Сумбатов-Южин Александр Иванович
Вынужденное возражение

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

   Александр Иванович ЮЖИН-СУМБАТОВ. ЗАПИСИ СТАТЬИ ПИСЬМА
   М., Государственное издательство "ИСКУССТВО", 1951
   

ВЫНУЖДЕННОЕ ВОЗРАЖЕНИЕ*

1921 год

   Уже год, как сорганизована правильная облава на так называемые "академические" театры, причем в общий загон попали и другие профессиональные театры, которые не захвачены еще организаторами травли в свое пользование. Добыча ожидается богатая. Вольный зверь попадает в тенета, и каждому зайцу мерещится хоть клочок медвежьего ушка.
   Нужды нет, что собственные предприятия этих охотников пустуют, несмотря на оглушительную рекламу, или лопаются, как мыльные пузыри. Нужды нет, что трудовой народ Москвы ломится в большие театры центра и во все районные залы, когда травимые театры выдвигают в них спектакли своих сил, и со "слезами в голосе" на дискуссиях об искусстве будущего, как сообщает "Коммунистический труд" в No 474 от 28 октября письмом рабочего Андрея, даст зарок не ходить в театры, новизну и искусство которых он успел вкусить на этих предприятиях. Нужды нет, что в течение с лишком четырех лет революционного периода все подлинные артистические коллективы ни на шаг не отступили от своего долга -- дать народу высшие и ценнейшие достижения русского театра, не отступили в самых тяжелых условиях, вырывавших из их среды целыми полосами ценнейших художников и полезных тружеников сцены, погибавших на своем посту.
   Какое дело, в сущности, всем этим застрельщикам и загонщикам до того, что эти художественные коллективы слагались десятилетиями путем долгого и осмысленного труда, что их вольная творческая сила создавала и совершенствовала из поколения в поколение русский театр, делала из него посильного борца за труд и свободу, за победу и труда и свободы над угнетением духа и мысли, в каких бы видах и формах этот гнет ни проявлялся? Где им было привыкнуть уважать и признавать значение и ценность своего творчества, достигнутого неловкой интригой или оглушительной газетной рекламой? Где им было научиться применять в идейных столкновениях те приемы борьбы за свое художественное "верую", которые не грязнят ни победителей, ни побежденных?
   Когда романтика Гюго сменяла классические традиции французского театра, когда натурализм Золя поднял знамя бунта против романтической условности, -- словом, когда бы и где бы ни вспыхивала борьба художественных течений и направлений, как пламенно и стихийно ни разгорались бы страсти борцов и новаторов, -- нигде история этих столкновений и войн, часто на жизнь и на смерть, не найдет и следа тех воплей к власти об истреблении противников, которые слышатся теперь со стороны врагов исторического русского театра. Били делом. Гюго но требовал "взорвать" театр, где шел Казимир Делявинь: он писал "Эрнани" и "Кромвеля", Делявинь -- "Людовика XI". За кем пойдут? Золя не обвинял Гюго за неблагонадежные легитимистические ноты Рюи Блаза или империалистические тенденции его Карла V из "Эрнани" перед молодой третьей республикой, а просто писал свою "Терезу Ракен" или переделывал свой "L'assommoir" {"Западня", роман Э. Золя. -- Прим. ред.}. Антуан, создавая свой театр, не обращался к министру des cultes et des beaux arts {Просвещения и изящных искусств. -- Прим. ред.} с мольбой передать ему Comédie Franèaise с имуществом, субсидией и правом прикрепления актеров к его театру! Он просто создавал свой театр и боролся делом против дела. Дело его было ценным, и он получил Одеон. Из добрых сотен примеров, которые напрашиваются на перо при летучем обзоре художественных войн в области искусства последних полутораста лет всех стран, мне приходят на память только два приема, аналогичные с современными приемами борьбы с неугодными художественно-литературными течениями. Это -- иезуит отец Лашез в борьбе с Мольером и Фаддей Венедиктович Булгарин. Да и то не в таких размерах профессиональной развязности, какая наблюдается ныне. Если я недостаточно просвещен по части других примеров, я с благодарностью приму разъяснения из компетентного лагеря врагов профессиональных театров.
   Когда за зиму старая трава желтеет и сохнет, сквозь ее покров прорастает молодая зелень и прикрывает ее собою в силу своей жизненности и роста. Это естественно и неотразимо. Но ей все же не перерасти полных живых соков многолетних деревьев. Русский театр прошлого -- не однолетняя трава, гибнущая в одну зиму. К счастью, он скорее лес разнородных, но полных живых соков деревьев. Хочется верить, и есть большие основания для этой веры, что и новые ростки тоже не однолетняя мурава, что эти новые всходы новых деревьев векового леса искусства -- не все, конечно, -- пойдут в рост и станут такой же силой, как старью. Надо только, чтобы все росли на свободе. Простор велик. Новая жизнь России отвела театру большое пространство. Всем хватит места. Но "е всем дорасти до полного развития своих сил.
   И не все, что пищит, выживает, как бы этот писк ни был пронзителен.
   Говорить о дряхлости дуба только потому, что он дуб, а не береза, не липа, не тополь, -- ложь. А когда еще будущие березы и липы существуют только как пророчество, когда надо еще с прискорбием установить, что многое, показавшееся из-под земли под псевдонимом молодого тополя, оказывается просто-напросто чертополохом, то рано еще рубить тенистый и очень еще молодой, очень богатый будущим могучий лес...

* * *

   Кроме призывов к власти итти немедленно с топором и рубить деревья, которые своими глубокими корнями вросли в землю и мешают выбиться, на радость, благополучие отдельных аппаратов, чертополоху, -- только чертополоху, потому что настоящее дерево великого леса всегда найдет себе и место и простор, как бы оно "и было молодо и мало вначале, -- кроме этих "призывов, кроме пристрастного и озлобленного заругивания везде и всюду всего, что не приносит непосредственной выгоды охотникам до чужого труда и его плодов, и кроме игры на чуждых природе искусства чисто политических ситуациях, естественно обостренных в такие напряженные времена, какие переживает Россия, -- кроме всего этого в азарте погони за лакомой дичью, эти охотники применяют очень избитый, но испытанный прием. Он заключается в следующем.
   Намечается какое-либо лицо, пользующееся известным авторитетом во враждебном им лагере. Иногда -- одно, иногда -- больше. Выхватывается из его книги, или речи, или случайного отзыва какой-нибудь обрывок, имеющий в своей действительной связи со всем сказанным или написанным совсем иной смысл и характер, чем он имеет, взятый отдельно. Несколько ловких замен тех или иных глаголов и прилагательных, несколько не менее искусных опущений и пробелов, несколько совершенно произвольных выводов из этих лоскутьев -- и, глядь, оказывается, что этот видный член враждебной стороны, в сущности, стоит на ней по печальной случайности, что он всей душой разделяет убеждение в необходимости истребить всеми путями им ненавистную силу, но какими-то непонятными ему путями все-таки не может вырваться из ее лап, становится чуть ли не жертвою ее необъяснимой власти над ним.
   Так, несколько месяцев тому назад, по словам одного из таких охотников, указывалось, что М. Г. Савину в Александринском театре заставляли играть все те роли, которые она играла Можно себе представить тот гомерический хохот, которым разразились бы все, кто действительно знал русский театр последней четверти прошлого века и первого десятилетия текущего, если бы им пришлось выслушать такое сообщение. Грохотал бы весь Петербург, вся театральная Россия. Но игра шла с теми новыми, большею частью молодыми умами и душами, которые битком набили аудиторию Пролеткульта и понятия не имели о том, что Савину можно было скорее убить, чем заставить играть что-либо кроме ее личного выбора и желания. Но славная покойница была удобным оружием в руках умелого фехтмейстера, и он пустил его в ход против того же театра, где он сам десять лет был влиятельным членом и избранным фаворитом его бывшей Дирекции *. Удобное свойство таких словесных рапир именно в том и состоит, что их укол не теряет силы от того шарика лжи, который насаживается на ее острие. Напротив.

* * *

   Теперь эта участь постигла Вл. И. Немировича-Данченко: его недавний доклад в Студии санитарного просвещения о Художественном театре подвергся тем ловким манипуляциям, о которых я говорил выше и благодаря которым получилось, что он допустил по отношению к Малому театру ряд утверждений, определенно несогласных с действительностью. В некоторых печатных сообщениях об этом докладе упомянуто, что этот доклад Вл. И. Немирович-Данченко прочел, "возражая как бы А. И. Южину, читавшему в этой же Студии доклад о Малом театре". Раз упомянуто мое имя, я считаю себя обязанным, -- помимо других, не менее, если не более основательных побуждений, -- возразить на "возражение", ничем мною не вызванное, так как я в своем докладе не коснулся ни одним словом Художественного театра ни прямо, ни косвенно.
   По отзывам одних газет о докладе Вл. И. Немировича-Данченко, он "убийственно" отозвался о репертуаре Малого театра и его режиссуре конца прошлого века, по отзывам других -- заявил, будто до Художественного театра Малый театр не знал даже, что такое сценическая пауза.
   Конечно, все эти обвинения и заявления, если и были сделаны, то в ином освещении, в иной взаимной связи, чем они утилизированы в этих отзывах вернопреданными трубадурами смелых охотников.
   Не мог же, в самом деле, Вл. И., член Литературно-театрального комитета с 1889 до 1899 года, вместе с Н. С. Тихонрав-вым, Н. И. Стороженко и А. Н. Веселовским не знать, что репертуар этого десятилетия и ближайших соседних с ним лет включал в себе восемнадцать значительнейших пьес Шекспира ("Гамлет", "Макбет", "Отелло", "Ричард III", "Антоний и Клеопатра", "Зимняя сказка", "Лир", "Кориолан", "Сон в летнюю ночь", "Цимбелин", "Виндзорские кумушки", "Укрощение строптивой", "Много шуму из ничего", далее "Венецианский купец", "Ромео и Джульетта", "Генрих VIII", "Как вам будет угодно", "Буря"), повторяемых в ряде возобновлений, так как в мире нет театра, где такие восемнадцать пьес могли бы все итти одновременно. Что наряду с ними шли 10 пьес Мольера, 4 -- Шиллера, 1 -- Гете, 2 -- Лопе де Вега, 2 -- Гюго, 2 -- Бомарше, 1 -- Расина. Всего было на репертуаре этих лет около сорока отборных пьес мировых классиков. Из них "Орлеанская дева", "Эгмонт", "Эрнани" и "Рюи Блаз" шли впервые в России.
   Оставаясь в пределах иностранной литературы, надо совершенно отрицательно отнестись к обвинению Малого театра в том, что он забыл Ибсена. На его сцене шли "Северные богатыри" еще в 1891 году, а далее "Борьба за престол", "Привидения", "Боркман", "Нора". Как шли эти пьесы, остались следы в отзывах крупнейших критиков времен их постановки. Не был забыт и Бьернсон.
   Я нисколько не сомневаюсь, что Вл. Ив. не мог утверждать, что Островский не был на репертуаре Малого театра. Из сорока пяти его пьес на репертуаре держались все, кроме "Богатых невест" и "Воспитанницы" -- из крупных, "Утра молодого человека" и "Неожиданного случая" -- из мелких. О "Горе от ума" Грибоедова, о "Ревизоре" и семи остальных драматических произведениях Гоголя нечего говорить: они не сходили с репертуара или возобновлялись периодически. "Борис Годунов", "Каменный гость", "Скупой рыцарь" Пушкина шли именно в это десятилетие. На репертуаре были обе пьесы Л. Толстого -- "Власть тьмы" и "Плоды просвещения"; А. Толстого -- "Царь Борис", теперь "Посадник"; Тургенева -- "Месяц в деревне", "Завтрак у предводителя", "Нахлебник", "Вечер в Сорренто", переделка П. Вейнберга -- "Дворянское гнездо"; Сухово-Кобы-лина -- "Дело" и "Свадьба Кречинского". Всего около семидесяти пьес русских классиков. С иностранными -- около ста двадцати образцовых и классических пьес. Почти все, что есть отборного в мировой и русской классической литературе.
   Нет и не может быть в мире театра, где сто двадцать таких пьес уместились бы даже в десять сезонов. Этот список включает в себе планомерный ряд постановок, из которых добрая половина возобновлялась по два, по три, по четыре и более раз и возобновляется вплоть до текущего года. И в трех своих четвертях -- по инициативе артистов, стоит проглядеть хотя бы только список бенефисов по сезонам.
   Нельзя предполагать, чтобы Вл. Ив. этого не помнил. Очевидно, он просто не взвесил того, что не по силам было одному Малому театру, несшему такую работу, в противовес, до появления Художественного театра, репертуару других частных театров, выполнить и ряд других задач, может быть, столь же важных, взятых на себя впоследствии Художественным театром.
   Не думаю, чтобы Вл. Ив., именно в трактуемый им период поставивший восемь или девять своих пьес ("Шиповник", "Наши американцы", "Темный бор", "Счастливец", "Последняя воля", "Новое дело", "Золото" и "Цена жизни") в Малом театре, мог бы безапелляционно смешать в одну кучу все, что шло рядом с ними и после них из пьес современных авторов. Это на него не похоже. Он не привык опираться в своих критических расценках на ходячую газетную рецензию. Но в области серьезной газетной и журнальной критики высшего порядка и в оценке литературных кругов и высоко компетентных литературно-научных учреждений давно сделан строгий отбор драматической литературы от макулатуры. Как бы ни было сценично произведение или как бы оно ни было рекламировано газетными приятелями, оно не может держаться на сцене три-четыре десятка лет, если в нем самом нет жизненной силы и власти над умами и душами зрителя. Огульно судить Вл. Ив. не привык, и в передаче его мнения о репертуаре Малого театра я вновь вижу ту же шишку на рапире опытных фехтовальщиков.
   Перейдем к режиссуре -- второй рогатине, направленной в сердце Малого театра. Конечно, не Вл. И. Немировичем-Данченко.
   В этой плоскости -- коренная разница в путях к спектаклю Малого и Художественного театров.
   В этом вопросе, развивать который нет возможности в этой статье ни по времени, ни по месту, театры разошлись под углом, и я так же мало могу быть судьей Художественного, как Вл. И. Немирович-Данченко Малого театра. Мы оба непременно впадем в неизбежную неправду.
   Малый идет к спектаклю соединенным творчеством режиссера и всех участвующих, причем инициатива каждого талантливого исполнителя не только не гасится, но вызывается всеми силами.
   Художественный -- театр единой воли и, во всяком случае, единой инициативы.
   Ни в Малом, ни в Художественном театре не может быть по существу их природ, по складу их организмов, по основам их зарождения и развития одинаковых взглядов на роль режиссера в деле спектакля: для Малого театра режиссер -- равноправный член и primus inter pares в ряду главных актеров, для Художественного -- вождь, идущий впереди. В сущности, Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что в Малом театре не было и нет Станиславского и Немировича; выдающиеся первоклассные режиссеры и были и есть в Малом театре, а в Художественном театре поток художественной воли сдавлен гранитными берегами уже не режиссерского, а, так сказать, абсолютного императива.
   Так ли надо? Да, так для типа Художественного театра. Нет, не так для типа Малого. Мыслим ли Художественный театр даже при наличии в нем Москвиных, Качаловых, Чеховых и др. без Станиславского и Немировича? Останется ли он самим собою? Нет. Малый без кого угодно? Всегда. Лишь бы была в нем та инициатива актерского творчества наряду с творческой инициативой режиссера и та высшая художественная дисциплина, которая пропитала собою каждый угол Малого театра, подчинила делу ряд самолюбий и славолюбии, не только оставила свободу творческой инициативы каждому истинному таланту, но вменила ему в обязанность напрягать ее до последних пределов свободной воли. В этом -- все прошлое, все настоящее и вся сила будущего Малого театра.
   Крайности течения уже давно сгладились, края сблизились. Давно уже Художественный театр отодвинул вглубь чересчур зажившуюся на его сцене первых лет nature morte, выдвинул вперед живую силу -- актера. Уже давно и Малый театр перестал пренебрежительно относиться к декоративно-постановочной части спектакля. Но разница путей, к нему ведущих, сил, его создающих, взаимоотношения их, наконец, характер самого строя и лад спектакля каждого из этих двух театров остались для каждого из них в пределах его типа. И там и тут есть достижения великой высоты. И тут и там тяжкие поражения. Но такова уже природа каждой творческой работы.
   Ни с чем из сказанного не может и не должен согласиться Вл. И. Немирович-Данченко. Он искренне верит в то, что он не только дает полную свободу всякой творческой инициативе, но зачастую сам подчиняет свою режиссерскую волю вдохновению исполнителя.
   Я не буду его разуверять. Но почти четверть века вглядываясь внимательно в творческий рост артистических дарований Художественного театра, в его иногда изумительные спектакли, преклоняясь перед их единством и слитностью в одно целое красок, вещей, света и актеров, я удивляюсь мощи всеобъединяющей руки, но ясно и отчетливо вижу ее, со всеми ее пятью пальцами, то отпускающими на волю, то сжимающими, как клещами, по своему высшему усмотрению, все и всех.
   В этом моральном подчинении одного творческого духа другому специфическая сила Художественного театра и театров его типа. Малый театр и театры его типа видят свою силу в иных взаимоотношениях творческих сил.
   Из этого очень обрезанного временем и местом ответа на то, что приписано Вл. И. Немировичу-Данченко, видно, до какой степени бесцеремонно использовано все, им сказанное.
   В будущем, может быть, на этих же страницах, а главное, делом на сценах наших театров мы договорим то, чего не успели договорить: Вл. И. -- на лекции, я -- в этих строках. Но эти недомолвки уже не те шишечки, на которые возложили свои надежды общие враги русского театра.
   

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ПРИМЕЧАНИЯ

   К стр. 368. Имеется в виду В. А. Нелидов, читавший в Пролеткульте курс "История русского театра".
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru