# Малый театр в его подлинных традициях

Александр Иванович Сумбатов-Южин

Александр Иванович ЮЖИН-СУМБАТОВ. ЗАПИСИ СТАТЬИ ПИСЬМА

М., Государственное издательство "ИСКУССТВО", 1951


## МАЛЫЙ ТЕАТР В ЕГО ПОДЛИННЫХ ТРАДИЦИЯХ*


1921 год


Театр сам по себе творит свой труд, а кругом него теснее и теснее сплачивается все нарастающая масса людей, которая, повинуясь какому-то, часто бессознательному влечению, сплошь да рядом забывает самые больные запросы и личной и общественной жизни ради злоб своего магнита -- театра.

Естественно, что при такой повышенной отзывчивости на всякий момент театральной жизни вокруг театра нет и не может (а пожалуй, и не должно) быть сознательно спокойного, строго аналитического, беспристрастного отношения к нему, а значит, ни объективности, ни даже строгой справедливости в оценке не только его внешних, преходящих веяний, но и его вечных и бессмертных законов: все зависит от степени той страстности, с которой люди относятся к театру, страстности, истекающей из самых разнообразных -- и личных, и общих, и искренних, и далеко не искренних -- побуждений.

Театру нет дела до свойства источников этой страстности. Но для его жизни и для плодотворности его работы очень важно, чтобы эта страстность защит и нападок не искажала его подлинного лица и не рубила тех столбов, на которых покоится его здание. А эти столбы -- не только те художественные силы всех родов и степеней творческой производительности, которые должны верить и верят правде своего дела (без чего немыслимо никакое творчество), но и те отражающие в своей душевной глубине творимые ценности массы, которые должны уметь быть этим отражением. Всякое уменье исходит из знания. Надо им, этим массам, прежде всего знать, и знать хорошо, что такое в действительности тот театр, которому они причастились, как неразрывное целое, как его составной и важнейший элемент, ибо -- мне не раз приходилось это и говорить и писать -- каждый спектакль есть результат слияния души творящей с душою воспринимающей, и надо так же хорошо зрителю чувствовать молча, как артисту чувствовать в своем эмоциональном подъеме, в речи, звуках и движении.

Я глубоко убежден, что немного пройдет времени и сотрудникам "Культуры театра" уже не придется предпосылать своим специальным статьям те общие формулы и положения, которые теперь для нас, работающих сегодня, являются неизбежными.

В бурном вихре величайших исторических событий, среди которых театру в России приходится делать свое дело, теперь, когда крупнейшие умы и силы страны отвлечены в разработку важнейших общих задач момента,-- театр зачастую попадает в сферу влияния сил, хотя и, скажем словами Гоголя, "несколько беззаботных" относительно его судьбы, но в совершенно достаточной мере (именно, может быть, в силу своей беззаботности) способных, в прямой ущерб интересам настоящего и будущего России, настолько исказить его сущность, что всякие вивисекции над ним могут казаться актом гражданского мужества и политической доблести.

Между тем свободный творческий театр всех форм, видов, всех путей и устремлений, построенный на индивидуальном ли, на коллективном ли начале, это, в сущности, безразлично, но свободно развивающийся один наряду с другим, делающий одно и то же культурное дело,-- такой театр есть насущная потребность каждой осмысленной жизни, которую рано или поздно создает для себя трудовой народ. Такой театр не может позволять искажать, по злой воле или по невежеству, умышленно или неумышленно, свое лицо, на которое смотрят миллионы. Эти миллионы сами решат, нужен он им или нет. Если да,-- тот или иной театр будет жить вопреки желанию всех тех, кому мешает его существование. Если нет, -- он сам растворится в других, может быть, более совершенных художественных организмах, которые его впитают в себя, как здоровую пищу. Театр -- не картина, не книга, не статуя, живущие века и воскресающие в грядущих поколениях. Театр живет вместе с окружающей его жизнью, ее темпом и есть ее невольное и неизбежное отражение, но отражение ее неизведанных и вечных глубин, тех ее подземных соков, которые порождают всю ее видимую красоту и безобразие.

Нельзя выставлять картину напоказ и мазать ее сажей или закрывать флером. Нельзя между народом и театром, на который он смотрит, воздвигать выгнутые или вогнутые, закопченные или разрисованные красками стекла ни о картине, ни о театре при этих условиях судить нельзя. И обязанность тех, кто дорожит картиной, -- смахнуть налет сажи, а кто служит театру, -- отстранить все, что изменяет его истинную окраску и контуры. Вот почему статья Н. Эфроса в No 2 "Культуры театра", намечающая одну из важнейших сторон театра -- его традиции,-- как сторону, наиболее застланную всякими туманами и требующую освобождения от них, является призывом, на который нельзя не откликнуться всем театрам, а Малому театру -- в первую очередь, потому что ни с одним театром это слово не ставилось рядом так часто, как с ним.

В моей статье в No 1 "Культуры театра" я говорил, что по мере возможности наш журнал будет избегать полемики по конкретным и личным вопросам. Хотя вопрос о традициях Малого театра, конечно, не есть вопрос ни личный, ни конкретный, я все-таки оставлю без прямого возражения все те небылицы и несообразности, которые (не только в течение последних месяцев) печатаются в специальных изданиях и оглашаются на докладах и дискуссиях под видом этих традиций. Между этими измышлениями и подлинными нашими традициями нет ничего общего, как, например, и между уже отмеченными в статье Н. Эфроса антиподами -- Мочаловым и Каратыгиным. Эти фантастические определения и сопоставления не стоит опровергать тем более, что они целиком унаследованы от блаженной памяти старых, избитых приемов театральной травли -- сочинить то, что и не грезилось театру, и на него же за это же обрушиться.

Поэтому я возможно короче постараюсь дать, к сведению всех, кому дорог не один Малый, а весь русский театр, те точные определения наших традиций, которые перешли к нам от основателей нашего театра через тех наших старших товарищей -- Медведеву, Федотову, Никулину, Самарина, Шумского и многих других, зрелость или старость которых совпала с нашей молодостью и молодость которых совпала с концом или расцветом жизни Щепкина, Мочалова, Садовского, точно так же, как через нас они передаются тем, кто теперь или уже работает на главных постах с нами, остатками труппы 80-х и 90-х годов, или готовится к этой работе. Из этой сжатой по мере возможности схемы выступит истинный облик Малого театра, его подлинных традиций, и из нее же будет видно, насколько далеки эти традиции от всего неподвижного и застойного. Тогда только и можно судить, поскольку он верен этим традициям и поскольку он отходит от них.

Традиции Малого театра касаются трех сторон его работы. Во-первых -- сценического воплощения. Во-вторых -- репертуара. В-третьих -- внешних форм его труда.

Традиция сценического воплощения Малого театра требует прежде всего крупной личной индивидуальности на роли всех родов и размеров. А всякая личная индивидуальность устраняет всякую возможность и отдельной копии и всякого сценического трафарета. На протяжении почти сорока лет моей личной работы в Малом театре мне от действительно ценных членов Малого театра ни разу не приходилось слышать слова одобрения о каком угодно блестящем подражании актера самым дорогим и выдающимся нашим образцам. И обратно: если новый исполнитель вносил свои тона, свою новую трактовку в роль, созданную крупнейшим из его предшественников, все крупные члены труппы первые отмечали этот сдвиг как новое достижение театра и никогда как нарушение традиций.

Эта главная традиция Малого театра, по отношению к исполнению, заключается в требовании жизненной правды, внутренней силы и творческой оригинальности исполнения.

Она тесно и неразрывно связана с другою, не менее внутренне важной и значительной: жизнь на сцене в исполняемой артистом роли должна заслонять личную жизнь артиста. Эта традиция довела Малый театр некогда до того высокого совершенства психологического углубления игры артистов, при котором равно жизненными, правдивыми и близкими душе зрителя являлись и самые высокие героические эмоции и самые простые повседневные переживания. Этим последним придавались таким путем исключительная значительность и необычайная глубина, и быт получал смысл эпоса, когда эта традиция, расширяя смысл актерского существа, выводила его из плоскости воспроизведения на высшую ступень перерождения.

Это не давалось даром. Те лучшие и значительнейшие артистические силы, для которых эта традиция становилась частью их существа, платились и платятся тем, что фантастическая жизнь превалирует над их личной реальной жизнью, и в результате не только сила и глубина, но и искренность, правдивость их реальных переживаний, становилась много слабее, чем те же свойства их сценических радостей и горестей. Зачастую получалось впечатление, что они в жизни играют, и очень плохо, тогда как на сцене они -- именно то, во что они ушли целиком душою и телом.

Значение этой традиции неизмеримо. Только с ней и из нее и могла вырасти первая традиция -- правды, силы и оригинальности. Уровень художественной высоты театра разных эпох стоит в полной зависимости от степени большего или меньшего проникновения ею, от большего или меньшего количества артистических сил, для которых сцена перестала быть представлением и игрою, а стала подлинным жизненным путем, и которые умеют жить великою силою мечты, реализованной их духом и телом.

Третья традиция этого порядка -- создание подлинного коллективного творчества, слияние в одно сплоченное и единое целое всех отдельных крупных индивидуальностей. Этот коллективизм входил в сумму традиций Малого театра гораздо раньше, чем он вошел в лозунги современного государства и уже как отражение политического доминанта положен в основу программ строителей нового театра. Поэтому новый театр, несмотря на вражду его руководителей к старому театру, нам ближе и дороже, чем они это думают. Но между нами и этими руководителями одно принципиальное и непримиримое разногласие: мы, старый театр, Малый ли, Художественный ли, Камерный ли, Коршевский ли, какой угодно из так почему-то презрительно называемых "профессиональными" (хотя трудно понять, какое преступление быть профессионалом в государстве, будущность которого строится целиком на профессиональных союзах),-- мы считаем, что художественный коллектив должен сплошь состоять из крупных индивидуальностей, ex primus inter pares, из талантливых мастеров и художественно сильных организмов. Они пока этого требования не представляют. Художественный коллектив не может быть только сбором сильных и выносливых людей. Он требует иных условий для своего комплектования. И как труппа не может выполнить задач, возлагаемых на полк или плотничью артель, так и эта артель в своей массе может выделить из себя ряд талантливых людей, но не осуществить задач театра рядовым зачислением в него неподготовленных или неспособных единиц.

Вот три главнейшие традиции художественного творчества Малого театра. И раз навсегда надо отказаться от мысли, что Малый театр требует каких-то повторений задов и граммофонных воспроизведений старых напевов, а тем меньше установленных исстари мест расположения актеров на сцене и т. д. Я имел счастье играть на сцене Малого театра Чацкого с И. В. Самариным, непосредственно получившим роль Фамусова после Щепкина, с А. П. Ленским после Самарина, с В. Н. Давыдовым -- хотя и не артистом нашего театра, но, по его подлинным словам, "выросшим на нем", играл Репетилова с К. Н. Рыбаковым и теперь играю его сам,-- и ни один из всех этих исполнителей ни одной нотой не повторял своего предшественника и не напоминал его, каждый создавал свое более или менее яркое, но все были в тоне Малого театра, построенном на основах тех трех главных традиций, о которых я говорил и которые были одинаково слиты и с трагиком Мочаловым, и с комиком Щепкиным, и с бытовиком Провом Садовским, и со всеми их современниками, преемниками и преемницами, начиная с Ермоловой, и будут слиты с будущими носителями тех же бессмертных начал. Об этом тоне Малого театра нет места теперь говорить. Но я должен здесь указать на то, что этот общий тон бесконечно варьируется, чужд всякого трафарета и, будучи построен на общих требованиях правды, силы и простоты, сохраняет свою гармонию везде, но иначе звучит в пьесах Шекспира и Шиллера, чем у Грибоедова, иначе у Гоголя, чем у Пушкина, иначе в Мольере, чем в Островском. Это -- первое условие подлинной жизненной правды.

Второй отдел наших традиций (репертуарный) также определяется в большинстве случаев, да простят мне это далеко не академическое выражение, "с кондачка".

Традиция Малого театра никогда не была и не будет традицией ложно понимаемого музеизма. Малый театр прежде всего -- живой и жизнеспособный, вечно обновляющийся организм, и никогда он не уходил в пыль мумий и раскопок, как бы ценны они ни были. Еще меньше он был исключительным театром, например, того же Островского. Сам А. Н. Островский, бывший недолго, едва полгода, управляющим его труппою, поставил за этот короткий срок пьесу Шиллера, свою пьесу и четыре пьесы современных авторов. Как мудрый руководитель и гениальный драматург, он прекрасно понимал, что если бы не давать простора человеческому уму, то после Софокла или Еврипида уже не видать бы сцены Шекспиру или Лопе де Вега, после них -- Шиллеру и Гете и т. д. Короче, Омар, сжегший Александринскую библиотеку потому, что если в ней книги повторяют Коран, то они излишни, а если говорят новое -- вредны, вряд ли годился бы в директоры театра, как его ни расхваливали бы современные ему муллы и правоверные за поджог.

Этого взгляда держался и держится Малый театр. Охраняя драгоценнейшие произведения былого, он обязан отражать настоящее. Не дело художественного института сцены заграждать путь свободного творчества писателей, и мы знаем на том же Островском, что ряд его пьес, снятых по неуспеху при его жизни, десятки лет наполнял театр после его смерти, что никто не делается классиком при жизни, разве ему особенно повезет по части газетной рекламы.

Репертуарная традиция Малого театра -- определенная и неизменная на почти вековом протяжении -- требует прежде всего, конечно, основного репертуара, включающего в себя отдельные образцы величайших писателей прошлого, без различия направлений -- строго классического, романтического, реального, философского, репертуара трагического и комедийного, хотя бы мелодрамы и фарса, раз они талантливы и дают разумное волнение и оздоравливающий смех, раз они не играют на низменных и чувственных струнах, раз они освежают силы усталых трудовых людей. Затем вторая, не менее важная и значительная часть репертуара -- отражение современного театру литературного творчества, включение произведений, отмеченных драматургическим талантом. Без этого театр не может существовать, не рискуя стать музейным хранилищем. Пусть он делает ряд ошибок, но одно достижение загладит их все. Не ошибается тот, кто лежит в гробу.

Значит, эта традиция Малого театра выражается в богатстве, разнообразии, полноте и художественной жизненности его репертуара и, конечно, в соответствии его с артистическими запросами крупнейших талантов, так как всякий театр есть прежде всего объединенное сотрудничество поэта и актера, направленное на воплощение мечты первого в жизнь второго.

Третья и последняя часть наших традиций заключается в многообразных и сложных внешних формах непрерывного труда. Культ личностей, сумма которых составляет художественный коллектив, всегда лежал в основе деловой жизни Малого театра. Пусть иногда этот культ, например, актера, вызывал неудачи отдельных проб, но Малый театр сберег актерское мастерство в то тяжелое время, когда под давлением той страстности, о которой я говорил выше, и под влиянием нахлынувшей волны исканий и дерзаний, принесших и самые плодотворные результаты, в театре стал заметно перемещаться центр тяжести с исполнителя на nature morte, на обстановку.

И гораздо раньше, чем освобожденная Россия признала рабочего человека властелином своей жизни, между трудящимися на сцене Малого театра артистами и техническими служащими установилась прочная и дружеская связь. Талантливый парикмахер, машинист, технический рабочий, портной, служащий в администрации, гардеробе, на билетном контроле так же любят и берегут свой театр, как и любой артист. Этот отбор произошел именно в силу основной традиции театра -- в свою очередь беречь и охранять тех, кто любит театр деятельной любовью, не на словах, а делом, высоким качеством своего труда.

Вторая традиция этого порядка -- страстная любовь к свободе этого театра. Малый театр от Щепкина и Мочалова до нашего столетия был всегда пасынком бюрократии и добился крупных результатов к началу 900-х годов. Прежде всего каждая попытка так называвшейся "Конторы" руководить ходом внутренней работы Малого театра ей дорого стоила: труппа вставала против каждого ее поползновения изъять из Малого театра кого-либо из ее ценных работников любой категории, а артисты сплошь да рядом фактически боролись против всякого вмешательства кого-либо извне в ее художественную жизнь. Пусть это не всегда даже было нужно и еще реже -- успешно, но это была точно невысказанная аннибалова клятва, завещанная нам Мочаловым и Щепкиным, Садовским и Шумским, который не задумался императору Александру II на его вопрос: "Есть ли хорошие пьесы?" -- ответить: "Цензура не пропускает, в. в.", чего, конечно, низшее начальство ему никогда не забыло. Второе достижение этой борьбы с прошлым чиновничьим управлением выразилось в том, что уже к первым годам нашего века руководство художественной жизнью Малого театра не могло быть поручено кому-либо, кроме членов его труппы, в виде ли совета или отдельных управляющих.

Не всегда эта борьба велась одинаковым способом, точно так же как и все традиции художественного порядка не всегда могли проявляться во всей их силе и полноте. Ее формы можно рассматривать исключительно в исторической перспективе. Надо учесть все факторы, из которых слагалась окружающая театр атмосфера эпох, предшествовавших великой революции. Но нет мало-мальски значительного артиста, который не стоял бы за художественную волю театра, как за единый высший закон его существования. Мятежный дух великого трагика Мочалова и едкий сатиризм Михаила Садовского на протяжении трех четвертей века сближались друг с другом единством этой традиции, а целый ряд стойких борцов за свободу театра создал из его труппы то объединенное целое, перед которым часто должна была отступать власть всемогущего произвола. Над этим вопросом надо много и вдумчиво работать, строго сопоставляя все материалы, учитывая все условия, и только тогда, в результате этой работы, наличность непрерывного влияния этой традиции на весь ход развития Малого театра выступит в полном свете. Без ее влияния "Овечий источник" и "Эгмонт", "Звезда Севильи", "Дон Карлос", "Эрнани" и "Рюи Блаз" не увидели бы рампы Малого театра в мрачные дни реакции 80--90-х годов. Такова была художественная воля Малого театра.

Третья традиция внешних форм жизни -- подчинение той неписанной дисциплине, по которой легче человеку перенести все муки, когда у него дома умирает жена или ребенок, чем сорвать спектакль. Печатные правила и всякие взыскания по ним всегда существовали, но применялись лишь против тех дурных членов, без которых не обойдется ни один коллектив. Но не ими держался и держится старый театр.

Вот три рода основных, главнейших художественных, репертуарных и общественных традиций Малого театра. Поскольку они применяются к жизни или поскольку жизнь позволяет их применять, -- другой вопрос, и не мне об этом судить. Но когда говорят о традициях Малого театра, пусть говорят об этих, а не об арабских сказках досужих Шехерезад или не о тех ракушках, которые налипают на каждый корабль дальнего плавания.


ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ПРИМЕЧАНИЯ


К стр. 379. "Малый театр в его подлинных традициях" -- статья Южина, опубликованная в журнале "Культура театра" (1921, 10 марта, No 307); она служила ответом на те нападки, которые как в "Вестнике театра", так и в "Вестнике профсоюза Рабис" раздавались против Малого театра. В тех же органах статья вызвала ряд отрицательных отзывов. Вызвала она и письмо M. H. Ермоловой Малому театру, приуроченное ею к открытию его сезона 5 апреля (весь сезон из-за капитального ремонта здания Малый театр не функционировал, его спектакли происходили в театре "Колизей" на Чистых прудах). Письмо Ермоловой было оглашено Южиным в артистическом фойе в антракте между вторым и третьим актами "Горя от ума", шедшего для открытия сезона:


МАЛОМУ ТЕАТРУ!


Примите мой сердечный привет, дорогие мои друзья и товарищи, в радостный день открытия нашего Малого театра! Горько мне" что я не с вами сегодня, но мой ремонт еще не закончен, тело мое еще очень слабо, но дух посылаю вам. Он радуется вместе с вами и молит бога -- да поможет он приступить к великому делу просвещения Народа и работать всем вместе без разделения, колебания и сомнения.

Дорогой Александр Иванович, примите мой низкий поклон и горячую благодарность за Ваши статьи о традициях Малого театра. Желаю от всей души, чтобы наша молодежь поняла и почувствовала смысл этих статей и вошла бы в эти традиции и душой и умом!

Мне кажется, что у некоторых слово "традиция" смешивается со словом "рутина", почему иногда и относятся к ним полупрезрительно. Но Ваши статьи совершенно ясно разъяснили, что такое традиции Малого театра и что они со словом "рутина" ничего общего не имеют.

Да здравствует Малый театр и все его служители и большие и малые.


Мария Ермолова.


Среди писем Южина M. H. Ермоловой имеем несколько характеризующих отношения, существовавшие между ними. Приводим одно из писем.


ПИСЬМО ЮЖИНА M. H. ЕРМОЛОВОЙ


26 августа 1921 г., Москва


Дорогая, горячо любимая

Мария Николаевна.


Вы не знаете, какую огромную моральную поддержку мне принесло Ваше бесценное письмо. В первое время буквально, без преувеличения, не нашел в себе сил письмом выразить Вам мою безграничную благодарность. Ваша исключительная чуткость точно подсказала Вам не только то, что написать, но и когда это сделать. Я получил Ваше письмо в такие дни, когда чувствовал, что без какого-нибудь настоящего, искреннего отклика и именно от Вас, единственной и настоящей силы, одухотворяющей борьбу за театр, мне не обойтись, и мне принесли Ваше письмо... Ну, довольно. Все равно, сотой доли того, что я пережил и перечувствовал при его чтении, мне не сказать...

Дорогая Мария Николаевна, чтобы не быть в зависимости в деле помощи голодающим, все театры образовали комиссию при комитете. Эта комиссия избрала президиум и единодушно избрала Вас ее почетной председательницей, меня председателем и К. С. Станиславского моим заместителем. Но мы все трое -- не активные работники, нет ни сил, ни времени, ни возможности нам всем вести это дело. Поэтому избрано исполнительное бюро, в которое вошли А. А. Бахрушин, В. И. Никулин и еще ряд практических деятелей театра (П. П. Лучинин, К. И. Фельдман и др.).

4 сентября н/ст. в воскресенье в Колонном зале назначен первый большой концерт. Не пугайтесь -- зная Ваше утомление, они не смеют надеяться на Ваше участие и просят только спросить Вас, разрешите ли Вы объявить на афишах о Вашем присутствии на этом вечере и не согласитесь ли только объявить двумя словами об открытии этого вечера? Они все умоляют Вас не отказать и ручаются, что никакого беспокойства, никаких неудобств Вы не испытаете. Если можно, черкните мне два слова, главное -- можно ли поместить Ваше имя на афишу?

Мне очень трудно беспокоить Вас этой просьбой, но меня неотступно молят. Простите меня. Разрешите напечатать, а фактическое участие будет всецело зависеть от Вашего самочувствия.

Целую горячо и крепко Ваши ручки и буду у Вас, как только Вы приедете.

Бесконечно уважающий и горячо любящий Вас, всей душой Вам преданный и благодарный


А. Южин.