# Отрывок из "Книги о театре"

Александр Иванович Сумбатов-Южин

Александр Иванович ЮЖИН-СУМБАТОВ. ЗАПИСИ СТАТЬИ ПИСЬМА

М., Государственное издательство "ИСКУССТВО", 1951


## ОТРЫВОК ИЗ "КНИГИ О ТЕАТРЕ" *


1913 год


11


Из всех переоценок начала XX века ни одна переоценка не была произведена с такой легкостью, чтобы не сказать развязностью; как переоценка театра. Между тем он занял такое место в ряду искусств, с одной стороны, и общественных факторов -- с другой, что мог бы ждать к себе более обоснованного отношения. Все, что писалось о театре крупного и мимолетного в больших книгах, в статьях и заметках, все, что читалось в рефератах и слышалось в горячих беседах, наконец, все, что уже не только говорилось, а делалось в области театральной действительности, -- все это сводится к четырем категориям. В первую надо включить яростные нападки на все формы театра XIX века, как формы отжившие и устаревшие, ко второй отнести единичные голоса, отстаивавшие, -- впрочем, с большей основательностью, чем успехом, -- его художественные, культурные и общественные заслуги и ценность, к третьей -- десятки, если не сотни тысяч печатных и реферативных пропаганд и реклам новых путей и горизонтов. К четвертой категории надо отнести уже не слова, а дела: с одной стороны, фактические захваты сцены разными ее служебными силами в лице режиссуры, декораторов, бутафоров, администраторов и т. д. и, с другой -- борьбу с этим захватом отдельных лиц, крайне немногочисленных, но ценных своей индивидуальностью, их деятельную защиту театра, как области духовной красоты мысли и слова. Курсив, который я счел нужным придать слову "духовный", скоро станет ясен, если этому опыту суждено заинтересовать читателя. Пока на нем я останавливаться не буду и попрошу только его запомнить.

В этой словесной, печатной и жизненной борьбе взглядов на театр резкой чертой проступало одно явление необъяснимой странности. Все участники этой борьбы, как профессионалы пера, сцены, кисти, так и профессионалы театрального зала, то-есть представители общества, становящегося публикой в театре, и, конечно, наравне с профессионалами имеющие не только все право, но и все основания для участия в этой борьбе, -- все и во всех своих схватках, во всех словесных, печатных и деловых формах своих столкновений всегда почти сознательно избегали точного выяснения самого существа театра. Трудно отделаться от мысли, что этот вопрос, правильно освещенный, просто-напросто сделал бы огромную часть аргументов той или другой партии до такой степени абсурдной, что подымать его не было просто расчета именно тем, кто считал свои аргументы и их пропаганду самым сильным оружием своих целей. Вероятно, и теперь одним покажется вопрос о том, что же такое театр, праздным и давно решенным, другие сочтут его возбуждение академическим приемом, обещающим в этом опыте только отвлеченные рассуждения, в лучшем случае обоснованные односторонне подобранными цитатами из авторитетных писателей, а те, кто захочет признать, что нельзя спорить, не установив ясного представления о предмете спора, определят театр одним из тех общих выражений, которыми пестрят страницы старой и новой литературы, вроде того, что театр -- "храм искусства", или "школа", или "ритмическое движение", или "дионисово действо", или еще как-нибудь иначе, глядя по тому, к какой театральной вере принадлежит удостоивший своим вниманием эту статью профессионал сцены или зала. Обыкновенный же читатель и зритель просто не разрежет этих страниц. Как ни больно для авторского самолюбия (если бы оно у меня было в данном случае), я все-таки сознаюсь, что все мои симпатии на стороне тех, кто читать этой статьи не будет: они правы потому, что театр надо воспринимать не через печать и рефераты, а лично, самому, лицом к лицу со сценой, иначе исчезнет вся его прелесть, все его чарующее обаяние, наконец, вся его животворная сила. Девственная чистота театра давно захватана всем тем, что вокруг него барахтается, но тайна творчества и теперь еще неиссякаемо живет среди пыльных с виду кулис, хотя давно стала темой, тезисом, сюжетом и еще не знаю чем, тысяч досужих голосов и острых перьев, а еще хуже -- объектом самых разнообразных реальных воздействий, не утрачивая все-таки от этих посягательств своей природной прелести, как и все, в чем живет вечная поэзия.

Не ходячими определениями, вытекающими часто из достойных всякого уважения источников, выясняется существо театра. Желать видеть что-либо в каком-нибудь явлении не значит еще понять его и определить. Дело не в том, что лучшие люди мысли и общественности хотели видеть в театре школу, художники в душе -- воплощение вечной красоты, искренние адепты тех или других новейших теорий сцены -- то или другое осуществление своих мечтаний и грез. Определить роль театра по своему вкусу и своему миропониманию, назвать эту роль какой-нибудь звучной кличкой вовсе не значит выяснить существо театра, его основную идею, его смысл и значение, как абсолютное, так и относительное. Для этого выяснения нельзя прибегать к субъективной мерке. Из подробного, с азбуки, изучения его свойств и его функций, из анализа всех его составных частей только и может вырасти ясное представление о нем. Эта работа тем важнее, и, конечно, труднее потому, что существо театра причудливо и прихотливо соединило в себе два почти противоположных элемента. Как при разрешении сложной математической задачи нельзя обойтись без первых четырех правил арифметики, так и в этой работе необходимо, для того чтобы притти к верному выводу, начать с напоминания азбучных положений, и я заранее прошу особенного внимания именно к тем из них, которые покажутся всякому профессионалу наиболее примитивными. Только включив в то, что мне кажется необходимым высказать теперь, больше чем когда-нибудь, эти азбучные истины, я буду иметь возможность свести вопрос из области фразы на почву, во всяком случае твердую. И только благодаря им, этим азбучным истинам, возможно будет для всякого, кому близко дело театра -- и деятелю сцены и зрителю, проверить верность процесса, которым я пойду в разрешении поставленной задачи.


12


Давно известно, что сценическое воплощение драматического произведения, проще говоря -- спектакль, есть такое же произведение искусства, как статуя, картина, здание, все роды изящной литературы и музыкального творчества. Конечно, как не все то, что напечатано, вылеплено, нарисовано и выстроено, может быть названо произведением искусства только потому, что оно напечатано, вылеплено, нарисовано и выстроено, так и в области сцены не все, что делается на ее подмостках, заслуживает этого имени. Однако, несмотря на это, изящная литература, музыка, скульптура, живопись и зодчество являются составными частями общего родового понятия -- искусство. В равной степени с остальными видами одним из видов искусства является и театр. Значит, первый и главнейший элемент его существа это то, что театр есть самодовлеющее, самостоятельное, управляемое своими вечными законами творчества искусство. Это положение есть а азбучных истин, не претендующее, само собою, ни на малейшую новизну, но необходимое в общей цепи действий, решающих задачу *.

Книга, статуя, картина, здание, музыкальная партитура долго, если не вечно, живут после своего творца. Суждения о них и их расценка могут повторяться около них из века в век, но они сами всегда налицо, всегда живы и стоят среди толков и споров о них, защищая себя самим фактом своего существования в том виде, в каком они вышли из рук художника. Их красота фиксирована.

Спектакль начался и кончился с 8 до 12 вечера. Допустим, что в нем творчество сценических художников создало один из величайших образцов искусства. В последний раз занавес отделил от мира этот образец в 12 часов ночи, и нет тех сил, нет того могущества, которое могло бы его зафиксировать. Для спектакля нет ни бумаги, ни полотна, ни глины. Никакие фонографы, кинематографы, никакие откровения бывших и будущих изобретателей никогда не удержат и не сохранят в своих существующих и имеющих появиться сложнейших аппаратах художественного образца этого рода. Почему? Потому что тут, в этом творчестве, художник " материал сливаются в одно, потому что краски живописца, глина скульптора, перо писателя и камень зодчего в этом случае заменены живым духом и живым телом того же художника, который творит из них образец. Это претворение живого материала в художественное создание начинает жить в момент, когда художник начинает свою творческую работу, и умирает в момент, когда он ее кончает. Оно начинает жить в тот момент, когда его начинают воспринимать собравшиеся в театр люди, и умирает навеки в тот момент, когда занавес отделяет в последнюю минуту спектакля это претворение от толпы. Этого взаимного процесса творчества и немедленного и непосредственного приобщения к нему живой души толпы ничто и никогда не зафиксирует и не оживит, хотя бы человек дошел до бессмертия, потому что то, во что претворялся актер, и то, что звучало в его голосе и молчании, горело в его глазах, и то, что переживал зритель, и то, наконец, что создавалось из этого взаимно дополняющего двустороннего переживания, это "то", что в сущности составляет спектакль и возводит его на степень художественного образца, -- все это гаснет и исчезает навеки с концом процесса творчества, с той минуты, как закончен образец искусства художника. Этого сам художник вторично и точно так пережить не может, как нет и не может быть аппарата, который бы зафиксировал это художественное создание, сотканное на один вечер из материала, никакой фиксации не поддающегося. Один аппарат, такой же непрочный и мимолетный, как самый спектакль, именно тот, в котором этот образец искусства отражается во всех своих мелочах, во всех своих мельчайших деталях, отчасти сохраняет -- и то в воспоминании, -- очертания художественного образца. Этот аппарат -- люди, в тесной связи с жизнью которых происходит великая тайна зарождения и роста спектакля как образца искусства. Творя на сцене, сценический художник или в действительности, или в воображении, но непременно чувствует, как каждый его вздох и взгляд, каждое слово и движение непременно отражаются на жизни кого-то, кто молча сидит там, в темном зале на спектакле, или кого воображает себе там, в этом зале, актер на репетиции или даже в одиночестве своей комнаты, разучивая роль. В сценическом творчестве одним из непременных условий его процесса должно быть ощущение другой, воспринимающей жизни. Это ощущение еще сильнее тогда, когда актер, как принято выражаться, забывает о публике. Он верит тогда и чувствует, что на него глядит, его слушает, с "им вместе живет тот объединенный человек, который назывался в давние, шиллеровские времена человечеством. А на самом деле там сидят, и слушают, и живут с ним люди, о которых он забыл. И мало того, что живут сами, но еще незаметно для него самого вливают в его существо силу своих переживаний. Происходят та же невидимая эманация, путем которой радий влияет на все, что к нему приближают.

Итак, прежде всего спектакль есть единственная форма такого создания художественного образца, в котором весь материал живой, живой в самом простом и буквальном смысле этого слова, где не нужно вещей для создания художественного произведения, а нужны люди. Не краски, не мрамор, не инструменты, а людские голоса, людское молчание, руки, глаза, гнев, любовь, насмешка, все людское; если мы прибавим к этому, что все это людское немедленно и непосредственно передается, раз оно действительно художественно, таким же человеческим воспринимающим жизням, то мы придем к неизбежному следующему выводу: насколько все живое выше всего мертвого, настолько этот художественный образец, спектакль, выше всех других образцов. И, конечно, именно потому, что он выше многого действительно великого, требования к нему и художественный критерий, который может быть к нему применен, доходят до высших степеней.

В чистом своем виде законы жизни, а значит, и искусства, всегда уравновешивают плюсы и минусы, отпущенные отдельным существам, предметам и даже отдельным явлениям, входящим в жизнь. Эта высшая справедливость отразилась и на образцах искусства. Жизнь рано или поздно искупается смертью, а камни живут вечно. Чем ярче свет, тем быстрее сгорание. Высшая форма творчества, из живого материала, дает образец искусства почти мимолетный, ограниченный часами. Низшие формы, из красок и камня, живут века. Было бы крайним непониманием того, что я высказал, если бы кто-нибудь приписал мне мысль, что создания живописца или скульптора я ставлю ниже по их художественной ценности или по их художественному значению, чем создания актера. Они только волей-неволей производятся из низшего, неодухотворенного материала, дающего им за то если не вечность, то века и десятки веков долголетия. Опять возвращаясь к азбуке, надо помнить, что сами художники -- и живописец, и скульптор, и архитектор, и актер -- одинаковые творцы своих произведений, превосходящие друг друга не по роду своего творчества, а по степени своего дарования или гения, и что только обрабатываемый ими в художественное произведение материал -- для одних дух и тело человека, а для других глина, бронза, камень, краски -- не стоит и не может стоять на одной высоте, как не может стоять в разумном представлении и нормальных условиях в одной цене жизнь человека и самый драгоценный из драгоценных камней.

Из того процесса, которым создается в театре художественный образец, спектакль, мы видим необходимость участия в нем двух живых элементов -- актера и зрителя, жизни творящей и жизни воспринимающей, которая отражается неизбежно на самом акте творчества. И актер и зритель знают, про что я говорю. Все они пережили в театре те минуты, когда зал, охваченный игрой актера, отдает ему свои нервы, свое напряжение, всю свою душу. И он их берет и прибавляет к своим. Один великий артист на вопрос, откуда он берет крик отчаяния в одном великом месте великой драмы *, ответил, указывая на темный зал,-- разговор шел в антракте репетиций: "Оттуда. Я только открываю рот, она уже кричит, а не я".

Жизнь творящая создает в существе театра первый его элемент -- искусство. Жизнь воспринимающая создает его второй элемент.

Прежде чем найти ему название, необходимо разобраться, в чем он выражается и что он производит. Только тогда нам удастся назвать его так же определенно, как мы назвали искусством первый элемент.

Именно "искусства" в этом втором элементе нет и следа. Ничья золя не обостряется и не направляется на образное осуществление зародившегося в душе замысла, то-есть активного творчества в этой работе восприятия нет, значит нет и искусства. Между тем раз нет толпы тут же, в том же зале, который соединяется со сценой в одно пространство после того, как исчез занавес, раз нет этих скопившихся жизней, этого объединенного в одно собирательное целое множества отдельных душ, -- нет и самого спектакля: остается подготовительное упражнение со стороны активных художников, то-есть актеров, если толпу не заменяют отдельные лица -- товарищи, служащие, рабочие. Но вообразим, что, кроме десяти участвующих в пьесе актеров, в театре нет никого, и эти десять актеров все-таки играют так, как играли бы перед толпой. Тогда неизбежно или для каждого одного актера девять остальных играли бы роль публики и он отражался в их впечатлениях и получал от них то, что дает ему зала, или это было бы подготовительным упражнением, при котором каждый из участников делал бы то же, что он делает один в своей комнате, разучивая роль, то-есть отдавался бы целиком охватившему его чувству, воплощал бы в себе и претворял себя в изображаемое лицо, -- словом, делал бы все, что делает каждый художник над своим материалом, но самого произведения не было бы и следа, потому что спектакль есть не только осуществление замысла, как картина и статуя, а вместе с тем немедленное, непосредственное отражение воплощения этого замысла в другой душе. Я настойчиво должен повторить это несколько раз, чтобы читатель почувствовал эту аксиому, единственно верное определение творимого в театре образца искусства. Как при всем таланте, в моменты высшего вдохновения, обладая всеми красками на своей палитре, дивными кистями, натурой -- всем, что нужно для того, чтобы писать картину, художник бессилен создать ее, если ему не на чем ее написать, нет холста, стены, доски, бумаги, какого бы то ни было экрана, так не может актер или актеры создать образец своего искусства без живого экрана -- воспринимающей жизни. Публика для актера -- это холст для художника, но холст живой, отзывчивый, помогающий, дополняющий художника, зажигающий его своим дыханием, с любовью и радостью купающий свою душу, свою мысль, нервы и сознание в потоках его вдохновений, отдаваясь ему, как женщина, и как женщина создавая в себе его дитя, питающий его всеми соками своего существа. Но вся эта великая тайна сближения, зачатия, рождения, жизни и -- непременно -- смерти ребенка происходит в течение двух, трех, четырех часов. Затем осталось воспоминание, уцелели" в душе отражения пережитого. Сама душа, пережившая эти несколько часов, переработала во что-то свое то, что она восприняла, может быть, сама изменилась в чем-то, но само дитя был мимолетный, созданный из одного духа образец красоты. Он был, был реально, жил; существовал. Но он, именно он, а не ему подобные, не будет никогда больше ни жить, ни существовать, потому что не-способна душа человека быть мертвым фиксирующим полотном или фиксирующим очертания мрамором.

Однако эта душа толпы, вернее, душа каждого из людей этой толпы, "сохранила", как мы сейчас сказали, "отражения пережитого и переработала его, даже сама изменилась в чем-то". Кроме того, она волновалась и горела вместе с художником, она участвовала в его творчестве своими духовными силами, отдавая ему через невидимые нити свою любовь, свои волнения, как электрические токи. И хотя не она была творческим источником создания, и, значит, все, что она внесла в этот вечер, не есть искусство, но участие ее настолько важно, что без него немыслим самый процесс создания образца.

И это близкое участие оригинальной формы, не встречающееся ни в одном из других видов искусства, где толпа только воспринимает уже созданное, не участвуя в самом создании, и результаты этого участия, неизбежно отражающиеся на духовной жизни людей, -- все это создает из спектакля также не повторяющийся в других образцах искусства двойной характер.

Спектакль, с одной стороны, образец искусства, как картина, как статуя, как поэма, с другой -- это общественное дело широкого духовного значения. Из этих двух элементов и состоит существо театра.


13


Их нельзя отделить друг от друга без того, чтобы не исчез самый театр. Повторяю еще раз: если зала не участвует как воспринимающая жизнь, одно искусство актера не только бесполезно, но его просто нет, так как оно ни на чем не отразилось, ни на чем не выявилось. Остался человек, который может создать картину, носить ее в душе, но не создал ее, потому что не на чем ее было написать. И обратно, если зала собралась, но нет художника, вызывающего к жизни ее духовные силы, значит нет ничего, кроме сборища людей, из которых одни говорят и волнуются, а другие слушают, смотрят и... рассуждают о том, что видят и слышат. Каждый сам по себе. Если" образы сцены не дышат творчеством, нет искусства, а значит, нет и его отражения. Если в этом случае со сцены показаны чудные декорации, -- значит сцена стала огромным мольбертом на выставке, а не театром. Если со сцены пламенно произносят глубочайшие истины и в каждой тираде актеров слышен автор, но нет живых переживаний живыми людьми, значит сцена стала кафедрой проповедника или мыслителя, вернее, их фонографом, а не театром. Если на сцене "артисты" демонстрируют красоту формы и движений -- это уменьшенный съезд соколов или гимнастических обществ или имитация давным-давно истлевших форм обрядовых празднеств, а не театр. Театр -- воплощение духа в жизни, в художественных образах всех глубин человеческого существования, человеческой мысли, страданий и радостей, а живой человек со всем неизмеримым богатством его мечтаний, чувств и переживаний и со всем разнообразием его индивидуальных внешних форм, а также его действий, -- единственный объект театра и как искусства и как общественного дела.

Один из талантливейших апостолов модернизма, индивидуалист par excellence, считает, что "публика всегда, во все времена была дурно воспитана". "Она, -- продолжает он, -- в утешение большой и могущественной прессе постоянно требует, чтобы искусство было популярным, чтобы оно удовлетворяло ее безвкусию, чтобы оно льстило ее дикому тщеславию, рассказывало ей то, о чем уже было говорено ранее, показьгаало вещи, смотреть на которые давно должно бы было уже надоесть ей, забавляло ее, когда она чувствует себя тяжело после неумеренной пищи, занимало ее мысль, когда она истомлена своей собственной тупостью".

Все это хлестко, ярко, но совершенно не правдиво: "чтобы искусство было популярно" -- вполне законное требование, так как наслаждаться хочется всем. "Чтобы оно удовлетворяло ее безвкусию". Но раз она сознается, что ее требование -- безвкусие, она не станет требовать его удовлетворения, хотя бы из того "тщеславия", о котором говорится дальше, а раз она этого не сознает, виноват театр, не умеющий отличить в ее запросах тех, которые он призван удовлетворять, от тех, для удовлетворения которых существуют иные учреждения и места. Правда, и они именуются театрами, и часто, но не их же мы делаем предметом наших споров и переоценок в нашей настоящей попытке разобраться в существе театра как искусства и общественного дела. И если она "истомлена своей тупостью", то опять-таки вполне основательно, законно и отрадно, когда она требует, чтобы занимали "ее мысль". "Дикое тщеславие не допустило бы в истории театра постоянного бичевания со сцены пошлости и подлости, начиная с времен и тонов Мольера, доходя до тонов и времен Шиллера и Гюго, Грибоедова и Гоголя и никогда не кончаясь. "Чтобы рассказывало ей то, о чем уже было говорено ранее, показывало вещи, смотреть на которые давно должно бы было уже надоесть ей" -- обвинение и фактически несправедливое и по существу неверное. С жадностью и страстью именно толпа всегда воспринимала и защищала свежие и новые побеги искусства от властной критики сперва влиятельных и всегда консервативных знатоков разных кружков и завистливых профессионалов, а потом всемогущей журналистики и... тех же профессионалов. Эта презренная толпа забывала тысячи тысяч обманов, когда новые побеги оказывались гнилыми или сухими и только отвлекал" в свои чахлые ветви здоровые соки искусства, когда новые пути оказывались просто тупиками и даже болотами, в которые заманивали -- по разным соображениям -- разные болотные огни, загримированные факелами, пропадавшие именно тогда, когда надо было светить. Толпа всегда именно забывала, а не только прощала эти обманы, и ее защите обязаны своей жизнью многие высокие вехи искусства, между прочим, пожалуй, и сам автор этого обвинения. А что толпа любит и помнит то старое, что всегда будет новым и нужным, и ей не надоедает, как избалованным, а чаще абсолютно невежественным знатокам, настоящая красота только потому, что она не в ходу и не в моде, -- так неужели это такое ее большое преступление? Но, даже признав за толпой судящей большие основания для этих щедрых упреков, нельзя признать их справедливости относительно толпы, вовлеченной в процесс сценического творчества.

Там, где оно действительно становится собою, где толпа его делит, там она служит и отдается ему. Там, где оно закончено, где толпа обсуждает образец, не участвуя в процессе создания, там она, правда, заслуживает не только этих обвинений, но и окрика Пушкина: "Умолкни!"

Толпа театрального действия не есть толпа не только завтрашнего дня, но даже еще не толпа ближайшего антракта. В этом великая тайна театра.


*


Мы рассмотрели существо идем театра, и, прежде чем перейти к рассмотрению вопроса, что собой представляет и что должен представлять фактический театр, нам необходимо сделать строго проверенные выводы из его двойственного существа, проследить путь, по которому они исходят из театра как искусства и театра как общественного фактора, и отчетливо определить, чего эти выводы заставляют ждать и требовать от театра. В этой книге речь идет исключительно о драматическом театре и, конечно, о его чистой форме, без примеси тех элементов, которые выбрасывают театры из числа искусств в область тех или других мест для стоков всевозможных нечистот людских инстинктов, мест, кощунственно присвоивших себе имя театра. Настанет время, когда настоящий театр завоюет в общественном сознании ту степень уважения и признания, при которой само общество сорвет с фронтонов разных притонов пошлости и грязи это почетное имя. Правда, долго ждать этого времени, долгий путь совершенствования и внутреннего очищения надо пройти настоящему театру до этого дня, но или он настанет, или театр как искусство и общественный фактор выродится в простое место забавы, то-есть -- надо мужественно взглянуть в лицо действительности -- станет тем, чем многие и многие теперь стараются его сделать на практике. Но если он спасался от этого вырождения в прежние тяжкие его времена, если он до сих пор и теперь выдвигал и выдвигает отдельных борцов за свое высокое значение, которые спасают его в самые тяжкие дни насилия над ним пошлости и невежества, то надо извериться во все будущее человека, чтобы извериться в будущее театра. И новая заслуга так презираемой толпы состоит в том, что она сердцем угадывает часто в молодых и неокрепших дарованиях, еще полных ошибок и не достигших высших тайн творчества, будущих борцов за достоинство и честь дорогого ей, нужного ей и близкого ее жизни театра, и своим могучим сочувствием закрывает их, как щитом, от "аггелов" единственного сатаны искусства -- процветающей и царящей пошлости кружков и адептов. Настоящая толпа зрительного зала всегда чутка, правдива и неподкупна, и ее голос -- голос взволнованного и прикоснувшегося к божеству народа -- голос божий.


ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ПРИМЕЧАНИЯ


К стр. 365. Статья Южина, помещенная в No 1 журнала "Театральное обозрение" за 1921 год. Статья является ответом представителям так называемого "левого фронта" на театре -- буржуазным эстетам и формалистам, объявившим "поход" против академических театров.