным народом, в который ничего не проникало светлого, стоявшим вне прав и общего течения жизни, а сверху -- тем "большим светом", перед которым гнулись крупнейшие силы, тою "жадною толпой свободы, гения и славы палачей", которая могла изменять на практике даже такие акты высочайшей милости, как обещание государя Пушкину: "Я буду твоим цензором"*. "Холодный" свет -- теперь для нас выражение почти непонятное. Для нас теперь открыто все русское общество, стремящееся разделить со своим народом свои познания, свое искусство, свои силы, проникающие одним концом в народную школу, другим во дворцы и министерства. Но тогда... о, сколько живого смысла было в том, холоден или радушен был "свет", а уж особенно "большой", как он манил к себе, как влиял на весь склад жизни, на весь ход литературы, как своим официальным значением давил мысль и гений, беспощадно уничтожая человека всеми средствами и всеми путями, с равнодушием и брезгливостью большого барина. Сколько у него было преданных холопов, для которых самое слово "мысль" было равносильно преступлению, которые изображали из себя самое бездушное, самое беспощадное в мире: бессмысленную силу положения вещей. А барское помещичье житье на счет дарового труда продаваемых людей не могло развить в обществе сознания права личности, и оно при всяком ударе грома боязливо сторонилось от тех, кого поражала молния. О смерти Лермонтова известие: "Была гроза в Пятигорске. Скончался поэт Лермонтов". И молчание. О смерти Белинского -- молчание.

Но оставался все-таки клапан, в который находила себе выход бродившая молодая сила русского общества. Это был театр. В театре сходились, в театре сливались в одно большой свет и... я не знаю, как называли другой. И то, что не могло слиться в жизни, то, что было подавлено, и то, что давило, только в театре инстинктивно чувствовало свою общность и свою принадлежность к одному и тому же народу, к одной и той же эпохе, свою прикосновенность к одним и тем же идеалам и духовным стремлениям. Искусство становилось выше жизни и освещало ее. И в этом театре актером был человек, сумевший слить в своей душе все сильные и слабые стороны своего века и своего народа. Как и его век, Мочалов был велик в порывах и немощен в целом; то от начала до конца спектакля "морозил кровь у зрителей", то был убийственно холоден и равнодушен ко всему, что ему приходилось переживать на сцене. Этот Антей всю свою силу черпал в той эпохе, к которой он принадлежал, которую он втягивал в себя всеми своими нервами -- нервами мочаловскими, которую он целиком отразил в своей художественной натуре. Нет, это не был актер-романтик, как его называют теперь. Это был сын своего времени, современник Лермонтова, но и Обломова, Пушкина, но и Булгарина, Кукольника и Белинского. Это был человек, независимо от своего сознания воспринимавший все, что носилось в окружавшей его атмосфере, как есть люди, чувствующие малейшую перемену погоды. Это был идеал того актера, которого требовал Шекспир, не с технической, а с внутренней стороны, актер, отражавший "и современный век и его характер", живший его жизнью, его высокими добродетелями и его пороками. Лучшее доказательство этого -- Гамлет.

Мне не раз приходилось слышать от людей, искренне любящих театр и серьезно в него вдумывающихся, мнение, что Гамлет Мочалова в описании Белинского им кажется по меньшей мере странным. Всем известна статья Белинского, и я не стану, конечно, ее цитировать. Но всякий согласится, что, как ни смотреть на Гамлета, нельзя признать его человеком непосредственной страсти, а уж в особенности -- человеком неудержимого темперамента. Между тем, прочтя статью Белинского, нельзя не видеть, что в самые вдохновенные минуты своего исполнения Мочалов именно наиболее всего отступал от характерной стороны Гамлета, каким бы мы его ни считали, как бы мы на него ни смотрели. Возьмем наудачу описание Белинским Мочалова после сцены представления на театре: "Лицо, искаженное судорогами страсти и все-таки не утратившее своего меланхолического выражения; глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить из своих орбит; черные кудри, как змеи, вьющиеся по бледному челу,-- о, какой могучий, какой страшный художник! Он захохотал и, хлопая руками, в неистовом одушевлении метался по широкой сцене. Две тысячи голосов и четыре тысячи рук соединились в один плеск, и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и дикие стоны одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву". Что же? Белинский не видел разве разницы между своим же собственным взглядом на Гамлета и исполнением Мочалова? Однако он сам сознается, что Мочалов до Гамлета -- еще не был Мочаловым, и постоянно пишет Гамлет -- Мочалов, отождествляя исполнителя с ролью. Что же, великий критик, угадавший Гоголя и Лермонтова, не сумел разобраться в игре Мочалова? Нет, это не то. Мочалов был прав безусловно, и недаром Белинский создал ему нерукотворный памятник своею статьей.

Кем бы ни был Гамлет по замыслу его творца, весь его смысл и все его мировое вечное значение заключается в том, что в нем, как в зеркале, узнают себя не только все эпохи и народы, но и малейшие оттенки и переходы общественных настроений. Гамлет -- прообраз мыслящего и чувствующего человечества. Гамлет не есть что-нибудь, определенное теми или другими характерными чертами. Он выражает в себе вечный протест правды против неправды и вместе с тем вечное сомнение: "Что есть истина?" Вяло или энергично, бешено или сосредоточенно, рассудочно или темпераментно выражается его сомнение -- совершенно безразлично с точки зрения внутреннего понимания его духа. Велик тот актер, который сумел воплотить эту любовь к правде и вечное искание истины в форму, волнующую современных ему зрителей, который внес в Гамлета всю сумму сомнений, запросов и порывов лучшей части современной ему публики. Дело ученого и литератора разбирать Гамлета. Дело артиста заставить публику почувствовать свое кровное родство с ним, приблизить его, сделать малейшее его душевное движение близким и дорогим и для этого -- прожить его в своей душе. Это и свершил Мочалов. Он прожил Гамлета и прожитого им лично передал современному ему обществу со всей силой и страстью убеждения и искренности. Общество узнало себя в Гамлете -- Мочалове, услышало свои восторженные порывы, свои страдания, свои сомнения -- почувствовало, что Гамлет подходит к нему все ближе и ближе, начинает волноваться и жить тем, чем оно живет и волнуется, и откликнулось "плеском четырех тысяч рук" и несравненною статьей своего лучшего критика, одного из своих представителей, наиболее взволнованных горячею любовью и непрерывным стремлением к истине, одного из честнейших и самых неутомимых ее искателей. Какое нам дело до того, что вообще у датчан редко встречаются черные кудри, что Гамлет ходил со спущенным чулком и страдал одышкой? Все это, может быть, и верно и художественно, но не существенно важно. И когда артист проникнул в глубину души зрителя правдой созданного им образа и воплотил в нем все муки и сомнения своего времени, цвет волос датской нации отступает на десятый план и будет поставлен художнику в укор только таким критиком, который совсем не похож на Белинского. Недавно в Москве был итальянский трагик Эммануэль, который безволие Гамлета иллюстрировал в высшей степени правдиво: после ухода короля в сцене "Оленя ранили стрелой" он беспомощно стал размазывать пальцем вокруг того места, на котором лежал, и самым безвольным голосом сообщил Горацио, что он убежден теперь в виновности короля. Всей публике стало вполне понятно, ясно, как день, что такой Гамлет не может убить короля иначе, как нечаянно, что сомнения и колебания -- его вторая природа. Кроме того, волосы его были совершенно льняного цвета. Упрекнуть было не за что, все было на свеем месте, но... но... Впрочем, договаривать мою мысль совершенно лишнее. Ваше художественное чувство подскажет вам конец. Вы сами увидите здесь Гамлета-датчанина, Гамлета, верного быту и тексту, но ни вам до него, ни ему до вас нет никакого дела. А Мочалов обессмертил не только себя, но и перевод Полевого, отдельные стихи которого вошли в разговорный язык, который пережил много других переводов, несмотря на всю свою неточность и слабость, и Гамлет в переводе Полевого благодаря Мочалову стал русскою, почти народною пьесою, близкою нам каждым своим стихом больше, чем все другие, не менее великче трагедии Шекспира.

Итак, первая сторона мочаловского гения -- и самая важная с точки зрения общественного значения всякого художника -- это необычайная близость ко всем важнейшим течениям современного ему общества, творческое воплощение идеалов и стремлений своего времени в конкретные и живые образы. Не лишнее здесь обратить внимание на то печальное явление, которое по недоразумению приурочивается к заветам Мочалова и в чем он совершенно неповинен. Я говорю о том странном отождествлении всякого нервоза на сцене с истинным вдохновением, которое дается в удел только избранным художникам. Неверно понятый, искаженный преданиями и анекдотами, Мочалов являлся долгое время для русских актеров оправданием так называемого "нутра". Долго считалось, да и сейчас этот взгляд не исчез совершенно, что стоит себя хорошенько взвинтить, растрепать свои нервы, довести себя на сцене до состояния вертящегося факира -- и уже приближаешься к идеалу вдохновенного исполнителя. Окончательно забывается, что волнения актера постольку волнуют публику, поскольку эти волнения исходят из того образа, который он олицетворяет, а не из его субъективного настроения, что гений Мочалова заключался в его исключительной способности проникаться ролью и до самоуничтожения жить именно ею, а не своею жизнью, целиком входить в тот образ, который ему рисуется.

Белинский повсюду отмечает, что Мочалов доходит до высших проявлений своего гения только в тех моментах роли, которые художественно правдивы и дают ему возможность уйти от себя, пережить не свои волнения, а волнения воплощаемого им лица. "Он не русский, не москвич, не Мочалов,-- пишет Белинский,-- а Гамлет и Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души". "Если бы провинциал, видевший Мочалова только в роли Гамлета,-- пишет он дальше,-- увидел его в Отелло, то ему было бы трудно увериться, что это тот же самый Мочалов, а не другой совсем актер".

Откуда же взялось это мнение, служащее к оправданию всевозможных сценических несообразностей, что Мочалов не считал нужным подчиняться ничему иному, кроме своего мимолетного настроения, сценического возбуждения и нервного подъема?

И что общего между великим художником, целиком отдающимся охватившему его образу, образу, созданному его творческим воображением, до тончайших изгибов души близкому его существу, и тем нервным господином, который умеет взвинтить-себя на сцене, наивно воображая, что его, Петрова или Сидорова, волнения публика должна принимать за "раны души Гамлета или Отелло". Тут разница так же велика, как между Мочалозым и любым декламатором из его предшественников. В одном случае изображаемое лицо искажается, искажается оно и в другом. "Эти дела,-- по словам Белинского,-- не касаются Мочалова, и Мочалов не касается этих дел". Мочалов -- могучий художник образов и их духовной жизни, сознательный или бессознательный -- для нас совершенно безразлично, и, как таковой, он вводит в себя свою роль целиком и из себя делает то лицо, которое он играет. В нем в это время силен художник своею творческою силой, а не человек личных страданий и нервных исступлений.

Чтобы дорисовать мой бледный и неполный портрет великого трагика, мне остается еще указать на один в высшей степени важный его подвиг -- я не нахожу другого слова -- в истории русского театра.

Случайно мне приходится писать эти строки под живым впечатлением игры берлинских и парижских артистов. Вглядываясь много лет в иностранные театры, я постоянно, наперекор всем дифирамбам печати, увлечениям публики, даже отзывам знатоков, испытывал чувство стыда за ту аффектацию, к которой прибегают знаменитейшие трагики Европы, я уже не говорю -- в трагедии, но даже в обыкновенной житейской драме. Я только что видел Коклена в "Сирано де Бержерак", на днях -- Мунэ-Сюлли в "Horace", Вормса -- в современной драме "Catherine". Лирическая драма, трагедия и бытовая драма для меня лично утрачивали весь свой трогательный, потрясающий или волнующий характер, как только начинались эти сверхъестественные завыванья, раскаты, murmure'ы, сдавленные рыдания, скрытые вздохи -- и все это очень искусно и все это нарочно. Трудно понять, как артисты, умеющие с такой идеальной простотой играть комедию и бесспорно обладающие и силой и темпераментом, как они могут превращаться в тех невероятных причитальщиков или декламаторов, какими они являются в драмах и трагедиях? Где они слышали эти звуки? Кто поверит в жизни этим стонам? Или они никогда не страдали, не видели страданий? Не говоря уже о разнице тона в трагедии и комедии, но в одной и той же пьесе, особенно современной, вы видите, что артист только что говорил, как все люди, пред вами была живая фигура, вы начинаете чувствовать "тело", теплоту, жизнь образа. И вдруг на беду какой-нибудь чувствительный или горячий монолог... и куда что девалось! Образ слинял моментально, актер и только актер проступил во всей своей субъективности, началось блестящее, талантливое, несравненное,-- называйте, как хотите,-- только не живое, не содержащее даже зародыша жизни чтение, доклад, декламация. Та сила и яркость простоты, путем которой публика забывает рампу и сливается с действием, утрачивается вполне самыми талантливыми артистами благодаря непреодолимым традициям, пошлейшей рутине, против которой до сих пор ни одна европейская сцена, кроме итальянской, не посмела восстать даже в лице наисмелейших артистов, наиболее влиятельных критиков.

А он -- Мочалов -- восстал. Восстал один, не имея за собою ни одного предшественника, около себя ни одного соратника. Восстал в то время, когда В. А. Каратыгин торжествовал в Петербурге, когда итальянская сцена не дала еще ни Сальвини, ни Росси, когда Рашель сверкала во всем блеске псевдоклассической декламации, когда живы был" предания m-lle Марс, Тальма, Фредерика Леметра, когда в русской драме и трагедии царил Кукольник, когда Озеров был на репертуаре. Мочалов заговорил в трагедии просто, как никто и нигде не говорил в ней просто: первый стал жить на сцене всем существом, когда никто не жил. Щепкин сам говорит в своих записках, что переворот в его художественном воззрении произвело исполнение каким-то князем роли во французской комедии с простотой, естественностью французской сцены *. Кого же видел Мочалов? Кого бы он увидел даже теперь в Париже, Вене, Берлине? Кто из трагиков этих стран подсказал бы ему его живые, его человеческие страдания, страсти и волнения? А он все это нашел в своей необъятной душе. В ней он подслушал надрывающие душу звуки тоски Гамлета, отчаяния Ричарда, ревности Отелло. Так велика была эта душа, что всякие Уголино, Неизвестные и Фингалы, весь этот сброд лживых чувств и сочиненных фраз, пройдя сквозь душу Мочалова, приобретал краски и теплые контуры жизни, чуть только представлялся артисту хоть один правдивый момент на всем пространстве роли. Мочалов создал русскую реальную трагедию и драму, указал ей пути, и никакой авторитет Запада уже не в силах теперь изменить созданного им. Велика заслуга Щепкина перед русским театром. Он в него перенес то, что сумел узнать и даже угадать лучшего в запад-ком искусстве *. Но заслуга Мочалова не менее, если не более огромна. Он сам создал и укрепил навсегда в русском театре правду.

Щепкину * посчастливилось первому олицетворить центральные фигуры "Ревизора" и "Горя от ума" с тем талантом и совершенством, которые за ним давно признаны. Вся наша -- и не одна драматическая -- литература половиной своего развития обязана этим комедиям, и исполнитель, возвысившийся до степени воплощения главных их типов в живые сценические фигуры, несомненно, приобретает уже более чем узкотеатральное значение. Именно благодаря этому крупная фигура Щепкина заслонила гигантскую фигуру Мочалова и все пятьдесят лет русское общество приписывало Щепкину все, а Мочалову оставляло только туманные, романтические воспоминания, и никогда никто не усматривал преемственной связи между трагедией Мочалова и последующим течением русской драмы, отразившимся на всем русском театре. Садовский в последнем акте Любима Торцова, Мартынов в "Нахлебнике" -- прямые наследники мочаловской силы и мочаловской правды. Щепкин зовется по праву главою русской школы, но с таким же правом и Мочалов мог бы предъявить свое требование на этот лестный титул. Но все, что ему выпало в удел,-- именоваться безумным другом Шекспира. В чем же выражалось это "безумие"? Не в том ли, что он при жизни не умел сойтись с кругом влиятельных и талантливых людей? Все это далеко от безумия. Во всем этом видна только гордая и независимая душа, сильная в своем одиночестве, застенчивая и мало приспособленная к практике жизни. Нельзя же в самом деле требовать от Геркулеса, чтобы он правильно и умело держал пряжу Омфалы. Из Наполеона, вероятно, вышел бы отвратительный бухгалтер, из Шиллера -- невозможный директор департамента. Почему же, по какому праву, даже в самом лестном смысле слова, применили к Мочалову эпитет безумного? Тщательно вслушиваясь в изустные предания о нем, вчитываясь в мемуары и критические статьи, я, наоборот, все больше и больше убеждался, что во всем складе его художественной личности не было и следа той распущенности мысли и творческой силы, которую можно было бы для красоты слога окрестить безумием. Кем бы он ни был в жизни, -- а в жизни он был преимущественно страдальцем, не удовлетворенным ничем, что выпало на его долю,-- на сцене он почти во всех ролях, если не во всех спектаклях, был господином положения, вдохновенным творцом своих образов, именно тогда, когда играл, забывая свою личность, отождествляя себя и все окружающее с тем миром, которым окружал его автор. Если это безумие, то что же такое творчество? И наоборот, когда его "душа вкушала хладный сон" и он, по выражениям своих поклонников, был "невыносим", "невозможен", "отвратителен",-- тогда, что ли, наступали для этого безумца так называемые lucida momenta? {Латинское выражение, равносильное русскому "минуты озарения". -- Прим. ред.} Странно! В порыве услужливой дружбы написали на могиле великого актера, что он был безумным другом Шекспира, стали говорить об его исключительных моментах, превратили его в легендарную личность и совершенно отняли у него то культурно-историческое значение, которое он, несомненно, имеет и как артист, который первый в целом мире -- и уж во всяком случае во всей России -- сошел с трагических котурн и показал взволнованным и растроганным зрителям человеческие страдания трагических героев, и как видный общественный деятель, отразивший все течения и стремления своего времени в своей артистической личности. Это почти забыто: осталась надпись на могиле, дающая право воистину безумствовать там, где надо творить, да ряд рассказов о чисто субъективных сторонах его гения: как публика поднималась вместе с ним да как замирал театр, прислушиваясь к его шопоту. За это его отблагодарили современники, и, к сожалению, рассказы об этих великих минутах наслаждения не могут нам их вернуть. Мы должны благодарить его за ту школу "правды и жизненности", которую он создал и укрепил на русском театре силою своего творческого проникновения в действительный смысл трагедии и в дух русского театра.

Как и все одинокие двигатели тех или других сторон культуры, повторяю,-- бессознательные или сознательные, это все равно,-- Мочалов страдал сомнением в себе и припадками глубочайшей апатии к делу, которому всецело принадлежала его душа. Я не могу признать, чтобы та неровность исполнения, за которую его упрекали, происходила от недостатка работы, от недостаточного развития. При чем тут работа и развитие, когда одною и тою же ролью он сегодня удовлетворял, а завтра приводил в негодование своих ярых поклонников? Боже меня сохрани отрицать первостепенное значение труда и знания в сфере театра. Но Мочалов -- явление исключительное. Он имел свою" провиденциальную миссию и выполнял ее, когда "вскипала вода силоамской купели", а в остальное время был "среди детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он". Когда писатель или живописец впадает в эту мучительную прострацию, он может прервать свой роман или завесить свое полотно. Актер этого сделать не может. Тысячи специальных условий театральной работы заставляют его играть в минуту таких душевных настроений, при которых поэт и художник ломают кисти, бросают перья и погружаются в отчаянно-мрачное настроение, составляющее истинную "пытку творческого духа", и в полное бездействие. Писатель может, наконец, уничтожить неудавшиеся ему страницы, художник -- изрезать свой холст, актер не только уничтожить, но и поправить не может раз сделанной им ошибки, видит ее, тут же кается в ней, обвиняет себя и теряется" громоздя уже ошибку за ошибкой.

И это бывает с обыкновенным актером. Что же должно было быть с Мочаловым, в душе которого всякое ощущение отражалось в тысячу раз сильнее, ошибки которого были видны ему самому гораздо яснее, чем самому просвещенному зрителю, и мучение за них доходило до того, что, кажется, убежал бы со сцены, чтобы хоть не продолжать их, как Пушкин, Лермонтов и Гоголь, которые жгли в огне те сбои произгедения, в которых они не находили себя? А что мог сделать Мочалов" "не найдя себя" в Гамлете? Только во что бы то ни стало доиграть до конца. И он доигрывал. Таково существо актерского дела.

Но нет ли внешних причин более частого, чем можно ожидать, повторения таких спектаклей с участием Мочалова без его таланта? Позвольте вместо ответа набросать вам только одни сутки из его жизни, какими они мне рисуются из всего, что мне удалось узнать о его времени.

Предупреждаю вас, милостивые государыни и милостивые государи, что во всей этой картине моя фантазия ни при чем. Я только намеренно путаю хронологию.

10 часов утра. Мочалов приехал на репетицию. Долго не мог он заснуть накануне. Была вечеринка, превратившаяся в гомерический кутеж. Уклониться от него было невозможно: на артистическом подъезде в ноги Мочалову бухнулась кубическая фигура с кубической бородой. За нею, в виде ассистентов, оказались два "старинных приятеля" Мочалова -- известные всей Москве купцы -- Брусков и Большое. За ними, в перспективе, слабо рисовался Маломальский. Дружба эта началась давно. Играя на гастролях, Мочалов встретился с ними как-то случайно; слово за слово, Павел Степанович да Павел Степанович, удостойте да не побрезгайте, а когда Павел Степанович удостоил и не побрезговал, были сделаны попытки заставить его плясать вприсядку. Мочалов живо и определенно рассеял эти попытки. Брусков отлетел в угол, а Большое моментально присмирел и начал оказывать уважение, потому -- понял, с кем дело имеет, и даже пригрозил Брускову кулаком сверхъестественных размеров, если тот не отстанет. Тот не отставал, куражился. Был бит, просил коленопреклоненно прощения -- был прощен и с тех пор зачислен в "первого друга". Вот эти-то двое и привели третьего, рязанского мучника, впервые увидавшего Мочалова в Нино. Мучник-то и бухнулся ему в ноги. Давно уже Мочалов не отводил души. А надо. Много на ней насело всякой театральной и нетеатральной грязи. Деваться некуда, тоска беспросветная... Ослабел Мочалов, принял приглашение и вернулся в два часа ночи домой, оставив купцов доканчивать пир без себя. Ему не пилось в эту ночь. Только что перед этим девушке, которую он любил, приказано было административным порядком "вернуть его, Мочалова, жене". Пришлось покориться. Разговоры в то время были короткие, что можно ясно видеть из статьи г. В. Мского, напечатанной в "Русской мысли" за март. И вот вернулся Мочалов домой: не вязались пьяный купец и шампанское с глубокою тоской по счастью, отнятому в силу полицейского предписания: "водворить девицу Петрову..." и т. д. И вот, после полубессонной ночи пришел он на репетицию. Шла пьеса Кокошкина, конечно, заимствованная, "Школа супругов". Роль, доставшаяся Мочалову, была украшена особым перлом: монологом на семи страницах. Кн. Шаховской, ставивший пьесу, думал было сократить его на две трети, но, на правах директора, решил так: "пусть Мочалов выучит, я его плослусаю на лепетициях, а там лесу". Мочалов выучил наизусть семилистную белиберду, в пьесе, которая, по словам С. Т. Аксакова, "прошла, кажется, еще один раз" -- значит, всего два раза,-- и произвел на репетиции такое впечатление, что кн. Шаховской удостоил его одобрить и поручить ему роль в своей новой пьесе "Буря", волшебное романтическое зрелище в трех действиях из Шекспира (Воспоминания Аксакова, стр. 87). Мочалов ответил поклоном и словами: "Не знаю, как благодарить ваше сиятельство за вашу милость".-- "Я, голубчик Павел Степанович, всегда тебя отличаю, а вот ты иногда иглаесь, как сапожник".-- "Совершенно верно, ваше сиятельство".-- "То-то, блатец мой, привез я Селгея Тимофеевича в четвелг полюбоваться тобою в глафине Клале д'Обелвиль, а он после двух актов сбежал". -- "Так точно, ваше сиятельство".-- "Ты знаешь, блатец, он на тебя б обиде; плигласил тебя бывать у него по утлам, почитать длуг длугу, а ты уж больше месяца глаз не кажешь".-- "Некогда, ваше сиятельство". -- "Ах, некогда? Некогда? -- голос принимает визгливые оттенки.-- А пьянствовать с купцами есть время?" -- "Завтра утром явлюсь, ваше сиятельство".-- "То-то".

Кн. Шаховской думает, что сделал много хорошего: одобрил актера, постаравшегося для его сиятельства выучить бессмысленную роль, распек за пьянство и направил к Аксакову, который любил по утрам послушать хорошие стихи в хорошем чтении и -- что греха таить -- самому почитать их Мочалову, который на все разговоры "о театре, о сценических условиях, о мере огня и чувства у славных актеров" хотя и отвечал: "да-с", "точно так-с", "совершенно справедливо", но, по признанию самого Аксакова на 107-й странице его "Воспоминаний", слова Аксакова отскакивали от Мочалова, как горох от стены. Но, как это ни странно, ни Гамлет, ни Ричард III от него ведь не отскакивали, как горох от стены, а впивались в его душу. Чем это объяснить?

Репетиция кончена. Мочалов едет домой, куда он водворен. Жена с удрученным видом следит за возвращенным ей мужем. Общего между ними мало, хотя бы в силу последнего удара, постигшего его. Он пытается примириться с условиями... да и хочется душу отвести. "Сейчас репетировали какой-то вздор... слова с языка не шли". Разговор не клеится. Мочалов кидает салфетку и встает из-за стола. Идет к себе в комнату и ложится на диван лицом к стене. Что вспоминается ему в эти минуты? Его ли первая любовь, красавица и талантливая Львова-Синецкая? Или та девушка, которой он обязан лучшими вдохновениями, внесенными им в Гамлета и в Отелло, девушка, только что с бессмысленною жестокостью оторванная от него чиновничьим произволом? Или мучит злость при мысли, что завтра чем свет тащиться к барину-меценату и выслушивать декламации и разговоры "о сценических условиях"? Или противна становится вся его жизнь со всею окружающею пошлостью в сравнении с жизнью изображаемых им героев? Или думается ему: нет, вот каково было бы Гамлету испытать всю эту жизнь на своей сложной, тонкой природе. И воображение разгоралось. Уже Гамлет весь, как живой, ходил вокруг него. Он его чувствовал, сливался с ним -- и ехал играть. Умный Щепкин с утра уже обещал себе удовольствие. Он видел, как на Мочалова находили тучи,-- значит вечером будет играть. И играл... Вся скорбь и боль его души претворялись в глубокую тоску принца, и его принцу нужен был хотя мгновенный выход из этой давящей душу тоски -- и выход находился. "Оленя ранили стрелой",-- звучало в стенах театра, и в этом звуке слышалось русскому человеку того времени все, что русский же великий артист воплощал в их общем -- и зрителя и художника -- Гамлете: и жажда вскрикнуть всею грудью после долгого вынужденного молчания, и недоверие к своим силам, и отчаяние от своего бессилия, и неудержимое стремление хоть перед единственным другом -- Горацио -- засвидетельствовать правду. Реальная жизнь отражалась в великом художественном моменте с грозовою силой, и чутко внимал этим звукам Белинский, дрожа, и волнуясь, и любя этого "могучего, страшного художника" больше себя самого. Вдруг взгляд художника падает на знакомое лицо в ложе -- лицо одного из его меценатов, и рядом с ним блестящий мундир какого-нибудь чиновного гостя. Мочалова точно что выбило из седла. "А, вот что! Показывают!" -- и все смешалось. Полезла мысль за мыслью: и "надо постараться", и "осрамился", и "вот опять завтра пристанут", а слова монолога льются как-то не так, руки хлопают по бедрам, как петушьи крылья. С. Т. Аксаков уходит из ложи, Шаховской показывает украдкой язык, петербургский генерал недоумевающе оглядывается, а Загоскин высказывает предположение: "Запил, каналья" (Воспоминания Панаева, стр. 166). Умный Щепкин тихонько крадется в свою уборную, печально качая головой, и низко опускает свою голову на грудь страдающий за Шекспира, за Мочалова, за Гамлета "неистовый Орланд". Все это знает Мочалов, все это чувствует и играет все хуже и хуже. Только благодарная молодежь прощает ему все за моменты высокого счастья, и молодые груди сливаются в одном восторженном клике. Ночью Мочалов уже не вернулся домой. Пил на "ты" с рязанским мучником, требовал, чтобы перед ним становились на колени (Воспоминания Панаева), и утром явился прямо к С. Т. Аксакову в таком виде, что внук дедушки Степана Михайловича, при всей своей страсти к театру, "должен был вывести его насильно, и уж с тех пор он у него в доме не бывал" (Воспоминания Аксакова, стр. 107). Конечно, можно было бы и теплее отнестись к такому гениальному гостю. Но время, время! Время, когда Пушкин и Лермонтов были застрелены, время, когда... Позвольте не кончить. Мочалов умер, сожженный не вином, а огнем своей души, умер неестественною смертью, и ему нельзя было умереть иначе, когда так умирали все без исключения гении его времени. И если Гоголь умирал от сумасшествия, великие поэты от пуль, Белинский от чахотки, мог ли Мочалов составить исключение?

Пятьдесят лет назад из стен этого здания студенты Московского университета вышли навстречу гробу Мочалова. Сегодня тот же университет венчает гордость и славу своего отечества, великого артиста, родоначальника и творца русской трагедии.


ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ПРИМЕЧАНИЯ


К стр. 409. "П. С. Мочалов в жизни и на сцене" -- речь Южина, прочитанная им в Обществе любителей российской словесности при Московском университете на торжественном заседании, посвященном памяти великого трагика, 28 апреля 1898 года. Небезынтересно, что в связи с пятидесятилетием со дня смерти Мочалова Южина просили выступить с чтением отрывков из ролей, игранных Мочаловым, он же внес предложение выступить с речью, характеризующей жизнь и творчество великого актера. Это было второе выступление Южина как докладчика в стенах Московского университета. Первый раз он делал доклад 12 марта 1889 года на тему "Отношение С. А. Юрьева к сцене за последние годы жизни. Личные впечатления и наброски" (речь напечатана в изданном Обществом любителей российской словесности "Сборнике в память С. А. Юрьева". М., 1891, вошла она и в IV том полного собрания сочинений Сумбатова, М., 1909). Напомним, что Южин был избран действительным членом Общества (16 января 1887 года, см. "Словарь членов Общества", 1911, стр. 279) по предложению С. А. Юрьева, в переводе которого в сезоне 1886/87 года шла с участием Южина "Звезда Севильи" Лопе де Вега. До Южина с основании Общества лишь два актера были его действительными членами: Плавильщиков (с 1811 года) и Самарин (с 1875 года); характерно, что все они формально были избраны не как актеры, а как драматурги. Избрание Южина было несомненным общественным признанием его деятельности со стороны Общества, игравшего существенную роль в культурной жизни Москвы. В 1911 году Южин был избран почетным членом Общества. Связь его с Университетом не ограничивалась его участием в Обществе и близким знакомством с профессурой-- Н. С. Тихонравовым, В. О. Ключевским, Н. И. Стороженко, например, или впоследствии с Н. В. Давыдовым, П. Н. Сакулиным, M. H. Розановым и многими другими, но и проявлялась в постоянных откликах на нужды московского студенчества. Кроме бесчисленных концертных выступлений на вечерах студенческих землячеств и концертах в пользу нуждающихся студентов, Южин принимал активное участие в работах студенческого "Общества искусств и литературы", председателем драматической секции которого он был в течение многих лет.

Речь о П. С. Мочалове была напечатана впервые в "Сборнике памяти Белинского", изданном Обществом ЛРС в 1899 году, имеется и отдельный оттиск. Нами публикуется текст последнего: рукописного автографа найти не удалось.

К стр. 411. "Я буду твоим цензором".

Лишь ограниченностью политического кругозора, типичной для художественной интеллигенции конца XIX века, можно объяснить утверждение Южина, что эти слова Николая I были "актом высочайшей милости" по отношению к Пушкину, тогда как на самом деле царь хотел пресечь свободолюбивое творчество великого поэта.

К стр. 417. Южин неверно передает слова Щепкина: Мещерский играл не "французскую комедию", а русскую -- "Приданое обманом" Сумарокова. Кроме того, он не мог "играть с простотой, естественностью французской сцены", потому что последней и долгие годы спустя не было это свойственно.

К стр. 417. Южин ошибочно приписывает Щепкину, будто бы он "перенес" в русский театр лучшее, что он "сумел узнать и даже угадать" в западном искусстве. Реформа сценического искусства была произведена Щепкиным задолго до того, как он увидел французских актеров, игра которых не имела к тому же ничего общего с правдой, простотой и естественностью Щепкина и созданной им реалистической школы актерской игры.