Сумбатов-Южин Александр Иванович
Первый всероссийский съезд сценических деятелей

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Александр Иванович ЮЖИН-СУМБАТОВ. ЗАПИСИ СТАТЬИ ПИСЬМА
   М., Государственное издательство "ИСКУССТВО", 1951
   

ПЕРВЫЙ ВСЕРОССИЙСКИЙ СЪЕЗД СЦЕНИЧЕСКИХ ДЕЯТЕЛЕЙ.

его резолюции и настроения*

1897 год

   По инициативе Русского театрального общества благодаря его энергии и горячей любви к русскому театру -- любви более чем бескорыстной -- совершился в России акт глубокого исторического значения в области сценического искусства. Это первый съезд русских сценических деятелей.
   На театр можно глядеть с произвольной точки зрения. Некоторые придают ему первостепенную важность в общем ходе национального культурного роста, другие низводят его до степени более или менее фривольной забавы, третьи отводят ему чисто служебную роль в деле общенародного просвещения, четвертые ставят его наряду с остальными отраслями художественных явлений жизни -- живописью, поэзией, музыкой, скульптурой -- и вследствие этого причисляют его к области исключительно изящного, словом, нет конца разнообразию и пестроте этих взглядов.
   В одном нет никакого сомнения -- театр все более и более становится частью тела современного общества, и такой частью, в которой проходят те же вены и артерии, переливается та же кровь, как и во всем теле. Пусть это будет только второстепенный орган, но это все-таки плоть от плоти и кровь от крови данного общества. Те, кто интересуется вопросами общей культуры, сами сумеют выбрать из ее истории доводы в пользу этого положения, а для остальных достаточно и простой наблюдательности, чтобы признать его. Я счел нужным поставить его во главе моего очерка не для того, чтоб открывать Америку, а исключительно потому, что это положение есть исходная точка всего того, что мне придется высказать.
   Первый всероссийский съезд сценических деятелей -- будем называть его просто съездом для краткости -- с первого взгляда представляет из себя богатый материал для всевозможных нападок. В самом деле: резолюции, принятые единогласно сегодня, завтра единогласно отвергаются; овации, авторам докладов утром--вечером заменяются овациями их оппонентам; пошлые выходки или заигрывания с массой имеют такой же успех, как и серьезные попытки разобраться в существеннейших вопросах; некоторые резолюции своей бесцельностью и бессодержательностью вызывают невольные улыбки; многие вопросы первостепенной важности подавляются общим равнодушием, а мелкие вопросы самолюбия дебатируются со страстной горячностью; в речах фраза и форма выступают на первый план в ущерб содержанию; наконец, что грустнее всего -- часть съезда проходит на почве страстей, и часто довольно низменных, а если съезд и возвышается до уровня спокойствия и объективности, то большую часть под давлением резко выраженного кем-нибудь из его руководителей осуждения, причем перемена настроения совершается с феерической быстротой -- в полном смысле слова "живая перемена", выражаясь закулисным языком.
   Но все это с первого взгляда.
   Для тех, от кого будет зависеть облечь pia desideria {Благие пожелания. -- Прим. ред.} съезда в жизненную форму, съезд представляет бесценный материал. В нем выразился прежде всего дух русского артистического мира, дух тех людей, которые призваны лицом к лицу с публикой осуществлять задачи театра. Как хороший главнокомандующий считается с духом своих солдат, так и те, кто властен над судьбой русского провинциального театра, кому предстоит разобраться в просьбах и ходатайствах русского актера, имеют перед собою не бледные образчики или фотографии армии русского театра, а всю эту армию -- живьем, со всеми ее слабыми, но и со всеми сильными сторонами. Молодость, чуткость, нервность, отзывчивость и несомненная талантливость всей залы съезда -- все это незаменимые и ничем искусственно не производимые сильные стороны русского актерского мира. Да и когда русскому актеру было выучиться разбираться в своих нуждах и идеалах? Какие учреждения до появления благородного и прекрасного Русского театрального общества давали возможность русскому актеру развивать в себе способность к анализу своего положения и средств к его улучшению? Где могли лучшие люди актерского мира найти оплот во имя своих идеалов, которые и вели их на сцену, против грязи, пошлости и кабака? И, однако, съезд успел выделить из своей среды целый ряд людей, которые, несмотря на все эти ужасные условия и множество других, еще худших, оказывается, умели думать за других, за большинство, о своем кровном деле, терпя и холод, и голод, и нужду, и даже, как оказалось, отобрание у всех поголовно артистов паспортных книжек полицией, сохраняли в себе живую веру в его будущее, питали в себе глубокую скорбь об его мрачных сторонах. Самая переменчивость настроения залы съезда говорит о честной искренности ораторов, и эта искренность заставляет с любовью относиться к их крайностям и резкостям всякого, кто любит театр, верит в него и понимает его значение.
   

I

   Первая речь съезда была почетной председательницы H. M. Медведевой. Мне кажется, это был один из самых опасных его моментов, тот удар в китайский гонг, который сразу поднял нервы и без того нервных людей, провел такую резкую разницу между тоном докладов и тоном прений в течение всех заседаний I отдела и свел принцип съезда с почвы деловой на почву диктатуры сердца. Честь и слава тем его руководителям и членам, которые сумели отделаться от обаятельного впечатления слез, так художественно пролитых, и сознательно приняться за работу. Знаменитая артистка, обрисовавши кратко и сильно значение съезда, его роль в настоящем и будущем, разделила "задачу съезда на две части: улучшение быта артиста и поднятие драматического искусства". Самое разделение задачи съезда на две такие части вместе с тем указывает на практический смысл первой и теоретический смысл второй. Еще более подчеркнуто это деление концом речи: "сердце говорит,-- почтенному оратору,-- что пора позаботиться о провинциальном актере, вспомнить, что он прежде всего человек, утолить его голод, отереть его слезы". "За кулисами и настоящие короли Лиры и сломленные жизнью Корделии, наконец, там просто голодные и страдающие люди".
   Пусть меня обвиняют в величайшей сухости, но я не могу признать таких тонов в деле первостепенной важности. Я даже не могу припомнить случая, когда бы какой-нибудь съезд, кроме филантропического,-- а таких, кажется, в России не было,-- кроме тюремных, начинался бы воззванием к сердцу. Если я обращаюсь к доктору для спасения жизни дорогого мне существа, то я буду взывать к его знанию, буду требовать от него осмотрительности, внимания, страшного напряжения всех его интеллектуальных сил, а не слез и воплей над моим больным. И чем сильнее будет напряжение разума, знания и воли, чем глубже и внимательнее будет поставлен диагноз, тем он будет вернее и спасительнее. А можно ли требовать внимания и напряжения от расстроенного, взволнованного, рыдающего над больным врача? Съезд -- это врач, которого сразу расстроили, да еще врач-дебютант, врач, не успевший взять власть нал своими нервами. Я глубоко разделяю чувства Н. М. Медведевой, но не могу разделить ее взгляда, который привел ее к необходимости высказать страдания ее сердца на открытии артистического, то-есть наиболее нервного, съезда. Еще труднее принять ее деление задачи на две части. Я позволю себе продолжить параллель с врачом, благо этот пример уже дан А. П. Ленским. Больному нужна мучительная, болезненная операция для выздоровления, даже не одна, а ряд операций в течение долгого срока. Но результатом этих операций явятся выздоровление и способность к жизни и росту. Как взглянуть на требование успокоить страдания больного паллиативами и наркотическими средствами? Конечно, измученный долгими страданиями больной будет жаждать наркоза, станет целовать руки у тех, кто впрыснет в него морфий. Конечно, неопытный, растроганный до слез, неуверенный в своих силах врач предпочтет морфий ланцету. Конечно, и тот человек, на руках которого находится больной, в своей совести найдет оправдание своему требованию. Но больной все-таки умрет. Так должно умереть дело разумного театра, если ставить филантропию впереди всего и давать сердцу перевес над разумом, вернее, сентиментализму над искренним и горячим чувством, над деятельной любовью, и давать этот перевес в решительный момент, в тот момент, когда люди собрались не жалеть и плакать, а думать и спасаться.
   Призыв к этому был сделан немедленно по окончании речи глубокоуважаемой артистки Алексеем Антиповичем Потехиным. Достигнуть высоты тех требований, какие были поставлены А. А., подняться до их осуществления, конечно, было немыслимо для первого съезда. Но в том-то и заключается высокий смысл изложенной им программы, что в ней ясно и сильно выразился идеал, к которому члены съезда все-таки должны были стремиться в разрезе своих сил и опытности. "По мере развития и образования,-- говорит А. А. Потехин,-- потребность в театре увеличилась, увеличивалось и число лиц, желавших служить искусству. Но театральное дело в провинции было предоставлено частной инициативе и влачило свое существование без руководства, без покровительства, без помощи и без защиты. Мудрено ли, что при таких условиях театр мало-помалу сделался жертвой аферы и меркантильной предприимчивости, утратил свое просветительное и художественное значение, а контингент настоящих сценических деятелей переполнился людьми, не имеющими никакого отношения к искусству и ищущими в нем только средств для существования".
   Допустим даже, что эта картина чрезмерно сурова, хотя она вполне подтверждается докладом А. П. Ленского, Т. Н. Селиванова и целым рядом других докладов. Допустим даже, что в обрисовке провинциального театра такими мрачными красками играет роль желание усугубить серьезность болезни, чтобы вызвать и усугубленное напряжение внимания к ней. Но все-таки всякого серьезно любящего артистический мир человека гораздо более тронет эта картина, чем картина закулисных Лиров ir Корделий, потому что их горе -- частное, а горе театра -- общее горе, что в суровом и мужественном горе А. А. Потехина тонет горе H. M. Медведевой, как потонуло "Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям" в "Русском театральном обществе". "Общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям", которому "на помощь приходили и благотворители, и Дирекция, и артисты императорских театров", которое "добывало средства, увеличивало капитал, раздавало пособия, выдавало пенсии, имело радость видеть своих воспитанников окончившими курс учебных заведений, за десять лет своего существования убедилось, что нужды, бедствия и просьбы сценических деятелей о помощи не только не уменьшались, но с каждым годом увеличивались, что одною благотворительностью, как бы она ни была широка, оно не может изменить к лучшему общее положение провинциальных сценических деятелей, пока не будет изменен общий строй всего театрального дела в России".
   Таким образом, из двух рядом стоящих речей мы извлекаем два совершенно противоположных вывода. В первой речи мы видим, что прежде всего пора "отереть слезы", из второй, что общество, десять лет этим занимавшееся, должно было на одиннадцатый год попытаться "изменить общий строй всего театрального дела". Две рядом стоящие в самом начале съезда речи дают совершенно разный камертон.
   Которому из этих камертонов последовал съезд? Это будет ясно видно, если мы проследим его постепенный ход и его "живые перемены". Но прежде необходимо сопоставить общую программу действий, намеченную А. А. Потехиным, с более подробною программой, указанной его ближайшим помощником, председателем первого отдела П. Д. Боборыкиным. Эти три речи представляют существенную важность в смысле настроений съезда, а его настроения, в сущности, являются, как я уже сказал вначале, самым важным проявлением его деятельности, так как практические указания его давно всем известны, главнейшие из театральных зол еще больше, а для мер, необходимых к их устранению, пожалуй, достаточно было бы не съезда, а присылки делегатов в совет Русского театрального общества, как об этом печатно высказался один из спекуляторов театрального дела...
   А. А. Потехин, переходя к задачам съезда, требует "иметь в виду прежде всего общее дело, стоять на почве общих интересов, остерегаться увлечений, самолюбивого задора и личных эгоистических стремлений. Вырабатывать и проектировать такие меры, которые, обеспечивая интересы искусства, нормируя, регулируя и улучшая общественное положение артистов, в то же время согласовались бы и совпадали с существующими законами и общественными установлениями".
   Немедленно вслед за этим П. Д. Боборыкин намечает отчасти программу "мер, обеспечивающих интересы искусства и нормирующих положение артиста в провинции", и выставляет следующие вопросы:
   1. О выборе типа народного театра, причем первый тип -- доступный театр, постепенно вводящий народную массу в "мир чувств, мыслей, душевных волнений и идеалов, художественно разработанных в лучших произведениях театра", второй -- театр с особенным, народным репертуаром.
   2. О выборе между антрепризой и товариществом.
   3. О гастролях столичных известностей целыми труппами и единолично.
   4. О поднятии уровня репертуара и исполнения провинциальных театров, причем уровень исполнения должен быть, во всяком случае, повышен.
   5. Об отношениях рецензентов и критиков к театру.
   6. О значении школы как в отношении практики театрального дела, так и в отношении привлечения к сцене более обширного контингента лиц всех слоев общества.
   7. О нравственном уровне артиста и неразрывной связи этого уровня с высотой или низменностью общего сценического уровня, причем оратор нравственный уровень ставит вне всякой зависимости от степени материального обеспечения и его низменность объясняет культом личного "я" и жаждой успеха.
   8. О положении женщины, принижаемом в нравственном смысле жаждой славы и материальными условиями.
   9. О сценическом пролетариате, развивающемся, с одной стороны, антрепренерскими вожделениями, с другой -- высокою цифрой заработка "талантов", и
   10. О выработке в артистической среде более освежающих идей, принципов и навыков, как наиболее ценных и плодотворных средств для изменения к лучшему положения театра и его служителей.
   Во всей речи П. Д. Б -- на красною нитью проходит мысль о неразрывной связи художественного прогресса театра с материальным обеспечением его служителей. Несмотря на то, что председатель I отдела намечает очень много важных вопросов, нельзя тем не менее не сказать, что вопросы эти в своей постепенности лишены какой бы то ни было системы и гряд ли вытекают один из другого, частные из общих, и что, наконец, существуют и крупные пробелы. Но многолетний интерес П. Д. Б. к театру и его глубокая эрудиция все-таки намечают большинство вершин общего вопроса о пересоздании русского театра, а так как другой такой же речи, ставящей на очередь хотя бы только большинство этих вершин, в течение всего съезда произнесено не было, то и считаться нам придется главным образом с его тезисами, не обращая внимания на их случайность и неполноту.
   Это первое заседание носило в высшей степени важный характер общей постановки вопросов и установления общей тональности съезда с двумя ярко обозначившимися течениями: первое -- течение нервное, нашедшее в общей массе членов съезда горячий отклик, а второе, к сожалению, в начале отступившее на второй план, течение строгого анализа и деятельной любви к самому делу и его слугам.
   Съезд был распределен на четыре отдела: I -- общие вопросы, председатель П. Д. Боборыкин; II -- выработка общих правил для антрепренеров, актеров и их взаимных отношений, председатель А. Е. Молчанов; III -- общедоступный театр и участие городов и земств, председатель Е. П. Карпов и IV -- ценз. нормировка вознаграждения и обеспечение, председатель Вл. И. Немирович-Данченко.
   Относясь с глубоким уважением к трудам организационной комиссии съезда и в особенности к выбору ею весьма существенных вопросов, предложенных съезду, я тем не менее не могу себе уяснить, чем руководствовалась комиссия в своем разделении вопросов на такие группы. Как, например, выделить вопрос о нормировке вознаграждения в IV отдел, когда этот вопрос составляет лишь часть вопроса о "взаимных отношениях антрепренеров и актеров", отнесенного вместе с нормальным контрактом ко второму отделу. Вопрос об отношении к обществу драматических писателей не находит себе места и случайно попадает в III отдел -- общедоступный театр, города и земство. Та же участь постигает доклады о любительских кружках. Из дальнейшего будет ясно, насколько я прав или неправ в своих выводах. Безусловно удачен отдел общих вопросов и первое место, отведенное ему по времени. В нем будет и было высказано все, что давно требовало выхода на свет божий, и три остальных отдела могли бы систематизировать его пожелания и указания.
   Если пристально вглядеться в театральное дело и на время отбросить материальную его сторону, так как материальная сторона есть всегда результат, а не свойство всякого, даже коммерческого, а не только художественного вопроса, то само дело резко обозначит три грани, на которые оно распадается и которые, по-моему, должны были бы лечь в основу деления съезд.i на отделы.
   Я вовсе не собираюсь совершенно устранять материальную сторону, напротив, я ей отведу главнейшую часть своего очерка. Но прежде чем вводить ее в общий ход суждения о каком-нибудь деле, разбирается самое дело. Результаты этого разбора с точностью часовой стрелки укажут и на материальный результат предприятия.
   Всякий предприниматель, будь это отдельное лицо или целое сословие, прежде чем исчислить степень доходности своего предприятия, должен рассмотреть, взвесить и решить следующие вопросы:
   а) насколько предприниматель в себе самом носит способность к плодотворной работе;
   б) чего потребует от него общество и чего вправе он от общества ожидать и
   в) какие отношения должны существовать между работниками для возможно лучшего производства?
   Только разобравшись в этих вопросах, можно получить полную картину дела и с приблизительною точностью рассчитать его материальные результаты.
   В интересующем нас вопросе съезда это деление его задач, мне кажется, наиболее отвечало бы практической стороне дела.
   Как никак обширная артистическая семья перебивалась из года в год до сих пор. Наконец, это перебивание приняло острый, угрожающий характер. По общему признанию, дело пало, пролетариат растет, художественные задачи приняли меркантильный характер, личность работника подвергается моральному унижению и безвыходной нужде. Рядом с этим возникает еще более грозный вопрос, подвергающий сомнению самое существование дела: общество платит только за то, что ему нужно, в чем оно чувствует потребность, и никакие гуманные соображения не заставят его поддерживать предприятие, в котором оно не нуждается. Не дошло ли провинциальное театральное дело до такого состояния, когда оно уже не нужно обществу, не умеет его заинтересовать и вызвать в нем спрос, необходимый для его процветания? Нет спроса, и никакие воззвания и требования монополии, поддержек, запретительных мер и т. п. его создать не могут. Значит, прежде чем говорить об обеспечении делом, надо рассмотреть, какие причины мешают делу приносить необходимую для его служителей цифру. Эти причины могут лежать:
   а) в самой сущности дела; но даже при настоящем его печальном состоянии нельзя сказать, чтобы оно не вызывало спроса со стороны общества, и
   б) в способе его ведения, вызывающем справедливые нарекания.
   Этот способ ведения дела заключает три стороны, которые согласно предлагаемой мною системе разбора доходности всякого предприятия могли бы лечь в основу деления съезда на отделы:
   1-я -- отношение артистов к искусству и к театральной работе.
   2-я -- требования, предъявляемые к театру обществом, и требования, предъявляемые к обществу театром.
   3-я -- взаимные отношения всех работников сцены.
   Я позволяю себе предупредить упрек, который могут мне сделать, что я ставлю слишком отвлеченные грани деления предмета съезда.
   Первый съезд сценических деятелей есть вместе с тем организационный. Первый съезд, упустив какие-нибудь отдельные вопросы, не погрешит против своего основного принципа; эти упущения могут быть легко пополнены в дальнейшем, но на его обязанности лежит строгая систематизация подлежащих ему задач. Система же может быть выработана только на почве общих признаков той или другой группы вопросов, и кажущаяся отвлеченность принципов деления на группы нисколько не придаст самой сущности вопросов отвлеченности, не лишит их практического характера.
   

II

   Первая сторона обнимает вопросы школы, ценза, репертуара, режиссерского института и художественной дисциплины, а значит, и той профессиональной этики, о которой П. Д. Боборыкин говорит в 10-м своем положении.
   Менее всего на съезде было говорено о том, что прежде всего театр существует для того, чтобы дать публике пьесу, хорошо сыгранную. Это самое примитивное, но самое существенное положение. Только тогда мы будем нужны публике как актеры, когда мы будем актерами, то-есть людьми, независимо от размеров нашего таланта произносящими то, что написано автором, играющими то лицо, которое им задумано. Только тогда публика будет ходить к нам и платить нам. Всякий честный человек из артистов должен сознаться в глубине души, что ни одна из его хороших сторон, ни один его труд никогда не пропадал бесследно, что за каждую минуту серьезной работы над ролью он получал и серьезное удовлетворение. У хороших актеров нет недостатка ни в ангажементах, ни в заработке, ни в бенефисах. Все несчастье русского актера в том, что он везде, за исключением немногих, наперечет известных всем трупп, тонет в массе неактеров, может быть, гениальных людей, но не актеров. Если актер, играющий, например, "полковника Тулупьева", рекомендуется "Антоном Топорковым", то обладай он каким угодно талантом, талант его не пригоден ни к чему. Он в нем и остается. Если на одного добросовестного актера приходится по десяти Антонов Топорковых, то никакие кассы, монополии, ограждения от критики не привлекут публики в театр, даже если "поклонники" и "театралы" и признают за Антоном большое "нутро". Превосходные доклады А. П. Ленского и Т. Н. Селиванова по этому вопросу возбудили восторженные аплодисменты по адресу авторов -- и только, тогда как прямой переход от этого был к резолюциям такого характера, который ставил бы на первый план в определенных чертах требование более тщательной постановки пьес и большего числа репетиций и более добросовестного отношения к ролям.
   Пусть возражают, что угодно о невозможности большего, чем теперь, количества репетиций, о недостатке времени для изучения ролей и т. д. На это один ответ: прежде всего невозможно играть без репетиций и без знания роли. Ситец, который рвется от первого прикосновения и линяет к вечеру, все равно никто не станет покупать; могут только жертвовать в пользу разорившегося фабриканта, но покупать не станут.
   Об упорядочении дела репетиций и учения ролей меньше всего резолюций, меньше всего дебатов, их почти нет, а в этом главный, если не единственный ключ к излечению болезни. Только от этого прямой переход к вопросу: как создать условия, при которых возможно будет репетировать и учить? Г. Селиванов говорит, что актер плохо играет потому, что, не обеспечен, и не обеспечен потому, что плохо играет, что в этом заколдованном круге трудно разобраться.
   Я решительно отказываюсь видеть в этом ряде вопросов круг. Я вижу прямую, как стрела, линию: раз актер -- не актер, он не может требовать от актерского дела обеспечения. Это жаль, страшно жаль, но это так. А если актер -- актер, он мало-мальски всегда обеспечен, и чем больше съезд и главным образом Русское театральное общество будут развивать эту обеспеченность, тем лучше, тем светлее будущность русского актера, а значит, и будущность русского театра, но опять-таки актера, а не просто "закулисного Лира", глубоко трогающего своими страданиями, но совершенно непригодного для дела.
   Вопрос о школах, дебатировавшийся и в I и в IV отделах и вызвавший две резолюции сочувственного характера, тем не менее отступил на второй план, и резолюции по вопросам школы являются скорее "очисткой совести", чем сознанием важности специальной подготовки. Между тем театральная школа одна -- и исключительно она одна -- призвана рано или поздно осуществить основную, единственную задачу театра: дать публике пьесу хорошо сыгранную. Я не буду распространяться относительно всех упреков, которые сыплются на школу. Даже из уст такой учительницы, которая сумела выдвинуть и приготовить ни больше ни меньше как Марью Николаевну Ермолову, мы слышим, что некогда Малый театр был храмом, где приносились жертвы, и что в нем не было места для школьников. Да разве Эмилия Галотти, выпущенная 27 лет тому назад H. M. Медведевой в свой бенефис, не была школьницей в полном смысле слова и не в Малом театре, не под руководством нашей же почтенной председательницы эта школьница выросла в крупнейшую европейскую артистку? Не стану и защищать школы от вопросов вроде: где это таланты, созданные школой? Как будто лицеи обязаны ежегодно выпускать Пушкиных, университеты -- Тургеневых, Менделеевых и т. д. Вопрос ставится иначе: если даже ремесленные цехи требуют, чтобы мастер сначала был учеником, потом подмастерьем и наконец уже получал звание мастера, то каким образом из всех ремесел, наук и искусств одно сценическое только возбуждает вопрос об этом?
   Нельзя научить всякого написать хорошую, талантливую, гениальную книгу, картину, нельзя выучить выигрывать сражения, открывать законы тяготения, но величайший талант не напишет записки, не нарисует носа, не выстрелит из ружья и не сложит двух с тремя, если его не научить необходимому. Школа была всегда, вопрос в ее форме. То, до чего так называемым "собственным умом" люди доходят годами, школа дает в первый же год. Как! Чтобы иметь право быть кандидатом на судебные должности, надо учиться 12 лет, чтобы иметь право быть подпоручиком, надо употребить 9 лет, а для актера, призванного воплощать в живые образы страдания и радости и подпоручиков и кандидатов, достаточно быть изгнанным из второго класса гимназии? Это что-то невероятное! Надо быть Гомером, чтобы, ничего не зная и ничему не учившись, создать "Илиаду". Чем ниже общий уровень культуры, тем легче быть гениальным. Среди персидских врачей любой наш студент-медик явится чудотворцем. Но, слава богу, русское общество в своей массе все больше и больше теряет характер пелазгов и персиан. Школа гению не помешает и таланта не забьет. Но она задаст и гению и таланту те задачи, которые он призван осуществить, лишит обаяния таланта того, кто никогда им не был, а был только студентом-медиком среди персидского медицинского мира.
   Школа заняла большое место лишь в течение десяти последних лет, и от нее уже требуют талантов, да еще талантов выдающихся. Старые, опытные актеры подтвердят мое мнение" что актером -- настоящим актером -- можно сделаться не раньше десяти-пятнадцати лет сценической деятельности, да и то еще очень, очень много останется работы. Так называемые "молодые силы" уже дали многое на той же императорской сцене обеих столиц. Всякий любящий театр сознается, что и второстепенные роли, и толпа много выше и осмысленнее на сцене теперь, чем это было прежде. Общая физиономия сцены, несомненно, выиграла, и на сцене теперь редко услышишь, что "он меня компроментирует", "она представилась", "король вам назначил уединенцию",-- требовать же от школы сонма талантов все равно, что требовать от университетов ежегодных выпусков Урусовых и Плевако, Чеховых и Потапенко.
   Если поставить в практической связи со сценой вопрос о школе, то мы непременно придем к неизбежному логическому выводу, что школа убьет Антона Топоркова, что школа потребует репетиций и знания ролей и внесет в дело провинциального театра художественную дисциплину, а художественная дисциплина сама создаст известный уровень требований, который много посодействует русскому театральному обществу выработать основные начала ценза, которого при современных условиях частной сцены никакими экзаменационными комиссиями, никакими аттестатами о службе создать нельзя. Я лично стоял бы за тип свободной школы, без аттестатов и степеней, с простым удостоверением о прослушании курса, с свободной доцентурой всех артистов, имеющих имя, с обязательными классами общей и русской литературы, истории, французского языка, фехтования и танцев. Живое дело требует и живых форм, и снабжать театры исключительно учениками двух-трех артистических имен -- значит только суживать художественные горизонты и, пожалуй, порождать только две-три разновидности актеров. И если по предложению г. Вольфа Русское театральное общество создаст свой театр, то при нем могла бы и развиться и окрепнуть эта школа с принципом свободной доцентуры, на которую откликнется большинство артистов с именем Петербурга и Москвы; они сумеют распределить труд между собою. И эта школа подготовит новые массовые условия, поднимет уровень исполнения и художественного вкуса, выбросит за борт все, что позорит дело театра, хватаясь за него алчными или пьяными руками.
   Школа выработает и те освежающие "идеи, принципы и навыки", к которым призывает П. Д. Боборыкин. Представление об "aima mater" -- представление, уже сослужившее России великую службу, -- должно войти в жизнь театрального мира. Корпоративная честь, традиции учреждения, известная сумма этических и художественных требований дадут большой оплот будущим актерам в борьбе с закулисным злом. Отношение к школам ее противников мне напоминает отношение старых приказных к университетским чиновникам: несомненно, старые приказные должны были отнестись к приливу нового, не рутинного элемента враждебно и встретить их криками, или шипеньем, или вопросами вроде: "Нет, ты прежде всего докажи!" И, однако, университет влил в русское дореформенное чиновничество благодетельные соки, истребившие с корнем то "свежее предание", которому теперь "верится с трудом".
   Из всех дебатов по вопросу о художественном репертуаре в особенности важны доклады и прения III отдела под председательством Е. П. Карпова, бывшего последовательно режиссером трех театров: чисто народного (Невского о-ва), свободного (Лит.-арт. кружка) и, наконец, привилегированного (императорского Александринского). В высшей степени симпатичны все резолюции этого отдела. Лишенные предвзятости и личного характера, глубоко проникнутые широкою любовью к делу, вне всякой тенденции протекционизма и регламентации или пожеланий, трогательных своей наивностью, вроде пожеланий целого нового министерства или изъятия театра из-под ведения цензуры, они производят наиболее светлое впечатление своей заботой о чистоте самого принципа общедоступного театра и выражают общее, но в высшей степени практическое в смысле репертуара пожелание, чтобы театр "служил искусству, а не развлечению". Но русскому "актерскому" съезду трудно осуществить это пожелание, так как по самой своей идее театр есть учреждение для представления тех произведений драматической литературы, которые порождаются данной эпохой, а не для их производства. Тут можно говорить только о выборе. Наш съезд может отвести более или менее значительное место в общем репертуаре сезона пьесам так называемого "образцового" типа, расширяя это понятие от пьес классических до включения в него всех пьес крупного литературного достоинства. И в высшей степени ценную услугу оказало бы Русское театральное общество учреждениям особого комитета, который бы занялся изданием каталога "образцового репертуара", долженствующего служить "основным" репертуаром каждого театра. Литераторы и артисты присылкой своих мнений в комитет облегчили бы его задачу: хорошие пьесы Запада и России известны все, если не каждому, то поодиночке всем. Нет никаких оснований бояться, что русские писатели и артисты не откликнутся на призыв сообщить, какие пьесы они желали бы включить в основной репертуар всероссийского театра. Но основным репертуаром не исчерпывается весь вопрос.
   Несомненно, театр обязан, говоря словами Гамлета, отразить "и современный век и его характер". Несомненно, попытки этого отражения чаще всего неудачны. Во всей "литературной" частя истории, русского театра нет года, в который печать и общество не скорбели бы о недостатках, упадке и бездарности современного им репертуара, -не жалели бы о старом, не надеялись бы на будущее. За последнее время отчаяние критики и театралов дошло до пределов скорби на реках вавилонских, слово "драматург" на изящном языке некоторых органов нашей печати большей частью сопровождается такими эпитетами, за которые в частном разговоре посылают вызовы. Но тем не менее считаться приходится с тем, что есть, а "е с тем, чего хочется. И театр уйти от современного драматурга не может. Все, что ему можно пожелать, это уйти от всего несвойственного русской сцене, главным образом от завоевывающего на ней места переводного порнографического фарса отчасти французского, отчасти германского производства. Ведь, говоря по чести, мы и играть его не умеем, и талантливый русский актер в переводном репертуаре, изображая парижанина, снимающего с себя чуть что не рубашку, или мужа, говорящего любовнику с вызывающим видом: "Милостивый государь!" -- не столько смешон, сколько жалок, а чаще всего напоминает собою слона, танцующего на канате. Но и это ограничение совершенно пожелательного характера. Оно будет только тогда иметь значение, когда русская драматическая литература сумеет возместить чем-нибудь своим, новым, все больше и больше ощущаемый пробел русских легких комедий быта, жанра и даже интриги.
   Отведя возможно большее место основному репертуару, остается только настаивать на сокращении по мере сил числа мелодрам и фарсов, этой чумы драматического театра. Но главная роль в изменении характера современного репертуара все-таки принадлежит драматической литературе, а не театру. Он неизбежно "отражает современный век и его характер", и просветительное его влияние может выразиться только в содействии борьбе лучших сил печати и общества против пошлости и низменных инстинктов. Большая заслуга театра десяти-пятнадцати последних лет заключается уже в том, что драма выделила из себя оперетку почти повсеместно в особый театр и предпочитает гордо бедствовать особняком, чем пользоваться поддержкой своей падшей сестры. А давно ли сегодняшняя Катерина в "Грозе" завтра изображала прекрасную Елену с разрезом до горла?
   Итак, труппа, состоящая из подготовленных и дисциплинированных в художественном смысле актеров, играет с возможно большего количества репетиций пьесу образцового или текущего репертуара. Такой спектакль может состояться только тогда, когда его приготовил еще лучше подготовленный, еще лучше дисциплинированный режиссер. Он душа дела, рулевой судна, то лицо артистического мира, от которого дело требует не только ценза, но и высокого ценза, а в особенности современное провинциальное дело, находящееся в настоящий момент на точке своего отправления к улучшению, росту, процветанию. Или я проглядел, или во всех 72 резолюциях съезда нет ни одной, кроме 1-й резолюции III отдела, которая прямо ставила бы режиссерский вопрос на ту степень важности, какую он имеет. Да и эта резолюция касается, как мы увидим ниже, главным образом другого вопроса.
   К чести съезда надо признать, что в отдельных требованиях он ставился часто и настойчиво. Режиссер изменит до неузнаваемости физиономию современного театра, и я склонен думать, что хороший режиссер даже в смысле сборов, не говоря уже о художественной стороне, стоит очень выдающегося актера. Режиссер -- первый и главный вопрос, которым, несомненно, займется просвещенное, одушевленное такою любовью и таким знанием театральных нужд Русское театральное общество. Школа, художественная дисциплина и режиссер -- те три кита, на которых стоит театр, залог его необходимости и благотворного влияния сцены на общество, та почва, на которой широко может развиться самое лучшее украшение театра и всей жизни -- отдельный талант.
   В этих главах я постарался рассмотреть 4-й, 6-й, 7-й и 10-й пункты речи П. Д. Боборыкина. Их разбору, по-моему, следовало бы отвести особый отдел, после I отдела -- общих вопросов -- озаглавить его: "II отдел -- отношение артистов к самому театру". Тогда многие из поспешно принятых резолюций не могли быть даже поставлены.
   

III

   Вторая группа вопросов распадается на две части: 1-я -- чего общество вправе требовать от артистического мира и 2-я -- чего артистический мир вправе ожидать от общества по удовлетворении его требований.
   Осмотримся сначала в первой части" этой группы.
   Основной принцип успеха всякого предприятия, результатом которого должно получиться большее или меньшее материальное обеспечение предпринимателя, -- высокое качество и низкая стоимость продукта производства. То, что хорошо и общедоступно, то " идет в большем числе, то и привлекает большой спрос. В 1-й группе вопросов мы постарались рассмотреть, какие условия могут поднять исполнение и поставить театр на уровень требований современной интеллигенции, растущей количественно изо дня в день. Остается вопрос об общедоступности театра, рассмотренный в заседаниях III отдела под председательством Е. П. Карпова с завидной полнотой и обстоятельностью. Всех резолюций по этому отделу состоялось 22, из которых видно, что съезд в высшей степени широко и симпатично понял идею общедоступности театра, причислив к его основному прнципу -- дешевизне мест -- и принцип более обширного его распространения: и по уездным городам, и по фабричным местностям, и по крупным сельским центрам. Съезд в этих резолюциях относит к театру и чтения с туманными картинами, ярмарочные " праздничные народные развлечения и т. д. Эти в высшей степени симпатичные пожелания относятся тем не менее к вопросам, в которых съезд сценических деятелей мог бы играть лишь вспомогательную роль, идя навстречу ходатайствам местных обществ грамотности, комиссий народных чтений, городов, земств и т. д. Тем больше его заслуга, конечно, что он взял на себя и почин в постановке этих вопросов, точно так же как и в вопросе о введении в программу учебных заведений обучения выразительному чтению в качестве отдельного предмета. Но его резолюции, отвечающие на всеобщий запрос хорошего и дешевого театра, все-таки имеют первенствующее значение.
   К числу этих резолюций относятся: 1-я, чтобы непосредственное ведение театрального дела в провинции взяли на себя городские и земские управы в лице своих выборных представителей, образовав из себя дирекции театров, причем художественной стороной дела руководят опытные и интеллигентные режиссеры, рекомендованные Русским театральным обществом.
   6-я -- о тесноте существующих театральных зданий и настоятельной потребности видоизменить (вероятно, постепенно) их тип в смысле большей их общедоступности.
   7-я -- об устройстве общедоступного народного театра в Москве по типу, проектированному А. Н. Островским, с тем чтобы этот театр служил руководящим и объединяющим центром для всех общедоступных театров в России.
   9-я -- о принципах общедоступного театра; он должен быть а) не простонародным, а всенародным; б) должен служить искусству, а не развлечению и спорту, в) исключить из своей сферы все, что извращает идею театра как искусства, и включить все, что входит в область театра как искусства, г) он должен быть в буквальном смысле слова общедоступным и постепенно доведен до полной бесплатности и
   11-я -- о ходатайстве перед министерством внутренних дел о применении к общедоступным и народным театрам" общей драматической цензуры.
   Эти пять резолюций обнимают все признаки общедоступного театра: высоту репертуара и художественного исполнения, дешевизну входной платы и устройство театрального здания по типу, удовлетворяющему этим условиям.
   Остальные резолюции развивают эти основные положения, распространяя район его деятельности возможно шире, ходатайствуя об уравнении малорусских спектаклей с русскими, требуя от антрепренеров и распорядителей товариществ насаждения серьезного репертуара и т. д. Из 22 резолюций 11-я, 20-я и 21-я касаются вопросов других отделов -- уравнения малорусских спектаклей с русскими и вреда (?) любительских кружков.
   Итак, общество при исполнении этих резолюций имеет театр удобный, дешевый и хороший в смысле репертуара, постановки и исполнения. Остается одно требование -- прогресса театра, его эволюции. Но этого регламентировать нельзя. Это будет вызвано самой жизнью и явится непременно, раз упорядочен будет на изложенных принципах самый театр.
   За удовлетворение этих требований -- высокого качества и дешевизны -- общество будет платить контингенту русских артистических сил деньги, безусловно достаточные для его обеспечения. Каким бы путем эти деньги ни пришли -- через руки правительства, общественного представительства или частной предприимчивости,-- это все равно. Они придут несомненно, как приходят и теперь во все мало-мальски организованные труппы и товарищества, о чем в высшей степени ярко говорит, кроме многочисленных примеров, доклад М. М. Бородая. А. А. Потехин в своей речи, призывающей русских артистов примкнуть к Р. Т. О-ву, указал, что оно имеет возможность создать эмеритальную кассу, вспомогательные и благотворительные учреждения. Наконец, ряд заявлений земств и городов о своей готовности притти на помощь русскому театру -- все это вместе взятое открывает целые новые горизонты для деятельности в смысле обеспечения русского артиста.
   Но кроме денег мы ждем от общества и признания нашей личности, известного уважения к профессии. Чего общество требует от нас, чтобы кроме денег дать нам и свое уважение?
   Вряд ли кто-нибудь станет отрицать, что русское общество менее, чем какое-либо другое, заражено предрассудками и сословной рознью. Личность и ее свойства всегда играли и играют в России роль первенствующую, и никто никогда не справлялся даже в делах служебного повышения, не говоря уже о профессиях так называемых "либеральных", адвокатов, писателей, докторов и пр., -- из белой или черной кости видный представитель известной специальности и в каком круге общества он вращался раньше. Театр тоже давно любим русским обществом и в тайниках души даже русским духовенством, давно отказавшимся от взгляда на него как на "богомерзкое игрище". Печать уделяет театру видное место на своих столбцах. Где же кроется причина этой розни общества и русского артиста en masse? Этого смешанного чувства снисходительности с известной оскорбительной осторожностью в обращении, чего-то такого, что ставит между "публикой" и "актерами" какую-то неуловимую преграду. Неужели в нашей бедности? Вряд ли! Живописец тоже беден en masse, писатель тоже, а военный, армейский военный, беден на всю жизнь, бедны многие доктора, адвокаты, страшное большинство интеллигентов, и служащих и занимающихся либеральными профессиями, бедно, но это не мешает им пользоваться уважением и не чувствовать себя чем-то исключительным, чем-то средним между полубогом и парией.
   Беспощадный и великий наш драматург А. Н. Островский со слезами, "невидимыми миру", заставляет своего Шмагу в 1884 году говорить "артист горд". Ирония не прошла бесследно. Первый съезд артистов, первый, через 13 лет уже показал, что его гордость не того качества, какая была у Шмаги. Первая и вторая недели съезда разительны по разности своих настроений, тона, всего склада. А. А. Потехин, с достоинством и мужеством прекрасной души обуздывавший резко и решительно крайние проявления разыгравшихся нервов и страстей, простился со съездом с сожалением и слезами горячей любви, в которой большую долю имело и уважение к той собирательной личности, которую представил из себя съезд.
   Неужели мы не найдем в самих себе, кроме порывов, страстных и прекрасных порывов, более последовательных и устойчивых настроений, чтобы постепенно уничтожить в обществе взгляд на нас, как на среднее пропорциональное между полубогом и -- простите за резкость выражения -- прохвостом? Что за исключительное такое наше дело, которое, по общепринятому (или, во всяком случае, очень ходячему) мнению, "гении" непременно соединяет с "беспутством", когда в сфере живописи, музыки, литературы, скульптуры гений, талант или простое дарование не только не умаляются от самовоспитания, труда, вдумчивости, а развиваются и растут? Пусть, наконец, "гений" живет как ему угодно... Но ведь даже при нашей "гордости" не скажем же мы, что все мы гении. Да и не о них речь, а об общесословной, профессиональной "выработке более освежающих идей, принципов и понятий", по словам П. Д. Боборыкина, как об единственном средстве заслужить общее уважение, уничтожить это отношение не то поклонения, не то отвержения, которое давно нас оскорбляет и заставляет Шмаг удостоверять при резком переходе от первого ко второму, что "артист горд". Если 1300 актеров и актрис, собравшись вместе, споря, горячась, допуская излишества и в прениях, и в докладах, и в резолюциях, и в настроениях, тем не менее заслужили симпатии и уважение всей комиссии, всех бывших на съезде лиц, то неужели кто-нибудь решится отрицать возможность со стороны целой корпорации постепенно стать на уровень того общественного признания и уважения, на который она имеет право и по характеру своего дела и по общей чуткости и талантливости его служителей?
   Общий подъем сословной гордости и корпоративной чести, и только он один решит и женский сценический вопрос. Женщина на русской сцене и на западной -- два совершенно различных явления. У нас нет на сцене женщин -- я говорю про серьезные отрасли сцены, -- которые были бы вместе с тем чьими-нибудь содержанками. У нас нет женщин на сцене, которые составляли бы себе состояния позорным путем, как это сплошь и рядом бывает на Западе. Немногие и печальные исключения в процентном отношении вряд ли превысят проценты во всех остальных классах общества. И закулисные нравы страдают скорее от мужчин, чем от женщин, всегда вносящих элемент сдержанности в обиход закулисья. А больших дознаний в смысле личной нравственности или таких требований, которые не предъявляются обществом к женщинам других классов и сословий, никто не имеет права предъявлять и к актрисе. Ее положение, ее репутация находятся в полной зависимости от общего подъема моральной стороны нашего артистического мира, и будь актриса святой в своей частной жизни, она не поднимется в глазах общества до тех пор, пока слово "актер" не будет так же почтенно в общественном мнении, как слова "доктор", "профессор", "писатель". Для того чтобы достигнуть этого, потребуются долгие годы совершенствования не только своих взаимных отношений, но и отношений к делу, коренное изменение даже внешних житейских форм, а главное, подъема своих идеалов. Слишком долго общество привыкало считать актера чем-то особенным, чтобы скоро можно было надеяться на полное слияние мира актеров с лучшей частью культурного общества. Но только путем этого слияния общество, кроме материальной, внесет и свою моральную поддержку.
   С практической стороны Р. Т. О-во и в этом отношении оказывает бесценную помощь. Около него может сложиться корпоративное устройство, оно может организовать учреждения вроде суда чести и других форм юрисдикции. Нельзя поэтому горячо не приветствовать резолюции IV отдела под председательством Вл. И. Немировича-Данченко о присоединении всех сценических деятелей к Р. Т. О-ву на принципе обязательных членских взносов.
   Разобравшись в первой части второй группы вопросов, в той части, которая должна уяснить, чего вправе общество требовать от артистической семьи за моральную и материальную плату, которую оно вносит, мы перейдем ко второй части этой группы: чего артистическая семья, раз она осуществила требования общества, вправе ждать от него?
   

IV

   Общество отражается на личной судьбе и на общественной деятельности сценического деятеля в форме: а) правительственного воздействия и регламентации, б) отношения органов общественного самоуправления, в) публики в смысле контингента театральных посетителей и общественного мнения, г) прессы, д) драматических кружков и е) драматических писателей.
   Резолюции съезда, доклады и прения по этим вопросам разбросаны по всем четырем отделам. Очень трудно перечислить все и систематизировать их. Я ограничусь только теми из них, которые представляют принципиальный или наиболее насущный практический интерес, не касаясь тех резолюций, которые носят характер частных мер:
   а) Со стороны правительства съезд ожидает удовлетворения своих ходатайств о разрешении спектаклей великим и успенским постами (резолюция I отдела 12 марта), о воспрещении полицейским управлениям удерживать у артистов виды на жительство в течение целого сезона, приняв к руководству в этом отношении общий порядок, существующий для всех русских подданных (!!) (резолюция I отдела; одна форма этой резолюции вызывает самые разнообразные ощущения подавляющего характера); о предоставлении Р. Т. О-ву разрешать лишь по своему усмотрению открытия частными лицами театральных школ (резолюция IV отдела); о субсидиях от министерства внутренних дел на постройку театральных зданий в небольших городах, фабричных и заводских; об образовании фонда при министерстве финансов для устройства театров и субсидии поездок в местностях, где введена питейная реформа; о применении к общедоступному театру лишь общей, а не специальной цензуры; о содействии полиции артистам, устраивающим спектакли в деревнях и селах; об упрощении порядка разрешения народных чтений; о введении в программы учебных заведений особого предмета -- выразительного чтения, о подчинении в цензурном и иных отношениях малорусских спектаклей одинаковым правилам с русскими (все резолюции III отдела); об учреждении корпорации русских артистов (резолюция IV отдела); об обязательном введении нормального контракта (резолюция II отдела) и несколько других частичных ходатайств.
   Из этих ходатайств я позволю себе указать только на те, которые носят наиболее неотложный и общетеатральный характер: о посте, о причислении провинциального актера к остальным, не лишенным прав состояния русским подданным, об учреждении корпорации и об обязательности нормального контракта. Кровное значение этих ходатайств ясно без комментариев.
   Право работать и зарабатывать себе кусок хлеба честным, полезным государству делом, делом, вносящим нравственные начала в общественное сознание, не может быть отнесено к числу занятий, оскорбляющих религиозное чувство и святость поста. Все, что можно сказать в защиту разрешения русских драматических и оперных спектаклей наряду с иностранными, сказано и напечатано. Вряд ли что-нибудь можно прибавить и к красноречию резолюции о полицейском произволе. Корпорация и, как ее неизбежное следствие, обязательность общего контракта -- единственная почва, на которой возможен прогресс внутренних условий артистического быта.
   Из остальных ходатайств трудно симпатизировать ходатайству IV отдела о стеснении свободы открытия частными лицами театральных школ.
   Общий полицейский надзор и общая их отчетность достаточно урегулированы существующим законодательством. К отставному надзирателю за шоссейными дорогами или помощнику околоточного, если таковые откроют школу, никто учиться не пойдет, и школа умрет естественной смертью. А к тем, кто имеет хоть малейшее отношение к театру, пойдут учиться постольку, поскольку значительно это отношение. При настоящем же положении театрального дела чем больше школ, тем лучше. Надо поощрять их развитие, а не стеснять. Да и вообще тенденция к ограничениям и регламентациям слишком сильна в съезде, как только дело касается учреждений, стесняющих пресловутое "нутро".
   Дальнейшие съезды укажут необходимость дальнейших ходатайств, но четыре указанных ходатайства имеют все основания для их возможно скорейшего удовлетворения.
   б) Участие городов и земских управ в деле театра и степень этого участия -- вопрос первостепенной важности.
   Предоставленный частной предприимчивости театр неизбежно является меркантильным делом, и уже исключительно меркантильным. Он давно стал бы вполне таким, если б артистическое чутье русского актера не боролось из последних сил за его художественную сторону. В этом отношении русским провинциальным актером совершен почти подвит. От начала русского свободного театра и до настоящего съезда русский актер боролся за свое дело с равнодушием большинства, с извращенными понятиями меньшинства и боролся исключительно при помощи очень незначительной части общества, которая носила в своей душе сознание важности и красоты театра.
   Между тем та же предприимчивость должна была бы побудить и города и земства, если не взяться давно за систему городских дирекций, то, во всяком случае, обратить внимание на то, что театр в их руках может явиться и источником дохода и средством к доставлению обществу лучших спектаклей. Чтобы не заполнять статьи исчислениями и сметами, я укажу один пример -- Варшаву. Правительственный варшавский театр круглый год содержит четыре постоянные труппы (драматическую, балетную, оперную и опереточную, и все четыре первоклассного достоинства), четыре оркестра, обладает превосходными декорациями и костюмами, каждый год дает по нескольку прекрасных постановок. Он приглашает на пост лучшие русские драматические труппы, не увольняя на время их пребывания ни одного человека какой-либо из четырех трупп. За все это он получает, кроме сборов, 60 000 субсидий в год. Из экономии еще найдено возможным перестроить заново весь Большой театр, что и исполнено в течение года. Приняв в соображение уровень требований нашей провинции и сравнив его с варшавским, я могу смело утверждать, что не только субсидий никаких не потребуется, если устроить хороший театр сообразно требованиям местного общества, но каждая дирекция закончит год с несомненной прибылью, которая даст возможность расширять и улучшать дело. Вряд ли кто-нибудь станет отрицать, что в каждом без исключения составе городских управ найдется несколько человек, любящих театр и достаточно с ним знакомых, которые могли бы составить дирекцию, желательную по резолюции III отдела съезда. Если бы съезд побудил городские управы только заняться исчислением сметы дохода и расхода своего городского театра, драматического ил" оперного, то через пять лет театр -- не городской, не управляемый дирекцией -- стал бы редкостью.
   Только дирекции городов могли бы провести принцип постоянных, мало изменяющихся в своем составе и обеспеченных годовым жалованьем трупп. Актер всегда вырабатывает получаемые им деньги, если умеют распорядиться его силами и не тратят на мишурную постановку, разлагающую театральное дело, тех денег, которые публика платит театру. Постоянные труппы, по-моему, могут у нас образоваться пока только как передвижные. Наша провинция еще бедна городами, где контингент зрителей был бы настолько обширен, чтобы в течение ряда годов смотреть одну и ту же труппу, да и труппе тогда для материального успеха пришлось бы гоняться за новинками, число которых обратно-пропорционально и их собственному достоинству и достоинству их выполнения, то-есть чем их больше, тем меньше в их числе хороших и тем хуже их исполнение ввиду меньшего количества времени для их срепетовки. Даже привилегированные театры страждут пока этим недугом.
   Допустим, харьковское, киевское, ростовское, саратовское, казанское, самарское, астраханское, тифлисское, одесское и виленское городские управления заключают между собою условие на десять лет в следующем: каждая из трупп этих городов в полном своем составе переезжает из одного города в другой со своим репертуаром, постановками и т. д. ежегодно. Каждый из этих городов ежегодно приобретает и новую, уже более или менее сыгравшуюся труппу и отчасти новый репертуар, а если и старый, то в новом исполнении. Особенно выдающиеся артисты исполняют лучшие свои роли, гастролируя в других труппах по приглашению городов, происходит обмен гастролей, как это было между петербургской и московской императорскими труппами. Главное же достоинство и практический смысл этой системы постоянных передвижных трупп заключается в том, что труппы только при долговременном, малоизменяющемся составе могут вырабатывать свой тон, свои традиции, ансамбль -- все, чем сильно театральное дело на Западе. Таким труппам уже не будут страшны поездки столичных артистов ни труппами, ни в одиночку. Они не будут охвачены паникой перед конкуренцией целых трупп или перед превосходством одного над ансамблем. Насколько труппа на десятый год своего образования и работы при нормальных условиях, обеспеченная жалованьем независимо от сборов, из года в год составляющая свой репертуар, обыгрывая лучшие и отбрасывая худшие пьесы, будет лучше себя самой в первый год своего существования, предоставляю судить каждому, понимающему театральное дело. И не одни первоклассные города могут составлять подобные договоры: может быть несколько групп городов, сообразно их художественным требованиям и материальным средствам. Антрепренерский барыш исчезнет из сметы расходов, на его место станет режиссерский оклад, который должен соответствовать важности задачи режиссера и высоте требований, предъявляемых к нему. Все провинциальное театральное дело теперь зависит в своей большой части от того, захотят ли города выполнять эту свою обязанность, не неся при этом, на худой даже конец, никаких потерь?
   Крахи антреприз чаще всего бывают не от того, что целый сезон дает крупный убыток, -- это явление исключительное, -- а от того, что антрепренер не обладает оборотным капиталом, который бы дал ему возможность платить аккуратно, хотя бы сборы этих платежей и не покрывали до тех пор, пока сборы покроют не только платежи текущие, но и прежние. Наконец, в ряде сезонов один удачный, законченный с плюсом, непременно покроет убытки неудачного, законченного с минусом. Значит, на худой конец, городские дирекции за период, допустим, десяти лет сведут к нулю как плюс, так и минус своего театра, но зато, во-первых, доставят неизмеримо высшее художественное учреждение своим обществам, а во-вторых, сослужат крупную службу делу художественного и материального подъема родного театра.
   И резолюции, ожидающие от городов участия во всероссийской театральной реформе, заслуживают глубочайшего внимания и самой горячей симпатии, точно так же, как и отклики некоторых городских самоуправлений по этому вопросу.
   в) Но все-таки главнейшей формой, в которой выражается отношение общества к театру, является то, что на театральном языке называется "публикой". Публика для актера -- это студия для живописца, кабинет для писателя. Это та неизбежная обстановка, среди которой только и может проявиться творческая способность сценического деятеля. Все остальные стороны, которыми общество отражается на театре, перечисленные в начале этой главы, бледнеют перед этой главнейшей стороной. Мы, актеры, по существу нашей профессии обязаны главным образом проявлять нашу деятельность путем непосредственного воздействия на аудиторию. И если мы эту главнейшую нашу цель и задачу выполняем добросовестно, мы уже вправе будем не только ждать, но и требовать от публики той же степени напряжения любви к сцене, какую проявим мы сами. Любовь эта выражается разными способами, но ведет к одинаковым результатам и исходит из одного и того же источника. Несомненно, современная публика -- публика разнокалиберная, разнообразная. Наряду с людьми, пришедшими в театр воспринять известное впечатление, мы видим громадное большинство других категорий. Преобладающая -- критики. Не те критики, которые пишут, а те, которым с первого акта уже "скучно", "старо", "избито", "длинно". Неуменье отдаться ощущению -- страшное несчастье, органическая болезнь. Но здесь не то. Здесь это напускное. Это тон, это мода, желание порисоваться своим превосходством, предвосхитить остроту завтрашней газетной брани, стать в положение "натуры высшего порядка". Я замечал в театре, что чем человек умнее, лучше, серьезнее, тем он меньше острит и рассуждает. К тому, что ему дает сцена, он столько же прибавляет своего добытого из-под спуда, налегшего на его душевную жизнь будничного сора. Его улыбка, его взволнованный взгляд говорят гораздо больше, чем самые горячие или остроумные тирады. Никто не может требовать от зрителя какой-то покорности, какого-то пассивного подчинения своей критической мысли нахлынувшему извне ощущению. Но мы вправе ждать, чтобы анализ был производим после, а не во время спектакля, чтобы публика, требуя от артиста уменья волновать, сама умела бы волноваться, чтоб своим настроением она давала бы настроение артисту, чтоб она поднимала его волной своего интереса. Поставьте величайшего артиста в положение подсудимого, он перестанет быть артистом. А современная публика сплошь да рядом приходит в театр судить, а не отдаваться впечатлению.
   К счастью, этот элемент господствует исключительно на первых или на исключительных представлениях, и нам не часто приводится играть перед блазированными избранниками. Та огромная масса людей, для которых театр хлеб насущный, отзвук на их этические и эстетические запросы, все-таки сильнее этих преходящих элементов. Ведь пройди мода на остроты, и та же часть публики подчинится какой угодно другой.
   Отрицательным элементом публики является еще значительный контингент лиц, не принадлежащих непосредственно к составу театра в качестве его администраторов или артистов, но связанных с ним теми или другими интересами. Особенно велик и гибелен этот элемент в провинциальных театрах. Неудавшиеся драматурги, писатели, которых нигде не печатают, родственники администрации и артистов, любители и друзья артистов и антрепренеров -- весь этот огромный состав ежедневных контрамарок, который по своей отдаленной прикосновенности к театру считает себя облеченным правами свободного суда и дарового входа, шумящий в коридорах, руководящийся в суждениях своими соображениями и расчетами, странствующий за кулисы на правах своего человека, мешающий играть, переносящий оттуда искаженные рассказы, суетливый, неспособный окончательно воспринять что-либо выходящее из ряда его личных треволнений, -- этот состав в большой дозе является невыносимым. И эти-то господа являются преимущественно авторами рассказов, романов, водевильчиков из закулисной жизни, анекдоты возводят в общие явления, своя кургузые подглядывания выдают за изучение быта и в конце концов сами убеждают себя и других в том, что они знатоки театра. Часто из этого рода знатоков выходят в люди и получают известную долю власти. Я бы не останавливался на этих двух элементах, если б они не имели важного значения для артистической молодежи, которая всецело в их руках и смотрит на них как на людей, от которых зависят их сценическая карьера и репутация.
   Я не стану подробно останавливаться на безразличных элементах залы. Они всегда в руках хорошего исполнителя: он сделает из них, что хочет.
   Большая публика, то собирательное лицо, которое не может быть подавлено даже самыми влиятельными элементами зловредного характера, выражает запросы всего общества к театру, и с этой-то главной, самой дорогой для артиста частью общества нам и приходится сейчас считаться, как с проводником во все общество воздействий сцены.
   Съезд заявил в страстных речах многих своих членов, что материальная нужда заставляет угождать "вкусам публики".
   Что ж это за вкусы, угождение которым ставится в укор артистам? В докладе А. П. Ленского есть один афоризм, рисующий эти вкусы с весьма неприглядной стороны. "Что касается предпочтения, -- говорит мой уважаемый товарищ, -- быть может, и отдаваемого известной частью публики кровавым мелодрамам и грубым фарсам перед лучшими драматическими произведениями нашей и иностранной литературы, то причину такого предпочтения я объясняю так: смотря на представление мелодрамы или грубого фарса, публика за свои деньги получит хоть что-нибудь, уловит кое-какую видимую связь, она увидит, как поезд раздавит злодея, услышит его раздирающий, бьющий по нервам крик, она посмотрит на мужчину, переодетого женщиной, бегающего по сцене с приподнятыми юбками и т. д. Все это грубо и пошло, но все же это хоть что-нибудь, тогда как от исполнения серьезных литературных произведений она не вынесет ничего, кроме удручающей скуки. Благодаря совершенно произвольным неосмысленным урезкам, которым неизбежно подвергается хорошая пьеса, благодаря самой причудливой импровизации на тему всего случайно уцелевшего от урезок получается такая бессмыслица, в сравнении с которой любая чудовищная мелодрама и пошлый фарс покажутся перлами художественного творчества".
   Оратор отчасти как бы оправдывает публику, предпочитающую искаженные фарсы и мелодрамы искаженным серьезным литературным произведениям (искажены и те и другие одинаково, раз играются одним и тем же составом). Но если к артистам предъявляется требование не играть пошлых вещей, то и к публике можно предъявить требование их не смотреть. Те, для которых мужчина, с приподнятыми юбками бегающий по сцене, или злодей, погибающий под паровозом, "хоть что-нибудь", уже не театральная публика. Это те же люди, которые бывают и в театре, но в данный момент они просто люди, желающие похохотать, напиться, мало ли чего! Очень трудно также согласиться с мыслью, что от искажений хорошая пьеса изменяется до "потери видимой связи событий", до "бессмыслицы", а мелодрама и фарс при том же исполнении покажутся ни больше ни меньше, как "перлами художественного творчества". По-моему, обе вещи исказятся одинаково, и если от фарса и мелодрамы останутся только мужчины в юбках да паровозы на злодеях, то почему же не предположить с такой же вероятностью, что от хорошей пьесы останется хоть основная хорошая мысль, хоть отдельные, случайно уцелевшие хорошие моменты, наконец, живые лица, которые сплошь да рядом выручают плохих актеров? Мне кажется, от публики актеры вправе ждать, что ее больше заинтересуют обломки хороших пьес, чем обломки паровозов и обрывки юбок. Я понимаю А. П. Ленского: он бросает в лицо актерам, действительно понизившим театр, эту мысль, как горькую иронию глубоко скорбящего человека. Но я, говоря о публике в этой части статьи и не касаясь отношения к делу артистов, не могу принять его признания за публикой права выбирать между этими обрывками наихудшие.
   Итак, чего же мы вправе ждать от публики в ответ на исполнение наших обязанностей? Первое -- более любовного отношения к нашему общему делу: чтобы публика в театре помогала артисту своим настроением и известным доверием к тому, что происходит на сцене, открывала свое сердце для воспринятая тех или других воздействий сценического воспроизведения; чтоб она приходила в театр воспринимать впечатления, а не отражать их холодностью или скептицизмом; чтоб она довела себя до того живого интереса к делу, который помог бы ей простить Шекспиру или Шиллеру и" длинноты, Виктору Гюго -- его романтические крайности, нашему Островскому -- его отсутствие внешних эффектов, его однообразный сценарий за все то великое и могучее, что эти гиганты дают взамен. Пойду дальше: чтобы публика не так уж беспощадно отрицательно относилась и к попыткам современных авторов, по силе разумения пытающихся осветить окружающую их жизнь, или пусть она выделит из себя людей, более способных это сделать,-- а эти люди могут появиться только на почве живейшего отзвука на сценические веяния, -- чтобы публика ходила в театр не острить и рисоваться, а думать и чувствовать, чтобы, наконец, настроение зала поднимало, а не обессиливало артиста. Ведь публика и актер должны слиться в одно, чтоб осуществить смысл театра: дать воспринять живым ощущением художественные образы и идеи вечной правды. Сколько же нам, актерам, надо работать, чтоб иметь право ждать этой помощи от общества!
   Второе, чего мы вправе ждать, -- активной помощи в очистке репертуара. Пусть и публика обуздает свои нервы и воспитает в себе отрицание воздействий клоунского, порнографического или патологического характера. Я вовсе не ригорист, но пошлое не может быть смешным, отвратительное -- потрясающим, оскорбляющее чувство стыда -- красивым, а главное, неестественное -- интересным.
   Пусть она резче выразит категорическое требование к театру выделить из себя пьесы, в которых она все еще находит себе "хоть что-нибудь", построенные или на "внешней связи", или на внешних эффектах, отвечающие не вечным общечеловеческим течениям ил" важным современным явлениям общественной жизни, а злобе дня, минутному интересу, модному вопросу. Тогда, конечно, и нам, актерам и актрисам, придется отказаться от многих так называемых "хороших" ролей и от того успеха, который выпадает на нашу долю за постановку пьесы, "попадающей в жилу", "продергивающей", и какие там еще есть меткие русские определения таких пьес. Хватит ли у нас для этого необходимой дозы самоотречения? Вряд ли, если судить об артистах по большинству речей членов съезда и целому ряду резолюций, ограждающих не дело, а личное самолюбие; вероятно, если судить по речам и резолюциям иного сорта.
   Нельзя не отметить доклада Н. И. Тимковского (писателя, а не актера). Он рассматривал вопрос о публике со стороны ее "оскудения души", а значит, и ее сценических запросов и идеалов. Доклад его -- один из самых дельных и честных докладов съезда. Но докладами общества не изменишь. Все-таки за сценой и ее деятелями остается единственная возможность создать желательную публику путем неуклонной, безустанной работы над повышением художественного и нравственного уровня театра. Русское общество богато отзывчивостью на светлые течения, богато людьми, откликающимися на все талантливое, осмысленное и живое. От нас будет зависеть сплотить всех людей вокруг театра, как это и было раньше, и у нас получится та публика, которую мы ждем.
   

V

   г, д, е) Съезд наш -- по преимуществу съезд больших аппетитов, страстных нападок и решительных резолюций. Для нашего счастья необходимо: отсутствие свободной критики, истребление конкуренции всех видов и форм, до цирка включительно, принижение личности до полного ее подчинения массе, право получать доходы и право не платить, не подвергаясь за это никаким последствиям.
   Пресса, любительские кружки и общество драматических писателей разделили в этом отношении участь цирка и гастролеров. Они были уже положены на алтарь для заклания. Кто-то из ораторов даже возглашал слабым голосом об Аврааме и Исааке, о Содоме и Гоморре, но был заглушён язычниками. По какому поводу были приведены библейские прецеденты -- для оправдания ли теорий всесожжения и истребления или для указания козлов, которые могли бы заменить Исааков на костре,-- так и осталось неразъясненным.
   Заканчивая вопрос о том, чего мы вправе ждать от общества за наше улучшенное производство, нам предстоит разобрать отношение съезда к последним трем формам общественного отношения к театру: к прессе, любительским кружкам и Обществу драматических писателей. Мы их видим на алтаре всесожжения.
   Не говоря о том, что профессиональной актерской труппе, раз это труппа актеров, так же странно и стыдно бояться любителей, как железным дорогам чумацких обозов или берданкам детских самострелов, я желал бы знать, какими путями не только съезд, но даже само правительство может запретить людям, не лишенным по суду за преступления прав состояния, читать книги, играть на рояле или скрипке, петь, вообще заниматься искусствами, а значит, и играть на сцене. (Ведь даже для покойного Шмаги было только вопросом, искусство или ремесло театр, причем он в глубине души склонялся к тому, что он ни то, ни другое.)
   Какова же могла быть резолюция съезда? Ходатайствовать о воспрещении любительским кружкам давать платные представления в городах, где находится труппа? Но если б, допустим такой абсурд, и состоялось такое правительственное распоряжение или даже законодательный акт, то бесплатные представления стали бы отвлекать еще большее количество зрителей, так как если мы установили принцип дешевизны театра в прямой пропорции с его посещаемостью, то даровой вход увеличит эту пропорцию до полного сбора. Но ничего подобного такому правительственному акту, слава богу, появиться не может, и требование его, если б таковое и состоялось, легло бы пятном на съезд, как всякое требование мер репрессивного характера. Общество, выделяя из себя любительские кружки, только доказывает этим свой интерес к театру, и не его вина, если мы не умеем пользоваться этим интересом. Я бы совсем не коснулся отношения съезда к любительским кружкам, если б это отношение не иллюстрировало особенно ярко с комической стороны очень печального течения его настроений.
   Мы громко зовем городового, как только рядом с нами играет столичная труппа, цирк, даже невинные любители, как только наше самолюбие страдает от рецензий, от участия гастролера в нашей труппе, от требования с нас платы обществу драматических писателей, и требуем немедленно пресечь их преступные против нашего "я" действия, оградить, запретить, обеспечить. И рядом с этим мы постановляем ряд резолюций об освобождении театра из-под ферулы тех же полицейских воздействий. Какое же значение имеют эти ходатайства, раз мы так пристрастно ставим вопрос о полицейском вмешательстве в наше дело? Не указывают ли эти вопли, что мы сами не находим в себе сил, с одной стороны, защищаться, а с другой -- выполнять свои обязательства, раз мы требуем устранения всех конкуренции запретительным путем и уничтожения стеснительных мер относительно нас самих? Еще ярче это течение выразилось по отношению к прессе. Это гораздо более важная сторона, вызвавшая в высшей степени смутную резолюцию IV отдела. На характере этих отношений мы остановимся подробнее.
   Отрицая всем своим настроением ценз для себя и требуя его для критиков и рецензентов, сомневаясь в значении профессиональной школы актеров и настаивая на -- excusez du peu -- университете для рецензентов,-- съезд только лишний раз проявил общую тенденцию первой своей недели самоограждения от всяких личных неудобств. Это вполне последовательно. Смутность резолюции об "апелляции к редакциям, прося их строже относиться к выбору их представителей в театр", мотивируется "невозможностью установить для гг. рецензентов ценз". И действительно, раз в предшествующей своей резолюции съезд сознается "в сложности и трудности практического осуществления" вопроса о собственном цензе и сдает этот вопрос после бесчисленных пререканий Театральному обществу с просьбой "представить на обсуждение ближайшего съезда тщательно разработанный доклад", то относительно чужого ценза он ео ipso является безусловно некомпетентным. Председатель IV отдела и вместе с тем автор резолюции об апелляции к редакциям Вл. И. Немирович-Данченко, очевидно, не нашел возможным так же определенно ограничивать чужие права в свободном деле, как это нашел возможным сделать автор отмененной общим собранием резолюции I отдела о поездках императорских артистов в провинцию только полным составом, с поступлением всех сборов в кассу Русского театрального общества. Но тем не менее он не мог избегнуть для удовлетворения негодования залы хотя бы апеллятивной резолюции. Мы еще можем морально, если" не непосредственно, воздействовать такими резолюциями на свою среду. Но вряд ли что-нибудь кроме улыбки вызовут они в "апелляционной инстанции", находящейся совершенно вне наших компетенций. Во-первых, каждый редактор из своих собственных интересов "внимательнее и строже" с своей точки зрения выбирает своих сотрудников; во-вторых, если он и выбирает лучшего по своему мнению, то это еще не значит, чтобы выбранный был "лучшим" и для артистов; в-третьих, лучший не есть еще хороший; в-четвертых, надо, чтобы и театр стоил хорошего рецензента,-- мало ли что ответит нам апелляционная инстанция. Да и, наконец, нельзя же на печать смотреть только как на трубадура, обязанного прославлять наши подвиги, хотя бы и действительно совершенные. А единственной формой борьбы с неправильными, невежественными или пошлыми печатными отзывам" об актере может быть, только правильное, просвещенное и полное достоинства отношение актера к своему делу. Ежедневная пресса в большинстве изданий вообще усвоила себе тон, оскорбительный для человеческое го достоинства всех лиц, которые подлежат по своей общественной деятельности ее суду. В одинаковом с нами положении находятся и писатели, и художники, и композиторы, и целый ряд так называемых свободных профессий. Мы, конечно, более лакомый кусок для всевозможных опытов остроумия и бесцеремонности, так как, с одной стороны, наше дело постоянно держит нас на виду, а с другой -- завоевательный характер ежедневной прессы требует жертв главным образом из видных профессий. Ничего нет легче, как писать о том, чего уже проверить никто не может, так как спектакль кончился и никогда уже не повторится, остался только в воспоминании нескольких сот человек в лучшем случае, дает полную возможность передать его потомству в самом искаженном виде, по его поводу проделать все, что проделывает торжествующий победитель: и надругаться, и насмеяться, и исковеркать, и исказить, и обидеть, и помиловать. Последнее, пожалуй, обиднее всего. Но что же делать против этого? Апеллировать? Или опять звать городового? Драться? Судиться? Наконец, возражать? Вряд ли хотя одна из этих мер действительна. Об апелляции я говорил выше, драка зависит от личного взгляда и размера физических данных, судиться некогда, да и не стоит, а звать полицию стыдно. Остается -- возражение.
   Право возражения, на котором настаивали некоторые ораторы съезда, никому не возбранено и существует даже статья цензурного устава, предписывающая помещать возражения.
   Но как возражать? Возражение требует доказательств, а где я их возьму? Я сыграл, и эта игра нигде не напечатана, не зарисовала, не сохранена. Я могу повторить роль -- и сыграть ее совсем иначе. Да и как это писать про себя: нет, я был не плох, а хорош? Если под возражением понимать право отшучиваться и отругиваться, то ведь это занятому своим делом актеру просто некогда, да и не расчет, так как профессиональные бойцы пера, имеют над нами то же преимущество, как мы перед любителями драматического искусства. Они нас переругают. Из двух зол лучше выбрать одно. Наконец, если возражение касается "взгляда на роль, то, по-моему, актеру надо трактовать роли не "пером, а своим исполнением".
   Так что же делать?
   В отношении внешней борьбы -- ничего. По мере сил овладеть своим самолюбием и стараться в самых озлобленных и несправедливых заметках отыскать хоть тень правдивых указаний. С внутренней стороны -- возражать исполнением. Чем лучше мы будем играть, тем меньше нас будут ругать.
   Я совсем не понимаю пожелания А. Н. Кремлева об "установлении дружных отношений между актером и рецензентом на почве взаимного уважения".
   Александр Македонский убил своего друга Клита за критику его военных действий, тем не менее дружные отношения, несомненно, были налицо. Я опасаюсь частого применения этого исторического прецедента при установлении дружеских отношений между актером и критиком. И критику удобнее критиковать издали, не смягчая себя личной дружбой или опасением испытать судьбу Клита, и актеру вряд ли будут приятны дружеские похвалы. Да и вообще критика -- в зале, а игра -- на сцене, и смешивать два эти ремесла вряд ли полезно.
   А вот большого взаимного уважения пожелать можно, но пожелать, так сказать, по-маниловски, прищурив глаза и попыхивая сигарой. Выражать же эти пожелания на съезде хотя бы в самых изысканных выражениях -- простая потеря времени. Мы будем уважать критику, когда она станет на высоту своей задачи, как уважаем издания и критиков, стоящих на этой высоте теперь. Пресса будет уважать театр и его работников, когда театр и актеры станут на высоту своей задачи, как уважают театр и актеров, стоящих на этой высоте теперь. От общего своего доминирующего тона судьи и завоевателя пресса вряд ли когда-нибудь откажется. Мы можем импонировать ему сознанием своей правоты и честно выполненного долга, а не апелляциями.
   Нас спасли судьба и председатель IV отдела от постановки резолюций об обязательности рецензентского ценза. Если б такая резолюция состоялась, то от нее был бы прямой переходик самому широкому, полю резолюций. Если б у нас Хватило времени, мы уже могли бы всю Россию разбить по классам и регламентировать их самыми разнообразными резолюциями, так как всем классам общества в театр вход свободный и каждый так или иначе имеет известное отношение к театру. Вопрос: какой смысл этих резолюций?
   Почему доклады и прения об обществе русских драматических писателей попали в III отдел (участие городов и земств и общедоступный театр), я объяснить не могу. Все факты, приведенные докладчиками относительно действий агентов общества, крайне характерны. Они почти аналогичны с фактом отобраний полицией видов. Только полиция по существу своего назначения держит свои мотивы втайне, а агенты общества их не скрывают: все, что они делают, они делают для получения денег с неисправных должников.
   Гг. агенты не дают разрешения играть пьесы членов общества до уплаты двойных и тройных взносов, наложенных в виде штрафа за неуплату гонорара в других городах (доклад А. К. Саксаганского и заявление г. Орлова-Лавровского), запрещают играть эти пьесы в театре, собственник которого не в ладах с агентом (заявление Д. А. Вельского) или если антрепренер не сделал агенту визита (Г. Фабианский) и т. п. Постановлено обратиться в комитет Общества русских драматических писателей с просьбой разъяснить, "является ли такое отношение агентов к антрепренерам хроническим или случайным".
   Будем надеяться, что случайным и что комитет общества не даст простора необузданной ревности или гордости своих агентов. Но будем надеяться и на то, что актер с своей стороны, ставя на первый план обеспечение своего заработка, не станет посягать и на чужой. А попытки к этому были сделаны и на самом съезде: было предложение "присоединить Общество русских драматических писателей к Русскому театральному обществу". Зачем понадобилась эта уния, какое право имеет съезд актеров присоединять общество драматургов туда или сюда; решительно непонятно, хотя вполне в духе съезда; широкие реформы везде, без разбора, призван ли съезд решать чужую судьбу или нет и облечен ли он на этот предмет полномочиями.
   Отношения театрального предпринимателя к Обществу драматических писателей чисто формальные: выбрав пьесу, предприниматель обязан ее оплатить. И присоединение Общества русских драматических писателей к Русскому театральному обществу от этой обязанности избавить не может. Вероятно, и автору предложение это ясно. В этом предложении выразилось скорее другое. Существует взгляд актера на драматурга как на служебную силу, обязанную поставлять актеру в его распоряжение, плоды трудов своих. Отчего же и все общество не подчинить своему учреждению? К чести съезда, это предложение не вызвало ни малейшего внимания.

* * *

   В IV и V главах я постарался сгруппировать формы отношений общества к театру и театра к обществу. Под эту категорию подошли 1, 5 и 8-е положения речи П. Д. Боборыкина и те подробности и разновидности, которые из них вытекают. Они могли бы составить III отдел съезда.
   

VI

   Остается рассмотреть третий разряд вопросов, подлежавших обсуждению съезда, -- взаимные отношения работников сцены.
   В число этих вопросов входят: гастроли столичных артистов целыми труппами и единолично (3-е положение речи П. Д. Боборыкина), типы театрального хозяйства (2-е положение), норма отношений артистов к этим типам (нормальный контракт), материальное обеспечение и его нормировка (8-е положение), наконец, вопрос о корпоративном устройстве, поставленный А. А. Потехиным и превосходно разработанный с общей стороны резолюциями IV отдела по редакциям Вл. Ив. Немировича-Данченко под его же председательством и в течение всех заседаний находивший горячий отклик в зале съезда.
   Нельзя не заметить, что ничем нельзя было вызвать в зале съезда такого сочувствия, как нападением на артистов императорских сцен en masse. Съезд сам, своими резолюциями, настроениями и, наконец, численным составом выделил их в особую группу, и в силу этого волей-неволей придется в этой главе говорить о характере отношений между провинциальными артистами и этой группой как о чем-то обособленном друг от друга.
   Допустим, что положение императорских актеров завидное. Но ведь нельзя же в самых блаженных сновидениях ожидать, чтобы все тысячи провинциальных артистов могли войти в контингент императорских трупп. Из этого два выхода: или уж требовать упразднения императорских сцен, или противопоставить им равного достоинства частные сцены. Существуют императорский фарфоровый завод, разные правительственные фабрики, горнозаводские промыслы, удельные конторы, громадные государственные лесные имения, удельные хозяйства, -- словом, целый ряд дел, в которых те или другие правительственные элементы являются в качестве предпринимателей и, естественно, субсидируют свое дело или с целями наибольшей доходности, или с целями общегосударственной пользы. И наряду с этим единственное богатое сословие в России -- это частные предприниматели, конкурирующие на свой страх и риск с субсидированными делами. Их служащие и работники вознаграждаются неизмеримо богаче, чем служащие на казенной службе. Годовое жалование любого директора частной фабрики равняется минимально пятилетнему содержанию любого правительственного директора или управляющего. Но там хоть ордена, чины, положение и власть отчасти служат противовесом большему заработку для тех, в ком честолюбие сильнее материальных соображений. Среди артистов этого нет. Императорские театры своих "служащим артистами" не причисляют к "чиновникам", и в смысле служебного поощрения не идут дальше медалей "за усердие", а участие артистов императорских театров в управлении сценой, в ее художественном распорядке сведено к нулю, чего не знает ни одна из европейских сцен.
   Мне кажется, что наиболее обеспеченное и богатое сословие в России, сословие предпринимателей, никогда не могло бы выйти из состояния изобретателей летоходов и perpetuum mobile, если бы все свои надежды предприниматели возлагали не на личную энергию, правильную организацию дела, улучшение своего производства, техническую подготовку своих деятелей и установление правильных отношений между работниками, а на уничтожение правительственной конкуренции или на сопричисление себя к сонму "служащих при императорской фарфоровой фабрике формовщиком", "и. д. литейщиков прокатных рельсов" и т. д. Издатели газет не могли бы создать себе те богатства и ту силу, которая теперь в их руках, если б все их стремления были направлены на занятие должности редактора "Правительственного Вестника" и других официальных изданий, а душевные их подъемы уходили на зависть к казенному жалованию.
   Императорские театры платят своим актерам столько жег сколько эти актеры всегда могут заработать в провинции, если не меньше; в настоящее время целый ряд имен провинциальных артистов из покинувших императорскую сцену или не поступавших на нее получают за зимний сезон столько, сколько императорский театр платит круглый год, и ни один из императорских артистов не менял своего положения казенного актера на положение частного, не выигрывая при этом в материальном отношении. Императорская сцена привлекает не размером своих жалований, очень умеренных сравнительно с вознаграждением всех европейских субсидированных или правительственных театров, или даже с вознаграждением иностранных артистов на наших же казенных сценах, а тем, что императорские театры до сих пор не только лучшие, но и неизмеримо лучшие театры всей России", что только в них пока дело стоит если и не на желаемой высоте, то, во всяком случае, на такой, которая не допускает явного искажения театральных задач, что служить и работать на таких сценах значит служить делу в строжайшем смысле слова.
   Чтобы покончить с вопросом об отношениях частных актеров к императорским, надо тут же рассмотреть самое острое его проявление: отношение съезда к гастролям казенных артистов целыми труппами и единолично.
   Т. Н. Селиванов редактирует по поручению съезда резолюцию о поездках в следующей форме: "Съезд сценических деятелей находит необходимым ходатайствовать, чтобы, ввиду поднятия сценического искусства в провинции, были бы организованы поездки артистов императорских театров лишь в полном ансамбле, а сбор, получаемый с таких поездок, шел бы в пользу фонда Русского театрального общества, служащего для улучшения театрального дела в России".
   Принятая единогласно 12 марта и явившаяся результатом настроений съезда 10 и 12 марта, резолюция эта единогласно была отвергнута 16 марта, но это отвержение явилось не результатом настроений 13, 14, 15 и 16 марта, а совершенно неожиданно порывом, хлестаковским "вдруг". Ввиду того, что как резолюция, так и ее отмена были совершенно бессильны по своему практическому значению, нам придется считаться только с моральной стороной самой резолюции, а главным образом с настроениями этого периода съезда, выразившимися в речах, докладах, прениях и овациях.
   Разберемся сперва в ее редакции.
   "Съезд находит необходимым ходатайствовать, чтобы поездки артистов императорских театров в провинцию были организованы в полном ансамбле и т. д.". Ходатайствуют только перед лицами, имеющими власть запрещать и разрешать. В данном случае эта власть -- Дирекция императорских театров. Но не она организует поездки. Значит, слова "были организованы в полном ансамбле" должны быть понимаемы так: "были воспрещены иначе, как в полном ансамбле". Не перед организаторами же поездок станет ходатайствовать съезд. К ним, как доказала практика съезда, удобнее апеллировать, да и апеллировать-то с большими шансами на то, что апелляция будет оставлена без последствий.
   "Поездка в полном ансамбле" -- выражение по меньшей мере загадочное. Я знаю ансамбль исполнения, но "ансамбль поездок" -- все равно, что "талант передвижной выставки".
   Этот ансамбль поездок должен быть исходатайствован "ввиду поднятия сценического искусства в провинции".
   Когда в речах слышатся выражения: "набеги императорских трупп", "нашествия столичных артистов, этой ржавчины театрального дела", когда нам говорят о моральной обязанности молодых артистов казенных сцен, ввиду того, что они обеспечены казенным жалованьем в 600 рублей в год, даром играть по деревням летом, мы ясно видим, с чем мы (лмеем дело, и не спорим. Но когда постановляют замаскированное запрещение столичным труппам играть хотя бы только срепетованные спектакли с участием нескольких как никак, а все-таки известных актеров, наряду со спектаклями и не срепетованными и без участия каких бы то ни было серьезных сил (так как поездки организуются обыкновенно летом, когда крупнейшие провинциальные имена или сами участвуют в турне, или гастролируют, или отдыхают, но никогда не служат), то уже следует в интересах простой логики не утверждать, что это запрещение испрашивается "ввиду поднятия сценического искусства". Здесь слова "ввиду поднятия сценического искусства в провинции" должны быть заменены другими -- "ввиду желательного устранения всякой конкуренции", вредящей, по мнению съезда, материальной обеспеченности артистов. И если держаться логики почетной председательницы съезда, то уже далее можно было бы добавить: "а значит, и ввиду поднятия сценического искусства в провинции". Я лично, как не разделяющий этой логики, оставил бы мотив без прибавлений.
   Но и этот мотив призрачен.
   Первая поездка труппы императорских артистов состоялась в 1883 году, значит, всего за 14 лет назад. Срок не так велик, чтобы нельзя было о нем разобраться. До постановления резолюции не мешало бы собрать сведения о том, как работали театры тех городов, где были поездки, в непосредственно за ними следовавшие сезоны сравнительно с предшествовавшими. Эти сведения красноречиво доказали бы, что на цифру сборов местной труппы гастроли приезжих на 5, 10, 15 и даже более спектаклей никоим образом не влияли в смысле понижения и сплошь да рядом, наоборот, служили к их повышению, вызывая интерес к театру в местном обществе. Редкие случаи обратного явления при более пристальном рассмотрении показали бы, что причины недоборов в сборах лежат или в составе труппы, или в ее репертуаре, а не в конкуренции 10--12 спектаклей приезжавшей предшествующим летом поездки.
   Я не имею этих сведений и даже возможности их добыть с надлежащей полнотой. Но общий вывод мною сделан верно, в подтверждение чего я приведу ряд наиболее крупных и резких примеров.
   В 1891 году в Одессе московская поездка, конечно, не "в полном ансамбле", но с участием огромного большинства известных московских артистических имен, сыграла 36 спектаклей летом, а зимний драматический сезон дал антрепренеру И. Н. Грекову настолько крупный барыш, что этот барыш покрыл ему большой дефицит на итальянской опере. Сам И. Н. Греков подал в отставку, будучи артистом Малого театра и членом-распорядителем этой поездки, и организовал свое дело на ближайший сезон в той же Одессе.
   В 1896 году летом труппа молодых сил императорской сцены с участием четырех лиц из главных актеров Малого театра сыграла в Нижнем-Новгороде до 60 спектаклей. Сезон 1896/97 года тем не менее был закончен товариществом под управлением Н. И. Собольщикова-Самарина так, что на рублевую марку участвующие получили 1 руб. 63 коп. благодаря серьезной постановке дела. Деятельность харьковского (а теперь саратовско-казанского) товарищества засвидетельствована их представителем М. М. Бородаем; Н. Н. Соловцов, киевский и одесский антрепренер, взял с Киева 144 000 за зимний сезон 1896/97 года, причем у него, как и у саратовско-казанского товарищества Боро-дая, не было поставлено ни одной оперетки, а "Царь Борис" выдержал 12 представлений. Мне лично сообщали о блестящих делах прошедшего сезона антрепренеры и артисты самарского, астраханского, таганрогского, николаевского и тульского зимиих театров. Я выбрал для примера излюбленные города всех поездок и петербургских и московских, и, следуя за этим вопросом с 1883 года, я не могу вспомнить случая, когда бы мало-мальски правильно организованное дело в зимний сезон страдало от поездок императорских артистов предшествующим летом. Города же, где действуют "летние труппы", почти никогда не посещаются поездками императорских артистов. По крайней мере за 14 лет относительно московских поездок я знаю всего два случая, когда столичная драматическая поездка сталкивалась с драматической местной труппой {Первый раз в 1888 году в Курске, причем поездка, сыгравши 3 спектакля, заплатила местным артистам приблизительно то, что до нее они зарабатывали в неделю. Второй раз в 1894 году в Воронеже. -- Прим. Южина.}. И было бы совершенно нормально, если бы съезд выразил протест против посещения поездками тех городов, где уже работают труппы частных сцен, но, конечно, мотивируя это не "поднятием дела", а материальной его стороной.
   Тщательно собранные и проверенные статистические сведения привели бы к убеждению, что при мало-мальски правильной постановке постоянного театра в городе 10 и 20 спектаклей приезжих трупп -- конечно, не одновременно с постоянной,-- не только не подрывают, но поднимают интерес к делу. А где интерес, там и материальная удача. На съезде это подтверждается тем, что против поездок говорили исключительно артисты, а не предприниматели, которым, по смыслу дела, поездки приносили бы наибольший материальный вред.
   Нельзя не видеть из общего тона речей и прений, что вопрос материальный в устранении конкуренции этого рода не играет особенной роли. Тенденция обостренного отношения к поездкам исходит скорее из того же внутреннего источника, который вызвал требование охранительных мер против отзывов прессы, против единоличных гастролей и т. д. Этот источник -- наше самолюбие. Ничего в нем нет дурного; оно великий двигатель всякого успеха, если оно связывает с успехом личности успех дела. Но когда оно имеет в виду только личность, оно неизбежно вступает в область попирания чужого права.
   Окончание резолюции подтверждает этот вывод.
   Не думаю, чтоб автор резолюции иначе, как в порыве сильнейшей страсти, мог поставить вопрос до такой степени, скажем, несоответствующим достоинству съезда образом: "...а обор, получаемый с таких поездок, шел бы в пользу фонда Русского театрального общества, служащего для улучшения театрального дела в России".
   Р. Т. О. -- величайшее учреждение в европейском театральном мире, и его цели и благотворны и благородны. Но я не думаю, чтоб оно решалось принять- даже для таких целей хоть один рубль, добытый принудительным трудом. До какого напряжения должна дойти страсть, чтобы публично было выражено такое желание? Можно еще понять, когда Т. Н. Селиванов требует от дирекции театров, чтоб она заставляла своих артистов играть постом для провинциальных*. Это требование носит характер действительного интереса к делу и производит тяжелое впечатление лишь по бесцеремонности, с которой оно предъявлено непосредственно к дирекции, помимо обращения к самим артистам; их Т. Н. Селиванов, очевидно, считает на положении военного батальона, который можно отряжать на исполнение различных нужд по требованию обывателей. Но ведь служба в императорском театре -- не воинская повинность, и права, как и обязанности, установлены и кодективно и обычно, и не могут быть изменяемы по убеждению каждого члена съезда, будь это убеждение в высшей степени искренним и горячим. И если Т. Н. Селиванов, а за ним и весь съезд в момент принятия этой резолюции были на полной высоте искренности порыва, то нельзя вместе с тем заметить, чтоб их искренность равнялась их беспристрастию и уважению к чужому труду, а отчасти и к собственному достоинству.
   Съезд в этом порыве и вообще в своих настроениях по этому вопросу забыл, что актеры императорских сцен не представляют из себя замкнутой корпорации, что доступ на казенную сцену открыт всякому талантливому актеру, что актеры императорских сцен почти все бывшие провинциальные актеры, что дебюты после реформ 1881 года широко предоставлены всем и каждому, что с императорских сцен актеры часто уходят в ту же провинцию и что постольку провинциальный актер будет огражден в своих законных правах заработка и положения, поскольку сумеет этого достигнуть и актер императорской сцены. Дирекция платит артисту потому, что артист ей нужен и выгоден. Чуть он перестает быть ей нужен, она перестает ему платить. Пример налицо -- целый ряд крупных имен, появляющихся и исчезающих с афиш императорских сцен. Следовательно, как ни отделяй провинциальных артистов от казенных, это отделение всегда будет только кажущимся, так как по смыслу вещей между ними неразрывная связь не только по общности дела и конечных целей их труда, но и по тому, что казенные и частные, труппы постоянно обмениваются взаимными приливами. И истинно преданному интересам театра человеку следует по мере сил содействовать сближению этих двух групп, а не обострять их взаимные отношения.
   Что ни говори, а на императорских сценах идет серьезная художественная работа, и они стоят во главе поступательного движения русской сцены. Московский Малый театр в лице Щепкина и Мочалова первый внес перелом в русское театральное искусство, создал новую школу, упроченную их ближайшими преемниками, строго охраняемую и теперь. Сосницкий и за ним Мартынов, подчиняясь тому же веянию, поставили правду и силу исполнения в противовес внешней красоте и декламации, царившим на Александринской сцене долее, чем на Малой московской, и выдержали борьбу, унесшую в могилу великого Мартынова в полном расцвете его дарования. Как же отделяться соображениями материального характера или порывами самолюбивой... ревности от этих двух институтов русского искусства, в которых столько сделано, которые много делают, что ни говори, которым еще больше предстоит сделать? Разве, наконец, если уж надо об этом говорить, не императорские сцены первые подняли нищенские оклады до степени приличных, и не за ними ли та же провинция, платившая Рыбаковым и Милославским, по сто, по двести рублей в месяц, довела оклады их преемникам до крупных сотен, если не тысяч? Как в художественном и материальному так и в моральном отношении императорские театры представляют наше сословие и борются за его общественное положение. Каковы бы ни были личные ощущения, нельзя не уважать корпорации, за которой есть известное прошлое, у которой важное значение в настоящем, а тем больше сеять раздор между людьми, служащими одному и тому же делу, только потому, что одни обеспечены больше других, причем ни одному действительно талантливому человеку ничто не мешает когда угодно примкнуть к их числу. Во всем тоне " этой резолюции, во всем отношении к вопросам, с нею связанным, сквозит плохо скрываемая вражда, удручающим образом действующая на всякого, кто ожидал от съезда общения и сближения.
   Возвращаясь к резолюции, нельзя не отметить крайней ее смутности. О чем ходатайствуют? О том ли, чтобы были запрещены поездки императорских артистов? Это мы рассмотрели. Или, может быть, Т. Н. Селиванов в самом деле требует, чтобы Дирекция всю труппу ("полным ансамблем") посылала в течение всего каникулярного времени играть по провинциальным городам? Хотя все речи, прения, аплодисменты, даже отдельные восклицания, вроде восклицания опереточного антрепренера г. Левицкого, прямо крикнувшего, что провинции и не надо столичных артистов, говорят против этого предположения, все-таки постараемся разобраться, насколько резолюция 12 марта, понимаемая в этом смысле, возможна и справедлива.
   Тот годовой оклад, за который Т. Н. Селиванов требует обязательных командировок артистов казенных сцен в каникулярное время в провинцию, есть не что иное, как распределение цифры вознаграждения за сезонную работу на двенадцать месяцев, как распределение жалования профессора или учителя гимназии, пользующихся примерно одинаковым каникулярным временем (2 1/2--3 месяца). Артисты казенных сцен получают отпуск с 15 мая по 1 августа и не играют постом, в течение которого около трех недель готовятся пьесы весеннего сезона, а 4 недели надо пока причислить к вакациям. Итого 8 1/2 месяцев работы и 372 месяца каникул.
   Я не желаю умалять труда провинциальных артистов, но, зная по личному опыту и частную и казенную сцены, я утверждаю, что вторая возлагает на актера такое количество работы и такие требования ее высоты, о которой артист первой не имеет никакого представления, но, "ввиду поднятия сценического дела в провинции", я от всей души желаю, чтоб они ее изведали. Между тем, чтобы играть роль, "начитавши" ее и пользуясь поддержкой суфлера в широких размерах, и тем, чтобы играть ее, изучивши текст и разработавши все ее мелочи, такая же пропасть в смысле количества труда и его напряжения, как между прогулкой по полю и его распашкой. Мне могут возразить, что провинциальному артисту нехватит времени распахивать 25 полей в месяц, играя 25 новых ролей в 25 спектакльных дней, что ему больше нечего и делать, как только совершать по этим полям более или менее утомительные прогулки. В этом-го и горе современного положения частного театра, об изменении этого-то положения и надо стараться, от этого-то положения, а не от чего другого, и зависит необеспеченность провинциального актера; но это все-таки 25 утомительных прогулок, а не настоящий продуктивный труд, и тот, кто занимается первыми, не может и представить себе, что значит распахать и засеять 2--3 поля в месяц, поднимая целину, сплошь да рядом сталкиваясь с такою почвой, про которую знаешь заранее, что она не даст урожая.
   Четырех- или пятиактная пьеса на императорской сцене ставится примерно в 12 дней. Вот работа за эти 12 дней. Надо выучить актеру на первые роли около 10 писаных листов (средним числом) наизусть. Выучить так, чтобы речь шла как бы от него самого. Так выучить роль можно никак не меньше, чем в 30 часов, причем более 6 часов в сутки учить невозможно физически. Нужно, после того как роль выучена, добиться непринужденности, свободы и легкости произнесения текста. Для этого надо не меньше 2--3 часов ежедневной работы вплоть до спектакля с того дня, когда роль выучена. Это поистине каторжный, древнесеминарский труд, черная, но необходимая и неизбежная работа.
   В течение 12 дней обыкновенно приходится играть около 8 спектаклей и делать 12 репетиций. В общем на спектакль приходится с гримировкой и разгримировкой 5 1/2 часов, на репетицию с повторением 5 часов, итого за 12 суток 44 часа на спектакли, 60 часов на репетиции, 30 часов на учение роли, 21 час на повторение и усвоение текста; итого из 288 часов -- 155 часов обязательной работы. К этому надо прибавить для круглого счета хоть только 13 часов на заказывания и примерки костюмов, париков, всех тех мелочей, которые связаны с ролью, на то, чтобы кое-что и прочесть о роли, кое с чем" справиться, кое с кем поговорить. Итого 168 часов напряженной нервной работы. Остается 120 часов из 12 суток или 10 часов в сутки на сон, еду, отдых и хоть некоторое соприкосновение с окружающей не театральной жизнью.
   Я исчислил только физическую сторону труда. Но ведь надо время пожить с ролью и в роли, получить ее в свою душу, подумать о ней, побыть с ней одному, схватить главное, отделать мелочи, выяснить ее взаимоотношения с остальными ролями пьесы, с самою пьесой, сыграть ее в душе... Когда?
   Приблизительно актер {Актером я называю лиц обоего пола. -- Прим. Южина.} репертуара играет так 12 пьес из 16, 17 и 20 пьес, идущих в оба сезона, или 144 дня из 260 дней. На остальные дни приходится, допустим, половина работы: спектакли, репетиции и повторение Пролей берут не менее 7 часов в сутки на круг. Получаются следующие цифры:
   В рабочем сезоне актера казенной сцены 260 дней (8 1/2 месяцев).
   Из них:
   
   144 дня по 14 часов ежедневной работы 2016 часов
   116 дней по 7 часов ежедневной работы 812 часов
   2828 часов
   
   Если мы разделим 7 200 рублей -- высшей мужской оклад императорской сцены -- на 2828 часов, то получим около 2 руб. 50 коп. за рабочий час актера, считаемого в данное время Дирекцией императорских театров и общественным мнением лучшим и наиболее способным из современного артистического состава. Это среднее вознаграждение среднего учителя за 1 час музыкального урока. Две знаменитейшие актрисы России получают по 4 рубля с копейками за свой рабочий час. Молодые актеры, обязанные по предложению одного из членов съезда, в силу своей обеспеченности шестьюстами рублями годового жалованья, играть даром по деревням, на круг играют маленькие роли в 80 спектаклях каждый,, что составляет около 400 рабочих часов, и участвуют в 160 репетициях, или 800 рабочих часов, итого 1 200 рабочих часов, по 50 коп. в час, если даже совершенно игнорировать их домашнюю работу.
   Провинциальный артист равного таланта и репутации с "избранниками", "счастливцами", "светочами" и т. д., по терминологии съезда, везде получает по 800, 900, 1 000 руб. в месяц. Эти цифры и лица, их получающие, известны всем так же, как и имена главных артистов императорских сцен и их "оклады". Если взять меньшую из этих цифр, то за 8 1/2 месяцев работы он получает те же 7 000 руб. Артисты, получавшие в провинции 300--400 рублей в месяц, то-есть 2 600--3 400 рублей за 8 1/2 месяцев, поступают на императорские сцены на 1 500--2 000 рублей в год; 500--600--700 рублей в месяц, то-есть 4 250, 5 100, 6 000 рублей -- на 2 500--3000 рублей, и то в редких случаях; значит, императорская сцена платит меньше, а не больше провинциальной своим артистам. Обратные случаи доказывают то же: артисты императорских сцен, уходившие в отпуск на год, получают вдвое больше за 1/2 месяца в провинции, чем они получали за круглый год, или, вернее, 8 1/2 месяцев на императорской сцене. Неужели, уйди Ермолова, Савина, Лешковская с императорской сцены, провинция не даст им за 6 месяцев втрое больше, чем дает Дирекция императорских театров, и не останется еще в большей выгоде во всех отношениях. Бенефисы, получаемые главными казенными артистами один раз в 3--4 года, соответствуют бенефисам премьеров частных сцен, которые за этот же период получают 6--8 бенефисов (только по 2 в сезон). Если даже считать провинциальный рабочий год в 7 месяцев (5 1/2 зимних и 1 1/2 весенних), то расчет не особенно изменится, принимая во внимание увеличение каникулярного времени. Праздников для артистов нет, кроме первого дня рождества и пасхи. Все остальные дни заняты репетициями или спектаклями, или тем и другим.
   Значит, ходатайствуя перед дирекцией в своей резолюции 12 марта о командировке артистов императорских сцен полным ансамблем в провинцию, в свободное от занятий время, то-есть с 15 мая по 1 августа, в течение которого они имеют право отдыхать, как им вздумается, или работать, где им вздумается, Т. Н. Селиванов основывается не на величине получаемого ими содержания;, а на его верности и обеспеченности. Надо так думать, иначе это требование командировок должно было бы быть обращено ко всем хорошим артистам, получающим в провинции то же, что их товарищи императорских сцен, и пользующимся свободно своими каникулами наравне с ними.
   Эта верность и обеспеченность вместе с честью работать в лучших театрах России и обеспечением старости пенсией от 600 до 1 140 рублей в год есть действительно крупное преимущество казенных артистов перед частными. Все это возлагает на них большую и серьезную ответственность и в смысле качества их художественной работы и в смысле их обязанности итти навстречу всем мерам, действительно поднимающим уровень театрального дела в России или содействующим большему обеспечению "всех тружеников на этом благородном поприще". Но вместе с тем это же привилегированное положение является и результатом их личных дарований, как наиболее обеспеченный заработок всякого общественного деятеля, -- результатом его дееспособности, и, я думаю, за ними остается право исполнять свой "нравственный" долг по личным же "нравственным" побуждениям, а не по приказанию, вызываемому резолюциями съезда, не имеющего над ними никакой компетенции.
   Какого же рода содействие развитию театрального дела в России и обеспечению его работников может оказать контингент артистов императорских сцен?
   В отношении художественной работы он по мере сил выполняет свой долг своею работой в главных театрах. Поскольку -- другой вопрос, на который может ответить только общественное мнение, а не пристрастные отзывы единиц. Артисты казенных сцен морально обязаны часть свободного времени отдавать бесплатно той школе, о которой я писал во II главе. Ряд бесплатных для провинциальных артистов, закрытых для публики;; спектаклей в течение пятой и шестой недель поста, по окончании четырехнедельного отпуска, с художественным репертуаром и даже с участием выдающихся артистов провинциальных сцен в Москве и Петербурге, принесли бы громадную пользу общей постановке театрального дела в России. Командировки в течение зимнего сезона случайно свободных по репертуару в течение одного-двух месяцев главных артистов на гастроли в крупные провинциальные центры от дирекции на условиях, которые она выработает, по возможности льготных для провинциальных трупп, причем вся прибыль, поручаемая с этих гастролей, шла бы в пользу фонда Русского театрального общества, мне кажется, были бы справедливым и в высшей степени полезным делом, если эти гастроли составлялись бы исключительно из пьес образцового репертуара. Конечно, эти командировки могли бы быть только в течение рабочего сезона, а не того времени, которое и по контракту и по обычаю всецело в распоряжении артиста. А командировка "полным ансамблем" в сезон невозможна: не закрывать же столичных театров. С материальной стороны артисты казенных сцен могут помочь путем устройства спектаклей в пользу фонда Русского театрального общества, пожертвованиями, бесплатным участием в нескольких спектаклях в пользу трупп и отдельных лиц, словом, в области чисто личной помощи и пожертвования трудом или деньгами нуждающимся людям. Большего не только артисты, но и двадцать Ротшильдов сделать не могут, если люди сами не умеют или не хотят зарабатывать свой хлеб.
   Значит, если понимать резолюцию 12 марта не как требование запрещения поездок, а как ходатайство обязательной командировки трупп императорской сцены "полным ансамблем в каникулярное время", то и в этом смысле автор редакции и съезд, ее принявший и отвергнувший, не были вправе ни составлять, ни принимать ее, а значит, нечего было и отвергать, так как этим они посягали на права и свободу людей, стоящих вне их компетенции, и посягали помимо обращения к ним лично, а путем обращения к власти, от которой они находятся в известной зависимости. Этим они посягнули и на свою личную артистическую свободу, потому что только те могут отстаивать свои права, кто уважает чужие.
   Кроме того, целый ряд общих соображений и сопоставлений лишает эту резолюцию всякого практического смысла и значения.
   Если театр сдается летом самими антрепренерами поездкам столичных актеров, то, значит, сам антрепренер не видит для себя вреда в этой конкуренции и вместе с тем не считает возможным вести в этом городе летнее дело с провинциальными силами" а поездки частных трупп -- снимать эти театры.
   Если публика в течение четырнадцати лет охотно посещает спектакли этих поездок, а местная пресса относится к ним с симпатией, то, значит, их состав и репертуар удовлетворяют требованиям, предъявляемым обществом и прессой. Тут не может играть никакой роли титул "общества артистов императорских театров", так как, посещая в течение 14 лет (с 1883 года) почти одни и те же города, эти общества или подорвали бы свою репутацию, и тогда никакие титулы не дали бы сборов, или укрепили бы ее, значит, оправдали бы и свое право на этот титул. Да и бывали случаи крахов таких поездок, если они были составлены недостаточно добросовестно или осмотрительно. Раз люди делают свое дело настолько хорошо, что те, которым предлагаются продукты этого дела, устанавливают на них усиленный спрос, то эти люди имеют полнейшее моральное право делать это дело везде, где захотят. На свободный труд нельзя положить ограничений, и если художник пишет хорошую картину, писатель -- талантливую повесть или статью, сапожник шьет хорошие сапоги в Петербурге, то никто не помешает им делать все это в любом городе Российской империи. Этому может воспрепятствовать только то обстоятельство, если, например, сапожник в избранном им городе застанет лучших сапожников. Если же он застанет таких, у которых не заказывают, и те будут гнать его только потому, что заказывают ему, а не им, то я не думаю, чтоб это гонение даже сапожники стали мотивировать "поднятием сапожного дела в провинции". Есть и более веские примеры: представим съезд литераторов, докторов или адвокатов и вообразим, что численный перевес провинциальных докторов, литераторов и адвокатов над столичными настолько же велик, насколько в нашем съезде был велик численный перевес частных актеров над казенными. Могли бы иметь какой-нибудь моральный смысл следующие резолюции:
   а) Литераторов. Первый съезд русских литераторов, ввиду поднятия литературного дела в провинции, находит необходимым ходатайствовать, чтоб издатели столичных газет и журналов запретили своим сотрудникам в свободное от занятий в столичных редакциях время писать в провинциальных изданиях и выпускать свои книги в провинцию иначе, как под условием, чтобы все деньги, получаемые ими как гонорар за статьи, а равно и за продажу их книг, шли бы в пользу литературного фонда, служащего для улучшения литературного дела в России.
   б) Адвокатов. Первый съезд русских присяжных поверенных, ввиду поднятия института защиты в провинции, находит необходимым ходатайствовать, чтобы столичные адвокаты не имели права защищать подсудимых провинциальных округов, а кстати, чтобы и провинциальные присяжные поверенные не выезжали бы из пределов своих палат иначе, как под условием, чтобы гонорар их поступал в пользу вдов и сирот присяжных поверенных того округа, куда проник чужой присяжный поверенный.
   в) Докторов. XII медицинский съезд, ввиду поднятая медицинского дела в провинции, ходатайствует, чтобы докторам, находящимся на действительной службе в качестве профессоров ели медиков, как получающих казенное содержание, воспрещена была бы медицинская практика иначе, как под условием, чтобы гонорар их поступал в пользу медицинских и хирургических обществ. Под этим же условием разрешается им и практика вне постоянного места жительства.
   Во-первых, что на эти резолюции скажет читатель, подсудимый и больной?
   Во-вторых, много ли останется у журналов и газет сотрудников, у университетов -- профессоров, у полков -- полковых врачей и т. д., а если и останется, то на пользу ли будут оставшиеся для журналов, университетов и полков?
   В-третьих, возможно ли предположить, чтобы какой-нибудь съезд принял такие резолюции?
   Резолюцию нашего съезда 12 марта не стоило отменять 16. Она сама себя отменила в момент своего зарождения.
   

VII

   Все сказанное о поездках целыми труппами можно применить и к единоличным гастролям, с тою только разницей, что относительно их уже решительно ни один мотив, кроме мотива: "ввиду успокоения самолюбий", придумать нельзя. Однако решение этого вопроса мотивируется "интересами художественного ансамбля".
   В самом деле, путаница понятий полная и, к сожалению, отразившаяся и на проекте нормального контракта.
   С одной стороны, требование серьезного репертуара, с другой -- отрицание гастрольной системы. Из этого один вывод: ни о каком падении театрального дела в России и говорить нельзя, так как только в ней одной изо всей Европы и Америки все труппы, вероятно, обладают актрисами и актерами, стоящими на высоте требований, предъявляемых к исполнению центральных фигур в пьесах Шекспира, Шиллера, Мольера, Гюго, Гоголя, Грибоедова, Островского, Гёте, Лопе де Вега, Кгльдерона и т. д. Что-нибудь одно: или центральные лица этих пьес не стоят исполнения наличных, какие в данную эпоху театра имеются, более или менее признанных актеров, или таких актеров совсем нет, или их чересчур много и они щедро рассыпаны по всем 150 русским театрам; или, наконец, не надо ставить этих пьес, если все актеры на все роли в этих пьесах не соответствуют своим задачам. Какое-нибудь из этих положений надо установить и потом уже отрицать систему, господствующую во всем цивилизованном мире.
   В самом деле, логично ли ввиду улучшения сценического искусства в провинции ни в каком случае не приглашать возможно лучших исполнителей Марии Стюарт, Гамлета, Тартюфа, Любима Торцова, Катерины, Фамусова, Сквозника-Дмухановского, Мефистофеля, Иоанны д'Арк, Рюи Блаза, Дон-Жуана, царя Иоанна -- всего перечесть нельзя -- и заставлять публику довольствоваться тем, что заурядно? Как взглянуть, если б актеры столичных сцен стали ходатайствовать о недопущении в Россию иностранных исполнителей классических вещей ввиду того, что их антураж нарушает всякое представление о художественном ансамбле. Указывают на то, что гастрольные пьесы всегда готовятся наспех. Очень жаль. Эти пьесы должны быть в постоянном, основном репертуаре каждого театра и хоть приблизительно знакомы всем членам труппы. Но раз этого положения вещей нет, надо стремиться к нему, а не к отрицанию за русским артистом права играть эти роли везде, где он хочет, за предпринимателем -- приглашать тех исполнителей, которых он считает лучшими, за публикой -- видеть эти пьесы с возможно лучшим исполнением хотя бы одной, двух, трех из главных ролей. Редакция пунктов проекта нормального контракта превосходно характеризует настроение съезда, если сопоставить § 1 с § 6.
   § 1. Главною заботой предпринимателя должно быть составление разнообразного репертуара при желательном условии художественности входящих в него пьес.
   § 6. В интересах художественного ансамбля предпринимателю вменяется в обязанность ни в каком случае не прибегать к системе гастролей.
   К предпринимателю предъявляется только пожелание художественного репертуара, но ему вменяется в обязанность не прибегать к гастролям. И опять мотив: в интересах художественного ансамбля. Здесь "интерес художественного ансамбля" играет роль "поднятия сценического искусства в провинции".
   Рассмотрим "художественный ансамбль" на примере.
   Допустим, что пожелание § 1 исполнилось, и предприниматель внес в свой репертуар следующие пьесы: "Тартюф", "Скупой", "Ревизор", "Горе от ума", "Виндзорские проказницы", "Бедность не порок", "Мария Стюарт", "Орлеанская дева", "Звезда Севильи", "Гроза", "Василиса Мелентьева", "Федра", "Бедная невеста", "Горькая судьбина", "Гамлет", "Отелло", "Смерть Грозного", "Семья преступника", "Коварство и любовь", "Лир", "Дон-Жуан", "Пучина" я т. д.
   Во всех этих и в доброй полусотне однородных пьес интерес сосредоточен на главных лицах, в которых выражена и идея автора, и наиболее яркие образы его замысла.
   Будет ли нарушен художественный ансамбль, если в этих пьесах главные роли будут исполнены артистами, составившими себе репутацию их исполнением, а второстепенные, скажем, только заурядными актерами?
   Ансамбль -- понятие растяжимое. Под него можно подвести и требование, чтобы все роли исполнялись одинаково хорошо, и требование, чтоб они исполнялись одинаково скверно, -- как никак, лишь бы одинаково. Думаю, что под желаемым, а тем более художественным ансамблем, надо понимать первое, а не второе. Если артист крупного достоинства выступает в одной из главных ролей, будучи окружен хорошим ансамблем, то это только желательная ступень к полному совершенству, к идеалу, который до сих пор в полной мере не осуществился еще ни на одной европейской сцене. Если же такой артист окружен скверным ансамблем, то все-таки публика, раз ей нет другого выбора, как смотреть или одинаково скверное исполнение, или такое же, но с исключением в пользу главной роли, в последнем случае все-таки будет в выигрыше вместе с искусством. Что это за такая дорогая вещь, когда все с ансамблем, то-есть одинаково не умеют играть даже второстепенных ролей, чтобы заботиться о ненарушении такого ансамбля, да еще мотивировать эту заботу художественностью конечной цели? Как, наконец, добросовестному предпринимателю осуществить благое пожелание § 1 о художественности репертуара, когда ему ясно, как божий день, что художественный репертуар требует и возможно более художественных исполнителей, что раз они есть и свободны, то его профессиональный долг привлечь их к своему делу, хотя бы для того, чтобы нарушить ансамбль одинаково скверной игры. Допустим, что в России теперь совсем нет гастролеров, что падение искусства полное и бесповоротное, -- словом, что актеры у нас только мертвые, а живых нет. Но ведь могут же народиться таланты. Как же возводить в закон прикрепление их к месту оседлости?
   Но § 6 неумолим: он ему вменяет в обязанность не прибегать к этой системе ни в каком случае. Все равно, если бы съезд писателей постановил: "В интересах цельности воздействия на читающую публику издателям журналов и газет вменяется в обязанность ни в каком случае не прибегать к системе приглашения к участию в них крупных писателей". Или состоялось бы постановление Военного министерства: "В интересах победы начальникам! отдельных частей вменяется в обязанность не прибегать к системе назначения способных офицеров на главные позиции".
   Чем нарушается художественный ансамбль при гастролях? Тем ли, что артисты на главные роли по естественному чувству соревнования стараются играть лучше и иметь успех, равный с гастролером, а на второстепенные -- не осрамиться перед чужим человеком с именем? Или тем, что гастролер в своих же интересах требует и более твердого знания ролей и большего напряжения способностей, и лучшей режиссерской постановки, и большего количества репетиций? Или тем, что вчерашний Фамусов играет с ним Репетилова, вчерашний Гамлет -- Лаерта, вчерашняя Иоанна д'Арк -- Агнессу Сорель? Противники гастролей утверждают, что при гастрольных спектаклях для труппы невозможно твердое знание ролей. Оно невозможно постольку же, поскольку невозможно при обыкновенных спектаклях, и даже значительно менее невозможно, потому что при гастролях спектакли даются не чаще чем без гастролей, а приготовить большую роль в один и тот же промежуток времени гораздо невозможнее чем маленькую, и если, например, актер на первые характерные роли должен сыграть в месяц 15 больших ролей своего амплуа, то при гастролере на эти роли ему придется сыграть 15 же, но значительно меньших и по объему и по ответственности ролей, а остальные члены труппы останутся в том же положении, в каком были и до гастролера.
   Если пьесы так называемого гастрольного репертуара, ввиду несомненной сложности и трудности их постановки в провинции при настоящем положении дела, выключить из репертуара, то придется выключить почти весь художественный репертуар, так как главным образом в нем находят себе работу лучшие актеры. Если же эти пьесы на репертуаре, то замена одного исполнителя, сравнительно слабейшего, другим, сравнительно сильнейшим, никаких особенных трудностей не представит.
   Ввиду всего этого, мне кажется, было бы целесообразнее, не подчинчясь веяниям 10--24 марта, а имея в виду действительное "поднятие сценического дела в провинции" и "интерес художественного ансамбля", как главную цель съезда, видоизменить §§ так:
   § 1. Главною заботой предпринимателя должно быть составление разнообразного репертуара {Это, впрочем, лишнее наставление; всякий предприниматель, если только он в здравом уме, предпочтет разнообразный репертуар однообразному. -- Прим. Южина.}, причем ему вменяется в обязанность художественность входящих в него пьес.
   § 6. В интересах художественного ансамбля предпринимателю вменяется в обязанность возможно старательнее подготовлять пьесы с участием гастролеров, чтобы разница между ними и постоянною труппой не нарушала впечатления.
   Мне кажется, эта редакция двух §§ для практического осуществления нисколько не затруднительнее настоящей, ближе ведет к поднятию сценического искусства в провинции и не ограничивает тех трех прав, которыми, как я сказал, обладают по разуму вещей артист, предприниматель и публика.
   В вопросах о гастролях сказалось еще одно течение съезда: стремление массы подавить индивидуальное начало. Если во многих сторонах общественной жизни эта тенденция может быть желательна и неизбежна, то в области искусства она не только невозможна, но и гибельна. Искусство -- та сфера жизни, в которой нивелировка и подчинение личности массовым интересам есть смерть дела. Мейнингенская труппа доказала это: она тихо скончалась от анемии одновременно со смертью личности, бывшей душою дела, -- режиссера Кронека. А с ней были и очень крупные дарования, как Теллер, Вейзер и др.
   Тем не менее вопрос о единоличных гастролях получил форму более практическую в виде параграфа нормального контракта, чем вопрос о поездках в виде резолюции. § 6, раз нормальный контракт будет принят и узаконен, заключает в себе прямое положение: если ты хочешь быть предпринимателем, не держись системы гастролей.
   Существует, кажется, у многих лиц, далеких от театра, но судящих о нем с завидной авторитетностью, мнение, что гастролер приезжает в город и чуть не насильно гастролирует, распоряжаясь труппой и репертуаром. Это предположение в высшей степени наивно. Гастролера приглашают антрепренеры или товарищества, и приглашают исключительно в таких случаях, в каких к больным приглашают на консилиумы медицинских светил, то-есть когда постоянные врачи оказываются бессильными. Но я думаю, считай себя врач каким угодно светилом, он не может, прослышавши о болезни, явиться в дом и сказать: пригласите лечить меня, а не Петра Ивановича, который уложил вашего больного. Так и гастролер. Значит, запрещение приглашать вполне правильно адресовано к "предпринимателям". И резолюция 12 марта о поездке была бы гораздо практичнее, если 6 она была направлена по тому же адресу, то-есть запрещала бы предпринимателям же сдавать арендованные ими театры столичным поездкам. Предприниматели сами выходят из контингента провинциального артистического мира и, конечно, более подлежат компетенции съезда, чем общества артистов императорских сцен, находящихся в ведении директора императорских театров и не лишенные по условиям своей службы права употреблять свое свободное время на работу или отдых по своему желанию и являться в качестве актеров вместе или порознь перед всероссийской, а не исключительно столичной публикой.
   Резолюция 12 марта и § 6-й нормального контракта являются, по моему убеждению, грубым насилием над артистической свободой, и в их основе лежит не "поднятие дела", не "художественный ансамбль", даже не "обеспечение заработка провинциального сценического деятеля", а личное артистическое самолюбие, не допускающее чужого превосходства. Нельзя не согласиться, что и в обществах и среди единоличных гастролеров бывают случаи недостойного отношения к делу и эксплоатации. Но принципы гастролей и поездок труппами, хорошо сыгравшимися и организованными на началах правильной постановки дела, -- принципы, заслуживающие полного сочувствия и содействия в интересах и поднятия дела, и художественного ансамбля, и удовлетворения законной потребности общества смотреть возможно лучшие спектакли, не считаясь с материальными соображениями или самолюбиями членов съезда, и, наконец, в интересах основного права всякой работающей личности, не быть связанным в своей работе заставами, местами оседлости и цеховыми постановлениями. На падении этих начал развилась западноевропейская наука, промышленность и искусство. Не на восстановлении же их разовьется русский театр.

* * *

   Из вопросов о взаимных отношениях работников сцены между собой еще выступил на съезде вопрос о совместной деятельности двух трупп в одном и том же городе, страстно обсуждавшийся на утреннем заседании 15 марта.
   В пароксизме запретительной горячки один из ораторов съезда внес предложение: запретить существование двух однородных трупп в одном и том же городе. Ему возражали И. П. Киселевский, который совершенно справедливо нашел, что это требование деспотически обрекает публику на жертву труппе, вступившей первою в завоеванный город, Мерянский, указавший на Гельсингфорс, где существуют одновременно "три драматические труппы, и конкуренция между ними только подымает искусство, так что артисты завоевали себе симпатию не только в местном населении, но и в европейской печати", гг. Басманов, Урусов, Николаев и другие, высказывавшиеся в том же духе.
   Т. Н. Селиванов опроверг их доводы, и если не одержал такой же полной победы, как в вопросе о прикреплении к оседлости артистов казенных театров, то только потому, что вопрос решали те же артисты, которые могли и не поспеть первыми объявить город под защитою своего флага. Однако когда г. Мерянский в прениях по этому вопросу заявил, что "монополизировать какую-либо профессию несовместимо с нравственным достоинством ее представителей", Т. Н. Селиванов возразил, что "монополия является иногда полезной и почтенной для дела" и привел в доказательство питейную монополию казны ("Театрал", No III, стр. 56).
   Я думаю, это опечатка.
   В чем нельзя отказать почтенному артисту и горячему поборнику интересов провинциальных сценических деятелей, это в своеобразной, но выдержанной последовательности мысли и главное -- в любви к делу, если не в общем смысле, то в смысле деятельности провинциального театра.
   Я был бы вполне согласен с "опечаткой", если бы вопрос шел не о театре, а о таком деле, которое было бы аналогично водке.
   Но если правительство монополизирует или облагает высокою пошлиной водку, табак, карты, вообще все то, что служит удовлетворению более или менее низменных, чувственных общественных аппетитов, то неужели г. Селиванов может указать правительство, монополизирующее в наше время, например, книгу?..
   "При свободной торговле вином развилось у "ас пьянство, но с введением казенной монополии оно ограничилось",-- утверждает пылкий оратор. Значит, вставляя параллельные, по взгляду г. Селиванова, понятия: "...при свободном театре развилась у нас любовь к театру, но с введением монополии она ограничится",-- получается что-то фантастическое... Не добивается же Т. Н. Селиванов ограничения любви к театру? Или, может быть, добивается? Или, вернее всего, хочет сказать, что монополия сокращает спрос вредных и расширяет спрос полезных вещей. Так, что ли? Но почему? Откуда этот смелый вывод? Или это сказано "вдруг"?
   Можно поручиться, что в докладе Т. Н. Селиванова не встретилось ни одной такой параллели, как театр и водка, ни одной такой мотивировки, как мотивировка резолюции 12 марта. Это может случиться только внезапно, когда "нутро" во что бы то ни стало заявляет свои права и горячка словесной войны ослепляет воина. Резолюция съезда по этому вопросу гласит, что "хотя и не желательно, чтобы две труппы работали одновременно в одном и том же городе, однако съезд не постановляет по этому предмету определения за отсутствием достаточных данных для освещения настоящего вопроса".
   Вопрос, так сказать, оставлен в подозрении.
   Опять резолюция и прения, занявшие целое утро 15 марта и приведшие только к "апелляции" в пространство. Ведь тут дело ясно: если двум труппам в одном городе невыгодно: и первой и второй, раз они одинаковы, или невыгодно худшей, раз есть лучшая. Значит, если вторая труппа едет в город, то или ей некуда больше деваться или она имеет полное право приехать и освободить город от монополии худшей труппы. Значит, запрещать этого нельзя ни по чувству справедливости, ни по чувству даже товарищества.
   Т. Н. Селиванов, отстаивая монополию и становясь на сторону г. Томского, внесшего это предложение, возражал, что "конкуренция и борьба за существование необходимы и неизбежны, быть может, только в животном царстве, человеческие же отношения должны основываться на принципах единения, общности интересов и гуманности".
   Конечно, Т. Н. Селиванов из тех кипучих натур, которых пленяет звуковая сторона слова. Надо отстаивать что-нибудь одно: или моно-полию, или общность интересов, или единение, или обособленность, или гуманность, или самоограждение. Но оратор бьет и тем и другим, лишь бы бить.
   Приведенной резолюцией съезд только, так сказать, почт! л данью благодарности воинственный азарт своего оратора, потому что простой здравый смысл говорит, что гораздо гуманнее и честнее борьба с труппой, входящей No ваш город, на почве конкуренции, чем на почве запретительных мер, что нельзя говорить труппе, которой некуда деваться: "не смей итти к нам" и вместе с тем убеждать, что это делается "на основании принципов единения и гуманности". Хорошо еще, что не ввиду поднятия сценического дела в провинции.
   

VIII

   П. Д. Боборыкин так распределяет типы театрального хозяйства: антреприза, городская администрация и товарищество. Существует еще возможность четвертой формы, по-моему, наиболее целесообразной, но пока только возможность. Об этом речь ниже, пока же нам придется рассматривать лишь три названных типа.
   Приходится констатировать, что, как это ни странно с первого взгляда, антипатии съезда главным образом направлены на "товарищество", симпатии лежат на стороне городских администраций, а антреприза занимает среднее место; указывают на ряд злоупотреблений предпринимательской властью, на недобросовестность расчетов, но указывают мягко, конечно, мягко сравнительно с общими тонами прений съезда.
   Чем объяснить такую странность?
   Принцип товарищества, производительной артели, настолько симпатичен и общевыгоден, насколько принцип единоличного хозяйства и связанного с ним батрачества антипатичен и невыгоден для батрака. Принцип единоличного хозяйства держится в других сферах деятельности на двух устоях: на капитале, дающем реальный перевес капиталисту над работниками, и на неравенстве организационных способностей первого и второго. В нашем крестьянском мире, в котором за ничтожными исключениями капиталистов нет, хозяйственный, трезвый и оборотистый мужик неизбежно являлся эксплоататором в свою пользу батраческого труда менее способных мужиков. Здесь орудием порабощения является не капитал, а личная организационная способность со стороны хозяина. То же самое замечается в театральном деле. Редкий антрепренер в былое время был капиталистом, но большинство из них были людьми, понимавшими условия своего дела, умелыми, ловкими и оборотистыми. Забирая к себе работника за 1/2--1/4 цены в такое время, когда за рубль, дающий возможность пообедать, актер готов был итти хоть в кормилицы, связывая его авансами, заставляя играть все, что ему, хозяину, выгодно, и обращаясь с ним, как барин с крепостным, антрепренер выжимал все соки в свою пользу, а в случае неудачи весьма часто "выворачивал шубу" или "вылетал в трубу", но только до ближайшего сезона, когда хозяйственные операции переносились на новую территорию.
   Русский актер горяч, но не "памятозлобен", на новом месте старому антрепренеру он служил так же, как на старом, разве-разве изредка его поколачивал, и обе стороны были удовлетворены. Брудершафт, аванс и новый контракт. Стали приходить на сцену новые люди. В общественном сознании 60-х и 70-х годов, после великой реформы, трудовая личность и ее производительная сила стала заявлять свои права и с конца 70-х годов организовываться в товарищества. Если бы съезд состоялся в 82--3 году, то все его громы обрушились бы не на развившуюся конкуренцию, а на "антрепренера", все надежды возлагались бы на "артельное" начало, а не на привилегии и монополии. Но в 1897 году оказалось, что оборотистый мужичок-хозяин и в "хоровном начале" занял безответственную, но в высшей степени выгодную позицию.
   Аркадий Счастливцев, стяжавший библиотеку и купивши костюм Гамлета у Геннадия Демьяновича в минуту его душевного упадка по чрезвычайно низкой цене, собрал товарищество: Негину, Коринкину, Григория Незнамова, Ераста Громилова, Робинзона и известного любителя Аполлона Мурзавецкого. Оборотный капитал у него образовался так: он одновременно и заарендовал в г. Энске театр и сдал в нем же в аренду вешалку и буфет, вследствие чего получил 3 000 рублей денег и распределил их так: авансы "товарищам" 500 рублей, декорации (комната, сад, тюрьма, на обороте дворец, дикая местность и русская изба), коленкор, плис и драдедам для "испанских" пьес, две перемены "салонной обстановочки", разные закулисные бутафории, а также на поездки в Москву для ангажемента -- 1 500 рублей, себе про черный день -- 1 000 рублей.
   Явившись собственником "имущества", он обратился к товарищам с таким предложением: "Господа, довольно нам служить подлецам, которые нас обирали. Все, что я скопил по грошам за свою честную, трудовую жизнь, -- ваше. Вот, берите, пользуйтесь да меня добрым словом поминайте. Все, что получим, за вычетом расходов, разделим на 2 000 мар. Из них мне, как распорядителю, всего 200, как актеру -- только 50: я себе цену знаю. Я труженик, а вы таланты, вы соль земли. 1 750 мар. ваши". Ераст Громилов восклицает: "Благородно. Ставь шампанского". Гриша Незнамов чует, что дело нечисто, но у него своя забота -- он влюблен в Коринкину и мучается тем, что не успела она приехать, как уже получила от какого-то "старинного поклонника" букет и в нем серьги. Ему не до денег. Негиной только бы сыграть Марию Стюарт -- больше ничего не надо. А добрый, милый Аркаша (Счастливцев) даже показывал ей розовый драдедам для костюма Лейстера, костюм Гамлета, в котором Гриша Незнамов будет играть Мортимера, и новую тюрьму для первого акта. Робинзона на совещании нет: за ним прислал Паратов, у которого сперва сгорели пароходы, а потом жена умерла подозрительною смертью, за что присяжные вынесли ему приговор "нет, невиновен", однако приданое пришлось вернуть свойственникам, и благодаря прежним связям кое-как удалось занять в Энске место агента страхового общества и транспортирования кладей. Он единственный Аркашкин абонент, и Аркашка ревнует его к Робинзону, так как Паратов "бомонд" и имеет вес в думе, Аркашка же хлопочет о субсидии, о чем, впрочем, перед товарищами умалчивает.
   Дело почти было бы сделано, если б Мурзавецкий, ходить еще по сцене не умеющий, но наглядевшийся на тетеньку и Чугунова и поэтому знающий всякие плутни, не задал вопроса: "Экскюзе, а какой расход?" Аркашка поднял брови кверху с видом глубочайшего изумления: "Расход? Пустой расход. Из валового сбора вычитается за театр с освещением, капельдинерами, билетами, всем вечеровым расходом 25 рублей в вечер, жалования суфлеру, кассиру, плотникам и рабочим приходится по 25 рублей в вечер. Ну, еще набежит 25 рублей. Значит 75 рублей расходу на спектакль, кроме расхода на имущество". -- "Твое?" -- спрашивает Ераст Громилов.-- "Мое? Откуда мое? У меня только свои-то библиотека с нотками да парики, а остальное все купчик один тут в кредит сооружает, желает остаться неизвестным благотворителем, и за весь расход, можете себе представить? больше, чем на 5 000 рублей имущества сделал, а просит всего 50 рублей от спектакля. Ну, а мне всего 10 рубликов за библиотечку, парички и нотки. Не дадите, и за этим не погонюсь".-- "Ах, как же можно не дать,-- горячится Негина.-- У вас есть ведь Мария Стюарт?" -- "И Орлеанская дева есть-с, Александра Николаевна. У меня репертуарчик серьезный..." -- "Ну, вот видите..." -- "10 рублей дорого, братец. Возьми 8",-- торгуется Громилов; но, побежденный угнетенным видом Аркашки и вспоминая, что Отелло без парика не сыграть, а Аркашка человек мстительный, говорит: "Ну, да два рубля не расчет". -- "Итого-с,-- продолжает Аркашка, -- 75 вечерового да 60 за имущество -- 135 рублей предварительно удерживается из кассы, а уж остальное -- на марки". Договор, распределение марок, утверждение репертуара, товарищеский завтрак. Мурзавецкий "шеборшит", но ему замечено, что за неимением артистического имени он разговаривать много не может, и пусть благодарит бога, что его пустили в образцовую труппу. Дворянский гонор Мурзавецкого влечет его дать затрещину Аркашке, но Громилов выпрямляется во весь рост и убедительно доказывает, что сила есть право. Приглашены вторые актеры. Сезон начался 15 сентября, а 14 октября назначена была "Мария Стюарт".
   Афиша была составлена так. Четыре указательных пальца. Заглавие: "Королева шотландская Мария Стюарт или жертва ревности и политических расчетов. Трагедия в 5-ти действиях и 20-ти картинах, сочинение известного покойного драматурга Фридриха Шиллера". Имени переводчика из осторожности не упомянуто, чтоб избежать авторской платы. Далее петитом страница из Новой истории Д. И. Иловайского, но по ошибке и недосмотру Аркашки вместо истории Марии Стюарт напечатана история Марии-Антуанетты. Затем: "исполнят роли: королевы Марии Стюарт -- артистка столичных театров А. Н. Негина, сэра Паулета -- артист императорских театров Е. Громилов {Е. Громилов, как известно, год прослужил на императорской сцене, но, не найдя на ней простора, ушел в провинцию. Тем не менее вспоминает службу с гордостью. -- Прим. Южина.}, графа Лейстера -- А. В. Мурзавецкий-Замурзацкий, лорда Борлейфа -- бывший артист труппы Дрюри-Ленского теагра сэр Робинзон, Шрюсбюри -- г. А. Счастливцев". Мортимера играл Незнамов, но в красную строку не попал, "чтоб молодой актер не зазнавался". Мурзавецкий же, хотя и не имел на нее никакого права, но попал после "оживленных объяснений" с Аркашкой, так как был честолюбив и "на ногу себе наступать не позволял". Незнамов из самолюбия смолчал, прикрываясь напускным презрением. Роль Елизаветы играла "комическая старуха" г-жа Иванова. Роль вычеркнули почти целиком. Затем было расписание всех 20-ти картин, хотя перемен в "Марии Стюарт" только 7 и 3 из них были вычеркнуты целиком. Главнейшие картины:
   3-я. Папа и ренегат (были озаглавлены: рассказ Мортимера о посещении им храма св. Петра).
   11-я. Я -- женщина -- законный ваш король! (Слово "женщина" по настоянию Мурзавецкого было прибавлено. Он был "джентльмен" и делал любезности дамам, где только возможно, да и вообще, хотя играл невыносимо, но распорядительность выказывал огромную и орал на совещаниях громче всех.) 14-я. Месть королевы и женщины. 17-я. Последние часы шотландской королевы. 19-я. И пала державная голова! 20-я. Кара совести и ад на земле. Внизу -- постановка стоит 6 000 рублей.
   Сбор "не дошел"; вместо полного (580 рублей) в кассу поступило 249 руб. 60 коп. Сравнительно с обыкновенными сборами в 80, 90, 100 рублями это было превосходно. Сделано было три репетиции, из которых Аркашка не был ни на одной целиком, носясь по "администрации", приказавши суфлеру читать по своей роли и "вымарывать", причем все три дня роль так и пролежала у суфлера, Аркадию все было некогда. Мурзавецкий неожиданно уехал с исправником в уезд, попал там на волчью охоту, простудился, вернулся к самому спектаклю охрипший, и хриплым голосом, на отчаянные попреки Аркашки, что он чуть не сорвал сбора, отвечал, что "на слово Аполлона Мурзавецкого можно положиться и что уж он товарищей не продаст, как некоторые подлецы".
   Спектакль начался. Мурзавецкий с большим одушевлением говорил, как только кто-нибудь замолкал, и свои, и чужие, и мужские, и женские монологи. В этом виноват оказался "скотина суфлер". Тем не менее он в антрактах находил, что все его сцены прошли "очень живо и без пауз". Негина рыдала навзрыд, так как Мурзавецкий совершенно неожиданно вошел вместе с Борлейфом в первом же акте, а ей нельзя видеться с ним, по ходу пьесы, до третьего. Она старалась сделать вид, что не замечает его, но ему надоело молчать, и как только после слов Борлейфа Негина сделала паузу, он выступил вперед и с большим жаром произнес начало ее монолога:
   
   Внимаю молча силе уст, издавна
   Мне возвещавших бедствия!
   
   Тут он несколько запнулся, так как из суфлерской будки на него махали рукой и подавали Негиной:
   
                       Могу ль...
   Я, женщина неопытная, спорить
   С таким, как вы, красноречивым мужем?
   
   Но, не желая "оставаться в дурацком положении", он сейчас же нашелся как всякий самородный талант и сказал:
   
   Могу ли я, неопытный мужчина, спорить
   С такой, как вы, красноречивой дамой?
   
   И, увидя, что "красноречивая дама" близка к истерике, прибавил уже от себя:
   
   Но если я вас раздражаю, королева,
   То я могу на время удалиться.
   
   Затем ушел и насмерть изругал помощника режиссера, у которого всю щеку разнесло флюсом неестественных размеров, за то, что тот "не умеет выпускать".
   Что делали лорды Робинзон и Аркашка -- невозможно себе представить. Большею частью, как "опытные" актеры, они упорно молчали и говорили лишь тогда, когда было ясно, как день, что именно кому-нибудь из них двух неизбежно хоть что-нибудь сказать. Властная Елизавета Английская еле разевала рот от страха, она всегда играла купчих и никогда стихов не любила. Паратов покатывался с хохоту в первом ряду кресел, особенно когда Борлейф, сэр Робинзон из Дрюри-Лена, заявил на совете королевы Елизаветы с самым неумолимым видом и самой бесспорной прозой, что "надобно казнить королеву Елизавету". Аркашка придал доброму Шрюсбюри характер того лица, которое принято называть "отъявленным канальей", и то и дело шипел за кулисы на рабочих, доказывая этим собравшейся публике, как он охвачен административными заботами и как он предан "серьезному отношению" к делу. В заключение не мог выговорить слова "Фотрингай".
   Где Негина и Незнамов оставались вдвоем или имели маленькую возможность завладеть положением на сцене, где старый актер Громилов, начитавший роль, действительно сильно в ярко рисовал неподкупного Паулета, там "покойный известный драматург Фридрих Шиллер" выступал наружу и брал свое.
   Спектакль кончился. Вызывали очень много Негину, Незнамова и Громилова. Робинзон и Аркашка поскорее разгримировались и разбежались, Робинзон -- ловить Паратова, Аркашка -- в кассу. Он же, за недостатком персонала, играл исповедника Марии Стюарт без перемены грима в покаянной робе Уриэля Акосты и как скинул ее, так и бросился в кассу. Мурзавецкий после казни Марии Стюарт говорил свой монолог Лейстера, но так как он был простужен и хрипел, то голос у него оборвался, он не кончил, зарыдал, захохотал и упал на землю в корчах. Занавес опустили. Мурзавецкий считал этот момент высочайшим трагическим моментом и говорил Митрошке портному, который стаскивал с него сапоги: "Я, братец, самородок. Мне немецких штучек не надо, когда у меня талант. Гришке Незнамову не снилось так играть". Накинул плащ, сунул ноги в туфли и пошел раскланиваться вместе с Негиной, посылая воздушные поцелуи пустым ложам.
   15 октября состоялось собрание товарищей и отчет Аркашки. Цифры получились такие:
   За 1-й месяц дано 16 спектаклей, по четыре в неделю. Валового 1 929 рублей 50 копеек.
   
   Расход: Театр, вечеровой расход и жалования 1 200 руб.
   авансом выдано 500 "
   за декорации и костюмы по 50 рублей 800 "
   за прокат париков и библиотеки 160 "
   2 660 руб.
   
   Чистого дефицита 730 руб. 50 коп., состоящего в долгу за товариществом. Ввиду печального положения дел, великодушный Аркаша берет за библиотеку и парики половину, всего 80 рублей. Итого 650 руб. 50 коп. все-таки дефицита. Шум. Отчаяние дам, негодование Незнамова за шарлатанское ведение дела, Робинзон уличает Аркашку в воровстве сборов, но сборы проверяли Коринкина и Громилов в качестве, вероятно, испытанных бухгалтеров, и удостоверяют, что по кассе и билетам все честно. Негина тихо плачет, так как у нее заложен весь гардероб и нельзя играть ни "Татьяны Репиной", ни "Мраморной красавицы"; Мурзавецкий, забравший авансом и займами все, что у кого возможно, вопит о подлостях, интригах, пишет записку Паратову с просьбой ссудить ему 40 рублей, чтобы за ним было ровно 100 рублей, и уезжает из Энска в Москву. Великодушный Аркаша предлагает выпросить у неизвестного благотворителя, чтобы он получил за этот месяц вместо 800 рублей всего 400 рублей, а 400 рублей подождал бы "до праздников". Таким образом получается не минус 650 рублей, а только минус 250 рублей. Аркадий доводит великодушие до роскоши; не удерживает из поступлений 500 рублей, выданных в авансы, и получается в долгу за делом Аркадию и неизвестному благотворителю 400 + 80 + 500 = 980 рублей, но зато 250 рублей делятся сейчас на 1 900 марок, за вычетом 100 марок уехавшего Мурзавецкого, или на марку по 13 копеек. Негина получала 300 марок, ей причитается 39 рублей за месяц, остальным -- пропорционально. Незнамова выбирают режиссером. Аркадий считает дома свой доход и доход мифического благотворителя. Оказывается получений за один месяц:
   

А) Наличными:

   За декорации и костюмы 400 руб. -- коп.
   За парики и библиотеку 80 " -- "
   За 250 марок 32 " 50 "
   512 руб. 50 коп.
   

Б) В долгах за делом следующих месяцев:

   Неизвестному благотворителю за имущество 400 р. -- к.
   Аркадию за парички и библиотечку 80 " -- "
   Непогашенных авансов 500 " -- "
   980 р. -- к.
   Итого доходу 1492 " -- "
   
   Не будем утомлять долгими расчетами внимания читателя, перейдем к концу сезона и его итогам. Путем ссуд, оборотов, кредита, благодаря не знающей устали режиссерской энергии Незнамова, обличению мифичности благотворителя, сбавкам с цены за декорации, костюмы и парики, сезон дотягивается, до конца и кончается приблизительно такими результатами: За шесть месяцев сезона дано 100 спектаклей,
   
   Валового дохода 17 200 рублей.
   
   Расход:
   Жалования, вечеровой расход, аренда театра 7 500 "
   За декорации, костюмы, бутафорские вещи, библиотеку, парики (будучи уличен, Аркашка сбавил и за все взял всего по 40 рублей от спектакля) 4 000 "
   Итого 11 500 рублей.
   Чистого дохода на раздел по маркам -- 5 700 рублей.
   
   За шесть месяцев товарищам причитается 11 400 марок (по 1 900 в месяц за отъездом Мурзавецкого) или по 50 копеек за рубль.
   За шесть месяцев Негина получила 1 800 марок -- 900 руб., Незнамов 1 200 марок -- 600 рублей, Громилов 1 500 марок -- 750 рублей, а Аркадий, сохранив втайне 3 000 рублей оборотного капитала, так как был в секретной компании с буфетчиком, получил еще: процент за имущество, сделанное из этих же денег, 4 000 рублей, за 1 500 марок -- 750 рублей, а всего 7 750 рублей. Не сделаться ли антрепренером? Не стоит, хозяйственный мужичок понял, что так, артельно, по-божески, и выгоднее и безответственнее.
   На следующий год ему не удалось утаить 3 000 аренды за буфет и вешалку от нового товарищества, но он уже не был начинающим. У него были уже "полные постановки" "Марии Стюарт" и других "помпезных" пьес. Он уже еле-еле довольствуется 1/3 валового сбора за свое имущество, распорядительские марки назначает двойные и вообще путем разных хитросплетений доходит до того, что в течение трех-четырех лет обзаводится кое-каким капитальцем, большею частью находящимся в имуществе. Но конец его в большинстве случаев все-таки печален: или, обуянный честолюбием, захочет-таки стать антрепренером и прогорит, или сезон окажется таким, что актеры разбредутся, или пропадут авансы, или влюбится наш Аркадий и снимет ярмарку, чтобы быть настоящим антрепренером, или за жажды наживы пригласит оперетку, а с ней шутки плохи, и пошел опять из Вологды в Керчь наш лорд Шрюсбюри. На смену ему является Незнамов.
   Этот ведет дело иначе. Нет "имущества" -- не беда. Заведем постепенно. Не спит ночей, разрывается на репетициях, умоляет о кредите собственника театра, буфетчика Паратова, пишет статьи, составляет репертуар, бьется как рыба об лед, но ничего не выходит. Мурзавецкий, Аркашка, уже в качестве члена товарищества, сэр Робинзон всею своей тяжестью навалились на дело, а они для театра -- хуже всякого льда для рыбы. По Сеньке и шапка, по актеру и публика. Что поделают Незнамовы и Негины против всего, что мы уже знаем? И Незнамов, махнув рукой, сдает все тому же Аркашке или, еще хуже, -- самому буфетчику.
   Третий тип представителя товарищества -- тип положительный. Честный работник, практический человек, чаще всего или не актер, или актер мало играющий, не упускающий своих интересов, но наблюдающий интересы товарищества с такой же заботливостью, он всегда умеет довести дело до конца. Но у такого есть невыносимый для нас недостаток -- он всегда деспот. Наши гениальные порывы ему недоступны. Он не понимает, что "актер не машина и не может учить всякой дряни". Мурзавецкого с его гонором дворянина и артиста в грош не ставит и штрафует его за все талантливые, но несвоевременные выходы и уходы, за все чересчур оживленные сцены, а в случае отъезда на охоту за волками или другим зверьем -- беспощадно изгоняет из товарищества. Он товарищ только в дележе прихода и распределения расходов. В остальном он самый беспощадный хозяин. Робинзон только и делает, что жалуется на него Паратову, а Аркашка от него бегает, как от огня.
   Естественно, что все эти три типа, а может быть и еще несколько одинаковых с этими, как господствующая форма административной власти в провинциальном театре, и в особенности первый, как наиболее распространенный в своих разновидностях не могли вызвать симпатий съезда.
   Их возрастающее в количественном смысле значение отодвигает на второй план отживающий тип оборотливого антрепренера, и теперь антреприза сосредоточена в руках или нескольких состоятельных единиц, или в первоклассных центрах, где дело более или менее уже верно и испытано годами, или, наконец, является в таком виде: не удается составить товарищества -- была не была, составляется антреприза, цельная или смешанная, то-есть половина жалований гарантируется, другая половина уплачивается марками.
   Так что же делать, если ни антрепренер, ни товарищество не удовлетворяют современных требований артистического контингента ни с материальной, ни с моральной стороны? Искать ли новых форм или улучшить старые? Винить ли в этом хозяев, стремящихся эксплоатировать артиста, или самого артиста, позволяющего себя эксплоатировать?
   Капитал, как мы видели, в нашем деле не приходит на помощь оборотистым мужичкам, на их стороне только организационная способность. Значит, чтоб успешно бороться с ними, надо бороться их же оружием, то-есть организоваться в общество или ряд обществ и противопоставить общие интересы единичным.
   Здесь я говорю не о корпоративном единении сословия, а об отдельных обществах на акционерных началах.
   Пока еще города придут к нам на помощь, да и придут ли еще в том количестве, в котором это необходимо, почему здоровым, разумным, жаждущим деятельности, серьезной работы и правильного вознаграждения людям не попробовать соединить свои силы и хоть какие ни на есть сбережения и не учредить акционерного общества на образец уже существующих и промышленных и художественных?
   В утреннем заседании 12 марта был прочитан симпатичнейший доклад Г. Максимова на эту тему и, к величайшему удивлению, этот доклад не вызвал даже прений. Предпочли весь вечер заниматься счетами с людьми, над которыми съезд совершенно не властен, и сочинять резолюции, которые через три дня пришлось отменять. Между тем целый отдел мог бы быть посвящен этому вопросу, до такой степени он важен и глубок. Он, во-первых, безусловно, выдвигает на первый план то улучшение спектаклей, которое может одно поднять материальную сторону дела; во-вторых, практически решает вопрос о театральном хозяйстве; в-третьих, является единственным средством, вполне гарантирующим заработок и ограждающим от эксплоатации и грабежа.
   Мы видели, что система отдельных товариществ не годится, потому что в большинстве из них происходит беззастенчивее хозяйничание их представителей.
   Если же ряд товариществ сольется в одно акционерное общество с центральным управлением, то ясно как день, что "распорядители", или, вернее, замаскированные антрепренеры, исчезнут, уступив место агентам общества, обязанным строгой отчетностью перед центральным управлением. Они могут, на худой конец, только что-нибудь уворовать, но не грабить на законной почве, повести дело не особенно даровито, но не безобразно.
   Основными принципами этого акционерного общества должны быть:
   1) Единство приходо-расходных касс по всем арендованным им театрам.
   2) Единство управления всем делом, то-есть репертуаром, составом трупп и постановками.
   Таких обществ может образоваться со временем несколько, но если пока образуется хоть одно, то в него, как ручьи в реку, стекутся все остальные товарищества и сообразно с его расширением будет расширяться и район его деятельности. Начать можно было бы хоть с 10 городов, из них 3--5 крупных, где сборы доходят до 1000 рублей, остальные помельче с 600--700-рублевыми театрами.
   Мой очерк -- не доклад, и я не вправе утомлять внимание читателей подробными расчетами. Но несколько доводов, говорящих в пользу выгоды и возможности прогресса такого акционерного общества, сами просятся наружу.
   Возьмем 10 товариществ. Мы увидим, что 3 из них за зимний сезон получили на рублевую марку 1 руб. 50 коп., 3 -- 1 руб., 4 -- 60 коп. Значит, на круг артисты всех 10 товариществ получили 4,50 к. + 3 р. + 2,40 = 9,90 к. или по 99 к. за рубль.
   Если 10 товариществ выдерживали 10 представителей, оплачивая: а) их представительство, б) их артистическое участие, в) их имущество и г) их "хозяйственность", то при существовании главного центрального управления эти оплаты с лихвой покроют содержание главной администрации и ее агентов.
   Нет ни малейшего сомнения, что все будет товариществами получено и сделано дешевле через центральное правление, обладающее хоть небольшим оборотным капиталом, чем через 10 представителей с их неизбежными "благотворителями, желающими остаться неизвестными".
   Еще меньше сомнения, что усиленная дисциплина художественного и административного характера неизбежно увеличит доходность дела. Публика пойдет, пойдет непременно, если театр мало-мальски уйдет от спектакля 14 октября в городе Энске, описанного мной в этой главе.
   Не особенно много нужно денег на начало этого дела. Гораздо больше надо сознания его пользы, решимости на два, на три... ну, на четыре сезона умерить свои требования и сделать некоторые пожертвования единовременно, веры в него и энергии, которая помогла бы сколотиться, достать, собраться, рассчитать, столковаться, начать дело с грошей, но отдаться ему всеми силами, всею волей. Ведь каких-нибудь пятидесяти тысяч довольно для начала. Вижу ясно иронические улыбки: вон, мол, как императорский тысячник пошвыривает тысячами. Это очень зло, но совсем не к месту. 50 000 для одного -- несбыточный сон, а для 250 -- обычное явление.
   10 трупп потребуют для своего состава до 250 человек. Из них 100 человек на главные, 100 на вторые, 50 на третьи и маленькие роли. Я знаю, трудно, но без труда ничего нельзя начать и ничего кончить, трудно будет первым ста взять на свое же дело по 6 пятидесятирублевых пая, что даст 30 000, вторым ста по 3 таких же пая -- 15 000, наконец, третьим пятидесяти по одному -- 2 500. Остальные разойдутся.
   Всего 1000 акций по 50 рублей. Пусть эти акции первые два, три, четыре года сперва ходят значительно ниже своей стоимости, они будут повышаться с повышением дела, с образованием основного и запасного капиталов, с расширением дел общества, с улучшением его спектаклей. Мог ли кто-нибудь из основателей Общества русских драматических писателей в 1874 году надеяться, получив за первый год 15 000 рублей дохода, что через 10 лет его годовой доход упятерится, через 20 лет -- удесятерится? Ведь это общество тесно связано с театром и его пример много говорит за то, что мои расчеты -- не воздушные замки.
   Общество устанавливает для своих артистов-пайщиков три формы вознаграждения: 1) необходимое для существования ассювированное жалование, выплачиваемое аккуратно первого числа каждого месяца, независимо от сборов; 2) участие в прибылях дела, остающихся за расходами, отчислениями в основной, запасной и оборотный капиталы и в дивиденд, на паи эти деньги выдаются не позже страстной недели, если не откроются спектакли постом, не позже 1 июня, если зимний сезон будет непрерывно продолжаться до 1 мая и 3) проценты по акциям, уплачиваемые одновременно с дивидендом. Дивиденд распределяется сообразно окладам. Оклады соответствуют работоспособности пайщика.
   Общие собрания и их постановления служат руководством к действиям правления и собираются ежегодно или постом, или в мае месяце, выслушивают и утверждают отчеты, вырабатывают репертуары будущих сезонов к улучшению дела. Этим участие акционеров в ведении дела кончается, и в течение сеъона они строго подчинены законным действиям своего выборного правления.
   В этой форме пайщики являются собственными антрепренерами -- хозяевами своего дела и своих барышей, артистами дисциплинированных трупп, деятельными работниками на самих себя.
   Я разработаю и представлю будущему съезду подробный до клад по этому вопросу. Здесь я неполно и слегка коснулся только отрывочных и общих положений, но всякий, кто следил за образованием богатейших теперь промышленных и даже художественных обществ, кто, наконец, просто способен трезво и здраво посмотреть на дело, согласится с тем, что вне кооперативного начала нет успеха.
   Все эти начала предстоит еще тщательно разработать и до этой разработки не подрывать их бесполезным скептицизмом. Существующие хорошие и дельные антрепризы и товарищества нисколько не конкуренты этому первому акционерному обществу русских артистов, которое имеет своею целью объединить те товарищества и антрепризы, которые теперь организуются на основах эксплоатации, доводят дело до глубочайших степеней падения и дискредитируют его в глазах общества; оно одно в силах пересоздать их основы, поднять постановку дела и обеспечить его работников.
   Нельзя не надеяться, что Русское театральное общество во многих отношениях окажет свою помощь этой первой попытке русских артистов сплотиться во имя улучшения дела и личного обеспечения. Лишь бы нашлись люди, которые сумели бы организовать это дело, а в его моральном и материальном успехе нельзя сомневаться.
   

IX

   Нам осталось в этой главе рассмотреть нормальный контракт и тесно связанные с ним вопросы о нормировке вознаграждения; образования корпорации и взаимных отношениях предпринимателя и артистов во время их совместной сценической работы.
   Второй отдел съезда занимался "выработкой общих правил для антрепренеров, актеров и их взаимных отношений" под председательством А. Е. Молчанова. Председатель прекрасно понял, что ему надо делать: он собрал сведущих людей, "от суеты, от мира отложился и в тихую обитель затворился". В течение почти всего съезда А. Е. Молчанов "сидит да пишет" и, когда это было кончено, является на съезд, собирает свой отдел, докладывает ему свой и своих сотрудников огромный труд. Кругом "гремят витии, кипит словесная война", по покатой плоскости резолюций то и дело катятся громовые "принять", "утвердить", "отвергнуть", "ходатайствовать", "запретить"; съезд в своей неудержимой стремительности уже готов постановить резолюцию: представить принятый съездом проект нормального контракта на подлежащее утверждение, но А. Е. Молчанов свертывает его в трубочку и говорит: подождем и подумаем. Над нами не каплет. Ждали семьдесят лет, подождем семьдесят один год. И феерическая живая перемена налицо: отложить до следующего" съезда.
   Собственно "договор" помещается на одной страничке и представляет из себя скорее печатный бланк векселя, в который вписывается существеннейшее: кто, кому, на какой срок, сколько должен. Его значение только в том, что он представляет из себя рамку, из которой самому изворотливому Аркашке нельзя выйти и вписать в отмеченные точками пробелы такие пункты, от которых у его контрагента-актера кожа сползает моментально, как будто его обварили кипятком. В самом деле, где разойтись фантазии оборотливого хозяина на таком поле:
   
   1) Я . . . . поступаю на службу к . . . . . . сроком от . . . . . по . . . 2) Я . . . . . принимаю на себя обязанность . . . . . . 6) Я . . . . . уплачиваю . . . . . авансом . . . . . года . . . . каковая сумма погашается . . . . . . и т. д., всего 10 параграфов в этом роде.
   
   Нормирует положение, собственно, не контракт, а приложенные к нему "правила", и на них сосредоточена вся огромная работа комиссии под председательством А. Е. Молчанова.
   Размеры этой статьи не позволяют подробно анализировать § за § нормального контракта. Установим общие руководящие их начала и посмотрим, насколько они основательны с теоретической и исполнимы с практической стороны. Правила разделены на 5 отделов: о предпринимателях (антрепренер, товарищество, городская дирекция), о режиссерах, об актерах и актрисах, об оркестре и хоре, о штрафах.
   Предприниматель имеет за собой тяжкие вины в истории русского частного театра, и суживание до minimum'a его прав правилами нормального контракта отчасти объясняется старыми счетами. Но самая идея предпринимателя вряд ли выдержит это сужение прав, вытекающих из сущности понятия об известной свободе действий в сфере той деятельности, которая зиждется на личном материальном риске. Мне кажется, комиссия по составлению этих правил перешла по отношению к нему пределы ограждения работника от произвола хозяина и художественных интересов дела от предпринимательского корыстолюбия и вступила уже в область нарушения свободы личной предприимчивости.
   Я рассмотрел в VII главе моего очерка § 6-й, но существует еще целый ряд §§ одного с ним характера. Так, предприниматель лишен прав считаться со своими средствами при постановке пьес, находясь в полной власти режиссерского усмотрения (§ 28), составлять репертуар (§ 30), участвовать в распределении ролей (§ 34), налагать штрафы на лиц, прямо нарушающих его материальные интересы недобросовестным отношением к делу (§ 120), получать налагаемые режиссером штрафы в возмещение убытков, неизбежно отражающихся на его материальных интересах, причем он вынуждается к насильственной благотворительности уступкой этих штрафов в пользу эмеритальной кассы Русского театрального общества (§ 117); он находится на полной отчетности перед местным агентом Русского театрального общества с обязанностью предъявлять ему шнуровые приходо-расходные книги по первому его требованию (§ 16); на его "обязанности" лежат "все хозяйственные и административные распоряжения и наблюдение за общим ходом" дела (за что он не получает никакого вознаграждения со стороны, а только пользуется своим предпринимательским барышом; если же такового не получится, то несет убытки не только денежные, но и в форме даром потраченного и ничем не вознаграждаемого труда (§ 2); наконец, его самого штрафуют "по удостоверению труппы" (§ 119).
   Все остальные §§, а их очень много, касающиеся, так сказать, обезвреживания предпринимательской власти, заслуживают полнейшего сочувствия, разработаны с образцовой полнотой и строгой определенностью. Но намеченные мною §§ требуют, несомненно, смягчения как лежащей в их основе тенденции, так и внешней, формальной стороны. Нельзя же в самом деле инициативу и личный риск обставлять такими условиями, при наличности которых уже инициатор ставится в положение чуть ли не батрака. Сама жизнь восстанет против такой тенденции и изменит букву регламентации согласно духу самого дела. Например, §§ 28, 30, 34, 120 могли бы быть изменены в смысле большего и более решительного участия предпринимателя в распоряжениях режиссера; § 117 -- в смысле отчисления лишь известного % со штрафов в пользу эмеритальной кассы; § 16 -- в смысле представления шнуровых книг не "первому требованию местного агента", а корпоративному суду или совету Русского театрального общества; в § 2--не употреблять слова "обязанность", а из вежливости хоть раз упомянуть о "праве"; § 119 -- в смысле наложения на него не "штрафов по удостоверению труппы", а "денежного взыскания по решению корпоративного суда". Ведь только в строгой военной дисциплине офицер сам должен отправляться на гауптвахту, а предпринимателя нельзя же обязать явиться к местному агенту Р. Т. О-ва, принести 11 руб. 75 коп. и заявить: "я на эту сумму сам себя оштрафовал по удостоверению труппы. Прошу препроводить в эмеритальную кассу". Для этого надо быть или древним римлянином или унтер-офицерской вдовой. А если не он сам, кто же может быть уполномочен лазать в его кассу и доставать оттуда штрафные и иные суммы? Затем, представим, § 117 вошел в силу и по § 130 взыскан месячный штраф в 750 рублей с первой актрисы, опоздавшей к спектаклю настолько, что пришлось переменить пьесу и вернуть деньги публике, оставшейся на новую пьесу в незначительном количестве. Справедливо ли этот штраф отнимать у лица, которое потеряло уже на этом спектакле, допустим, хоть пятьсот рублей да много больше на последующих (так как всякая отмена, перемена и замена в провинции страшно роняет сборы), и отдавать его даже на такое благое дело, как эмеритальная касса при Р. Т. О-ве? Я упорно доказываю в течение всего своего очерка, что материальная сторона дела находится в строжайшем соотношении с художественной, как часовая стрелка с часовым механизмом. Если это убеждение неверно, я и тут ошибаюсь. Если же оно верно, то всякий поступок, вызывающий штраф, нарушает интересы лица, рискующего своими деньгами, и штраф должен итти на восстановление его интересов. Отчисление же известного % с него вполне оправдывается целью и не в полном объеме посягает на чужое право.
   Все, что касается режиссерского управления и артистического персонала, разработано превосходно и в смысле общих тенденций и в смысле отдельных подробностей. Сильно и безусловно верно намечено в § 26 значение режиссера: "Заведывание художественною частью сценического дела есть исключительное право режиссера; его распоряжениям и указаниям подчиняются актеры, актрисы, хор, статисты и весь монтировочный персонал" (то-есть декораторы, костюмеры, осветители, машинисты -- все, кто имеет малейшее отношение к происходящему на сцене).
   Режиссер есть второй автор пьесы, облекающий в видимую форму картину, созданную творчеством первого в воображении. Право, устанавливаемое § 26, есть его коренное право.
   Только, чтобы пользоваться им в полном объеме и уметь им пользоваться, режиссер сам прежде всего должен быть художником, и художником образованным. Только тогда он будет уметь рисовать актерами, актрисами, массой, декорациями, костюмами, светом, машинами, наконец, звуками, как живописец-художник рисует красками. Если режиссер лишен художественного чутья и образования, а вместе с тем пользуется своей страшной властью в полном объеме,-- он гибелен для дела и вреден для всех талантливых и полезных людей, находящихся в его власти. В этом случае чем меньше его власть, тем безопаснее.
   Я этим не хочу подрывать режиссерского авторитета, я только хочу указать, насколько строги и высоки должны быть требования, предъявляемые к нему.
   Как среди драматургов и актеров есть не одни самобытные художники, но и компиляторы, и подражатели, и переводчики, все-таки приносящие при известной добросовестности и образованности пользу делу, так можно признать и за режиссерами этого порядка право делать свое дело, пользуясь всеми предоставляемыми ему полномочиями. И так как идеальных режиссеров пока во всей России, говоря скромно, сравнительно очень, очень мало и подготовить художников нельзя, как это я уже говорил в вопросе о школе, то не правильнее ли было бы создать на помощь режиссеру коллегиальное учреждение -- режиссерский совет из выбираемых главными актерами из своей среды лиц с правом только совещательного голоса по вопросам составления репертуара, распределения ролей, обсуждения художественных условий постановки? Роль этого военного совета нисколько не умаляет значения главнокомандующего и, подавши свое мнение на совете, его член беспрекословно обязан подчиняться распоряжениям своего главнокомандующего в области приведения в исполнение решений совета и распоряжений генерала. На практике это хуже: к режиссеру каждый пристает со своими советами и заявлениями, когда режиссеру не до того. Раз все это будет высказано на совете, режиссер будет иметь время воспользоваться дельным, отбросить бездельное, проверить, вдуматься -- и начать действовать уже бесконтрольно.
   В отделе "о режиссерах", мне кажется, чересчур тщательно и подробно расписан весь внутренний распорядок дела. В этом отделе сильно сказалось влияние "Правил об управлении драматическими труппами императорских театров", предоставленных управляющим московских императорских театров П. М. Пчельниковым в распоряжение комиссии по выработке нормальных договора и правил. Но что возможно на императорской сцене, -- да и то не всегда,-- немыслимо на частной сцене. Таковы §§ 31 -- в той своей части, где режиссеру предписывается объявлять порядок считок и репетиций на 2 недели, 32 -- о мелочах репертуарной части (чтобы первые актеры не являлись в течение более двух недель в одних незначительных ролях, на императорской сцене сплошь они являются в таких ролях целыми сезонами; чтобы большинство членов труппы участвовало в недельном репертуаре, чего трудно достигнуть и на казенных сценах и т. д.), 35, 36, 37, 38, 39, 40 -- о порядке репетиций и т. д. Например, даже императорские театры не имеют времени делать сперва чтение пьесы, потом считки (значит minimum 2), а затем репетиции по ролям и, наконец, уже без ролей, это было бы идеально, но это решительно невозможно. Так можно поставить, и то только в России, разве 2 пьесы в месяц при усиленной работе. Императорские сцены на практике знают две стадии -- репетиции по ролям и без ролей, одна из последних -- генеральная. Всех подробностей дела нельзя предусмотреть, и несколько общих §§, мне кажется, были бы целесообразнее и действительнее. Как и в котором часу (§ 39) будут произведены репетиции, можно было бы предоставить режиссерскому усмотрению и обычаю. §§ 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 43, 44, 45, 46 и 47, в сущности, полностью выражаются в такой редакции: "§ N. На режиссере лежит обязанность не допускать до спектакля пьесы, недостаточно срепетированной, причем как назначение и распределение репетиций, так и самый процесс репетирования и внутренний распорядок их находится в полном его распоряжении, и все участвующие обязаны беспрекословно исполнять его указания".
   Под это подошло бы, например, очень важное право режиссера заставлять повторять неудачные сцены, не нашедшее места в нормальных правилах, да и целый ряд мелочей, о которых нельзя вспомнить, если вспоминать все. Между тем, например, актер, которому лень повторить сцену на репетиции, может в отказе на требование режиссера прямо сослаться на то, что в правилах этого нет, а между тем правила так подобраны, что указано даже запрещение: "кому бы то ни было, кроме участвующих в данном явлении, находиться в глубине той части сцены, которая изображает место действия", и т. д. Словом, подробная регламентация мне кажется вообще мало действительной в живом деле, и ее место должно быть занято установлением важнейших общих положений.
   В отделе об актерах и актрисах превосходно разработано их отношение к предпринимателю, к сцене, к сотоварищам и к публике; даже несколько щепетильная регламентация кое-каких подробностей -- отличительная черта правил договора -- здесь не так сильна, как в отделе о режиссерах. Но все-таки ее много, например, § 85: "Актеры и актрисы обязуются одеваться и причесываться с возможной скоростью, причем должны довольствоваться теми портными, портнихами и парикмахерами, которые будут назначены для их одевания и причесывания". Ведь тут можно продолжать сколько угодно: обувания, раздевания, завивки, гофрировки и т. д. Проще было бы сказать: "им назначены". Но это только характерная мелочь. Важнее то, что в § 87 опять то же: "на переодевание актеров во время антрактов полагается не более 10 минут; в самых крайних случаях "назначенное время может быть продолжено до 15 минут" и т. д.
   "§ 90. Не дозволяется артистам проводить за кулисы и в уборные посторонних лиц. § 91. Сценические деятели ни в каком случае не имеют права приглашать и принимать своих знакомых у себя в уборных". Ведь это повторения и излишняя предусмотрительность, а так как всего предусмотреть нельзя, то многое из непредусмотренного важного уже как бы становится не обязательным. Я должен указать только на несколько §§, по-моему, ненужных и непонятных.
   "§ 89. Воспрещается актерам гримироваться известным в городе лицом". Не все известные городу лица известны актеру. Артист имеет полное право воспользоваться типичною, характерною физиономией, встреченною им где бы то ни было, для основы своего художественного грима. Сходство часто бывает не предумышленным, наконец. Я понимаю основную мысль §, но она выражена неверно. Я бы предложил изменить § так:
   § 89. Воспрещается актерам копировать со сцены особенности наружности, голоса или манер отдельных лиц.
   Как всегда легко отличить фотографию от картины, так же легко отличить копировку актером отдельного лица от созидания им типичной фигуры на почве уловленных в жизни отдельных черт.
   §§ 90 и 91 настолько строги, что не применяются даже на казенных сценах, а § 95, по которому даже служащие актеры и актрисы обязаны "удаляться" со сцены и из уборных (?) перед началом акта, решительно нигде не привьется.
   § 97 -- недопущение на репетицию и спектакль в нетрезвом виде -- вполне понятен, но § 98 -- "воспрещается употребление спиртных напитков на сцене и уборных во время репетиций и спектаклей" -- несколько странен. Кто может запретить пить что угодно, если артист совершенно трезв, а от его нетрезвости вполне ограждает § 97?
   § 104 (об оркестре и хоре). "Капельмейстер в опере является решающею стороной в том случае, если артист отказывается от исполнения назначенной ему партии, ссылаясь на то, что эта партия ему не по характеру голоса". Здесь § ставит одну из пререкающихся сторон судьей в собственном деле.
   Есть еще одна важная неполнота в редакции § 42, назначающего 1 день на изучение 2-х листов прозы и 1/2 листа стихов, причем "в течение указанных сроков может быть поручаема только одна новая роль". Это так, хотя соотношение между прозой и стихами не совсем верно, даже для заучивания латинских предлогов стихотворная форма считается наиболее удобной. Но вот в чем дело, с какого момента начинать счет дней? Это не выяснено, между тем практически очень важно, во избежание столкновений. После слов "в течение указанных сроков" следовало бы прибавить: "считая со дня исполнения артистом предшествующей новой роли".
   Отдела о штрафах я рассматривать не буду: это слишком специальный вопрос, не имеющий общего значения. Важно только то, что их размеры точно регулированы и этим изъяты из произвола предпринимателя, которому полный расчет штрафовать как можно крупнее. Это громадная заслуга нормального контракта. Но не на страхе штрафов зиждется дело, а на чем-то другом. Малый театр почти не знает штрафов, по крайней мере на моей памяти был всего один Случай, между тем среди его артистов сознание своих обязанностей стоит впереди и личных интересов и личных слабостей.
   В общем нормальный контракт, как он есть сейчас, в виде проекта, представляет из себя неотделанное, но крупное здание, прочное и устойчивое, и если в нем нет еще стройной симметрии частей и тщательной отделки, зато оно покоится на крепком фундаменте ограждения интересов дела и его добросовестных служителей. Не в одну неделю строятся такие здания, и можно быть уверенным, зная энергию его строителей и их преданность искусству, что ближайший съезд получит кодекс общих правил в стройной и глубоко продуманной системе, отделанный и законченный.
   
   Как нормировать вознаграждение? Нормировка подразумевает установление minimum'a и maximum'a.
   По смыслу дела, вознаграждение сценического деятеля может быть нормировано только по отношению minimum'a. Некоторую попытку установления его делает § 15 нормальных правил, устанавливая 25 рублей месячного вознаграждения "при периодическом разделе марок в товариществах". Этим как бы узаконивается правило, что меньше этой суммы платить нельзя самому "маленькому", по терминологии контракта, актеру. Мне кажется, что как обязательная сумма, "выдаваемая каждому члену товарищества, прежде всего из подлежащих разделу денег", и эта цифра все-таки хоть что-нибудь, а § 15 -- одна из наиболее сильных и благородных черт нормальных правил. Но как minimum вознаграждения он слишком ничтожен сообразно требованиям, предъявляемым сценой и условиями театральной жизни к самому маленькому актеру. Ближайшему съезду предстоит установить этот minimum. Что же касается maximum'a, то его во всех свободных профессиях устанавливают сама жизнь, размер дарования или знания и размер спроса. Если спрос на статью талантливого журналиста увеличивает доходность издания, то издателю расчет платить такому сотруднику больше, чем среднему, а журналист назначает себе цену, считаясь с тем, что его участие приносит изданию. Нормировать maximum'ы можно будет только тогда, когда книга Беллами будет протоколом существующего, а не более или менее увлекательною фантазией, когда "личность" со всеми ее дурными и хорошими сторонами: исчезнет и на ее место станет "индивидуум". Мало хороших актеров, силен спрос публики на них -- maximum цены на них растет. Обратно -- падает. Maximum парижского актера один, венского -- другой, одесского -- третий. А когда спрос на театр в Одессе разовьется до размеров парижского спроса, неужели какие угодно регламентации и запрещения удержат антрепренера возвысить maximum, раз он получает актера, приносящего ему, несомненно, крупный барыш? Да он тайком, украдкой заплатит, как заплатит книгопродавец -- литератору, издатель -- сотруднику, публика -- непосредственно художнику или скульптору. Необходимо установить и регламентировать ту сумму, которая необходима для жизни, узаконить заработную плату рабочему, ниже которого предприниматель не мог бы итти, пользуясь нуждой и безвыходностью работника. А произведения таланта таксировать правилами нельзя. Их... таксирует жизнь. Поэтому нельзя не сочувствовать и редакции и содержанию § 15. Действительно, прежде вознаграждения "талантов" по достоинству надо обеспечить "человека" в его праве на удовлетворение основных потребностей жизни: крова и пищи. Это надо сделать прежде всего, как говорит § 15. Но дальнейшее -- уже дело самой жизни, и нормальный контракт очень тактично этого вопроса не касается.
   
   Съезд подходит к концу. Накануне его закрытия, 22 марта, происходило заседание IV отдела под председательством Вл. И. Немировича-Данченко. Резолюции этого заседания носят смешанный характер. В них еще слышатся отклики весенних гроз первой недели, но это уже отдаленные раскаты. Такова "апеллятивная" резолюция о рецензентах, "обходные" резолюции об актерском цензе и о школе, имеющие весьма извилистую форму. Каждая начинается с деепричастия "признавая", "принимая во внимание", "находя" и затем, переход на "тем не менее". Эта форма чрезвычайно соответствует положению вещей. Надо же считаться и со страстями, и со здравым смыслом, и с массовыми бурными течениями, и с интересами главной цели съезда -- "поднятия сценического искусства вообще и обеспечения его деятелей". Но остальные резолюции иного сорта и по содержанию и по тону.
   1. Съезд постановил образовать при Русском театральном обществе специальный фонд имени А. А. Потехина для материального обеспечения нуждающихся сценических деятелей и их семей путем следующих взиманий: а) по 1 коп. с каждого заработанного рубля; б) 1/4 процента валового сбора всех спектаклей в частных театрах, причем правила контроля должны быть выработаны; в) 10 коп. с каждой сотни печатаемых афиш в университетских и губернских городах и 5 коп. в уездных.
   2. Вся сумма, полученная таким образом, распределяется Русским театральным обществом так: 50% на эмеритуру, 25% на ссудный капитал или ссудо-сберегательную кассу, 25% на устройство приютов и школ для детей сценических деятелей.
   4. В тех видах, чтобы все сценические деятели могли примкнуть к Русскому театральному обществу, ходатайствовать перед его советом об установлении членских взносов соответственно получаемым сценическими деятелями окладам.
   В третьей резолюции (ходатайство о скидке провозной платы по железной дороге) мы встречаем, выражение "до учреждения корпорации русских артистов". И хотя нет прямой резолюции съезда, ходатайствующей об учреждении; корпорации, тем не менее мы в самом проекте нормальных правил находим слова "корпоративный суд", а 1 и 3 резолюции 23 марта, в сущности, являются тем же ходатайством об ее учреждении, опираясь на некоторые из главных принципов всякой корпорации -- взаимопомощь, обязательные взносы, создание учреждений для лиц данной профессии, общую кассу, эмеритальный капитал и т. д. Если к этому прибавить ответственность за профессиональные проступки перед судом своего сословия и обязательный контракт, то почти все понятия, составляющие общее представление о корпорации, будут налицо и их останется только систематизировать той комиссии Русского театрального общества, которая этим займется. Отрадное чувство, вызываемое этими резолюциями, редактированными председателем IV отдела Вл. И. Немировичем-Данченко, было бы еще полнее, если б прибавить к ним еще ходатайство перед советом Русского театрального общества об избрании комиссии для составления к будущему ближайшему съезду проекта устава корпорации русских артистов.
   Видя в корпорации залог правильного развития театрального дела, я все-таки держусь того мнения, что с этим вопросом надо быть крайне осторожным и уберечься при учреждении корпорации от принципов цехового устройства, давно осужденного и жизнью, и историей, и наукой. Принимая на себя обязанности и права ч*лена корпорации, нам надо охранить самое дорогое свойство нашей профессии -- свободу художественной личности. Усиленная регламентация противна самому духу нашего дела, и насколько его современное положение требует систематического и возможно полного установления основных художественных, этических и материальных общих устоев, настолько же чрезмерная забота о регистрации и распределении свободной артистической деятельности по клеточкам только 1лишит нас инициативы, предприимчивости, способности к самостоятельности и самоопределению, как и всякая чрезмерная опека. По-моему, наше дело опирается главным образом на внутреннее ясное сознание нашего долга и наших прав при условии его выполнения, а все остальное лишь суррогат. Русское театральное общество лучше кого бы то ни было поняло это. На его полном доверии к нашим силам выросла идея о съезде, об обращении ко всем, а не к избранным. Это широкое понимание своих задач вызвало в нем решимость принять на себя тяжкую ответственность инициативы. Такое доказательство его доверия к нам дает полное основание надеяться, что в (предстоящем ему тяжелом и ответственном труде создания начал корпоративного устройства оно сумеет сохранить начала художественного строя и сберечь самые драгоценные права "свободных художников".
   Все русское образованное общество следит с напряженным вниманием за работами съезда. Выдающиеся литераторы и деятели сцены принимают в них горячее участие. Вся русская печать отзывается на запросы, волнения и резолюции съезда. Неутомимо работают его организаторы. Правительство готово притти на помощь нуждам, которые он констатирует.
   Русский актер официально признан.
   Русский актер назван "деятелем".
   Теперь уже нам нет пути назад. Мы обязаны итти вперед.
   Пусть, с одной стороны, съезд наш изобиловал крайностями, резкостями, увлечениями. Пусть, с другой, его критики, и я в их числе, не во всем правы. Но истина выясняется в спорах, а мы никогда еще не имели ни места, ни случая обменяться мнениями.
   Одни говорят: надо нас ампутировать. Другие -- надо нас учить. Третьи -- надо нам благотворить. Четвертые -- надо нас оградить и монополизировать. Пятые -- надо нас опекать. Десятые -- надо самим работать.
   Я целиком присоединяюсь к последним.
   Надо работать и работать неустанно над своим делом и над самим собой, веря в одно: только то можно надеяться получить, что заработано на почве свободного, сознательного, просвещенного и неустанного труда. Вне этого -- все паллиатив, погремушка, соломинка утопающего. Работать три всяких условиях, -- ведь жить же приходится при всяких. Пусть "жить" станет синонимом "работать", и, право, условия жизни сначала покажутся лучше, а потом и на самом деле станут лучшими.
   Я высказал, может быть, даже слишком пространно свою программу этой работы настоящим очерком и повторять его положения я не стану. Сознавая все его недостатки и неполноту, я все-таки считаю себя вправе сказать, что я не подчинялся в своих взглядах не чему иному, кроме своего глубочайшего убеждения, проверенного жизнью. Я ни одной строкой не могу поступиться, потому что во все, что я писал, я верю неизменно.
   Основные мои убеждения расходятся с некоторыми течениями съезда. Я считаю гибельным для дела все, что не закаляет работника, что не развивает в нем способности к борьбе, основанной на строгих началах преданности своему делу и веры в свои силы. Я всем своим существом стою за начало личности, предприимчивости и самосовершенствования. Я положительно отрицаю всякие требования ограждений, опек, регламентаций, хотя всеми силами стою за такое положение вещей, при котором личность сценического работника была бы защищаема законно -от посягательства на ее права. Не предлагая жестокой меры ампутации, я твердо верю, что безнадежно гнилые ветви сами отпадут под напором новых побегов, а если эти побеги будут хилы и слабы и не сумеют осилить гнили и суши, то их будущее "и жалко и темно". Отрицая в настоящем положении дела сантиментальные порывы, я глубоко чувствую настоятельную необходимость деятельной помощи работнику, впавшему в нужду или утратившему способность работать, но желаю, чтоб эта помощь пришла не путем благотворительности, а путем самопомощи. Наконец, главное -- я считаю, что только тогда работник имеет право требовать от дела возрастающего обеспечения, когда он совершенствует свое дело, не жалея своих сил.
   Эти положения -- "сходные пункты всего, что я сказал на пространстве всего своего очерка. Мне остается прибавить немного.
   Съезд закончился. Его члены разбрелись. Порывы успокоились. Настало время сосредоточиться и проверить вынесенные впечатления.
   Настроения съезда от чисто субъективных мало-помалу поручали характер более общественный и деятельный и выразились на его закрытии таким гигантским и непосредственным порывом, на который способны только люди с сильной, доброй и здоровой душой. В нем сказался высокий подъем нравственных сил освобождаемых от разрозненности, нужды " бесправия людей. Слезы, бессвязные, но полные глубокого настроения речи, объятия и крики "до свидания" проводили русского актера на место работы. Это был братский праздник в полном смысле слова. Теперь там, среди будничной работы, лицом к лицу с тяжелою действительностью, у русского актера уже нет чувства одиночества в душе. Он знает, что поворот наступил.
   Пусть этот мощный подъем духа перейдет в сознательную, упорную решимость, пусть страстные речи станут делом. Только на этой почве окрепнет и станет сильным русский актер. Время экзальтации прошло. Теперь:
   
   Ваш высокий порыв, вашу честную речь
   Надо в кровь претворить, надо плотью облечь.
   

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ПРИМЕЧАНИЯ

   К стр. 211. Статья "Первый всероссийский съезд" была задумана и написана Южиным во время гастролей Малого театра в Варшаве. Предназначалась она первоначально для газеты "Новое время", но так "разрослась", что Южин, воспользовавшись предложением редакции "Русской мысли", отослал ее в этот журнал, где она и была опубликована (в V книге, 1897 г., имеется и отдельный оттиск). С небольшими исправлениями и сокращениями публикуется по тексту данного издания.
   К стр. 298. В определении царя Федора Иоанновича как "царя-человека, царя-святого" отразилась свойственная Южину ограниченность, неумение дать правильную политическую оценку общественным событиям и историческим личностям, подмена политической оценки оценкой этической.
   К стр. 299. "Их угнетает мысль о том или другом общественном значении пьесы".
   Несомненное противоречие с постоянно подчеркиваемой Южиным мыслью об общественном значении русского театра. Так, в данной же статье -- см. стр. 307 -- Южин, говоря о Фонвизине, ценит его именно за то, что он не только "придает театру не одно художественное, но и общественное значение", и приводит драматургию Грибоедова, Гоголя и Островского, игру Мочалова и Садовского для доказательства общественного значения отечественной драматургии и актерского исполнения. См. также стр. 394 и следующие, где Южин все время говорит об общественном значении Малого театра в его историческом прошлом.
   К стр. 299. "Чтобы исполнитель... обличил со сцены своей игрой".
   Здесь Южин также противоречит сам себе.
   Теоретически возмущаясь подобными требованиями критики, Южин на практике не раз, особенно в комедиях, выявлял на сцене свое отношение к образу. Южин зачастую иронизировал над воплощаемым им образом (Телятев -- "Бешеные деньги", Шубин -- "Надо разводиться") или вышучивал его (Репетилов -- "Горе от ума", Барсуков -- "Утро делового человека"), клеймил (Фамусов -- "Горе от ума"), восхищался (Фигаро -- "Женитьба Фигаро") и т. д.
   К стр. 305. "Если бы театр постоянно был только "театром".
   Напомним, что Южин никогда не отрицал, что театр так же важен, как школа, кафедра, трибуна. Считая, что единственная цель театра -- создание полнокровного художественного образа. Южин ставил театр выше школы и кафедры, так как он воздействует не только на разум, но и на чувство человека.
   К стр. 306. Южин здесь находится в плену "теорий" буржуазных историков театра, рассматривавших русский театр как явление, заимствованное в XVII веке с Запада, и не изучавших древнейших разнообразнейших форм русского народного искусства -- игр, обрядов, скоморошьих потех и т. д., -- явившихся подлинными истоками русского театра.
   К стр. 307. И здесь Южин воспользовался для доказательства своих положений "официозной" точкой зрения буржуазных историков. Ниже он договорился до того, что к числу произведений общественной значимости отнес буржуазно-либеральные пьесы А. Потехина. Однако тут же, что очень ценно, он пишет о "воинствующем просвещении" Фонвизина и "Ревизоре", который "мертвой петлей захлестывал современное бесправие и продажность власти". Таким образом, он высоко оценивает оппозиционность русского театра к самодержавному строю и особенно подчеркивает, что за короткий срок наш театр стал "близок русской жизни".
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru