Сумбатов-Южин Александр Иванович
Личные заметки об общих вопросах современного театра

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Александр Иванович ЮЖИН-СУМБАТОВ. ЗАПИСИ СТАТЬИ ПИСЬМА
   М., Государственное издательство "ИСКУССТВО", 1951
   

ЛИЧНЫЕ ЗАМЕТКИ ОБ ОБЩИХ ВОПРОСАХ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА*

[1901]

I

   Никто из следящих за судьбой современной сцены не может отрицать, что редкое искусство до такой степени мало ограждено от всевозможных воздействий моды и общественных настроений, как театр. "Служенье муз не терпит суеты",-- сказал Пушкин. Театру суждено служить музам и терпеть невообразимую суету. Оглушительный гам стоит вокруг театра, не дает ему покойно завершать начинаемое и способен терроризировать и лишить всякой веры в себя очень многих слуг театра, у которых таланта больше, чем способности устоять против этой сутолоки. Но главное, эта суматоха сплошь да рядом вызывает коренное извращение основных, присущих его смыслу задач театра. Мне пришлось бы для подтверждения этого вывода выставлять положения, которые известны каждому, но которые решительно отодвинуты в сторону, чтобы дать место теориям более новым, чем устойчивым и обоснованным. Мне пришлось бы возобновлять в памяти читателя азбучные аксиомы, что театр не должен преобразовываться в кафедру для проведения в общество тех или других научных проблем, в трибуну для пропаганды тех или других взглядов, в эстраду для чтения в костюмах литературных произведений, в подмостки для выставки картин, в музей исторических костюмов и аксессуаров; что прирожденное значение театра, его смысл -- быть*, так сказать, сгущенной жизнью, ее верным и всеобъемлющим отражением в миниатюре, в наиболее типичных проявлениях всего, из чего она складывается. Его область -- судьба людей со всеми их индивидуальными особенностями, страстями, характерами и стремлениями, борющихся друг с другом за общественное или личное счастье, за свои верования, убеждения, чувства и интересы. Эта главная, но не исключительная цель театра дает ему право относиться и к кафедре, и к эстраде, и к трибуне, и ко всему остальному, что я перечислил, как общее к частному; она обязывает театр воплощать только те произведения, которые решают и философские, и социальные, и научные вопросы, но не путем рассуждений или настроений, излагаемых в диалогической форме, а путем изображения событий, вызванных индивидуальной волей живых и типичных лиц, связанных друг с другом рядом взаимоотношений, на почве борьбы, которая приводит к разрушению, как в драме и трагедии, или к умиротворению, как в комедии.
   Насколько велика разница между психологией толпы и психологией отдельного лица, между настроением человека, когда он один, и его же настроением, когда он окружен множеством других людей и составляет часть толпы, настолько же должна быть велика разница между приемами и средствами, путем которых драматург передает свои мысли и образы зрителю со сцены, с теми приемами и способами, которыми те же мысли и образы передаются читателю через посредство книги. Беллетрист может рассказывать, описывать, отступать назад и забегать вперед; в его руках биографии, субъективные отступления, разнообразнейшие формы лирических или саркастических вспышек -- словом, целый арсенал литературного оружия всевозможных форм и видов. Драматург вооружен только диалогом. Беллетрист может законченно высказаться и на трех страницах, как Тургенев, и на тысяче двухстах, как Гюго; он дает возможность читателю отложить роман в сторону и опять к нему вернуться, хоть в течение года, двух лет, как это происходит с романами, которые печатаются в журналах. Драматург должен передать весь свой замысел в полном его объеме в течение одного вечера. Беллетрист может ввести в свою картину сколько угодно лиц, отдельных мелочей, из которых складывается жизнь, вести параллельно описание судьбы целых десятков людей. Драматург может вводить в свою пьесу только те лица и события, которые непосредственно относятся к сути пьесы, и у него нет просто физической возможности дать в равной степени ярко и подробно очерченные фигуры в большом числе. Наконец, беллетрист может свободно избирать содержание своих пьес, описывая целую жизнь своих героев или, по крайней мере, целые эпохи их жизни. Драматург может пользоваться только тем сюжетом, в котором быстро текущее в борьбе действие неуклонно ведет к внутренней или внешней решительной развязке.
   Весь этот ряд ограничений простора драматурга создает ряд обстоятельств, делающих его труд гораздо напряженнее труда беллетриста, и недаром на целые сотни имен крупных романистов мы можем насчитать едва несколько единиц драматургов, имеющих полное право называться этим именем.
   Настроение, литературные достоинства, идейность, философская и социологическая подготовка, даже поэзия замысла и выполнения еще не делают драматурга, раз он не разработал в себе еще и способности передать обществу задуманное им не в непосредственном общении с единичным читателем путем книги, а с целой толпой через посредство самостоятельных художников сцены. Он обязан, раз он прибегает к их посредству, дать им полную возможность выполнить задачу, возлагаемую на них. Он обязан изучить все те условия, которые отличают театральный зал от кабинета, аудитории, залы для литературных вечеров. Но главное, первое неизбежное требование, предъявляемое к драматургу всем существом театра, по-моему, состоит вот в чем.
   Драматург не вправе, как беллетрист, ярко проявлять свою личность в своих произведениях. Весь его субъективизм может проявиться лишь в выборе содержания пьесы и подборе действующих лиц. Но раз он вызвал к жизни данное число лиц, завязал между ними борьбу и повел их к развязке, зритель должен жить их жизнью, их действиями, а не личной жизнью автора, как бы она ни была сложна и интересна. Все, что он думает, во что верит, только тогда воспримется зрителем, когда зритель увидит на сцене живых людей, мысли и верования которых не расходятся с правдой их личного склада, когда они представляют собой типичных выразителей своего времени, своей страны, своего быта, а не рупоры, в которые автор с возвышенного места сообщает публике свои какие угодно выдающиеся по настроению, поэзии, глубине философских обобщений, социологических и психологических выводов, но личные, субъективные мысли и чувства, не вытекающие из природы и склада действующих лиц пьесы, а иногда и прямо им противоречащие, стоящие от них совершенно особняком, хотя и изложенные со всей неподдельной "литературностью". Но, по-моему, ничего нет литературного в том, что я философскому трактату, лирическому стихотворению, повести -- всему, что можно читать, придам диалогическую форму и заставлю актеров на сцене воплощать отвлеченности, а публику буду пытаться уверить, что эти воплощенные абстракты или лирические тени -- живые люди, что обстановка, которая их окружает,-- уголок правдивой жизни в художественном отражении.
   Истинную сценичность, по-моему, составляет уменье "скрыть себя в своих созданиях так, чтобы художника в них не было заметно". Между тем в ходячей рецензии всякое использование сценических средств с целью развеселить или растрогать зрителя принято называть сценичностью. К сцене и ее средствам автор имеет право и обязанность прибегать лишь тогда, когда он вводит в театр действительно важное и значительное проявление серьезных сторон жизни в живых и правдивых образах, в живой и правдивой борьбе. Тогда все оружия сцены в его полном распоряжении, тогда он может и должен утилизировать все ее эффекты, все ее сильно действующие средства. И он не имеет права ими пренебрегать, прикрываясь тем, что эти приемы не утилизируются книгой, а значит, по той же ходячей рецензии, не "литературны".
   За последние двадцать лет разные веяния и моды породили разные термины, обозначавшие достоинства пьес. "Идейные" пьесы шестидесятых годов "с направлением" скоро стали презрительно называться "тенденциозными" и сменились спросом на пьесы "реальные", отчасти под влиянием статей Золя в "Вестнике Европы" в конце семидесятых годов. "Реальные" пьесы уступили место пьесам "психологического" жанра, а потом, к концу восьмидесятых годов и первой половине девяностых, были с спросе у критики просто пьесы "литературные" и отвергались пьесы, "лишенные литературных достоинств". Спрос на "символические" пьесы как-то не привился и пока удовлетворяется только переводными, а не оригинальными пьесами, но зато теперь пьеса без "настроения" почти лишена права на существование, и этого "настроения" добиваются во что бы то ни стало и от структуры пьесы, и от лиц, и от всего ее колорита, и от всей ее постановки на сцене. Теперь простят пьесе отсутствие действия, идеи, жизненности, все прежде сурово караемые пороки, лишь бы в ней можно было "воспринять неуловимое настроение" -- это подлинные слова одного очень крупного критика, недавно умершего.
   Странно даже представить себе, чтобы автор, ушедший всей своей душой в создание своей пьесы, мог хотя одну строку написать без известного личного настроения, передающегося и тонам пьесы. Ни одно слово не пишется без него. Всегда, вечно существовали разные настроения -- юмористическое, лирическое, саркастическое, любовное, героическое, целые бесчисленные их оттенки, наконец, Гоголь, Шиллер, Грибоедов, наконец, Шекспир, несомненно, драматурги настроений... но и многого другого более важного, чем это неизбежное свойство всякой талантливой вещи. Большего настроения, чем у Островского,-- ну, хотя бы в его "Бесприданнице" -- трудно себе представить даже у... Ибсена. Нельзя им отказать ни в "идейности", ни в "реальности", ни даже в "литературности". Но это все такие их свойства, которые мы найдем и у равных им писателей не драматургов и у них самих во всем, что они писали не для сцены. Но не одно какое-нибудь из этих свойств писательской личности, даже не вся их сумма делает Гоголя, Шиллера, Грибоедова, Гюго, Островского, Мольера и, наконец, Шекспира не только гениальными писателями вообще, но и великими драматургами. Их творчество властно вступает в театр и сливается с его законами и его сущностью. Это драматурги божьей милостью, с прирожденным пониманием того, что драма не может быть повестью, а комедия не имеет ничего общего с трактатом. Шекспир и Мольер были актерами (а Гоголь хотел им быть), потому что эти великие драматурги всей своей необъятной душой постигали, что сцена -- особый, сложный аппарат, пути которого совсем иные, чем пути книги, хотя цель и значение той и другой одни и те же; что нельзя быть драматургом, не изучив театра близко и непосредственно, как нельзя биться палашом или шпагой, не умея фехтовать, хотя бы боец был одушевлен величайшей идеей, охвачен глубочайшим настроением, понимал бы всю философию и социальное значение войны, наконец, имел бы все данные быть бойцом. Ни Шекспир, ни Шиллер, ни Гюго не чуждались драматических и трагических эффектов сцены (я смело употребляю это слово, принимая на себя все последствия этой смелости) в виде сгущенных красок диалога, убийств, сумасшествий, громов и привидений. Ни Мольер, ни Гоголь, ни Грибоедов, ни Островский не боялись комических оборотов речи, яркости и выпуклости своих лиц, рискованности своих комических положений, смелости своих рисунков. Вручая себя в руки актера, они давали ему и возможность осуществить возлагаемые на него задачи. Отдавая сцене свои произведения, они знали, с чем они имеют дело, и сцена в их руках была тем самым горячим конем, который сбрасывает с себя и ломает шею неопытному или робкому всаднику, но покорен малейшему движению "могучего седока". Если им нужно было бросить в общество со сцены свои замыслы и образы, свои философские обобщения и социальные взгляды, охватить общество своими настроениями, своими идеями, то они делали это именно так, как это можно делать только путем сцены: брали живых людей, вызывали их страсти, добродетели, пороки, стремления и запросы, сталкивали их в борьбе за живые, настоящие, человечеству свойственные интересы и с быстротой чисто театральной вели все к той или другой развязке. Для них театр был тем, чем он должен быть,-- местом художественного воплощения вечной борьбы добра и зла, борьбы, в которой растут и проявляются человеческие характеры, гибнут или зарождаются идеи, создаются или умирают учреждения и понятия, борьбы вечной, как вечна сама жизнь. И на этой арене боролись не фразы, не абстракты, а люди с яркой окраской своего времени и своего быта.
   Нельзя не видеть, как эти положения ярко и своеобразно отразились на одном из самых глубоких и талантливых наших драматургов, А. П. Чехове. Не в настроении сила и секрет его влияния и значения. Настроение его проявляется с такой силой именно потому, что яркость и жизненность его лиц, положений их в действии и правда всего колорита находятся в полной гармонии с его внутренним творчеством; он настолько проникается жизнью своих лиц, так сживается с их образами, что волей-неволей сообщает им ту окраску, какую, в сущности, он сам получил от них. Именно потому, что в нем бьется нерв драматурга, он не может быть таким представителем этой "теории настроения", каким хотят его видеть его бесчисленные последователи, образующие вокруг него целую школу, более богатую восприимчивостью, чем способностью создать из одной особенности огромного таланта Чехова новый сценический катехизис.
   Все, что я успел сказать в этой статье, носит скорее характер "исповедания веры", чем обоснованного трактата о вопросах, которые, по-моему, имеют теперь исключительное значение и первостепенную важность. От этой исходной точки зрения на задачи театра только и можно отправляться, если мы захотим сознательно и добросовестно дать себе отчет в целом ряде важных вопросов: что из себя представляет наш русский современный театр, чем он окружен, куда его направляют и, наконец, в чем лежат его ближайшие и важнейшие задачи. Только три группы вопросов. Но сколько в каждой группе такого, что завалено мусором бесчисленных толков о театре вкривь и вкось, сбивающих общество и лишающих театр его правдивого, коренного значения и его настоящей окраски! Только долголетняя работа моя исключительно в области театра дает мне смелость высказать свои личные взгляды на эти вопросы.
   

II

   Что же представляет, чему служит и чем окружен современный русский театр?
   Для того, чтобы мало-мальски добросовестно разобраться в этих вопросах, которые я считаю отправной точкой всякой частной меры к улучшению театрального дела, необходимо установить два условия, без которых невозможно, хотя бы отдаленно, приблизиться к решению главного вопроса: чем должен стать наш театр в будущем? Первое условие -- говорить о театре нашего времени без страха и колебания, не защищать и не порицать тех или других его сторон по причинам, которые лежат вне условий самого театра, как это -- говорю без обиняков -- делается в девяти десятых всего, что пишется о театре. Второе -- по возможности отбросить в своих соображениях и выводах все, что частно и несущественно, постараться сгруппировать только то, что коренным образом влияет на весь склад и характер театра нашего времени и у нас в России и за границей.
   Театры в Европе не представляют, как у нас, единственной арены, где так или иначе свободно проявляются общественные течения и где общество имеет право выражать свои симпатии или антипатии к тем или другим явлениям личной, семейной и общественной жизни. И именно от этого театр Запада неизмеримо художественнее и, значит, ближе к своему основному назначению, чем у нас. Это вовсе не значит, что театр во столько же раз теряет в своем общественном значении, во сколько он выигрывает в художественном. Это значит просто, что он ближе к своей родной области -- к искусству, его корни скрыты в его родной почве, а не должны впитывать в себя соки почвы, чуждой его складу, духу, его существу, почвы тех или других общественных веяний. И в силу этого театр, не искаженный в своем коренном значении и форме, является в Европе гораздо более сильным культурным двигателем, чем у нас, где ему сплошь да рядом придают те формы, в которых он бессилен проявить свое значение. В своем первом очерке я подробно высказал свой взгляд на самодовлеющее значение театра. Как зеркало не может быть пушкой, как кисть не может вспахивать землю, так и театр не может и не должен быть газетой, залой митингов. Конечно, можно зеркалом раскроить врагу висок и рукоятью кисти взбороздить одну-две грядки, но в сущности к этому можно прибегать лишь с отчаяния, когда хватаешься за все, что есть под рукой.
   У каждого,-- начиная со зрителя народного театра и кончая посетителем первоклассных театров, начиная с посетителей театриков обществ трезвости и кончая habitués {Постоянные посетители, театралы. -- Прим. ред.} театров, говорящих "последние слова и новые мысли",-- у каждого, повторяю, внутренний духовный мир, бессознательная и сознательная внутренняя работа так велика и сложна, на личной жизни каждого жизнь общая отражается так глубоко и многосторонне, как нам, желающим чем-то руководить, поучать, влиять и настраивать, и в голову не приходило. Если в тот момент, когда мы беремся за перо, за кисть, резец, за гримировальную растушевку, нами овладевает единственное стремление -- привлечь к своему созданию внимание толпы, завладеть ею в той мере, в какой это нужно для того, чтобы нами созданный образ, нас охватившая мысль были восприняты "толпой", "людьми", "обществом", "публикой" (название зависит от личного вкуса, от специальности, от степени высоты нашего мнения о себе),-- мы ничего не даем ни толпе, ни людям, ни обществу, ни публике. Все предвзятое противно самой природе искусства. И не только каждый отдельный зритель, но каждый муравей, который тащит в свою щелку соломинку, богаче нас со всеми нашими стремлениями "владеть умами" и "властительствовать над думами", богаче своим внутренним миром, своею ролью в общественной работе, во всем процессе жизни. Но каждый из нас, как бы он мал и слаб ни был, если он верно понял призвание всякого художника -- черпать свои образы из жизни, из одной жизни, непосредственно из нее, если он одной ей открыл свою душу писателя, художника, скульпторе, актера, то как бы творчески слаба ни была эта душа, она заразится силой вечного творчества природы и даст в своем проявлении хоть один момент, который даст и "толпе" и "обществу" возможность бессознательной проверки своих порывов, стремлений, всего, чем жизнь дарит без пощады всякого. И театр призван больше, чем книга, статуя и картина, давать возможность именно так, на природной правде проверять (конечно, бессознательно чаще, чем сознательно) свои душевные часы. Тысячу раз права итальянская публика, та публика, предки которой создали эпоху Возрождения, когда она неистово, не считаясь ни с именем, ни с репутацией, ни со славой, свищет всему я гонит со сцены все, что полно лжи и фальши, что мешает, по вечно правдивому выражению Шекспира (слишком простому и поэтому мало влиятельному в наше время неудержимого искания нового, без тени знания важного старого), "подставлять зеркало природе, показывать добродетели ее собственные черты, пороку -- его собственный образ, а нашему веку и воплощению времени -- их подобие и отпечаток".
   В основе театра должно лежать одно, главное: он должен быть прежде всего так же верен жизни, как географическая карта верна очертаниям и подразделениям страны, с которой она снята. Но карта служит науке. Ее единственная задача -- точность. У театра задачи в тысячу раз сложнее и выше. Театр должен быть тем, чем была бы та идеальная карта, в которой в известном масштабе отражалось бы все, что есть в стране, карта, полная той жизни, какая кипит в этой стране, карта в движении, карта в красках, карта, полная звуков, смен света и его оттенков, карта, где были бы зима и лето, где бы жили, умирали, боролись, любили и ненавидели люди, строились города, гудели фабрики, делалось бы все, что делается в самой стране и вровень с ее жизнью. Театр может и должен быть этой фантастической картой, но с непременным условием, чтобы в своей основе он обладал главным свойством обыкновенной хорошей карты -- верностью правде. Театр должен давать возможность всякому затерянному в волнах жизни издали взглянуть на себя, на свое положение в жизни, стать на минуту в положение того человека, который может "отойти и поглядеть", что он сам представляет собой, чем он окружен, что с ним делают" что он делает с другими. Он не замешан своим непосредственным, шкурным интересом в борьбе, которая происходит на "его глазах, она может быть чужда его личной биографии, но если она верна, она ему становится близкой, он невольно сопоставляет, внутренне соглашается с тем или другим положением и невольно сравнивает, проверяет жизнь с ее картой, жизнь и свою внутреннюю и ту, которая его окружает. Этой возможности проверки сама жизнь почти не дает, так как она крутит человека без конца, она его делает действующим лицом, а не наблюдателем, и как нельзя солдату понимать, что делается в сражении, когда ок лежит с ружьем где-нибудь в засаде, в лощине, так и мы не можем разобраться в окружающей нас сутолоке, пока наше настоящее не станет прошлым или пока нам не дадут взглянуть на жизнь со стороны. И насколько сама жизнь полна радости и горя, идеала и действительности, настолько же театр разнообразнее и ярче всего дидактического, лирического, полемического и субъективного.
   По размерам статьи и по многим другим причинам я не буду касаться здесь подробной характеристики театров главных европейских стран. Но, чтобы быть ясно понятым в дальнейшем, я должен сделать несколько параллелей между нашим театром и западным.
   На Западе театр свободен. У нас нет. Я говорю не про цензуру. Как ни тяжела ее рука, но она, по-моему, слабейшее из стеснений русского театра. Давит наш театр его зависимость от всего: от печати, которая более чем свободна только в области искусства, и от этого уделяет ему слишком много забот и места и слишком мало знания и беспристрастья; от публики, которая, как я сказал выше, возлагает на театр обязанность итти к его целям совершенно не свойственными ему путями, на театре вымещает свои злоключения, от театра ждет немедленного исцеления своих недугов, решения своих запросов и ответа на свои сомнения. И это лучшая, самая любимая театром публика. Другая, помногочисленнее, поблестящее снаружи, посерее снутри, шарахается из театра в театр, гонимая модой, в погоне за тем, что в существе совсем ей и не важно и наслаждения ей не дает. Наконец, третья, самая многочисленная, покорно идет за успехом, который делает публика первых трех-четырех спектаклей и краткие газетные заметки, так называемые "ночные". И этих-то трех категорий публики так мало, что в Петербурге и Москве, с их полуторамиллионным населением, пьеса самого колоссального успеха на моей памяти, "Царь Федор Иоаннович", доступная и близкая всем классам общества, помимо своих высоких и истинно сценических достоинств, еще трогательная и близкая русскому обществу светлым образом царя-человека, царя-святого, пьеса, вызвавшая единодушный восторг всей печати, без исключения, могла пройти в сезон не более 50--60 раз, то-есть она заинтересовала в год самое большее 5% населения. Знаете ли, сколько раз с 1836 года, за 65 лет, прошло "Горе от ума" в московском Малом театре и далеко не всегда при полном сборе? 280 с чем-то раз. Около 4 раз в год на круг. Из миллиона жителей ежегодно, при всяких исполнителях, пьесой интересовалась одна двухсотпятидесятая (1/250) доля населения, если считать, что каждое представление было полно. Но кроме последних лет и начала, то-есть, может быть, тридцатых годов и девяностых, как я знаю из книг сборов Малого театра, полных сборов "Горе от ума" не давало ни при Щепкине, ни при Самарине. Значит, нельзя винить и Дирекцию, что она не хотела ставить пьесы. Знаете, сколько раз прошел ничтожный и пошлый "Jean Bort" в Париже в два года? Я беру пьесу среднего театра и среднего успеха. 360 раз. На круг 180 раз в год, при наличности почти 40 театров, почти постоянно полных, в театре Porte St. Martin, где до 1500 зрителей. Ежегодно ее видело двадцать семь двух-сотпятидесятых населения (27/250). Иначе, решение судеб театра, например, в Париже, в руках 10% всего населения, а в Москве едва 0,4%. Это не публика. Это кучка людей образованных, мыслящих, но именно потому слишком зависящих от целого ряда настроений и веяний, посторонних театру, как учреждению прежде всего народному, требующему для своей оценки свободной от всякой предвзятости, чуткой и страстной, большой толпы. Наша большая публика и невежественна и бедна. У театра в ней нет пока опоры, хотя год от году в этом отношении горизонт проясняется.
   И этим далеко не кончено перечисление всех форм рабства русского театра.
   Давит театр чрезмерное скопление самолюбий, карьер, жажды популярности, потребности близкого и непосредственного общения с большой аудиторией -- всех этих вполне законных стремлений, для выхода которых на Западе сотни клапанов, а у нас для некоторых из них, вроде карьерных стремлений, еще есть несколько, для других -- только театр. Мне кажется, только "исключительные" натуры в наше время из нашего культурного общества не любительствуют какой-нибудь стороной своей натуры в сфере театра. Одни любительствуют в управлении или антрепризе, другие как драматурги, третьи как актеры, четвертые как критики, пятые и сотые в пятых и сотых разветвлениях театральной жизни. Ничто так не манит, как это специфическое театральное освещение, особенно у нас, на севере. Вы посмотрите на публику. Вы увидите ясно, особенно на первых представлениях, что сама пьеса и игра артистов -- это предлог для проявления совсем особенных ощущений, очень далеких от той проверки, о которой я говорил. Для актера и драматурга, для лиц, управляющих делом театра, эти вечера -- не вечера, когда они выполняют свои профессиональные обязанности и призвания, а вечера борьбы, экзамена, неестественного, гибельного для дела напряжения.
   Для критиков серьезных и дельных -- это вечера прострации, когда их критическая способность загнана в дальний угол всем этим хаосом самых пестрых настроений. Придя в свой кабинет и садясь за свою статью, они так же мало свободны, как их товарищи по делу театра на сцене и в кабинете администратора или драматического писателя. Их угнетает мысль о том или другом общественном значении пьесы *, о желательности тех или других успехов в отношении направления и своевременности торжества той или другой мысли и образа. Их голоса тонут в хоре оценок "с кондачка" критиков-любителей или критиков политико-общественного склада {Еще недавно один из довольно серьезных критиков Москвы печатно требовал, чтобы исполнитель роли Кориолана обличил со сцены своей игрой этого надутого и чванного патриция (!!). -- Прим. Южина.}. Я уже не говорю о всяких низменных побуждениях, владеющих публикой, состоящей почти сплошь из любителей разных отдельных статей театра.
   Давит русский театр и та всемогущая, везде и все проникающая протекция, всякие ходатайства, влияния и давления, которые засоряют репертуар труппы, администрацию, критику, даже бутафорию целым легионом неспособных, ненужных, тормозящих дело людей. Русский театр -- это картина великого мастера, вся залитая известкой штукатура, который красил потолок, и на этой картине едва кое-где выглядывает часть мастерского пейзажа, кое-где -- чудная фигура, полная жизни и экспрессии, кое-где -- дивной работы рама. Так из-под всего того мусора, известки, мазков кисти расходившегося маляра, который заодно мазнул и по потолку и по Куинджи, выглядывают в нашем театре и талантливые пьесы, и хорошие актеры, и дельные администраторы, и добросовестные, знающие критики. Но если опять-таки "отойдем да поглядим" -- о, боже мой, что это за общая картина!
   Давит русский театр и наше вековечное или по крайней мере двухвековое преклонение перед иностранщиной без разбора. Не в том дело, что мы знакомимся с чужим, что мы его изучаем, что мы его принимаем. Беда в том, что все это нам кажется откровением, спасением, что мы с яростью обрушиваемся на все, чего сами еще доделать не успели, отрицаем, плюем, презираем, сдаем в архив, торжественно водружаем то оперетку, то натуральные пьесы золяического направления, то Ростана, то Гауптмана, то Ибсена, то Бракко, то Прага, то Шницлера. И все это без убеждения, под напором того или другого фанатического поклонника, который с отвагой прозелита, ему же нечего терять, вдвинет в русское мятущееся, тревожное искание правды того, кто, по его мнению, эту правду нашел. Я беру не бездарных писак. Все эти Шницлеры, Праги, Ростаны и Гауптманы -- писатели par excellence {В высшей степени.-- Прим. ред.}.
   Но не жизнью они вызваны на русский театр. "Извозчик Геншель" в Москве поставлен на четырех театрах, "Заместительницы" -- на трех. Кто это помнит? Кому это нужно? Должен же быть какой-нибудь критерий, какой-нибудь устой? Натурализм, психология, идеализация, сентиментальность, романтизм, символизм, мистицизм -- все имеет право на существование, все, что талантливо, что отвечает запросам русской жизни, но не русской моды, в тех формах, которые стоят того, чтобы их переводили. Надо играть "Потонувший колокол". Это произведение могучей силы. Но не надо играть всех этих "Извозчиков", "Крамеров", "Петухов". Не надо не потому, что это не талантливо, а потому, что для нас это лишний сор, выметенный из-под изысканного стола утонченных gourmands, a мы, русское общество, не лакеи, пожирающие барские объедки. Что внесет в русский театр "Сирано де Бержерак" или "Орленок"? Можно ли ставить на одну доску "Доктора Штокмана" и "Дикую утку", шекспировские трагедии и комедии и его же "Перикла"? Должен же театр властной рукой отобрать стоящее от нестоящего. Должен же он свободным голосом сказать обществу: "мы живем жизнью ста двадцати пяти миллионов людей, на двадцати миллионах квадратных верст. Театр этих миллионов должен работать над их жизнью, конечно, не чуждаясь всего, что имеет общечеловеческий смысл и интерес, но и не гоняясь за модой и за всем, что отмечается иностранной жизнью, как чисто местное, хотя бы и талантливое явление". Этого свободного голоса у театра пока нет или им не умеют говорить мужественно и настойчиво те, у кого есть возможность так говорить.
   Давит русский театр -- как ни больно в этом сознаться -- и вся постановка чисто сценической стороны театрального дела. Особо и внимательно надо рассмотреть, что собой представляют режиссерская, артистическая и монтировочная стороны в русском театре, ясно ли сознают эти стороны лежащие на них обязанности, способны ли и готовы ли они бороться за успех и рост русского театра. В ближайшей моей личной заметке я коснусь прямо и специально этого вопроса.
   И во многом еще театр не свободен и не национален у нас так, как он свободен и национален во Франции, в Германии, в Австрии. Я понимаю национальность в нашем театре не как исключительное воспроизведение только русской жизни, но как воспроизведение всего, что имеет мировое значение, а значит, служит действительным интересам русской жизни. Не в отрешении от великих западных художников и художественных начал наша национальность, а в слиянии с теми художниками и теми началами, которые служат действительно общечеловеческим, а не своим национальным задачам. Чтобы не быть обвиненным в пристрастии, я прямо скажу, что и наш "Ревизор" и наша "Гроза" совсем не нужны ни германскому, ни какому иному театру. И очень нужен "Нахлебник" всякому театру, хотя для нас "Ревизор" и "Гроза", разумеется, неизмеримо важнее "Нахлебника". Но в "Нахлебнике" тронуты целые гаммы ощущений, которые близки всем народам и не теряют своей родной окраски, своей связи с национальностью автора. Так и нашему театру -- театру серьезному и первенствующему, надо бороться делом со всеми видами моды, со всеми ухищрениями рекламы, со всей падкой на новинки толпой. И не только в выборе пьес должна состоять эта борьба. Она должна вестись еще напряженнее в области всей сценической интерпретационной работы актера и режиссера на всем огромном поле, занятом театром.
   Теперь я перехожу от этих общих положений к самому важному вопросу: готов ли, способен ли наш современный русский театр к выполнению этой огромной задачи?
   Что представляет наш театр?
   Нам надо рассмотреть в этом общем вопросе целый ряд отдельных. Нам с мужеством отчаяния надо вглядеться прежде всего в русского артиста, в русского драматурга, в русского режиссера и в русского администратора.
   Общество и печать -- вот два элемента, перед которыми у театра непрерывная отчетность. И как бы пристрастен ни был суд того и особенно другой, мы должны перестать робеть перед ними, а обнажить лишь наши раны и наши здоровые стороны.
   

III

   Старая истина, что всякое дело постольку завоевывает свое право на общественное значение, поскольку оно удовлетворяет запросам лучших элементов современного общества и служит
   301
   важнейшим и лучшим его стремлениям. Недостаточно тому или другому делу быть важным и хорошим по своим целям, по своей основной мысли, чтобы в силу этого одного иметь право на влияние в обществе и на уважение с его стороны. Как ни высоки задачи и цели религии, суда, медицины, но когда церковь вырождается в инквизиционные судилища, в иезуитские ордена, когда суды -- как это бывало целыми веками -- превращались в места подкупов и насилий, а врачи -- в невежд и шарлатанов, тогда за церковью, судом и врачебным делом надо признать не культурное, а гибельное для культуры значение. В этих формах своей деятельности все эти высочайшие двигатели просвещения или искажают основные свои задачи, или идут к своим целям такими путями, которые лишают их всякого права на сочувствие лучших людей и зачастую вызывают отрицание не только форм, но и самого существа того или другого учреждения.
   Театру вдвое, вдесятеро необходимо быть безупречным, чтобы избегнуть этой опасности. Он далеко еще не всеми признан стоящим наряду с другими культурными двигателями даже по своим коренным свойствам и основным задачам. Я уже не говорю о вековых предрассудках, все-таки лежащих на нем тяжелым бременем. Эти пережитки постепенно исчезают и скоро исчезнут бесследно. Я говорю о тех специально присущих театру свойствах, которые при малейших отступлениях от неуклонной и строго последовательной работы над его деятельностью толкают его в разряд явлений, не только не имеющих ничего общего с культурой, но прямо враждебных ей. И если приходится до сих пор, приступая к обсуждению нужд театра, что и случилось на первом заседании Комиссии о пересмотре театрального законодательства, начинать с вопроса -- принадлежит ли театр к числу важных факторов духовной жизни народа, когда этого вопроса и существовать не должно бы, как его давно не существует ни относительно живописи, ни относительно литературы, то только потому, что театр часто спускается ниже, много ниже своего коренного значения, потому, что он облеплен наростами, совершенно чуждыми его организму.
   Если когда-нибудь суждено достигнуть того положения, когда на вопрос, вроде предложенного, единственным ответом будет только изумление, что об этом еще можно спрашивать, то вся заслуга будет принадлежать только актеру. И точно так же, пока этот вопрос не будет решен в этом безапелляционном тоне, значит актер сам еще не дорос до степени полного признания своих прав на уважение, и весь стыд этого положения всей тяжестью лежит на нас.
   Если мы дадим себе труд вглядеться в другие профессии, мы увидим, что нет другой, кроме нашей, сценической, в которой посторонние элементы играли бы такую важную роль. Вся военная иерархия ведается военными; суд и адвокатура -- юристами, церковь -- духовенством; медицина -- докторами; наконец, даже более близкие нам по духу профессии -- музыка, живопись, скульптура -- требуют от лиц, стоящих во главе их учреждений, специальных и глубоких знаний этих искусств, а в громадном большинстве случаев -- истинных выдающихся художников. И один только драматический театр представляет печальное исключение. Сплошь да рядом нами ведают люди, которые не имеют даже отдаленного представления о целях и средствах нашего дела, незнакомые не только с литературой, историей, главными задачами театра, но даже с простой сценической техникой. Даже среди наиболее просвещенных людей господствует и до сих пор твердое убеждение, что театр только тогда хорош, когда участие актеров в деле не идет дальше исполнения ими своих ролей. Как ни противоречит этот взгляд даже простому здравому смыслу, который должен был бы подсказывать этим просвещенным людям, что искусство не терпит указки, что нет во всей истории примеров, чтобы художнику,, скульптору, писателю указывали бы не художники, не скульпторы и не писатели, какими образами им вдохновляться, как устраивать свои студии, на какие темы и когда именно писать, наконец, как именно рисовать, лепить и писать; как ни бессмысленно ждать от этого порядка чего-нибудь, кроме превращения искусства в ремесло, а свободного художника в поденщика, -- все-таки именно с русскими актерами это делают, и именно актеры этому подчиняются. И еще больнее, что в нас самих, русских актерах, лежит причина того, что это не только может, но, к нашему стыду и горю, должно так быть и долго будет, пока мы сами по себе в громадной массе будем тем, чем мы были и остаемся до сих пор. Чтобы не ходить далеко за примером, достаточно указать на П. Д. Боборыкина, посвятившего целый боевой фельетон в "Новостях" за 1901 год против начинаний новой Дирекции императорских театров, призвавшей артистический элемент к более близкому и деятельному участию в репертуарном и режиссерском деле. Достаточно вспомнить, что Е. П. Карпов подал в отставку, не желая работать наряду с новым институтом очередных режиссеров, введенным благодаря сильной поддержке этой мысли нынешним директором императорских театров В. А. Теляковским в бытность его еще управляющим Конторой московских театров. А какую вражду вызвало это начинание хотя бы в известной части московской печати, которая, не давши и одного сезона поработать только что учрежденному делу, стала изощрять над ним все стрелы своего остроумия, все приемы самой беззастенчивой ругани, все искажения правды, которые так легко применять именно к спектаклям, не оставляющим вещественных следов.
   В этом отчуждении актера от его дела виноваты мы сами. Раз мы не сумели стать хозяевами нашего дела, раз мы не сумели или не могли взять нашего дела в наши руки, по легкомыслию или небрежности, мы должны быть готовы к тому, что его захватят руки "любителей" того или другого облика, мы должны быть готовы к тому, что нам не легко будет вернуть вновь себе то единственное и первенствующее значение, которое может и должен иметь в театре только актер, как в церкви -- священник, в суде -- юрист, в больнице -- доктор, в школе -- педагог, а на войне -- военный. Мы должны быть готовы к тому, что театр будет всегда изменять свою физиономию благодаря случайным и личным свойствам лиц, которые становятся его руководителями, но ответственность за эту физиономию всегда будем нести только мы. И эта ответственность будет выражаться не только в тех или других карах со стороны общества и печати, но главным образом в положении самого театра в ряду других учреждений, в его общественном значении, в его праве на уважение и признание со стороны общества, а значит, и в общественном положении сословия сценических деятелей.
   Что такое сейчас актер в театре? "Исполнитель" -- и не только ролей, а всех распоряжений и указаний, которые сыплются на него со стороны лиц, решающих судьбы театра. Чем должен быть актер в театре? "Художником" -- господином своего дела. Он должен быть подчинен и в строгой дисциплине, ко только таким же художникам, которые знают, как надо вести дело, к чему его вести, художникам, которые знают сложную и огромную науку сцены, как знают свою огромную науку врачи, военные, юристы, техники всех родов.
   Что привело актера к этому положению в своем собственном деле? Кто виной этой поразительной разницы, которая существует между положением каждого специалиста в своем деле и положением актера в театре?
   Я без колебаний отвечаю себе на этот вопрос: сам актер.
   Отвечаю без колебаний потому, что я с болью и отчаянием видел, как продолжается дело, начатое задолго до нашего поколения актеров. Я не люблю особенных проявлений чувствительности в статьях, касающихся важных вопросов. Но я не могу не сказать, что больших страданий, чем это сознание, мне не доставляло никакое личное горе, неудачи, даже потери близких людей. До моих чувств читателю, разумеется, нет никакого дела, но я прошу позволения не вычеркивать этих строк, раз уже они написаны.
   В чем же дело? В чем так виноват актер в судьбе и своей и театра? -- могут спросить меня. Разве легко было достигнуть и той разницы, которая заметна в общественном положении театра даже на протяжении нескольких десятков лет, и разве не талант и развитие этики в актере создали эту разницу? Разве актеру так же легко было работать в своей области, окруженной недоверием, предрассудками, сословной пошлостью, как лицам других профессий, заранее окруженных почетом и по своему характеру уже заранее признанных? Разве необеспеченность, если не полная нужда, не угнетали именно актера больше, чем кого-либо? И разве, наконец, не излишняя идеализация требовать от актера осуществления каких-то отвлеченных задач борьбы за положение театра, за его культурное значение, за свою роль в нем, когда от него надо требовать только таланта, а все остальное приложится усилиями его опекунов и режиссеров? И не слишком ли я высоко "поднимаю строй" в этой статье? Кажется, все это гораздо проще на деле, чем рисую я.
   Все просто, если хорошенько опростить. И смерть проста -- ведь все умирают. Но от этого она не становится привлекательнее, и, я думаю, никто не отказался бы ее уничтожить. Ко всему можно привыкнуть (и это, пожалуй, "проще будет"). Можно привыкнуть смотреть на театр как на "приятное местечко, не лишенное комфорта и известных удовольствий". К этому взгляду приятно примкнуть даже тем, часто очень талантливым актерам, которые ищут только комфорта и удобств, всегда успеха и личной славы, а часто и значения, какое имели некогда королевские шуты. Но я пишу не для них и не про них. Мне бы хотелось видеть актера с меньшими удобствами, окруженного меньшей известностью и даже -- как это ни странно звучит по отношению к актеру -- меньшей славой, но большим" уважением, вытекающим из уважения к его делу, им, только им, как его первым слугою, поднятому на подобающую высоту. Защитники театра и его искренние, горячие поклонники надрываются, утверждая, что театр -- это "школа", "кафедра", "храм" и т. д., желая поднять его значение. О, если бы театр постоянно был только "театром" *; той "картой жизни", о которой я писал в своем втором очерке, а не тем, во что он сплошь и рядом перерождается, то эти параллели вызвали бы то же удивление, как и вопрос, признавать ли за ним общекультурное значение...
   Так разберемся же в прошлом и в настоящем русского актера и в его типическом облике, и этот разбор ответит нам на все недоумения, которые, как я предвижу, вызовет эта статья, если близкие к театру люди обратят на нее внимание.
   

IV

   Все, что мне пришлось перечесть, укрепило во мне убеждение, что театр в России зародился совершенно особенным путем, не так, как другие искусства и другие отделы литературы, и не так, как он образовался в других странах. И живопись, и скульптура, и музыка, и в особенности литература выросли из потребностей жизненного обихода, по мере духовного развития потребностей и роста русской жизни. Церковь -- этот главный импульс допетровской России -- нуждалась в живописи, и каковы бы ни были художественные качества суздальской иконописи, но в народе было общение с красками и ликами. Портретная живопись сразу после реформ Петра Великого получила широкое распространение. Отсюда уже один шаг, при сближении с европейской жизнью, до признания и всех остальных родов живописи. Церковная и народная песня были базисом музыки, как зодчество -- базисом скульптуры, а летопись, акты, списки священного писания, поучения и необходимость письменных сношений -- базисом литературы.
   Театр в России не имел в народном жизненном обиходе всех этих корней. Просветительная деятельность правительства в прошлом столетии в отношении всех искусств, кроме театра, имела известную поддержку в народном мировоззрении, и только один театр внесен в русскую жизнь, как нечто совершенно новое, извне привитое народному складу жизни *. Театр явился в России потому, что, вступив на путь сближения с европейским просвещением, русской общественной жизни уже нельзя было миновать одной из главнейших его основ. Явился в силу того, что в самом существе театр есть что-то до того манящее и увлекательное, что если весь народ, как у нас или еще раньше -- в Римской империи, и не может постигнуть его значения и ввести его, как потребность, в свой обиход, сроднить его со своей жизнью, то все-таки во всяком народе найдутся такие отдельные энтузиасты, которые непременно привьют его своему народу, и дело последующего развития общественных и художественных запросов будет -- окончательно ли сроднить его с национальным духом, как это произошло у нас, или заменить его "зрелищами", как это сделал весь железный склад великого разбойника Рима. И эти энтузиасты театра явились у нас -- сперва отдельными единицами и группами, а затем и целым сословием.
   Теремная царевна, хотя и на пороге падения терема, переводит и ставит Мольера. Духовенство, проклинающее "игрища", допускает мистерии, проникающие через Польшу в Киев, покровительствует им и выделяет из своих иерархов первых драматургов на библейские сюжеты, а из бурсаков -- первых актеров. Феофан Прокопович делает даже опыт историко-священной хроники "Владимир, всех словено-российских стран князь и повелитель". Супруга царя Иоанна Алексеевича царица Прасковья не мешает своей дочери "свет Катюшке" разыгрывать на домашней сцене фарсы, где женские роли исполнялись придворными боярышнями, а мужские -- крепостной челядью. Но все это -- вспыхивающие на одно мгновение зарницы, далекие даже в своих первобытных формах от русской народной жизни и ее потребностей, чуждые совершенно всей истории, религии и жизненному обиходу не только народа, но и высших общественных классов до конца первой половины XVIII века.
   Но и это не могло убить свойства театра порождать энтузиастов. И Волков с братьями и товарищами встречает в императрицах Елизавете и Екатерине настолько могучую поддержку *, что первая жалует актерам право носить шпаги, а вторая сама пишет ряд комедий. Воинствующее просвещение в лице Фонвизина сразу придает театру уже не одно художественное, но и общественное значение; и затем в течение первых же ста лет своего существования русский театр переживает всем своим существом все, что волнует и двигает вперед русскую общественность.
   Русский театр даже через посредство озеровских трагедий отвечает на патриотический подъем начала прошлого века, обрушивается с сокрушающей силой грибоедовской сатиры на чванное, пошлое чиновное барство, мертвой петлей "Ревизора" захлестывает современное бесправие и продажность власти, стонет стонами Мочалова в ответ на запросы тридцатых и сороковых годов, открывает целые новые области чисто народной жизни вместе с гением Островского и Садовского, отзывается светлыми пьесами Алексея Потехина на освободительное движение в царствование императора Александра II. Русский театр, несмотря на то, что вошел в русскую жизнь как чужой, стал в какое-нибудь одно столетие так же близок русской жизни, как грекам их античный театр, в котором отразилось все, что волновала их в области религии, философии и общественности.
   С радостью и гордостью наше поколение актеров может связать с этой высокой деятельностью и громкие имена своих предшественников и общую, массовую работу русских сценических деятелей. Сколько таланта, сколько мужества, какая беззаветная преданность своему призванию, наконец, сколько горя" слез и нужды актерской послужило материалом для того цемента, который все больше и больше связывал с русской жизнью русский наносный театр! Какими истинно русскими людьми были и исполины и карлики нашего искусства, чтобы сблизить с русской душой чуждый ей род искусства, который не вырос ни с ее религией, ни с ее жизненными запросами, но который, очевидно, близок всякой душе -- чуткой и глубокой?
   Но вглядимся не в одну эту светлую сторону нашего театрального прошлого. К несчастью, другая часть картины так же обширна, как и мрачна. И с невольной тревогой приходится приступать к ней, как ни старайся отдалить эту минуту восхищенным разглядываньем лучшей части истории нашего театра и нашего артистического прошлого.
   Юный и неокрепший театр наш сразу заметался, желая впитать в себя все, что и более старые и культурные театры Запада подносили своим зрителям. Сразу русский театр стал жертвой пафоса и напудренных, раздушенных чувств, которые во Франции если и не отвечали строгому художественному требованию, то были хоть национальны, отвечали и духу и форме современной им эпохи Roi-soleil и Louis le bienaimé.
   У нас же это было чем-то чудовищным, как пудреный парик на серой сермяге, в лаптях. И водевиль, о котором и до сих пор еще вздыхают, который только в последние годы перестал развлекать просвещенную публику, чтобы она не уходила из театра подавленная "Макбетом" или "Грозой"; и пошлая, бессмысленная мелодрама, сгонявшая Шекспира, Гоголя и Грибоедова с репертуара; и, наконец, оперетка, с которой бок о бок стоял Островский, сгибавший свою могучую голову то на одно, то на другое плечо,-- все это вместе взятое, не считая многого другого, хоть и не столь отвратительного, но столь же тешившего сытого и праздного театрала, грязным расплывшимся пятном легло на историю русского театра. Мы все еще застали проклятую отрыжку этих прелестей и в дополнение создали такие новые сокровища, что и старым за нами не угоняться. Я не хочу разыгрывать в этих личных заметках роли квакерского проповедника или Савонаролы. Я вполне признаю, что жизнь в ее колоссальном объеме не может обойтись без стоков для общественного темперамента. Но я говорю, что это не театр. Или пусть это будет театром, и пусть тогда драматический театр возьмет себе другое, более скромное название. Я не хочу (в своих мечтах, конечно) возносить серьезную сцену на неземную высоту. Нельзя устанавливать неподвижных форм творчества. Шутка, самый непринужденный смех, хотя бы и самый непритязательный, безо всяких невидимых миру слез, карикатура, фарс, та же оперетка имеют такое же место в настоящем театре, как и все высшие формы драматической поэзии -- трагедия, драма, комедия,-- но только тогда, когда все эти и высшие и низшие формы художественны, то-есть имеют своей целью воздействие на духовные или эстетические стороны общества, а не на его чувственные стадные инстинкты. Литература чутче театра знает эту границу между трагедией и мелодрамой, драмой и феерией, комедией и балаганом, карикатурой и пасквилем. Живопись отлично чует, где кончается ее задача вызвать восторг" удивление и художественное поклонение неприкрытой красоте тела и где начинается порнография и соблазнительная игра на чувственных струнах. Надо уметь находить ту еле уловимую черту, постоянно изменяющуюся сообразно эпохе и вкусам в своей форме и цвете, которая при внимательном рассмотрении дает трещину, глубже альпийской, между театром и публичным домом в прямом и еще чаще в переносном смысле, потому что разврат имеет мириады форм.
   И вот рядом с нашим участием в просветительной деятельности русского театра мы участвовали и в лживом или развратном его течении. Если в лучших элементах нашего сословия и слышался постоянно или активный или пассивный протест против ложного или развратного в театре, то все-таки этот протест тонул в равнодушии большинства. Если тогда и громадное большинство русского артистического мира с восторгом и надеждой встречало те общественные течения, которые требовали от театра выполнения его лучших задач, то все-таки сплошь да рядом мы покорно шли за теми вкусами публики, которые отнимали у театра весь его художественный смысл. Обвинять нас строго за это нельзя. Во всех родах и формах искусства, более старых и более установившихся, мы видим, как художественные задачи временами уступали место той же лжи и тому же разврату под давлением общественных вкусов. Но нельзя не сознаться, что театр отличается в этом отношении наибольшей уступчивостью и сценические художники -- наименьшей способностью к сопротивлению. Между тем опасность для нас гораздо больше, чем для всех остальных художников -- кисти, резца, слова. Они в своей личной деятельности самостоятельнее, чем мы. Наша работа вся в зависимости не от единичного, а от коллективного труда. Живописец, писатель, скульптор не знают выражения: он испортил мне картину, книгу, статую. Мы знаем хорошо значение фразы: он испортил мне роль. И в силу этого специального свойства нашего дела наша судьба, судьба нашего труда, положения, всегда находится не в личной власти отдельных художников сцены, а во власти всей нашей корпорации или по крайней мере ее обособленных групп. В силу этой зависимости отдельной личности от общего строя отдельный актер одним своим личным талантом не может ни поддержать современного ему театра, ни даже спасти свою личность от той доли пренебрежения и упрека, какая падает на весь артистический мир.
   

V

   Итак, общественная деятельность актера заключается в подъеме своего сословного достоинства и находится в полной зависимости от того, насколько он своей борьбой, стойкостью и убежденной последовательностью оберегает театр от уступок животным инстинктам толпы в продолжительные эпохи, когда художественные запросы общества ослабевают и понижаются. Если бы те же поистине героические силы, какие русский актер проявил в течение полутораста лет своей деятельности в борьбе с тяжелыми условиями материальной нужды, а еще больше -- зависимости от всевозможных форм произвола, он проявил бы с борьбе за чистоту и художественность театра, насколько легче было бы дышать современному нам поколению актеров! Одна эта цель своим громадным значением сама по себе разрешила бы те вопросы "профессиональной этики", о решении которых П. Д. Боборыкин взывал к Первому Всероссийскому съезду сценических деятелей на памятном заседании 9 марта 1897 года.
   Эта "неустойчивость профессиональной этики" -- одно из самых пошлых, но действительных в глазах лицемерия орудий, направляемых на нас, как на сословие. На эти обвинения не стоит отвечать. Типичный склад жизни русского актера показывает, что у нас искренней религиозности, привязанности к семье, сознания своего личного достоинства не меньше, чем во многих других общественных классах, и во всяком случае неизмеримо меньше лицемерия во внешнем выражении этих качеств. Мы не считаем нужным быть ханжами, если мы не верим; но если мы верим, то верим сильнее и искреннее, чем многие в наше время. Если мы образуем законную или незаконную семью, то она во всяком случае прочнее многих семей других классов, потому что у нас нет браков по расчету и потому что у нас мужа с женой чаще сближает общность дела и интересов.
   Правда, у нас не меньше в процентном отношении, чем в других классах общества, случаев внутреннего распадания семьи: но зато мы не считаем нужным сохранять ее внешние формы в виде ménages à trois, à quatre, à cinq, как это практикуется везде, сплошь и рядом, и не искажаем идеи семейного очага, заставляя его быть ширмами, за которыми свалена куча грязного белья. До благодетельного закона о внебрачных детях, в кругу русского артистического мира незаконные дети были в гораздо лучших условиях, чем в тех кругах, где их существование могло подорвать чопорное величие внешних атрибутов семьи. В артистическом мире и пьют, и играют в карты, и изменяют, и не платят долгов, и делают все те отступления от общепринятой морали, какие нам ставятся в упрек, нисколько не больше, если не меньше, в процентном отношении, чем во всех классах современного общества, но зато уж воруют и мошенничают неизмеримо меньше.
   Но -- я обращаю особенное внимание на этот, может быть, ошибочный, зато вполне искренний и убежденный мой вывод -- все эти обвинения принимают острый характер именно потому, что наше отношение к главной цели нашей деятельности -- охранению чистоты нашего дела -- слишком небрежно. Мы слишком слабо боремся за достоинство театра, позволяем ему служить и до сих пор таким явлениям, которые его унижают, и эта снисходительная, безразличная слабость наша невольно вызывает мысль, что мы так же легко относимся к нашей "профессиональной этике", как к этике учреждения, которому мы служим. И отсюда прямой переход к тому, что не нам им руководить, не нам его поднять и возродить во всей его идеальной чистоте, что нас только можно эксплоатировать как гениальных, талантливых, полезных, наконец, необходимых для дела исполнителей, но что нам нельзя предоставить общественное учреждение в полную власть, как это могло бы быть, если б наша "профессиональная этика" и наше развитие стояли бы на потребной высоте. Как это ни оскорбительно, но мы и с этим примиряемся слишком легко. Мы вознаграждаем себя за это чувство обиды своим успехом, художественной работой,-- не осмысленной ясно поставленной себе целью и вследствие этого часто направляемой на ложные или развратные и уж во всяком случае антихудожественные произведения,-- придаем им нашим талантом значение, которого они не заслуживают, смешиваем этим наш театр с балаганными или кабацкими подмостками, роняем свое профессиональное достоинство и честь нашего звания и, наконец, являемся игрушками в чуждых нашему делу руках.
   Чтобы занять в театре принадлежащее нам первенствующее место, нам прежде всего и как можно скорее надо отбросить нашу профессиональную страсть к личной славе и отношение к ней, как к конечной цели нашей деятельности, и поставить себе сознательно и неизменно иную цель -- упорным развитием своей личности наравне с развитием своего таланта создать такой состав деятелей театру, который стоял бы так же высоко, как высока сама основная идея театра.
   Наши предшественники, сделав мало в этом направлении, сделали зато для нас всю черную работу. Они своим талантом заставили полюбить и признать театр в России. И нам на этом расчищенном поле уже легко ясно сознавать свои стремления и задачи, спокойно, сознательно и упорно начать свое новое движение вперед. Нашим современникам актерам предстоит обособить истинный театр от всех тех подмостков, с которых ложь и разврат льются в общество, и приготовить самих себя к достойному служению этому "освобожденному театру". Тогда только театр как учреждение, а актеры как сословие войдут в общество полноправными участниками в его культурном движении. Но, чтобы достигнуть этого, нам надо перейти к беспощадному анализу как своих недостатков, так и своих достоинств. Искоренить одни, развить другие. Выяснить, в чем их причина. Твердо установить, что нам нужно развивать, от чего отказаться, с чем бороться. Надо хорошо вникнуть в сущность нашего искусства, разобраться в нем, в своих силах, итти против того, что есть в нем ложного, и служить тому, что в нем есть важного. Наконец, уяснить себе условия художественной дисциплины. Эту страшную по величине работу могут произвести на практике только поколения рядовых работников и целые плеяды отдельных талантов. Но пора хоть в теории наметить, от чего нам отправляться и к чему итти.
   Актерское дело переживает теперь переходное состояние, близкое к неопределенному. Нервная порывистость общества и его литературных запросов, некоторая запутанность художественных течений последнего времени, несомненная "переоценка ценностей", которая теперь же охватила не только литературу, но и русскую действительность,-- все это вместе взятое заставляет театр тревожно прислушиваться к новым, далеко не ясным звукам, улавливать еле обозначающиеся черты и, главное, решить, что из всего этого -- невыясненного и неопределившегося еще -- относится действительно к области художественного и что вылезло на первый план только случайно, напором модных увлечений.
   В литературу, а значит, и в театр, вошли такие запросы, которые уже выходят из круга чисто художественных сторон жизни и касаются зачастую глубочайших областей социального, религиозного и философского характера. В жизнь входят благодаря все сильнее и сильнее развивающейся культуре целые толпы людей, раньше игравших пассивную роль. Считавшаяся бесспорной мораль жизни для ближнего, для его счастья, свободы и улучшения, мораль, вызвавшая ясные и определенные течения освободительного, романтического и реалистического направления литературы двух прошлых веков, если не сменяется, то видоизменяется сейчас новым, смелым и страшным учением о полной свободе личности, настроения, инстинкта и жизненных сил. Не имея духу вполне отдаться этому бурному и пока очень мутному приливу, культурная мысль подвязывает себе поплавки из мистицизма, сенсуализма и порывов к абстракту. Поэзия (в обширнейшем смысле этого слова) почти порвала связь с прошлым, далеко еще не законченным и оставленным на первых, шагах своего развития, и устремилась в область символа, осложнений, исключительности, причудливых линий, странных окрасок и зачастую уродливых образов. Разум долго не хотел мириться с этими порывами, совесть и художественное чувство "доброй правды" -- с этими новыми теориями сверхчеловечества, но факта, очевидного и несомненного, и роста этого факта уже отрицать нельзя. Искусству первому пришлось столкнуться с этим новым "нашествием гуннов" и придется сыграть в нем свою обычную важную роль. Так как эта статья -- о театре, то только о судьбе и роли театра в этом нахлынувшем внезапно бурном приливе и будет здесь речь. На нас теперь страшная ответственность. Нам надо или отстоять прежнее, раз в нем правда, или служить новому, раз старая правда стала уже неправдой. Нельзя нам, в силу всего сказанного в первой части этой статьи, бессознательно и покорно итти за всем без разбора, чего от нас требует минута. Пора кончить эти безотчетные скачки, которые уже дали в нашем прошлом такой страшный калейдоскоп -- от Грибоедова к Кукольнику, от Гоголя к мелодраме, от Шекспира к водевилю, от Островского к оперетке и т. д. Да и теперь уже вопрос идет не о том, что хорошо, что худо, что художественно, что пошло. Это было легко разобрать. Там, совершая эти сальто-мортале, мы ясно видели, что "вводимся во искушение", грешим по неволе, по нужде, по принуждению, наконец, по слабости, по неустойчивости сознания наших коренных стремлений. И в смене даже серьезных направлений театра не могли же мы не видеть, что борьба между классиками и романтиками, романтиками и реалистами была все-таки, как бы ожесточенно она ни велась, только борьбой форм одной и той же сущности, столкновением ценностей одного порядка, сект одной религии, спором, как лучше служить одному и тому же богу, а теперь прямо ставится вопрос о перемене всей веры. Являются сомнения, что лучше -- убить или не убить, делать добро или делать зло, прощать или мстить, порабощать или освобождать, искать ответов на жизнь в самой жизни или в мечтах! Ставится коренной вопрос: в чем цель искусства? Что нужно обществу в театре -- мыслить или догадываться? Чувствовать или ощущать? Наслаждаться сознательно или под гипнозом?
   Эта буря застала нас неготовыми. Одни из нас, не разбирая, куда их ведут, покорно согнули голову и пошли по ветру успеха. Они с легким сердцем отреклись от начал, которые, впрочем, никогда и не были им знакомы, окрестили все сплошь "рутиной" и сами надели ярмо на свою свободу личного творчества, без которого актер при самом громком успехе все-таки только бутафорская вещь. Другие не поняли, что искусство требует от актера беспрерывного улучшения и прогресса не только своих личных свойств, но и приемов творчества, а жизнь в своем неудержимом ходе -- напряженного внимания и изучения всех ее явлений, всех ее нарождающихся типов, идей и стремлений, и что, по несравненному завету Шекспира, актер должен "изображать век и его характер", а значит, и откликаться на все его существенные запросы, как бы мало они ни отвечали его личным симпатиям. Наконец, третьи просто мало готовы быть актерами, мало знают, мало работают и мало хотят работать. Эта третья категория -- подавляющее большинство, 90% всего актерского мира, в котором рассеяны и бьются поодиночке в упорной и тщетной борьбе отдельные талантливые люди, во что бы то ни стало, несмотря на гнетущие условия большинства наших театров, желающие разработать свои дарования и по чести и совести служить театру. Их все-таки очень много, и на них вся надежда, и в них все будущее театра.
   

VI

   По-моему, первое, чего надо добиваться от себя русскому актеру, это большего сближения с окружающей его жизнью. Мы слишком обособлены, у нас слишком мало накопляется материала для интересных сценических фигур, и от этого наши роли всегда почти теряют жизненную окраску и превращаются в более или менее трафаретные или условные образы. Очень часто, почти всегда у талантливых исполнителей, верно передается внутренняя жизнь изображаемого лица. Но этой верности мало. Необходимо, чтобы внутренняя жизнь была передана не только верно, но и колоритно. Необходимо, чтобы на всех проявлениях характера или страсти изображаемого лица непременно лежал индивидуальный оттенок. Ни характерный грим, ни характерный костюм, ни даже искренне и верно пережитое внутреннее состояние, а уж тем более пресловутое "настроение" не создают еще художественного образа или даже просто живого лица, если актер не придал своему созданию индивидуальности. Я должен объяснить, что я понимаю под этим словом.
   Мольер пишет Тартюфа. Это тип. Актеру, играющему Тартюфа, повидимому, почти нечего делать, если он талантлив и владеет техникой своего дела.
   Он загримируется, придаст своему Тартюфу все типические свойства лицемера, прекрасно согласует слова с мимикой и местами будет вполне верен Мольеру. Но если он не придаст своему Тартюфу чисто личных, не всем Тартюфам, а именно его Тартюфу свойственных черт, то роль утратит весь красочный характер, а с ролью погибнет и пьеса.
   Типы дает автор. Задача актера этот тип превратить в живое лицо, так сказать родить такого человека, отдельного, неделимого (индивидуального). У него двойника быть не может. Это самая трудная, самая художественная и сложная задача. Актер должен мысленно увидеть того, в кого он должен претвориться, увидеть всю его фигуру, манеры, повороты, движение каждого мускула в лице; услышать его интонации, почувствовать, как он молчит, и знать, что он в то время думает. Словом, он должен так его видеть и чувствовать, как видишь и чувствуешь хорошо знакомого человека в его отсутствие.
   Эта способность (конечно, если она живет в актере) может быть развита только широким участием в жизни, постоянным изучением всех сфер общества, во всяких состояниях. Нам этой способности страшно нехватает, даже актерам лучших сцен. Мы далеки от жизни, мало наблюдаем, мало индивидуализируем наши лица и зачастую придаем им только внешнюю характерность. Да и как, не зная жизни, представлять жизнь? Эта способность создается только в самом актере и не может быть ему сообщена никаким режиссером. Там, где актер видит лицо только глазами режиссера и воплощается в него его стараниями, искусства уже нет. Только в этой способности самим создавать в воображении свои индивидуальные лица на основании образа или типа, созданного автором, и перевоплощаться в него, живя его личной, особенной жизнью,-- только в этой способности и кроется право актера на звание художника. Если он не умеет его проявить или защитить его от посторонних внушений -- он уже не актер, что значит "действующий", не артист, что значит "художник", а "исполнитель". В этой внутренней, личной стороне своей деятельности актер должен быть безусловно свободен от всякой власти, даже авторской. Во всем остальном он целиком подчинен режиссеру. Но я настаиваю, что эта свобода только тогда принадлежит актеру, когда он развил в себе свой талант до степени создания своих образов. Раз этой творческой способности в нем нет или она им заброшена, никакой нерв, никакое "нутро", никакой темперамент не спасут его от власти режиссера.
   Сейчас, в новых влияниях театра, надвигается серьезная опасность подчинения личного творчества актера режиссерской власти. Она вызвана естественным ходом вещей. Общество перестало удовлетворяться темпераментом, нервозом, внешней характерностью и даже субъективной искренностью актеров. Оно стало все настойчивее и настойчивее требовать тесной связи сцены с жизнью и ее новыми формами, лицами и стремлениями. А русский актер, в общей своей массе, слишком мало изучал эту жизнь и не мог в силу этого удовлетворить новым требованиям общества. Я не говорю об отдельных талантах и труппах. Я прошу вспомнить, что я сказал выше о зависимости единиц и групп от всей массы артистического мира. Чем дальше отходила сцена от жизни, тем громче раздавались голоса о значении режиссера и о расширении его власти до того, что уже явился такой взгляд, и очень распространенный, что задача хорошего театра -- иметь покорных и, может быть, талантливых исполнителей режиссерских замыслов и не в общем ходе пьесы, а даже в создании отдельных образов и лиц. Раз этот взгляд восторжествует, роль актера сыграна. Машина убьет личное творчество, как это уже случилось во многих отраслях жизни и начинает уже сильно отражаться на сцене.
   Я поставил во главе всех предстоящих работ русского театра сближение с жизнью именно потому, что в нем, и только в нем, как в главном источнике вдохновения и творчества, я вижу единственную возможность для актера стать во главе своего дела и ведать его целиком и нераздельно. Говорю "целиком и нераздельно" потому, что, по моему убеждению, режиссером может быть только актер-художник. Западная сцена это давно сознала. Там пьесы ставят актеры, и так везде, как в театрах с большим прошлым, так и в театрах нового направления. Ирвинг и Антуан, Поссарт и Новелли, очередные режиссеры венского Бург-театра и общники Comédie Franèaise не знают других режиссеров, кроме себя самих, да и во всех наших лучших театрах это течение давно заметно. Провинция никогда не знала иных режиссеров, кроме наиболее талантливых артистов. Какой же режиссер выйдет из актера, не выработавшего в себе умения изучать жизнь и сближать с ней сцену живыми сценическими образами? Такой актер, став режиссером, неизбежно ударится в заботу об обстановке, декорациях, костюмах, то-есть исказит весь смысл и все значение театра. А так как все-таки публика будет требовать главным образом отражения своей жизни в ярких лицах, изображения своих страстей и стремлений, а не внешних аксессуаров своего быта; так как мы все будем ее угощать нашей техникой, нашим искусством, нашим изобразительным талантом или нашим нервозом и нутром, а не художественными образами, вышедшими из жизни, то появление извне режиссера, по указке которого мы будем "исполнять" роли, окончательно погубит творческий характер нашей профессии и обратит нас в сословие, действительно не имеющее никаких прав на какие-нибудь права.
   Вторая наша слабая сторона -- низкий уровень нашего общего образования. Опять-таки я не говорю о единицах, хотя бы и многочисленных. Если мы хотим быть сильными, мы должны быть развитыми. Мы должны настоять на высоком образовательном цензе. Пусть для исключительных талантов будут допущены всевозможные льготы, но только как редкие исключения. Прежде всего это высшее образование -- задача не наших специальных школ, где, по-моему, надо давать только приготовительные и профессионально-технические познания. Должны быть образованы во всех главных городах и везде, где возможно, особые высшие курсы для актеров, на которых читались бы лекции по литературе, истории, психологии, социологии, всему, что относится к сцене. Должны быть учреждены экзамены, в программы которых входили бы требования, превышающие программы самих курсов, введены были бы высшие экзаменационные спектакли, требовались бы диссертации по вопросам искусства, по анализу ролей. Необходимо организовать беседы и рефераты по вопросам театра. И, кроме всего этого, нам необходимо учиться и читать самим, так как ничто этого не заменит. Повторяю, у нас много отдельных лиц и кружков и знающих и развитых. Но общий уровень нашего развития ничтожен сравнительно с тем, какого требует наше дело. К нам идут теперь массами всевозможные неудачники и недоучки. Хорошо. Не будем на первое время заграждать им дорогу к нам, но потребуем от них и дадим им возможность в пять, ну, десять лет стать удачниками, если они талантливы, и, во всяком случае, развитыми и знающими работниками. Десятки тысяч людей служат России и дослуживаются до двух-трех тысяч годового жалования офицера, судьи, профессора, врача, учителя, чиновника. Пусть крупные таланты получают у нас десятки тысяч, но ведь эти же две-три тысячи у нас зарабатывает средний актер. Отчего же нам за то же вознаграждение не требовать от своих членов того, чего требует от своих суд, медицина, педагогика, администрация -- знания и развития, кроме прирожденных способностей, которые нужны во всяком деле? Зачем театр -- просветительное учреждение -- делать складом невежества и каким-то убежищем для всех неудачников? А сколько новых здоровых элементов приобретет театр, раз одним из своих условий он поставит знание! Сколько умных, дельных, способных и, может быть, талантливых мужчин и женщин предпочитает теперь не итти в театр только потому, что в нем нет спроса на знание и образование, что общий уровень его личного состава слишком мало культурен, и идет за гроши наводнять всевозможные иные отрасли службы? Трудно даже представить, как высоко подъем требований образовательного ценза поднял бы значение театра и положение актера в обществе.
   Наконец, именно теперь мы переживаем такое время, когда только широкое и всестороннее образование даст нам силы и возможность разобраться в вихре противоречий старых и новых взглядов и в неизбежной борьбе. Хотелось бы, чтобы актер участвовал в ней не как пушечное мясо, а как сознательный и хорошо вооруженный боец, знающий, для чего и во имя чего он борется. И тогда можно поручиться, какая сторона ни одолела бы, в конце концов театр сохранит свои художественные вечные и неизменные коренные начала и примет сознательное участие в общественной жизни, какими бы путями она ни пошла.
   

VII

   Но, кроме выработки и охранения свободы своей творческой способности, как первого условия художественности театра, и кроме повышения нашего образовательного уровня, существует третья задача для современного актера -- повышение и постоянное развитие техники нашего дела. Опять-таки речь не о десятках или даже сотнях, а о тысячах сценических деятелей. У нас очень низко стоит умение говорить, молчать и двигаться на сцене. И опять-таки это вне зависимости от размера таланта.
   Говорить на сцене -- не значит только правильно, одушевленно, даже вполне жизненно высказывать мысли автора. Говорить -- значит уметь отвечать тоном, полутоном, иногда одним восклицанием или полузвуком на все, что слышите вокруг себя. Уметь говорить -- значит уметь считаться с расстоянием от нас тех, для кого мы говорим, то-есть публики. Очень часто во имя жизненности (!) речи до публики долетает едва половина того, что говорится на сцене, и уж действительно, кроме "настроения", ничего не долетает. И так же часто напряжение голоса доходит до крика. Говорить -- значит уметь в своей роли соединить ее тон с общим тоном всей пьесы и довести его модуляции до тончайшей нюансировки. Уметь говорить -- значит уметь находить тон, свойственный самым разнообразным по эпохе и положению лицам, которых мы играем, и этим тоном отвечать целям и характеру авторского творчества. Гамлет и Чацкий не могут говорить одним и тем же тоном, и хотя обе эти роли так называемого "героического" амплуа, но их внутренняя индивидуальность, их эпоха и среда, наконец, замыслы и тон творчества их авторов обязывают актера уметь заставлять говорить Гамлета совсем иначе, чем Чацкого. Речь, и жизненная и естественная у Гамлета, и не жизненна и не естественна в Чацком. Нельзя устанавливать общих требований "простоты", "естественности" и "жизненности". Актеру надо уметь говорить свои роли так, чтобы для данного лица его речь была проста, жизненна и естественна. И вполне жизненна и% естественна приподнятость речи и тона Иоанны д'Арк, тогда как пресловутая "простота" речи была бы в ее устах и нежизненной и неестественной.
   Уметь говорить -- это значит при самых сильных подъемах, в самых патетических местах все-таки не читать и не декламировать. Тут та же едва заметная линия отделяет сценическую правду от лжи, как та альпийская трещина, о которой я говорил выше, едва двух-трех аршин шириной, но неизмеримой глубины. Наконец, уметь говорить -- значит уметь передавать все оттенки авторского диалога, уметь, не подчеркивая, выдавать важнейшее, уметь так сказать фразу, слово, чтобы не пропали их оттенок, значение и желаемое автором впечатление на публику. У нас сплошь да рядом, употребляя техническое выражение, фраза пропадает. Разумеется, чтобы уметь говорить, надо прежде всего знать, что предстоит сказать. Но и это чаще всего у нас не достигается, и мы "висим на суфлере".
   Уметь молчать еще труднее. Уметь молчать -- прежде всего значит уметь слушать и непременно отвечать, слушая, на каждый штрих мысли собеседника, но не речью, а взглядом. Затем, уметь молчать -- значит уметь предпослать фразе или дать после нее именно то количество времени, которое нужно, чтобы публика успела воспринять или подготовиться к воспринятию известной мысли или ощущения. Эта "пауза" и "полупауза" -- обоюдоострое и опасное оружие. Она только тогда сильна, часто сильнее всякой речи, когда она так прожита ю выражена актером, что фраза после нее является только разрешением уже сознанного зрителем впечатления. Ее продолжительность требует огромного артистического чутья и чувства меры. Надо уметь молчать и участливо и безучастно. Есть целый ряд сценических положений, когда надо именно не отвечать ничем на то, что слышишь, уметь молча не понимать того, что говорят. Словом, значение молчания на сцене, по-моему, равносильно значению речи, и техника молчания не менее сложна, чем техника речи.
   Наконец, уметь двигаться на сцене -- это значит иметь полную власть над всеми мускулами лица, шеи, стана, рук и ног. Это страшная трудность, и ее можно одолевать только годами. И как умение говорить вырабатывается, с технической стороны, развитием голоса и дикции, уменье молчать -- работой над своим взглядом, так уменье двигаться -- работой над мимикой и пластикой, зачатки которых вложены природой в каждого человека. Только тогда, когда эта полная власть над своим телом выразится в легком и произвольном подчинении всего тела замыслу актера, только тогда пропадут в нем рутинные и заученные позы и мимика, которыми он теперь спасается в трудные минуты. Только при неограниченной власти над своим телом, речью и взглядом актеру можно достигать высшей цели своего творчества -- того перевоплощения в им самим созданные на основании авторского типа живые индивидуализированные лица, которое я, с личной точки зрения, разумеется, поставил во главе внутренних художественных задач актера и от которого я поставил в зависимость весь смысл его существования.
   Вся эта техническая сторона нашего дела так же важна, как и его духовная сторона. За последнее время у нас понизился, под влиянием долго господствовавшего восхищения перед пресловутым "нутром", уровень требований от актера развития его техники. Ходячая рецензия, давно уже подготовлявшая это стадное стремление к бессознательному настроению, которое теперь получило утонченное развитие, сплошь да рядом ставила технику чуть ли не в преступление, и этот гвалт постепенно заглушал требования, выработанные великими мастерами нашего дела. Это сильно отразилось на современном поколении актеров. Было основательно забыто, что вдохновение, гений и талант от работы только отшлифуются; что без разработки техники не обходились ни Рафаэль, ни Рубенс, ни Шекспир, ни Пушкин, ни Бетховен, ни Вагнер; что Тургенев сам переписывал свои романы, а Толстой до последней минуты добавляет, изменяет, вычеркивает и обтачивает каждую свою мысль. И, наконец, из всех остальных искусств в России меньше всего, почти примитивно разработана техника именно сценического искусства: как надо писать -- каждому начинающему писателю уже знакомо благодаря чтению; но как надо играть -- начинающему актеру часто совсем незнакомо.
   Техника не есть рутина. Она должна постоянно развиваться. И, конечно, я менее всех хочу утверждать, что одной техникой можно создать искусство.
   Если мы представим себе сценическое искусство в виде здания, то его высшие, художественно-духовные задачи, о которых я говорил в первой половине, -- это архитектура и назначение здания, а техника -- тот вещественный строительный материал, из которого оно построено. В этом здании драматург и актер должны быть и архитектором, и рабочим, и управляющим всего дела, а хозяин этого здания -- все культурное общество.
   Мне бы хотелось, чтобы закончить эту статью, остановить еще внимание читателя на режиссерском вопросе и на тесно связанном с ним вопросе о художественной дисциплине театра.
   Первое возражение, которое я встречу со стороны лиц, не принадлежащих к профессии актеров, будет заключаться в том, что я как бы игнорирую драматурга в роли режиссера. Этого на самом деле нет. Я только считаю, что профессиональный драматург непременно должен быть сам актером или уж, в крайнем случае, жить с театром в той тесной связи, в какой жил с ним Островский. Эсхил, Софокл и Еврипид сами исполняли роли в своих пьесах и сами их ставили. Мольер и Шекспир были профессиональными актерами. Гоголь искал дебюта и был превосходным чтецом, как Островский и А. А. Потехин. И никакого сомнения, что и в будущем крупные драматурги, несомненно, примкнут к деятельности актера, как это мы видели в прошлом, и что их право на управление делом равняется праву Гарриков и Ирвингов.
   Наконец, участие авторов на равных правах с режиссером в постановке их пьес есть conditio sine qua non {Непременное условие. -- Прим. ред.} правильности постановки. Но за всю техническую огромную часть режиссерского дела и сам автор не захочет браться и первый потребует участия специалиста. А главное, рассматривая в этих заметках не настоящее положение, а будущее театра, я не могу предвидеть, какие элементы литературные и художественные привзойдут в дальнейшем его развитии в состав его слуг, в какой форме они сольются с главным контингентом слуг театра, актерами, и как выяснятся эти новые отношения. Я только настаиваю на том, что актер в, так сказать, "действующем" театре -- это, по выражению Л. Н. Толстого, "винт, на котором все вертится", вернее, должно было бы все вертеться, если бы актер в своей массе был к этому вполне подготовлен.
   Говоря о свободе внутреннего творчества актера в создании им лиц, я указывал на то, что "во всех остальных отношениях актер всецело подчинен режиссерской власти". В этом прямой ответ на вопрос о художественной дисциплине. Режиссер должен ведать все общее представления: ему должны быть всецело подчинены на сцене декорации, костюмы, освещение, музыка, толпа и актеры постольку, поскольку они обязаны подчинять общему свою особенную личную творческую работу. Одинаково плох и тот режиссер, который не умеет властвовать над целым, и еще хуже тот, который вторгается в область внутреннего художественного творчества. Этот последний уже прямо для своего успеха губит весь смысл и все значение сценического искусства, как, с другой стороны, губит театр и тот актер, который -- как это часто бывает теперь в наших неудержимых стремлениях к успеху -- заставляет все общее пьесы служить только интересам своей роли.
   Я считаю нужным резюмировать все сказанное мною в этой заметке. Я прошу моих критиков, если им угодно будет обратить внимание на мою постановку вопросов сцены, вникнуть в это резюме и на нем, а не на отдельных, часто неполных и неудачно выраженных местах этой статьи, строить свои опровержения.
   Основная моя мысль состоит в следующем: идея театра искажена в настоящее время, во-первых, присоединением к театру зрелищ, не содержащих в себе элементов художественности и служащих низменным инстинктам, во-вторых, низким уровнем большинства русских театров. Общие принципы, которые должны лечь в предстоящее его улучшение, состоят в уяснении себе актерами своих основных задач, целей театра и его общественно-художественного значения, в тесном сближении с жизнью, в крупном повышении общего образования и в достижении высших степеней профессиональной техники. На актерах как на главных, если не единственных, деятелях театра лежит обязанность немедленно приступить к этой огромной работе, до сих пор едва-едва начатой и то скорее инстинктивно, чем сознательно, и им же принадлежит вытекающее из этой обязанности право ведать все функции театра и как исполнителям, и как режиссерам, и как хозяевам дела, когда они дорастут до этого права. Нынешнее зависимое и необеспеченное положение актера в театре есть прямой результат настолько же тяжелых условий, при которых развивался театр в России, и общественных предрассудков, насколько главным образом несоответствия общего уровня нашего развития и сознания наших задач с высотой требований, предъявляемых сущностью театра. Именно теперь, когда, с одной стороны, происходит ломка художественных воззрений, с другой -- государство приступает к разработке внешних форм и законодательства театра, более чем когда-нибудь всему сословию актеров необходимо приступить к упорной работе над внутренней стороной нашей жизни и наших художественных задач, и приступить с той силой и энергией, с какой русский театр боролся в своей краткой истории за роль театра в общественной жизни.
   Я принужден писать урывками ввиду недостатка времени, и это отразилось, конечно, на форме и полноте этой статьи. Кроме того, я не касаюсь в ней подробностей и практических сторон дела. Ряд моих заметок в "Театре и искусстве" именно ввиду этого и озаглавлен "Личные заметки об общих вопросах театра". Вызваны они были потребностью высказать то, что я вынес из многолетней жизни неразрывно со сценой, и, может быть, искренность моих взглядов заставит забыть неизбежные недостатки этой спешной работы. Но я все-таки должен кончить мои заметки моей заветной мечтой: пусть русский театр в полном распоряжении просвещенного и готового к своему делу актера с полным правом займет в культурной жизни место рядом с важнейшими просветительными учреждениями!
   
   Жаль только: жить в эту пору прекрасную
   Уж не придется ни мне, ни тебе!
   
   А все-таки только ради стремления к этому и стоит жить в театре теперь.
   

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ПРИМЕЧАНИЯ

   К стр. 239. "Личные заметки об общих вопросах современного театра" писались Южиным постепенно.
   Первые две главы датированы им 24--26 декабря 1901 года, они напечатаны в журнале "Театр и искусство" за 1902 год в No 11 и 12, и ими он, судя по тому, что вторая глава составляла "окончание", первоначально предполагал ограничиться. К данной теме он вновь обратился под впечатлением поднятого комиссией по пересмотру театрального законодательства вопроса о том, "принадлежит ли театр к числу важных факторов духовной жизни народа". Естественно, что такая постановка вопроса не могла не возмутить Южина, и он отослал в журнал дальнейшие свои заметки (они напечатаны в No 38--42). Затем они вышли отдельной брошюрой -- СПБ, 1903 год (типография изд. печатного и издательского дела "Труд"). Вошли они и в его полное собрание сочинений, том которого, где они напечатаны, был издан в 1909 году. Составленные в основном в 1901 году и трижды на протяжении восьми лет опубликованные, "Заметки", выражая установившийся взгляд Южина на театр рубежа XIX и XX века, имели, видимо, существенное значение для их автора. Но и помимо этого они ценны тем, что дают возможность понять ряд специфических особенностей его актерского мастерства, в частности, касающихся его сценической речи.
   "Личные заметки" публикуются по изданию 1903 года с исправлениями типографских погрешностей -- опечаток, пропусков и искажений, сделанными по тексту полного собрания сочинений.
   

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ПРИМЕЧАНИЯ

   К стр. 324. "Докладная записка" управляющему Конторой не датирована Южиным, но написана она, несомненно, в сезон 1904/05 года. Южин в ней упоминает о том, что в "течение четырех последних сезонов" он работал "очередным режиссером", а им он стал в сезон 1900/01 года (его первая постановка -- "Отжитое время"). Записка сохранилась в черновом автографе со значительными помарками и не полностью: она не окончена, и, видимо, отсутствует конец раздела II ("Внешние условия сцены"). Относительно упоминаемых в тексте пьес напомним, что "Опавшие листья" и "Одинокой тропой", несмотря на противодействие Репертуарного совета, были поставлены -- первая в сезон 1900/01 года, вторая в сезон 1904/05 года. Что касается "Авдотьиной жизни", то она была поставлена в Малом театре лишь в сезон 1905/06 года.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru