Сумбатов-Южин Александр Иванович
Докладная записка

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Александр Иванович ЮЖИН-СУМБАТОВ. ЗАПИСИ СТАТЬИ ПИСЬМА
   М., Государственное издательство "ИСКУССТВО", 1951
   

ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА

[1904--1905]*

   Работая в течение четырех последних сезонов в качестве очередного режиссера и члена Репертуарного совета, я считаю своим долгом представить Управлению императорских театров настоящие соображения ввиду того, что постановка дела в драматической труппе московских театров не стоит на высоте, соответствующей достоинству императорских сцен и повысившемуся уровню требований, предъявляемых обществом к театру.
   Целый ряд причин обусловливает это грустное состояние театра, и я беру на себя смелость перечислить эти причины и просить ваше высокоблагородие представить эту записку на усмотрение его превосходительству господину директору императорских театров.
   Положение драматической труппы московских императорских театров является в настоящее время в высшей степени дезорганизованным. Я решаюсь выяснить все причины, которые, по моему мнению, вызывают это положение, и те меры, которые должны быть безотлагательно приняты для улучшения дела, вернее, для спасения репутации Малого театра, бывшего так долго, до конца девятидесятых годов, первым русским театром, а теперь представляющего из себя только тень своего славного прошлого.
   Конкуренция вновь открывшихся частных театров выдвинула такие стороны всей постановки сценического дела, которые только смутно сознавались до того времени, когда публика увидела, что ей дают то, чего ей давно хотелось. Эта же конкуренция вызвала радикальное изменение на многое взглядов не только общества, но и самих театральных деятелей, хотя далеко не всех. Не колеблясь, я себя причисляю к этой меньшей категории и с полной откровенностью, вызываемой лишь интересами дела, ошибочными признаю все те взгляды, которые мне казались четыре-пять лет тому назад бесспорными. В большинстве этих изменившихся взглядов причина их изменения лежит не в их существе, а в том, что проведение их на практике обставлено такими условиями, при которых любой верный взгляд должен оказаться не спасительным, а гибельным для дела.
   Я прошу Управление, которому я беру смелость представить эту записку, разрешить мне коснуться всех сторон дела Малого и Нового театров совершенно свободно. Только тогда, когда я буду вправе указывать на настоящее, действительное положение вещей, я могу принести хоть какую-нибудь пользу делу. Я вынужден буду здесь коснуться даже лиц, называть фамилии, указывать на те стороны дела, которые выходят за рампу, переходить со сцены в зрительный зал. Я в эти шесть последних лет с напряженным "вниманием вглядывался в постановку драматического дела в императорских московских театрах и считаю неразрывными условия, в которых находился зал, с условиями, в которых находится сцена.
   

I. Касса, коридоры, зал

   1. Публика испытывает от настоящей системы продажи билетов огромные неудобства. Первое и главное из них -- невозможность, находясь в театре на спектакле, купить билет на завтра, на послезавтра, на любой день репертуара. Все кассы" кроме кассы продажи билетов на уже начавшийся спектакль, -- закрыты. Все театры мира знают, что главная продажа на следующие дни происходит в антрактах идущего спектакля, под его впечатлением и благодаря тому, что касса под рукой, не надо ехать на следующее утро, отрываясь от службы, от дела, терять час времени и нести расходы на извозчиков или посыльных. Я участвовал более чем в двадцати поездках по провинции летом в качестве одного из пайщиков и везде от трети и до полсбора на следующие спектакли получалось от продажи в антрактах. Я знаю от множества, громадного, подавляющего множества москвичей, что в обществе прямо царит злоба на то, что на спектакле нельзя купить билета на следующий, что многие нарочно не ходят в театр именно поэтому. Необходимо усилить на четыре продавщицы штат кассирш, что составляет на оба театра не более 120--150 рублей в месяц, держать предварительные кассы открытыми по вечерам. Прибавление к сборам одной недели окупит годовой оклад добавленного состава. Второе неудобство теперешней продажи билетов заключается в том" что военные льготные билеты находятся в общей сумме билетов, и, пока они не проданы, нельзя публиковать на афише "билеты все проданы". А что это имеет огромное значение для публики, для пьесы, для всего положения театра в глазах общества, конечно, Дирекции хорошо известно. Необходимо распоряжение Дирекции об обязательном печатании на афишах, когда остаются лишь льготные билеты: "все билеты, кроме льготных, проданы".
   2. Коридоры, примыкающие к ложам вообще и особенно бенуара, и двери в зрительный зал -- источники невероятного шума, стука и скрипа. Все посетители лож, стрепонтенов, балконов и рядов кресел, примыкающих к дверям, не слышат начала акта пока не утихомирится ходьба по коридорам, стук и скрип дверей, входы и выходы публики, капельдинеров и т. п. Необходимо устлать эти коридоры и проходы в зале толстыми, заглушающими шум коврами, а двери в зал и ложи снабдить приспособлениями к бесшумному затвору. Часто пьеса гибнет от того, что большинству не слышно экспозиции, большинство не понимает, в чем дело. Как ни был бы хорошо написан первый акт, он в Малом театре никогда не имеет успеха, потому что для большинства лож, партера, балконов и галлерей стук, шум, говор в коридорах делают текст недоступным. В качестве очередного режиссера мне приходилось, за неимением мест, всегда смотреть мною же поставленную пьесу, на 15--18 репетициях которой я бывал, которую знаю чуть не наизусть, из так называемого прохода в кресла, и я никогда не мог разобрать более половины того, что говорится, из-за безобразного стука, шума, визга дверей, скрипа полицейских и капельдинерских шагов. Играя, я вынужден бывал форсировать свой громкий голос в первом акте до напряжения; то же приходилось мне не раз слышать и от других артистов.
   3. Главный недостаток самого зала Малого театра, превосходного в акустическом отношении, заключается в том, что, во-первых, между первыми рядами кресел и сценой установлены безобразные пульты оркестра, сидят музыканты, входящие и выходящие во время действия, торчат шейки виолончелей и контрабасов, литавры лежат на выступе сцены за рампой, чуть не перед самой директорской ложей. Все это мелочь, но это так некрасиво, так неприятно, так мешает иллюзии сцены, так раздражает глаз, так портит декорации, всю раму, в которой происходит действие, что перенесение оркестра в другое место настоятельно необходимо. И это место есть. Понизить оркестр по условиям Малого театра нельзя. Но будет ново, оригинально, красиво, если оркестр поместить там, где теперь галлерея, имеющая всего 130 мест, дающая всего около 40 рублей в вечер. Если вместо оркестра, перенесенного туда, устроить только два ряда кресел, по 19 кресел в ряду, если продавать их по ценам второго ряда, то-есть по четыре рубля, то это составит 38 X 4 152 рубля, или свыше 100 рублей прибавки к сбору. Эта прибавка даст возможность несколько понизить цены на купоны 1-го и 2-го ярусов с таким расчетом, чтобы цены на купоны 2-го яруса довести до цен теперешней галлереи и дать публике дешевых мест за прежнюю цену лучшие места. Я не буду входить в подробные исчисления, но совершенно ясно, что сто двенадцать рублей барыша на двух рядах кресел, разложенные на 120 мест купонов 2-го яруса, дадут возможность понизить эти места хоть до нуля. Значит, без всякого уменьшения сбора, скорее -- с увеличением его на несколько десятков рублей, можно перенести оркестр на место галлереи. Это представляет следующие выгоды: а) между публикой и сценой нет целого установления, разрушающего иллюзию сценической картины, б) звуки сверху для антрактной музыки являются только желательными и смягченными, г) если музыка должна сопровождать действие, то публика, сидящая к ней спиной, получает большую иллюзию (в пьесах волшебного характера), д) для закулисной музыки все равно приходится переносить инструменты за сцену, и, что перенести по верхнему коридору прямо через библиотеку, что по узким проходам теперешнего расположения, -- разницы не составит и е) теперешняя галлерея будет за ту же цену помещена удобнее и ниже, чем в существующей коробке. Главное же, оркестр, о полном упразднении которого не раз поднималась речь в драматическом театре, имеющий в нем лишь служебное, третьестепенное значение, не будет занимать первенствующего места. Ведь даже в оперных театрах оркестр настолько понижен, что не занимает места между глазами публики и сценой, а в образцовом императорском драматическом театре он во весь рост со всеми своими атрибутами стоит между сценой и публикой. Насколько выиграет от этого публика и рама сцены, -- очевидно. Пение же под оркестр в драме есть уже невоскресимая старина.
   Второй недостаток зала Малого театра заключается в избытке лож. Вся жизнь сложилась теперь так, что ложи являются наиболее пустующими во всех театрах. Антреприза Художественного театра превосходно поняла это и на общее число 1 198 единичных платных мест отвела всего (во всех ярусах) платных 22 ложи: 4 -- бенуара, 14 -- бельэтажа (чаще всего пустующих) и 4 -- верхнего яруса. В Малом театре на 663 единичных платных места 58 платных лож. Иначе число лож в процентах -- в Художественном театре менее двух процентов, в Малом более восьми процентов, то-есть ложи в Малом театре в четыре раза, если не больше, превышают потребности времени. Необходимо часть лож бельэтажа обратить в единично продаваемые кресла балкона бельэтажа, то-есть осуществить то, что иногда уже практикуется на деле в виде продажи лож купонами. Это давно в ходу даже в таких театрах, как парижская Большая опера, где иначе ложи не продаются даже одному лицу, как купонами. То же необходимо сделать и в двух верхних ярусах, где цены и на единичные места слишком высокие. Увеличение числа мест может легко покрыть понижение в цене, без понижения общего сбора.
   Третий недостаток заключается, скорее, в раме сцены, чем в самом зале, но ввиду того, что эта рама неподвижна, ее нужно отнести к зале, а не к сцене. Размалеванное полотно так называемых сукон, неподвижных первых кулис, открывающихся вслед за поднятием занавеса, -- это самая неблагодарная рама для всей сценической картины. При том высоком совершенстве, до которого дошла декоративная часть Малого театра, эта рамка наполовину отнимает всю красоту, всю прелесть этих действительно художественных работ. Пусть эти сукна будут из мореного дуба, из складок льняного полотна, из подделок под красное дерево, из чего угодно, лишь бы не малеваная холстина. Рамка для декораций -- это платье для женщины. Наша красавица -- декоративная часть -- уродливо одета. Шишка будки [суфлера] -- неизменная и непоправимая -- может и должна быть изящной работы, а не покрытая лоскутом отдельно вылезающей из рамы парчи. Сдвижные, уменьшающие сцену сукна должны быть тоже из материи, дающей складки, красивой и мягкой, дающей впечатление красивой рамы.
   На этом я должен кончить ту часть моей записки, которая не касается сцены Малого театра, но отражается на ее судьбе в сильнейшей степени. Поэтому я и решился коснуться вопроса, который, в сущности, не относится непосредственно к предмету моей записки, но влияет на него разрушающим образом. Публика видит, что о ней не заботятся, ее не любят, не дают ей удобств и уюта, и сама переносит свою любовь на театр, где встречает заботливость и радушие, не прощает ни малейшего промаха нашему театру, прощая другим театрам вдесятеро большие, идет в театр только тогда, когда какой-нибудь особенно крупный, особенно выдающийся успех гонит ее туда, чуть не насильно, заставляя ее забывать все неудобства приобретения билетов, шума и скрипа, торчащего перед ней неопрятного и ненужного оркестра, некрасивой рамы сцены, неудобства и дороговизну лож. Между тем сделать все, что я беру на себя смелость предложить, во-первых, не потребует никаких коренных реформ и особых ходатайств, во-вторых, требует сравнительно пустых затрат, наконец, в-третьих, может быть произведено в течение одного-двух месяцев без торопливости, легко и свободно. Зная, как относится московская публика к этим неудобствам, я могу смело сказать, что велика будет ее благодарность.
   

II. Внешние условия сцены

   Я отношу к внешним условиям сцены: 1) освещение и 2) всю монтировочную часть. Первое -- в высшей степени недостаточно. Невозможно на нашей сцене получить впечатление яркого солнечного дня, яркой лунной ночи. Павильоны всегда погружены в глубокую темноту. Зрение зрителей напрягается, лица актеров пропадают, красота декорации наполовину уменьшается. Как усилить количество и силу света в Малом театре, я не знаю, это вопрос техники. Но увеличить необходимо.
   Второе: вся монтировочная часть состоит, как известно, из декораций, мебели, бутафории, костюмов и гримов. Необходимо разобраться в каждой области отдельно, рассмотреть недостатки и достоинства каждой.
   Декоративная часть, кроме павильонов, самая сильная сторона нашей монтировочной части благодаря участию крупных художников кисти, призванных к этому делу господином директором. Но их, именно как художников, больше всего интересуют постановочные пьесы, а пьесы жизненного современного характера, главное, комнаты, обыкновенно очень однообразны по своим планам и бедны стенами. Даже обои теперь гораздо изящнее и богаче тонами, чем тона стен в комнатах Малого театра. Двери и окна в них были новостью против холщевых дверей недавнего прошлого, но до того грубой плотничьей работы, так узки, так не пригнаны, что сравнительно с другими театрами мы стоим не выше, как это следует, а много ниже. То же надо сказать о каминах, грубых и однообразных, а особенно о крашеных полотнах, изображающих паркеты. Вообще пол, не покрытый ковром, ужасен в Малом театре. Между тем вопрос о паркете решается в высшей степени просто и дешево. Вращающийся круг сцены имеет 12 аршин радиуса. Площадь его около 360 кв. аршин. За него декорации комнат не заходят, кроме как на авансцене. В фигуре авансцены -- 60 кв. аршин. Итого нужно всего 420 кв. аршин линолеума, чтобы обить отдельно весь круг и отдельно фигуру авансцены. Считая даже все 500 кв. аршин (80 на фигуру круга добавочных) и считая линолеум первого сорта, по 2 рубля 55 коп. аршин, трехаршинной ширины, самый дорогой (см. прейскурант Мюр и Мерилиз), мы получим расход 166 X 260 = 430 рублей на все устройство паркета в Малом театре. Считая, что этот линолеум придется менять даже раз в два года (а не в четыре-пять лет, как везде), максимальный ежегодный расход на это выразится в сумме 215 рублей -- вероятно, много меньше цены тех холщевых паркетов, которые рисуются ежегодно по нескольку штук и не годятся после двух-трех раз. В пожарном отношении линолеум ставится в обязательство пожарной комиссией. Люков во вращающейся сцене Малого театра нет, а если и понадобятся, то вырез сделать легко. Сукна для изображения земли, все половые декорации (траву, снег) стлать на него так же легко, как на доски, о коврах нечего и говорить. На репетициях можно покрывать пол для сохранения его блеска теми же старыми холщевыми паркетами. Моется простой водой и, в случае потери блеска, натирается простым воском. Все это, чего нет проще. А впечатление настоящего паркета, без которого теперь даже в глухой провинции нет 300-рублевых квартир, -- полное...

* * *

   Режиссерское управление является раздробленным между целым рядом лиц и учреждений, не подчиненных друг другу в порядке дисциплины, и от этого вся сложная машина постановки, начиная с момента искания пьес для репертуара и кончая составлением текущего двухнедельного репертуара, разбита между множеством властей, не объединяемых порядком взаимной подчиненности; кроме того, сплошь да рядом одно и то же дело делается двумя, тремя и более независимыми друг от друга лицами, вступающими в пререкания, что роняет авторитет в глазах труппы и лишает все дело какой-либо определенной физиономии. В самом деле, попробуем проследить, как составляется репертуар сезона в Малом и Новом театрах, репертуар в широком смысле этого слова, то-есть отыскание и выбор пьес, распределение в них ролей, порядок постановок в сезон, руководство репетициями, согласование декоративной и обстановочной части с внутренним смыслом пьес, наконец, составление ежедневного репертуара.
   1. Как отыскивается хорошая пьеса? Приятно, когда она появляется сама, но это бывает редко: большею частью выдающиеся пьесы всеми мерами и средствами, чистоплотными и нечистоплотными, захватываются частными антрепренерами, примером чего могут служить: а) история с пьесами Чехова, достаточно известная, б) история с пьесой "На дне", которую необходимо рассказать. Еще задолго до запрещения пьесы Горького к постановке на императорской сцене, в мае 1902 года, в Нижнем, я нарочно познакомился с Горьким и получил его категорическое обещание в августе прислать мне пьесу "На дне" для ознакомления с нею Управления и Совета. Но в июле один из директоров частного театра едет в Арзамас, где живет Горький, и в августе я не получаю от Горького уже ничего. Пьеса идет на другой сцене Москвы, хотя Горький ничего не имеет против казенных сцен, что подтверждается его полной готовностью поставить ту же пьесу в Александринском театре в Петербурге. Лишь независящие обстоятельства помешали этой постановке, в) Пьеса Найденова "Дети Ванюшина" просто никому не была известна и сразу попала к Коршу уже совершенно чистоплотно. А его пьеса нынешнего года, уже нашумевшая в Петербург, -- "Авдотьина жизнь" -- была мне им прямо предложена в октябре этого года, но он же мне сказал, что боится "множества инстанций". Я, насколько был вправе, успокаивал его и на другой же день сообщил о его предложении г. заведующему репертуаром. Между тем и до сих пор неизвестно, где пойдет в Москве эта, говорят, превосходная пьеса. В начале декабря я был в Петербурге и просил известить находящегося в Киеве Найденова, что, по моему мнению, Дирекция с особенной охотой поставит его пьесу. Ответа я еще не получил, но и это робкое заявление я решился сделать на свою личную ответственность, так как не вправе говорить от имени Дирекции более определенно, ибо существуют должности и учреждения, которые могут меня выставить действовавшим вполне самозванно. Конечно, это совершенно верно, но я предсказываю, что "Авдотьина жизнь" ускользнет от нас, как и много других пьес, г) Сейчас предлагают купить новую комедию (а не драму) Шницлера. Кто может это решить? Иначе, кто войдет с представлением к его превосходительству директору, заведет переговоры с автором, найдет переводчика и так далее? Итак, первый момент -- отыскание пьесы -- находится в неопределенном состоянии. Проследим остальные.
   2. Как выбирается пьеса? Пьеса на императорскую сцену попадает в высшей степени случайно. Самый употребительный способ -- это присылка пьесы кому-нибудь из главных артистов. Как он ни отговаривается, что от него ничего не зависит, что для пропуска пьесы есть целый ряд установлений и лиц, в виде заведующего репертуаром, главного режиссера, Литературно-театрального комитета, Репертуарного совета и т. д., наконец, Управления, которое окончательно решает "да" или "нет", -- все-таки автор, известный или неизвестный, но всегда запуганный таким количеством инстанций, просит артиста провести его сквозь этот очарованный лес. Тогда артист пишет ему прошение в Литературно-театральный комитет и передает пьесу в Репертуарный совет. С этого момента кончено! Автор переносит свое озлобление (что случается очень часто) или свою благодарность (что бывает много реже) на этого артиста. Он делает его как бы ответственным за все: за прием или неприем пьесы, sa время ее постановка, за распределение в ней ролей, даже за ее успех или неуспех. Этот порядок вполне естественный: артист постоянно на глазах и на афише, его легко найти, он в силу этого как бы обречен на ответственность. Это не имело бы никакого значения, кроме неприятности для артиста, если бы репертуар составлялся хорошо. Но жалобы на бедность и скудость репертуара вполне основательны; еще более основательны другие, уже вполне серьезные обвинения: репертуар Малого и Нового театров случаен, лишен определенной окраски, руководящей основной идеи. Если бы не некоторые указания г. директора Репертуарному совету, занесенные в протокол от {Пропущено в рукописи. -- Прим. ред.} сентября 1903 года, его характер был бы окончательно неопределенным. И это зависит исключительно от хаотического состояния, в котором находится выбор пьес для сезона. Во-первых, Репертуарный совет и Литературно-театральный комитет представляют собой две инстанции, взаимно друг друга исключающие. Запрещение Литературно-театральным комитетом пьесы, выбранной Репертуарным советом, сводит авторитет Совета к кулю. Отклонение Репертуарным советом пьесы, одобренной Литературно-театральным комитетом, уничтожает всякое практическое значение Комитета ("Дядя Ваня", "Опавшие листья", "Ирис", "Одинокой тропой" и пр.). Репертуарный совет состоит только из актеров, Комитет -- только из профессоров и одного драматурга. Мое назначение в Литературно-театральный комитет в Москве, хотя в качестве драматурга, все-таки установило какую-то связь между этими двумя учреждениями. Но в Петербурге, где такого примера нет, Репертуарный совет и Комитет находились в вечной оппозиции до прекращения деятельности первого, и я не могу отделаться от мысли, что одной из главных причин, вызвавших закрытие Совета в Петербурге, была именно эта взаимная оппозиция. Во-вторых, должность заведующего репертуаром есть уже третья самостоятельная инстанция при выборе пьес, находящаяся в той же оппозиции с Советом и Комитетом, в какой оба эти учреждения состоят взаимно. Наконец, в-третьих, существует еще главный режиссер, который состоит членом Совета, а подчинен заведующему репертуаром, и в случае разногласия Совета и заведующего его положение становится в высшей степени неопределенным. Между тем главный режиссер для труппы есть главный художественный руководитель, как заведующий репертуарной частью главный администратор труппы, и по самому смыслу должности главный режиссер не может не быть важной четвертой инстанцией при выборе пьес, хотя бы косвенно. В жизни театра главный режиссер играет слишком значительную роль de jure, чтобы de facto не влиять на состав репертуара. Итак, прямо или косвенно, но два учреждения и два лица, а всего четыре силы влияют, каждая самостоятельно, своими средствами и путями, на официальный выбор пьес для сезона. Неофициальных влияний еще больше, но о них речь впереди. Пока же мы видим лишь следующую картину: четыре официальных учреждения и должности работают над одним вопросом -- составлением сезонного плана. Репертуарный совет представляет Управлению план постановок. Комитет одобряет или не одобряет пьесы. Заведующий репертуаром представляет, вероятно, свои соображения. Главный режиссер -- свои. Кроме того, оба эти лица осуществляют в сезоне выработанный Советом план, а практика есть три четверти всякой теории. И ни одна из этих сил не является ни в полной мере уполномоченной, ни в полной мере ответственной; эти учреждения и должности не являются связанными какой бы то ни было дисциплинарной иерархией. От этого происходит невозможность установить, кто же, наконец, ответственен за тот или иной выбор такой-то пьесы, за то, что такая-то не вошла в репертуар, за то, что такая-то, будучи утверждена Управлением, выпала из репертуара и т. д.? От этого происходит, что театр утратил свою физиономию, что репертуар является случайным, не объединенным никакой общей идеей.
   В том же параграфе необходимо коснуться и того, каким путем происходит самая важная работа -- ознакомление с пьесой в Репертуарном совете. Один читает, остальные слушают. Затем идет обсуждение пьесы. Таким образом, прочитывается несколько десятков пьес, и из них, путем баллотировки, выбираются те семь-восемь постановок, которые входят в состав сезона.
   Дело сцены -- дело сложное и в высшей степени живое. Пьеса в чтении может быть очень интересна и оказаться на сцене вялой, скучной, слабой. Иногда причины этого в ней самой, иногда в исполнении, иногда в общественных вкусах, модах и влияниях, иногда в чисто внешних обстоятельствах. Иногда пьеса яркого определенного тона в чтении одним лицом утрачивает интерес в изображении многих, иногда обратно. Иногда чтец сообщает пьесе свой личный колорит, помогающий или вредящий впечатлению. А впечатление всегда лежит в основе голосования за или против. Не нарочно же выбирают люди плохие пьесы?
   Необходимо, чтобы в общих заседаниях Совета обсуждались только пьесы, прочтенные каждым членом наедине, дома. В этих чтениях каждый будет в состоянии нарисовать себе, как эта пьеса выйдет на сцене в том" или другом исполнении, и обсуждение должно состоять в оценке пьесы и в оценке ее сценического воспроизведения, в разборе, насколько она соответствует общему характеру театра, запросам общества, силам труппы. Этого сейчас нет. То же происходит и в заседаниях Комитета.
   Таким образом, мы видим, что существующая многочисленность учреждений, разрабатывающих план сезона, не связанных общей дисциплинарной последовательностью, и порядок ознакомления с пьесами не дают возможности требовать с кого-нибудь ответственности за интерес сезона. Да ai трудно ее требовать, потому что всякая ответственность предполагает и известную сумму власти, а власти этой или нет в нужном объеме или она парализована и тоже крайне ограничена властями.
   3. Как распределяются роли? Под распределением ролей я подразумеваю четыре главные функции режиссерского управления: 1) распределение ролей в пьесе для того, чтобы она была возможно лучше исполнена, 2) использование с возможным блеском лучших сил труппы, с одной стороны, а с другой -- возможное сбережение этих дорогих нервных сил от ненужного утомления, 3) развитие молодых сил, проявляющих, кроме молодости, еще и другие, более ценные свойства, наконец, 4) приискание со стороны исполнителей на важные роли в желательных пьесах и пополнение труппы артистами важных амплуа.
   Такое раздробление отдельных частей одного и того же дела, конечно, не может служить пользе театра. Так, например" если Репертуарный совет выбрал бы пьесу, где на важную роль нет в труппе артиста, и предложил бы г. заведующему этот вопрос на рассмотрение, то фактически включение или невключение данной пьесы в репертуар и удачное или неудачное ее распределение было бы в руках г. заведующего, а не Совета. Между тем успех или неуспех пьесы, выбранной Советом, лежал бы все-таки на его ответственности. И с другой стороны, если бы, например, г. заведующий ангажировал артиста, а Совет, распределяя роли, не дал бы вновь приглашенному артисту такой работы, где он бы мог показать свое дарование, то ответственность за неуспех артиста легла бы на заведующего, тогда как причина его лежит, в сущности, в Совете. Любого артиста с большим дарованием можно в два-три года свести на-нет точно так же, как любую прекрасную пьесу похоронить неудачной раздачей ролей.
   Оставим пока в стороне это новое доказательство невозможного для дела разбития задач одного порядка между разными властями или полувластями, так как впереди мы часто будем с этим сталкиваться, и вернемся по порядку к составным частям распределения.
   В Репертуарном совете вопрос о распределении ролей разрешается таким порядком: сначала избирается очередной режиссер, который вступает в соглашение с автором и представляет свой план распределения Совету. Совет обсуждает подробно и затем баллотирует закрытой баллотировкой записками каждую роль отдельно. Может быть, в этом баллотировании много справедливости, но пока толку для пьес выходило мало. По многим причинам, обсуждение, до баллотировки, кто подходит к данной роли, не может быть производимо вполне свободно, прежде всего по самой психологии этого акта. Говорить в глаза артисту с именем и талантом: "Вы к этой роли не подходите" -- это уже "е спокойное выполнение задачи; распределить пьесу получше -- подвиг гражданского мужества. Совершать же подвиги дюжинами под силу разве Геркулесу, а не членам Репертуарного совета, да и не каждому члену. К чести Совета надо сказать, что он часто проявлял большое мужество, но все условия, при которых совершается распределение ролей, делали это мужество бесполезным, а пьесы, в большинстве, раздавались не так, как следует даже в главнейших ролях. Правда, этому много способствовало и то, что труппа наша велика, но очень неполна, что сплошь да рядом приходилось при обсуждении распределений стесняться разнообразными соображениями, не имеющими ничего общего с интересами дела, щадить самолюбия и многие другие, более глубокие чувства присутствующих членов. Но главное, что мешало ходу дела, это то, что Совет, как учреждение коллегиальное, не мог, так сказать, создать своей фантазией картину целого сезона, не мог сказать: вот какие пьесы, в каком распределении, в какой последовательности дадут сезону такой-то характер. Если бы он был в состоянии это сделать, были бы тогда у него и основания возражать против тех или других влияний или желаний отдельных лиц и групп. Не имея же перед глазами этой картины, Совет в своих спорах и обсуждениях не мог опереться на что-либо прочное. Конечно, такой-то не испортит роли, такая-то украсит пьесу своим участием, -- ив конце концов сезон превращается в мозаику, лишенную определенного колорита, иногда удачную, иногда неудачную, но всегда пеструю. Совет, в силу своей многочисленности и коллегиальности, забывал всегда, что как ни стремились к абсолютной справедливости, с одной стороны, или к удовлетворению самолюбия и жажды играть -- с другой, все-таки было, есть и будет ядро труппы, составляемое известной группой лиц; что из этого ядра неизбежно, как бы математически, одни постепенно выбывают, хотя бы оставались в труппе, другие прибывают; что, конечно, в связи с этим ядром необходимо выбирать пьесы, но, с другой стороны, необходимо, чтобы те пьесы, которые отвечают художественным запросам общества, видоизменяли бы и состав этого ядра труппы, влияя на развитие молодых дарований и притягивая их в число центральных сил. Совет в своем составе был слишком близок к целому ряду второстепенных вопросов и, говоря по правде, из-за деревьев не видел леса. Как ни грустно в этом сознаться, но это так. По мысли г. директора императорских театров, Совет являлся учреждением совещательным. Действительно, артистам, художникам и знатокам своего дела нельзя отказать в законном праве -- высказывать свои взгляды и желания относительно того, что им хочется играть. И это право всегда выражалось и будет выражаться косвенно -- принятием ролей или отказом от них, несмотря ни на какие штрафы и взыскания. Нельзя отнять у артистов и влияния на распределение ролей. Это всегда выражалось и будет выражаться в том, что главные актеры и актрисы заявляли, что с такими-то им удобно, с такими-то неудобно играть. Поэтому Репертуарный совет является только гласным и признанным выражением того, что делалось раньше негласно и признавалось лишь по степени влиятельности артиста или близости его к режиссерской власти, или авторскому праву раздачи ролей. Но необходимо, чтобы какой-нибудь властью -- властью ли заведующего репертуаром, властью ли главного режиссера -- желания главных артистов относительно пьес и их распределения подвергались Критике и проверке, необходимым изменениям и согласованию с общими задачами театра. Чтобы все личное или ошибочное подвергалось тщательному и авторитетному пересмотру власти, хорошо уяснившей себе задачи театра, силы труппы, цели и программы Главного управления императорских театров. Только тогда, когда желания и мнения главных сил труппы будут собраны в одних авторитетных и властных руках лица, знающего дело, следящего за его развитием, умеющего образовать и слить в могучее целое лучшие элементы труппы, с любовью и настойчивостью провести свои задачи, привлечь лучших авторов и актеров, -- только тогда Репертуарный совет, теперь полувластный, полубезвластный, полный горячей жажды принести пользу делу, а с другой стороны, изобилующий недостатками и слабостями, -- только тогда он явится действительной помощью этой объединяющей власти, на которую и должна лечь ответственность за выбор пьес, за состав труппы, за все спектакли в общей их картине перед главным руководителем всех императорских сцен. Выслушав все мнения, свободно и открыто высказанные, главных, молодых и старых, но способных к делу артистов, он должен разобраться в разноречивых часто мнениях и принять те советы, которые ведут на плюс, а не на минус. Тогда только и может быть осуществлено и правильное распределение ролей в пьесах, и правильное участие лучших артистов в спектаклях, и образование новых талантов путем создания артистов и пополнения труппы. Нельзя же считать, что сделано все для создания артиста или артистки, если им дана одна-две роли, иногда не подходящие к их дарованиям, иногда в плохих пьесах, иногда просто несчастливо сыгранные, а затем период разочарований и полного забвения, что когда-то Юлия или Гамлет с захлебыванием провозглашались надеждами театра и восходящими звездами... Надо систематически из сезона в сезон разрабатывать артиста и укреплять его в мнении публики. Надо верить в него не семь дней, а семь лет, не ругать его на всех перекрестках, а любить вместе с театром. Надо относительно уже создавшихся репутаций уметь беречь их имя и помнить их славу. Только тогда можно завоевать себе авторитет в глазах труппы и поднять театр.
   4. В каком порядке идут у нас пьесы? Это очень важный вопрос, который оставляется безо всякого внимания. Весь сезон должен быть составлен с особой заботливостью и так, чтобы план расположения пьес удовлетворял бы целому ряду условий. Например, труднейшие и интереснейшие пьесы должны ставиться в октябре и в ноябре, во-первых, чтобы перед ними в случае успеха был весь сезон, во-вторых, чтобы труднейшую и ответственнейшую свою работу артисты могли выполнить со свежими силами после летнего отдыха. Необходимо считаться с известным разнообразием в репертуаре, с чередованием драмы с комедией, постановочных пьес с современными, оригинальных с переводными. Надо считаться, наконец, с целым рядом условий, которые трудно подвести под общие рубрики, но которые указываются самим ходом дела.
   5 и 6. Как репетируются у нас пьесы, то-есть как готовятся спектакли, и в каких отношениях между собой находятся репетиции со всей монтировочной частью? Эти два вопроса надо разобрать с особенным, тщательным и мелочным вниманием, потому что эта сторона сценического дела самая важная и существенная. Надо разобрать их непременно вместе, так как они неразрывно связаны друг с другом... {На этом рукопись обрывается. -- Прим. ред.}.
   

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ПРИМЕЧАНИЯ

   К стр. 338. В "докладной записке", сохранившейся в черновом автографе со значительными помарками, не указано ни адресата, ни даты написания, но ее содержание позволяет предполагать, что она предназначалась Теляковскому, который был в это время директором императорских театров; несомненно, проект ликвидации одного из театров "высочайшего двора" должен был поступить к нему; кроме того, упоминание в записке ряда реформ Теляковского подкрепляет это предположение. Записка составлена, вероятно, в начале 1907 года (судя по ряду фактов, в ней упоминаемых). Была ли она подана, установить не удается. Предложенный Южиным проект слияния Малого и Художественного театров, создания "субсидируемого театра, переданного в полное ведение самим артистам", был вызван тем, что Малый театр, состоявший в ведении Министерства императорского двора, все больше и больше терял свое прежнее общественное значение, не оправдывал сборами своего существования.
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru