Тэн Ипполит Адольф
Лекции об искусстве (Философия искусства) -- 1

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Часть первая. Природа и возникновение художественных произведений.
    (De la nature de l'oeuvre d'art)
    Перевод Николая Соболевского (1912).
    Первая глава. Природа художественного произведения
    Вторая глава. Возникновение художественного произведения.

Ипполит Тэн.
Лекции об искусстве
(Философия искусства)

Предисловие

   Курс, из которого извлечены помещенные ниже десять лекций, читался в Школе изящных искусств; если бы издать его целиком, то он составил бы одиннадцать объемистых томов. Я не решился навязывать читателю такого долгого чтения и извлек из своего труда только общие идеи. Эти идеи являются главным предметом всякого исследования, и в данном случае особенно важно выделить их. Ибо искусство кажется наиболее зависимым от случайностей созданием человека; сама собой напрашивается мысль, что оно возникает без всяких видимых причин, не подчиняясь никаким определенным правилам, что область искусства представляет царство случая, неожиданности, произвола; действительно, когда художник творит, он следует лишь своей личной фантазии; когда публика одобряет художественное произведение, она следует своим преходящим вкусам; творчество художника и симпатии публики одинаково произвольны, свободны и, по-видимому, так же капризны, как ветер. Тем не менее, подобно вольному ветру, они находятся в зависимости от определенных условий и подчинены неизменным законам: полезно найти ключ к пониманию тех и других.
   
   

Часть первая.
Природа и возникновение художественных произведений

   Господа!
   Начиная этот курс, я хотел просить у вас двух вещей, в которых очень нуждаюсь: прежде всего вашего внимания, а затем, главное, ваш снисходительности. Прием, который вам угодно было мне оказать, убеждает меня, что вы не откажете мне ни в том, ни в другом. Заранее приношу вам свою искреннейшую, живейшую благодарность.
   Я буду беседовать с вами в этом году об истории искусства и, преимущественно, об истории живописи в Италии. Прежде чем приступить к самому курсу, я хотел бы указать вам его метод и общий дух.
   
   

Первая глава.
Природа художественного произведения

I

   Исходная точка данного метода состоит в признании того, что произведение искусства не есть нечто обособленное, и поэтому предметом исследования является целое, которым оно объясняется и обусловливается.
   Первый шаг не представляет никаких трудностей. Прежде всего всякому ясно, что произведения искусства -- картина, трагедия, статуя -- составляют часть целого, я хочу сказать, часть всего творчества создавшего их художника. Это -- азбучная истина. Каждый знает, что различные произведения одного и того же художника родственны между собой, как дети одного отца, т. е. они имеют резко выраженное сходство. Вам известно, что у каждого художника есть свой стиль, которым отмечены все его произведения. Если это живописец, то у него свой колорит, богатый или тусклый, свои излюбленные типы, благородные или низменные, свои положения, своя композиция, даже собственные технические приемы -- грунтовка, мазок, краски, отделка. Если это писатель, то у него свои герои, склонные к насилию или Миролюбивые, свои завязки, запутанные или простые, свои развязки, трагические или комические, свои эффекты стиля, свои периоды и даже собственный словарь. Это настолько верно, что если вы покажете знатоку произведение сколько-нибудь известного мастера без всякой подписи, то он почти безошибочно определит, кто является творцом его, и даже скажет, если у него достаточный опыт и тонкое чутье, к какой эпохе жизни художника, к какому периоду его развития принадлежит данное произведение.
   Вот то первое целое, к которому должно быть отнесено произведение искусства? А вот и второе.
   Сам художник, если брать его творчество в совокупности, не стоит особняком. Есть целое, в которое он входит, целое, более обширное, чем он сам, -- художественная школа той страны и эпохи, к которой он принадлежит. Например, Шекспир, который с первого взгляда кажется чудом, упавшим с неба, метеором, прилетевшим из другого мира, окружен дюжиной превосходных драматургов; среди них мы находим Уэбстера, Форда, Мессенджера, Марло, Бен-Джонсона, Флетчера и Бьюмонта, которые писали тем же языком и в том же духе, как и он. Их пьесы отличаются теми же особенностями; вы найдете здесь тех же необузданных и страшных действующих лиц, те же неожиданные, кровавые развязки, вспышки тех же бурных страстей, тот же беспорядочный, причудливый, вычурный и блестящий стиль, то же утонченное поэтическое понимание природы и пейзажа, те же нежные и глубоко любящие типы женщин. Равным образом Рубенс кажется единственным в своем роде, не имеющим ни предшественников, ни преемников, но достаточно отправиться в Бельгию и посетить церкви в Генте, Брюсселе, Брюгге и Антверпене, чтобы увидеть целую группу художников с однородным талантом: прежде всего Крайера, который в свое время считался соперником Рубенса, Адама ван-Ноорта, Герарда Зегерса, Ро-боутса, Авраама Янсена, ван-Роозе, ван-Тюльдена, Яна ван-Оста и других, известных вам Иорданса, ван-Дейка, которые одинаково понимали живопись и, несмотря на все различия, неизменно сохраняют родственные черты. Подобно Рубенсу они любили изображать цветущее, здоровое тело, богатство и трепет жизни, полную крови, восприимчивую к ощущениям буйную плоть, облекающую одушевленное существо, реальные и часто грубые типы, порыв и непринужденность свободного движения, пышные или пестрые блестящие ткани, переливы пурпура и шелка, роскошные, развевающиеся и свернутые драпировки. В настоящее время они утонули в лучах славы своего великого современника; но тем не менее остается истиной, что для понимания его необходимо собрать вокруг него этот сноп талантов, где он лишь самый высокий колос, и школу художников, самым знаменитым представителем которой он был.
   Вот второй шаг.
   Остается сделать третий.
   Сама эта школа художников входит в состав более обширного целого -- окружающего ее общества, вкусы которого совпадают с ее собственными. Ибо характер нравов, мировоззрение -- одни и те же как у публики, так и у художников; они не отделены стеной от общества. Лишь их голос доносится до нас в настоящий момент из глубины веков; но за этим громовым голосом, раскаты которого долетают до нас, мы различаем гул и невнятный говор многоголовой толпы, великий, беспредельный и многозвучный голос народа, который пел в унисон с ними; и только это созвучие делает их великими. Иначе и быть не может: Фидий, Иктин, люди, создавшие Парфенон и Юпитера Олимпийца, были, подобно другим афинянам, свободные граждане и язычники, воспитанные в палестре, занимавшиеся, раздевшись донага, борьбой и гимнастикой, привыкшие обсуждать государственные дела и голосовать на площади, были людьми с теми же привычками, интересами, идеями и верованиями, людьми, которые принадлежали к одному племени, получили одинаковое воспитание, говорили на одном языке, так что во всем сколько-нибудь существенном они походили на своих зрителей.
   Это совпадение станет еще заметнее, если мы будем рассматривать более близкий к нам век: например, великую эпоху в истории Испании, которая тянется с XVI столетия до середины XVII, эпоху великих художников Веласкеза, Мурильо, Сурбарана, Франциско де-Херрера, Алонсо Кано, Моралеса и великих поэтов: Лопе де-Вега, Кальдерона, Сервантеса, Тирсо де-Молина, дон Луиса де-Леона, Гильена де-Кастро и многих других.
   Вы знаете, что Испания в эту эпоху была всецело монархической и католической, что она победила турок под Лепанто, стала твердой ногой в Африке и вводила здесь свои учреждения, воевала с протестантами в Германии, преследовала их во Франции, нападала на них в Англии; обращала и порабощала идолопоклонников Нового Света, изгнала евреев и мавров, очищала собственную веру с помощью костров и гонений, расточала флоты, армии, золото и серебро своей Америки, драгоценнейшую кровь своих сынов, живую кровь собственного сердца, на многочисленные, нескончаемые крестовые походы с таким упорством и фанатизмом, что через полтора столетия она пала, истощенная и попираемая Европой, но обнаружила такой энтузиазм, такую пылкую любовь к родине, покрылась столь блестящей славой, что ее подданные в своем увлечении монархией, собравшей воедино их силы, и делом, за которое они жертвовали своей жизнью, имели лишь одно желание: возвеличить религию и короля своим беспрекословным повиновением, образовать вокруг церкви и трона толпу верных бойцов и поклонников. В этой монархии инквизиторов и крестоносцев, сохранивших рыцарские чувства, мрачные страсти, жестокость, нетерпимость и мистицизм средневековья, величайшие художники были в самой высокой степени наделены способностями, чувствами и страстями окружавшей их публики.
   Знаменитейшие поэты -- Лопе де-Вега и Кальдерон -- были солдатами-авантюристами, волонтерами Армады, дуэлистами и любовниками, настолько же экзальтированными, настолько же мистиками в любви, как поэты и дон-кихоты феодальных времен, были страстными католиками, столь пламенными в своей вере, что под конец жизни один из них принял участие в инквизиции, другие стали священниками, а самый знаменитый, великий Лопе, совершая литургию, упал без чувств при мысли об искупительной жертве и муках Иисуса Христа. Всюду, куда бы мы ни обратились, мы находим примеры подобной тесной связи и гармонии, которая устанавливается между художником и его современниками; и мы можем с уверенностью сделать вывод, что кто хочет понять его наклонности и оклад таланта, основания, по которым он избрал тот или иной род живописи или драмы, отдавал предпочтение данным типам и краскам, изображал определенные чувства, тот должен искать их в состоянии общественных нравов и воззрений.
   Таким образом, мы приходим к выводу, что для понимания произведения искусства, художника, группы художников, необходимо с полной отчетливостью представить себе мировоззрение и нравы той эпохи, к которой те принадлежат. Они объясняют все, они -- та первопричина, которая определяет остальное. Эта истина, господа, подтверждается опытом; действительно, если окинуть беглым взглядом главнейшие эпохи истории искусств, то окажется, что искусства появляются и исчезают одновременно с определенными течениями в области мысли и нравов, с которыми они связаны. Например, греческая трагедия, трагедия Эсхила, Софокла и Еврипида, возникает во времена победы греков над персами, в героическую эпоху существования маленьких республиканских общин, в момент великой борьбы, путем которой они завоевали независимость и утвердили свое влияние во всем цивилизованном мире, и мы видим ее исчезновение вместе с этой независимостью и энергией, когда измельчание характеров и македонское завоевание предают Грецию в руки иноземцев. Точно так же готическая архитектура развивается с окончательным утверждением феодального строя в эпоху полувозрождения, в XI веке, когда общество, освободившись от норманнов и разбойников, начинает упрочиваться, и исчезает, когда владычество мелких, независимых, воинственных баронов с совокупностью нравов, которые из него вытекали, рушится к концу XV столетия вследствие появления современных монархий. Подобным же образом голландская живопись достигает высшего расцвета в ту славную эпоху, когда путем упорной и мужественной борьбы Голландия окончательно освобождается от испанского господства, воюет с Англией, как равная ей по силе оружия, делается самым богатым, самым свободным, самым промышленным и преуспевающим из европейских государств; мы видим, с другой стороны, что она приходит в упадок в начале XVIII столетия, когда Голландия превращается во второстепенную державу, уступая первую роль Англии, делается простым банкирским и торговым домом, весьма благоустроенным, отлично управляемым, миролюбивым, где человек может жить в свое удовольствие в качестве благоразумного буржуа, чуждого великих честолюбивых замыслов и волнений. Равным образом французская трагедия появляется в тот момент, когда вместе с упорядоченной дворянской монархией воцаряются при Людовике XIV господство приличий, придворная жизнь, блестящие рауты, изящная аристократическая челядь, и исчезает, когда привилегированное общество и нравы передней пали под ударами революции.
   Я хотел бы путем сравнения сделать для вас более осязательным это влияние нравов и господствующих взглядов на искусства. Когда вы едете из какой-нибудь южной страны по направлению к северу, то замечаете, вступая в определенный пояс, что вместе с ним начинается особая культура почвы, и растительность получает особый характер: сначала идут алоэ и апельсинное дерево; несколько дальше олива и виноград, затем дуб и овес; еще дальше сосна и, наконец, мхи и лишаи. Каждый пояс обладает своей культурой почвы и собственной растительностью; та и другая начинаются и кончаются вместе с ним; обе связаны с ним нераздельно. Он является условием их существования; он определяет своим присутствием или отсутствием их возникновение и исчезновение; но что же такое пояс, как не известная температура, известная степень тепла и влажности, словом, ряд господствующих условий, по существу аналогичных тем, которые мы только что назвали мировоззрением общества и его нравами? Подобно тому как существует физическая температура, которая, изменяясь, вызывает появление того или иного вида растений, точно так же существует и моральная температура, которая, изменяясь, вызывает появление того или иного рода искусства. И как изучают физическую температуру, чтобы понять появление того или иного вида растений -- маиса или овса, алоэ или сосны, -- подобным же образом надо изучать моральную температуру, чтобы понять появление данного рода искусства -- языческой скульптуры или реалистической живописи, мистической архитектуры или классической литературы, сладострастной музыки или идеалистической поэзии. Творения человеческого духа, подобно произведениям природы, могут быть поняты лишь в связи с окружающей их средой.
   Вот что составит в этом году предмет моего курса живописи в Италии. Я постараюсь восстановить перед вами проникнутую мистицизмом среду, которая произвела Джотто и Беато Анджелико, и с этой целью прочту вам отрывки из поэтов и писателей, рисующих представления людей той эпохи о житейском благополучии, несчастье, любви, религии, рае, аде, -- обо всех великих интересах человеческой жизни. Мы найдем эти документы в поэзии Данте, Гвидо Кавальканти, францисканских монахов, в "Золотой легенде", в "Подражании Иисусу Христу", в "Цветках" (Fioretti) -- сказаниях о Франциске Ассизском, у таких историков, как Дино Компаньи, у многочисленных летописцев, собранных Муратори, которые с такой наивностью изображают усобицы маленьких республик. Равным образом я постараюсь затем воссоздать перед вами языческую среду, породившую через полтора столетия Леонардо да-Винчи, Микель-Анджело, Рафаэля, Тициана, и с этой целью прочту вам из мемуаров современников, -- Бенвенуто Челлини, например, -- из различных летописей, которые велись изо дня в день в Риме и главнейших итальянских городах, из депеш посланников, наконец, из описаний празднеств, маскарадов и торжественных въездов значительные отрывки, которые покажут вам грубость, чувственность, энергию царивших тогда нравов и в то же время живое поэтическое и литературное чутье, художественные вкусы, любовь к декоративной обстановке, потребность во внешнем: блеске, которые встречались в ту эпоху одинаково как у простонародья и невежественной толпы, так и у знати и образованных людей.
   Предположим теперь, господа, что наше исследование увенчалось успехом, что нам удалось вполне отчетливо установить различные этапы в духовном развитии, породившие итальянскую живопись, вызвавшие ее развитие, ее расцвет, разнообразие и упадок. Предположим, что тем же успехом увенчалось исследование других веков, других стран и различных видов искусства -- архитектуры, живописи, скульптуры, поэзии и музыки. Допустим, что в силу всех этих открытий удалось определить сущность и установить условия существования каждого искусства: мы имели бы тогда полное объяснение изящных искусств и искусства вообще, т. е. философию искусства, то, что называется эстетикой.
   Мы стремимся к этой эстетике, господа, а не к какой-либо иной. Современная эстетика отличается от старой своим историзмом и отсутствием догматизма, т. е. тем, что она не навязывает правил, а констатирует законы. Старая эстетика начинала с того, что давала определение прекрасного и говорила, например, что прекрасное -- выражение морального идеала или что прекрасное -- выражение невидимого, или же что прекрасное -- выражение человеческих страстей; затем, отправляясь от этого определения, как от статьи свода законов, она оправдывала, осуждала, журила и руководила. Я очень счастлив, что моя задача выполнима более легко; в мои намерения не входит руководить вами: это мне не по силам. Впрочем, между нами говоря, до сих пор найдены лишь два правила: первое рекомендует родиться гениальным, это дело ваших родителей, а не мое; второе дает совет много работать, чтобы вполне овладеть искусством, это опять-таки не мое дело, а ваше. Моя обязанность лишь изложить факты и показать вам происхождение этих фактов. Современный метод, которому я стараюсь следовать и который начинает проникать во все общественные науки, состоит в том, что рассматривает творения человеческого духа и в частности произведения искусства как факты, характерные черты которых надо установить, как следствие определенных причин, которые надо найти; этим исчерпывается наша задача. Понятая таким образом наука не отлучает от церкви и не отпускает грехов. Она не говорит вам: "Голландское искусство не заслуживает внимания; оно слишком грубо; наслаждайтесь одним итальянским искусствам". Она не говорит также: "Относитесь с пренебрежением к готическому искусству; оно нездорово; довольствуйтесь греческим искусством". Она предоставляет каждому следовать своим вкусам, отдавать предпочтение тому, что соответствует его темпераменту, и изучать с особенным вниманием то, что отвечает его духовным запросам. Что касается ее, то она симпатизирует всем формам искусства и всем школам, даже таким, которые кажутся противоположными; она рассматривает их как проявления человеческого духа; она полагает, что чем многочисленнее и противоречивее они, тем больше граней человеческого духа обнаруживается в них; она поступает, как ботаника, которая с одинаковым интересом изучает померанцевое дерево и лавр, сосну и березу; она сама представляет род ботаники, изучающей не растения, а творения человека.
   В этом отношении она следует общему движению, которое сближает ныне общественные науки с естествознанием и, сообщая первым принципы, осторожность при исследовании, руководящие начала второго, дает им ту же прочную основу и обеспечивает такое же быстрое движение вперед.
   

II

   Я хотел бы немедленно применить этот метод к решению первого и главнейшего вопроса, который возникает в самом начале курса эстетики и состоит в определении искусства. Что такое искусство, и в чем заключается его сущность? Вместо того чтобы навязывать вам формулу, я обращусь к фактам, ибо здесь, как и в других областях, существуют факты, положительные факты, которые могут быть предметом наблюдения; я разумею произведения искусства, классифицированные по школам, в галлереях и библиотеках, подобно растениям в гербарии или животным в зоологическом музее. К тем и другим можно применить анализ, исследуя произведение искусства вообще, подобно тому, как исследуют растение или животное вообще.
   Как в первом, так и во втором случае нет надобности выходить из сферы опыта, и вся задача состоит в том, чтобы открыть путем многочисленных сравнений и последовательных исключений общие черты всех произведений искусства и вместе с тем те характерные особенности, которыми произведения искусства отличаются от других продуктов человеческого творчества.
   С этой целью из пяти великих искусств -- скульптуры, поэзии, живописи, архитектуры и музыки -- оставим в стороне два последних, объяснение которых представляет большие трудности (мы вернемся к ним впоследствии), и рассмотрим сперва только три первых. Все они, как вы видите, имеют между собой нечто общее: все они в большей или меньшей степени подражательные искусства.
   С первого взгляда кажется, что это их характерная особенность и что задача их состоит в возможно более точном подражании; ибо очевидно, что статуя стремится воспроизвести как можно ближе к действительности живого человека, а картина имеет целью изобразить настоящих людей, позы, которые они на самом деле принимают, внутренность жилища, пейзаж, каким его дает природа. Не менее ясно, что драма, роман стараются в точности воспроизвести характеры, действия, речь и создать возможно более верный и близкий к жизни образ. Действительно, когда изображение несовершенно и неточно, мы говорим ваятелю: "Грудь или нога имеют не такую форму". Мы говорим живописцу: "Фигуры на заднем плане у вас слишком велики, цвет деревьев неестествен". Мы говорим писателю; "Никогда человек не чувствовал и не мыслил так, как вы предполагаете".
   Но есть другие, более веские доказательства: прежде всего опыт всех времен. Наблюдая жизнь художника, легко заметить, что она обычно делится на две половины. В течение первой, в пору юности и зрелости своего таланта, он всматривается в самые предметы; напряженно и кропотливо изучает их; не отрывает от них глаз; мучается и бьется над тем, чтобы изобразить их и изображает с буквальной, даже излишней точностью. В его жизни наступает момент, когда ему кажется, что он знает их достаточно хорошо, он не открывает более ничего нового и, оставляя живые образцы, сочиняет драму или роман, пишет картину или лепит статую по рецептам, почерпнутым из опыта; в первый период его творчество проникнуто истинным чувством; во второй оно делается вымученным и клонится к упадку. В жизни великих людей мы почти всегда находим оба эти периода. У Микель-Анджело первый длился очень долго, без малого шестьдесят лет; во всех произведениях, которые наполняют его, вы видите чувство силы и героического величия. Художник проникнут этим чувством; он не думает ни о чем другом. Многочисленные диссекции, бесчисленные рисунки, постоянный анализ собственного сердца, изучение трагических страстей и их телесного выражения -- для него лишь средство излить охватившую его бурную энергию. Вот мысль, которая нисходит на вас со всех углов, со всего свода Сикстинской капеллы. Войдите в соседнюю часовню св. Павла и посмотрите старческие произведения Микель-Анджело: "Обращение св. Павла", "Распятие св. Петра"; взгляните даже на "Страшный суд", созданный им, когда ему было шестьдесят семь лет. Знатоки и даже профаны сейчас же заметят, что обе фрески написаны по готовым рецептам, что художник обладает известным количеством форм и подгоняет их под определенный шаблон, нагромождает необычайные позы, искусственно сокращает размеры, что живое творчество, естественность, великие порывы, высшая правда, которыми исполнены его первые произведения, исчезли или, по крайней мере, ослабели в аилу злоупотребления техникой искусства и превращения его в ремесло и что если он еще и выше других, то неизмеримо ниже самого себя.
   То же самое замечание можно сделать относительно жизни нашего, французского Микель-Анджело. В первые годы своей деятельности Корнель был охвачен тем же чувством силы и героизма. Он находил его вокруг себя в могучих страстях, завещанных новой монархии религиозными войнами, у отважных дуэлистов, в гордом чувстве чести, наполнявшем оставшиеся феодальными души, в кровавых трагедиях, разыгрывавшихся при дворе благодаря заговорам вельмож и казням Ришелье, и создал таких действующих лиц, как Химена и Сид, Полиевкт и Паулина, Корнелия и Серторий, Эмилия и Гораций. Позднее он сочинил Перфариту, Аттилу и множество жалких пьес, где положения чудовищно натянуты, а величие духа превращается в напыщенность. В это время живые образцы, которые он созерцал ранее, не наполняли более мировой сцены, или, по крайней мере, он перестал их искать, и вдохновение покинуло его. Он писал по шаблону, припоминая старые приемы, открытые им в ту пору, когда он горел энтузиазмом, литературные теории, трактаты и рассуждения относительно театральных перипетий и драматических вольностей. Он сам себя копировал и утрировал: навыки, расчет и рутина заменили у него непосредственное созерцание великих душевных движений и подвигов. Он не творил более и стал простым ремесленником.
   Не только история любого великого человека доказывает нам необходимость подражания живому образцу и неустанного, пристального наблюдения природы; то же самое доказывает история каждой великой школы. Все школы (я думаю, что это правило не знает исключений) вырождаются и приходят в упадок именно потому, что забывают о точном подражании и покидают живые образцы. В живописи это случилось с последователями Микель-Анджело, гнавшимися за изображением: мускулов и неестественных поз, с любителями театральных декораций и мясистых округленных форм, следовавшими за великими венецианцами, с академиками и художниками будуара, которыми кончила французская живопись XVIII столетия. В литературе это случилось со слагателями виршей и риторами времен упадка Рима, с чувственными, расплывавшимися в декламации драматургами, которыми кончила английская драма, с изготовителями Сонетов, острых словечек и напыщенных фраз эпохи упадка в Италии. Из всех этих примеров я выберу только два, но два самых разительных. Первый -- это упадок скульптуры и живописи в древности; чтобы получить яркое представление о нем, достаточно посетить одну вслед за другой Помпею и Равенну. В Помпее мы видим живопись и скульптуру первого века; в Равенне -- мозаики VI столетия, которые восходят ко временам императора Юстиниана. В течение этих пятисот лет искусство испортилось непоправимо, и этот упадок произошел исключительно от забвения живого образца. В первом столетии существовали еще нравы палестры и языческие вкусы. Люди носили тогда легкие одежды, охотно снимали их, ходили в бани, делали гимнастику голыми, присутствовали при боях в цирке, созерцали еще с любовью и пониманием движения живого тела, и скульпторы, живописцы и художники того времени, окруженные нагими или полунагими моделями, могли воспроизводить их. Вот почему вы видите в Помпее на стенах, в маленьких молельнях, во внутренних двориках, прекрасных танцующих женщин, ловких и горделивых молодых героев, крепкие груди, легкие ноги, жесты и формы тела которых переданы так правдиво и живо, что при самом кропотливом изучении в наши дни не удается достичь того же совершенства. В течение пяти последующих веков все мало-помалу меняется; исчезают языческие нравы, привычки, воспитанные палестрой, вкус к полной наготе. Тело больше не выставляют на показ; его прячут под сложными одеждами, наряжают в кружева, пурпур, великолепные восточные ткани. Не ценят более борца и возмужалого юношу; на первый план выступают евнух, писец, женщина, монах; воцаряется аскетизм и вместе с тем наклонность к расплывчатым грезам, к пустым словопрениям, бумагомаранию и бессодержательной болтовне. Истасканные болтуны восточной Империи занимают место доблестных греческих атлетов и суровых римских бойцов. Постепенно налагается запрет на познание и изучение живой модели. Ее перестают видеть; перед глазами не остается ничего, кроме творений древних мастеров, и художники занимаются тем, что копируют их. Вскоре начинают копировать копии с копий и так далее; с каждым поколением все более удаляются от оригинала. Художник перестает иметь свои собственные мысли и чувства; он превращается в машину, которая рабски воспроизводит чужие. Отцы церкви объявляют, что художник не должен ничего измышлять, что его роль сводится к передаче черт, завещанных преданием и канонизированных. Этот разрыв между художником и живой моделью приводит искусство к тому состоянию, в котором вы его видите в Равенне. По прошествии пяти столетий не умеют более изображать человека иначе, как сидя или стоя; другие положения становится слишком трудно передать -- художник не может их более воспроизвести. Руки и ноги кажутся окостеневшими и точно сломанными; складки одежды -- одеревеневшими: люди походят на манекенов; глаза занимают чуть ли не всю голову. Искусство подобно больному, пораженному сухоткой: ему предстоит зачахнуть и умереть.
   В другом искусстве, в предшествующем столетии, у нас, мы находим подобный же упадок, вызванный одинаковыми причинами. В эпоху Людовика XIV литература достигла совершенства стиля, чистоты, правдивости и благородной простоты поистине беспримерных; и в особенности сценическое искусство нашло язык и стихосложение, показавшиеся всей Европе совершенным созданием человеческого духа. Это объясняется тем, что писатели имели вокруг себя живые образцы и неустанно наблюдали их. Людовик XIV говорил превосходно, с чисто царственным достоинством и величавым красноречием. Мы знаем из писем, депеш, мемуаров придворных, что аристократический тон, изящество во всем, точность выражений, дар слова, благородство манер встречались у царедворцев так же, как у короля; и вращавшемуся в их обществе писателю оставалось лишь обратиться к своей памяти и опыту, чтобы найти там наилучший материал для своего искусства.
   Прошло сто лет, отделявшие Расина от Делили, -- и все резко изменилось. Эти речи и стихи стали предметом такого восторженного удивления, что вместо того чтобы продолжать смотреть на живых людей, замкнулись в изучение изображавших их трагедий. За образец стали брать не людей, а писателей. Утвердился условный язык, академический слог, вычурная мифология, искусственное стихосложение, штампованный, одобренный, извлеченный из лучших авторов словарь. Тогда-то именно и воцаряется тот невозможный стиль, которым заражены конец XVIII и начало XIX веков, -- род жаргона, где одна рифма сочеталась с другой, заранее известной, где вещи не осмеливались называть собственными именами, где для обозначения пушки служила аллегория, море именовалось Амфитритой, и скованная мысль лишалась выразительности, правдивости и жизненности; стиль этот был как будто создан академией школьных педантов, достойных заведывать фабрикой латинских виршей.
   Отсюда вытекает, невидимому, что надо неустанно созерцать действительность, чтобы возможно ближе воспроизводить ее, и что сущность искусства заключается в наиболее точном и полном подражании.
   

III

   Можно ли принять это без оговорок, и следует ли отсюда тот вывод, что буквальное подражание составляет цель искусства?
   Если бы это было так, господа, то лучшие произведения были бы плодом рабского подражания. В действительности дело обстоит иначе. Возьмем прежде всего ваяние: слепок дает самый верный и точный отпечаток оригинала; и тем не менее, конечно, хороший слепок не может сравниться с хорошей статуей. С другой стороны, и в другой области, -- фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и теней в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очертания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но тем не менее она и не помышляет становиться на одну доску с живописью. Наконец, последний пример: если верно, что буквальное подражание есть конечная цель искусства, то знаете ли, что будет лучшей трагедией, лучшей комедией, лучшей драмой? -- стенографические отчеты об уголовных процессах: в самом деле, там воспроизведены все без исключения слова. Ясно, однако, что если в них встречаются порой естественные черты и порывы неподдельного чувства, то это лишь крупицы драгоценного метала в нечистой и грубой горной породе. Они могут служить материалом для писателя, но не имеют ничего общего с художественным произведением.
   Скажут, может быть, что фотография, слепок, стенография -- механические приемы, что надо оставить в стороне машины и сравнивать произведения человека с делом его же собственных рук. Итак, поищем такие художественные произведения, в которых возможно строже соблюдена была бы верность оригиналу.
   В Лувре есть картина Деннера. Он работал с лупой и по четыре года возился с одним портретом; в нарисованных нм лицах не забыто ничего: ни неровности кожи, ни едва заметные пятнышки на скулах, ни черные точки, разбросанные но носу, ни голубоватые разветвления микроскопических жилок, извивающихся под верхней кожицей, ни блеск глаз, где отражаются окружающие предметы. Зритель останавливается в изумлении: голова, как живая, -- она точно хочет выскочить из рамы; никогда никому не удавалось достичь подобного совершенства; это единственный в своем роде пример терпения. Но в общем какой-нибудь размашистый эскиз ван-Дейка во сто раз могущественнее, и ни в живописи, ни в других искусствах не ценится высоко подобный обман зрения.
   Второй и более сильный аргумент в пользу того, что буквальное подражание не есть цель искусства, состоит в том, что некоторые искусства -- и прежде всего ваяние -- умышленно неточны. Обыкновенно статуя одного цвета -- цвета бронзы или мрамора; кроме того, глаза у нее лишены, зрачков, и как раз это однообразие окраски и смягчение выражения внутренних переживаний завершают ее красоту. Взгляните на соответствующие произведения, в которых подражание доведено до крайности. В церквах Неаполя и Испании есть раскрашенные и одетые статуи -- изображения святых в настоящих монашеских рясах, с желтоватой землистой кожей, как и подобает подвижникам, с окровавленными руками и прободенным боком, как у истых мучеников; рядом с ними -- мадонны в царственных одеждах и в праздничных уборах, наряженные в лоснящиеся шелковые платья, украшенные диадемами, драгоценными ожерельями, яркими лентами, великолепными кружевами, с румяными лицами и блестящими глазами, со зрачками из темно-красного рубина. Этим буквальным, чрезмерным подражанием художник достигает того, что не дает ни малейшего наслаждения и лишь отталкивает от себя, вселяя часто отвращение, а порой даже ужас.
   То же самое и в литературе. Лучшая часть драматической поэзии -- классические греческие и французские пьесы, подавляющее большинство испанских и английских драм далеки от того, чтобы воспроизводить от первого до последнего слова обыденную речь: она здесь умышленно изменена. Каждый из этих поэтов-драматургов заставляет своих героев говорить стихами, придает их речам размер и часто рифму. Вредит ли это искажение действительности художественному произведению? Ни в коем случае. Это неопровержимо доказывает пример "Ифигении" Гете, написанной сначала прозой, а потом стихами. Она прекрасна в прозе, но в стихах неизмеримо выше. Здесь делается очевидным, что именно изменение обычного языка, введение ритма и размера сообщают творению Гете его несравненную силу, ясную возвышенность, широкое и выдержанное трагическое пение, при звуках которого дух поднимается над пошлостью обыденной жизни, перед нами встают древние герои, забытое племя первобытных людей; а среди них царственная дева, истолковательница воли богов, хранительница законов, благодетельница людей, в которой сосредоточиваются вся доброта и все благородство человеческой природы, чтобы прославить наш род и возвысить нашу душу.
   

IV

   Итак, изображая какой-нибудь предмет, надо воспроизводить с точностью далеко на все. Остается определить, в каких границах должно оставаться подражание; я отвечаю заранее: оно не должно идти дальше соотношения и взаимной зависимости частей. Простите мне это абстрактное определение я разъясню его сейчас.
   Представьте себе, что вы находитесь перед живой моделью, мужчиной или женщиной, и у вас есть карандаш и кусок бумаги величиной в две ладони, чтобы нарисовать ее. Конечно, нельзя требовать от вас, чтобы вы воспроизвели ее в натуральную величину, -- у вас не хватит бумаги; нельзя также требовать, чтобы вы передали краски, -- в вашем распоряжении лишь два цвета -- белый и черный. От вас требуется, чтобы вы воспроизвели соотношения и прежде всего пропорции, т. е. соотношения размеров. Если голова имеет определенную длину, то тело должно быть во столько-то раз длиннее головы; рука имеет другую длину, равным образом зависящую от первой; точно так же нога и все остальное.
   От вас требуется, кроме того, воспроизвести формы или соотношения положений: тот или иной изгиб, овал, угол, извилина в оригинале должны повториться соответствующей линией в копии. Словом, задача состоит в том, чтобы передать соотношения частей в их совокупности и ничего более; вы должны передать не простую телесную оболочку, а, так сказать, логическое построение тела.
   Подобным же образом представьте, что перед вами действуют люди на сцене жизни, простонародной или великосветской, и что вас просят описать их. Для этого у вас есть глаза, уши, память и, может быть, карандаш, чтобы набросать пять-шесть заметок; это немного, но этого достаточно. Ибо от вас не требуют передать все слова, все жесты, все действия того лица или пятнадцати-двадцати лиц, которых вы видите перед собой. Здесь, как и в предыдущем случае, вас просят отметить пропорции, связь, соотношения: прежде всего в точности сохранить соразмерность в действиях описываемого лица, -- я хочу оказать, -- выдвинуть на первый план в вашем изложении поступки, в которых сказывается честолюбие, скупость, если оно скупо, перенести центр тяжести на описание актов насилия, если оно необузданно; затем не нарушать взаимной связи между этими действиями, т. е. писать так, чтобы одна реплика вызывалась другой, чтобы решение вытекало из предшествующего решения, чтобы чувство возбуждалось чувством, мысль рождалась под влиянием другой мысли и, кроме того, чтобы все определялось данным положением действующих лиц и складом характера, которым вы наделяете описываемое лицо. Короче говоря, в литературе так же, как в живописи, задача состоит в том, чтобы передать не воспринимаемую чувствами внешность живых существ и событий, но совокупность их соотношений и взаимной связи, т. е. их логику. Таким образом, по общему правилу все, что интересует в живом существе и что мы просим художника извлечь из него и воплотить, -- это его внутренняя или внешняя логика, другими словами, его строение, состав и соотношение частей.
   Вы видите, какую поправку мы вносим в первое, найденное нами определение; мы его не уничтожили, а лишь очистили; мы открыли более возвышенный характер искусства, благодаря которому оно становится не только делом рук человека, но и созданием его разума.
   

V

   Достаточно ли этого и можно ли сказать, что художественное произведение ограничивается простой передачей соотношений частей? Ни в коем случае, ибо как раз самые великие школы больше всего уклонялись от действительных соотношений.
   Посмотрите, например, на итальянскую школу в лице ее величайшего представителя Микель-Анджело и, чтобы уяснить себе мою мысль, вспомните его шедевр -- четыре мраморных статуи, воздвигнутые во Флоренции на гробнице Медичи. Те из вас, кто не видел оригинала, знают его, по крайней; мере, по снимкам. Соотношения частей у этих мужчин, а в особенности у этих лежащих женщин, которые спят или пробуждаются, конечно, не вполне совпадают с действительностью. Нигде, даже в Италии, нельзя встретить подобных типов. Вы увидите здесь юных, разряженных красавцев, крестьян с блестящими глазами и диким видом, академические модели с крепкими мускулами и гордыми движениями; но ни в деревне, ни на празднестве, ни в мастерских, ни в Италии, и ни в другом месте, ни теперь и ни в XVI веке ни один мужчина и ни одна женщина не походили в действительности на этих гневных героев и колоссальных, объятых отчаянием дев, которых великий человек поставил в погребальной часовне. В своем собственном гении и сердце обрел Микель-Анджело эти образы.
   Чтобы создать их, нужна была душа отшельника, мыслителя, поборника правды, пламенная и великая душа, затерявшаяся среди слабых и испорченных душ, среди предательства и гнета, перед неотвратимым торжеством тирании и несправедливости, под развалинами свободы и отечества; самому ваятелю угрожала смерть; он чувствовал, что если ему дарована жизнь, то лишь из милости и, может быть, не надолго; он был неспособен гнуть спину и подчиняться и нашел последнее убежище в искусстве, с помощью которого красноречиво говорило среди рабского молчания его великое, охваченное отчаянием сердце. Он написал на пьедестале своей спящей статуи: "Сладко спать, а еще слаще окаменеть в годину позора и бедствий. Ничего не видеть, ничего не чувствовать -- вот в чем мое счастье; так не буди же меня! Говори тише!" Вот чувство, которое открыло ему подобные формы; чтобы выразить его, он нарушил пропорциональность частей, удлинил туловище и члены, свернул торс на бедре, углубил глазные впадины, избороздил лоб морщинами, похожими на нахмуренные брови льва, вздул на плече гору мускулов, напряг на хребте сухожилия и позвонки, цепляющиеся один за другой, как звенья туго натянутой железной цепи, готовой лопнуть.
   Рассмотрим точно так же фламандскую школу; в этой школе остановимся на великом фламандце Рубенсе, а из его творений выберем одну из поразительнейших картин -- "Ярмарку". Как и у Микель-Анджело, вы не найдете здесь соблюдения обычных пропорций. Ступайте во Фландрию, взгляните на местные типы даже в минуту разгульного веселья, на праздниках Гейяна, в Антверпене или в других местах -- вы увидите добродушных людей, которые много едят, а еще больше пьют, невозмутимо покуривая трубку, -- флегматичных и рассудительных, довольно бесцветных, с крупными, неправильными чертами лица, делающими их похожими на типы Тенирса; что же касается великолепных двуногих скотов "Ярмарки", то вы не встретите ничего подобного, и Рубенс, несомненно, нашел их где-то в другом месте. После ужасов религиозных войн, тучная Фландрия, так долго подвергавшаяся опустошениям, достигла, наконец, мира и внутренней безопасности. Земля здесь так плодородна, и люди так благоразумны, что тут опять упрочились сразу благоденствие и благосостояние. Каждый чувствовал эти вновь наступившие изобилие и избыток во всем; контраст между настоящим и прошлым толкал и побуждал к наслаждению грубые инстинкты, вырвавшиеся на волю подобно лошадям и быкам, выпущенным после долгого поста на зеленый луг, на роскошный подножный корм. Рубенс ощущал эти инстинкты в себе самом, и поэзия грубой изобильной жизни, удовлетворенной и разнузданной плоти, дикого и бесшабашного разгула выразилась у него в чувственной оргии, в дышащем сладострастием румянце, в белизне и свежести повсюду выставленного нагого тела. Чтобы воплотить это чувство, он в своей "Ярмарке" расширил туловища, заставил раздаться зады, изогнул поясницы, покрыл багровым румянцем щеки, растрепал волосы, зажег в глазах дикий огонь неистового желания, изобразил бешеную кутерьму кабацкой пирушки: разбитые жбаны, опрокинутые столы, поцелуи и рев оргии -- самое изумительное торжество человеческого скотства, какое только изображала когда-либо кисть живописца.
   Оба эти примера показывают нам, что художник, изменяя соотношения частей, изменяет их намеренно, в определенном направлении, таким образом, чтобы сделать осязательнее основной характер изображаемого предмета и, следовательно, главную мысль, которую он хочет воплотить. Остановимся на этом слове, господа. Этот основной характер представляет то, что философы называют сущностью вещей; и вследствие этого они говорят, что искусство имеет целью выявить сущность вещей. Оставим это слово сущность, которое представляет философский термин, и скажем просто, что искусство имеет целью обнаружить характерные черты, наиболее важные и бросающиеся в глаза качества, основную точку зрения, главные формы бытия предмета.
   Мы подходим здесь к окончательному определению искусства, и нам нужна безусловная ясность: следовательно, надо остановиться на этом и определить с точностью, что такое основной характер. Я отвечаю немедленно, что -- это свойство предмета, из которого вытекают все остальные или, по крайней мере, многие другие свойства, находящиеся с ним в определенной связи. Простите мне это новое отвлеченное определение; я поясню его сейчас примерами.
   Основной характер льва, благодаря которому он занимает определенное место в естественно-научной классификации, состоит в том, что это крупный хищник. Вы увидите, что почти все как физические, так и нравственные черты его имеют своим источником этот характер. Прежде всего отметим особенности физического строения: зубы у льва -- наподобие ножей, челюсть как бы нарочно устроена для того, чтобы раздроблять и растерзывать, в чем лев нуждается, так как, будучи хищником, питается мясом животных. Чтобы приводить в движение две страшные челюсти, ему нужны огромные мышцы, а чтобы вместить эти мышцы, -- височные впадины соответствующей величины. Прибавьте к этому другие хватающие орудия на ногах -- грозные, выступающие наружу когти, легкую походку на концах ступней, ужасающую упругость лядвей, подбрасывающих его, как пружины, глаза, которые ясно видят ночью, потому что ночь -- лучшее время для охоты. Один естественник, показывавший мне скелет льва, сказал: "Это -- челюсть, поставленная на четыре лапы". Кроме того, внутренние свойства его находятся в полной гармонии между собой: прежде всего кровожадность, потребность в свежем мясе, отвращение ко всякой другой пище; затем сила и нервная горячность, благодаря которой он сосредоточивает массу энергии в момент нападения и защиты; и, наоборот, обычная сонливость, величавая и угрюмая апатия в минуты праздности, долгие зевки после увлечения охотой. Все эти черты вытекают из его характера хищника, и потому мы называем этот характер основным.
   Возьмите теперь другой, более сложный пример: целую страну со всеми ее бесчисленными особенностями -- определенным строением почвы, внешним видом, культурой, растениями, животными, обычаями и городами, например, Голландию. Основной характер ее состоит в том, что она образовалась из наносов, т. е. больших отложений почвы, которые реки уносят и нагромождают у своих устьев. Отсюда происходит бесконечное множество особенностей, определяющих формы бытия страны, не только ее физическую природу, но также склад ума, моральные и физические свойства жителей и того, что создано их трудом; прежде всего в неодушевленной природе -- сырые и плодородные равнины; они должны были неизбежно возникнуть при большом числе и ширине рек и обильных отложениях илистой почвы. Эти равнины вечно зелены, потому что большие, спокойные, лениво текущие реки и бесчисленные каналы, проведение которых облегчает плоская и влажная почва, поддерживают постоянную свежесть. Вы угадаете теперь à priopi, какой вид должна иметь эта страна: свинцовое дождливое небо, то и дело покрытое сеткой ливней и даже в ясные дни одетое легкой дымкой паров, поднимающихся с мокрой земли и образующих прозрачный купол, воздушную ткань тонких снежных хлопьев над большой, круглой, зеленеющей корзиной, которой не видно края. В одушевленной природе -- множество богатейших пастбищ, привлекающих крупные спокойные стада, которые, лежа на траве или наедаясь до отвалу, испещряют желтоватыми, белыми и черными пятнами ровную поверхность безбрежных зеленых лугов. Отсюда изобилие молока и мяса, которые вместе с зерном и овощами, производимыми плодоносной почвой, доставляют жителям обильную и дешевую пищу. Можно сказать, что в этой стране вода создает траву, трава -- скот, скот -- сыр, масло и мясо, а все это вместе с пивом -- жителей. Действительно, эта изобильная жизнь и насыщенная влажным воздухом физическая организация порождают флегматичный фламандский темперамент, размеренные привычки, спокойствие духа и нервов, умение разумно пользоваться жизнью, постоянное довольство, вкус к житейским удобствам и, следовательно, господство опрятности и утонченный комфорт. Влияние это идет так далеко, что отражается даже на внешности городов. В стране наносов нет песчаника; камень заменяет здесь обожженная глина -- кирпич и черепица; так как часто льют дожди, то крыши делают с большим уклоном, а вследствие постоянной сырости фасады домов покрывают глазурью. Оттого фламандский город кажется сеткой красноватых и коричневых зданий, всегда чистых, часто блестящих, с остроконечными кровлями; там и сям возвышается старинная церковь, построенная из валунов или мелких камней, скрепленных цементом; тщательно содержимые улицы тянутся между двумя нитями тротуаров безукоризненной чистоты; в Голландии они делаются из кирпичей, часто вперемежку с фаянсом; в пять часов утра можно видеть служанок, которые, стоя на коленях, моют их тряпками. Взгляните сквозь эти блестящие стекла; вой дите в клуб, украшенный зелеными деревьями, где паркет усыпан песком, который беспрестанно заменяют свежим; посетите таверны, расписанные яркими и мягкими красками, где стоят рядами объемистые темные бочки и желтоватая пена переливается через край в затейливых стаканах. Во всех этих мелочах обыденной жизни, во всех этих проявлениях достатка и неизменного благополучия вы усмотрите результаты основного характера, который выражается в климате и почве, в растительном и животном царстве, в человеке и его творчестве, в обществе и отдельной личности.
   По этому многообразному влиянию основного характера вы можете судить о его значении. Искусство имеет целью бросить на него свет, и если искусство ставит эту задачу, то только петому, что природа не разрешает ее. Ибо в природе основной характер есть лишь нечто преобладающее, искусство же стремится подчеркнуть его главенствующую роль. Этот характер определяет форму существующих предметов, но не определяет ее с исчерпывающей полнотой. Он связан в своем действии; ему служит помехой вмешательство других причин. Он не оставляет достаточно глубокой и яркой печати на предметах, которые носят его след. Человек чувствует этот пробел и, чтобы заполнить его, изобретает искусство.
   На самом деле, возьмем опять "Ярмарку" Рубенса. Эти цветущие кумушки, эти великолепные пьяницы, все эти груди и рожи разнузданных и раскормленных скотов, может быть, имели сходство с некоторыми обжорами того времени. Мощная и плодородная природа стремилась произвести столь же грубые нравы и крупные размеры, но достигала этого лишь наполовину. Другие причины обуздывали порывы разгульной, расходившейся плоти. Прежде всего бедность: в самые лучшие времена в богатейших странах многие терпят недостаток в пище, и голод или, по крайней мере, недоедание, нищета, дурной воздух, все, чем сопровождается бедность, ослабляют развитие и необузданность врожденной грубости: человек, который терпит лишения, менее силен и более воздержан.
   Религия, закон, полиция, привычки, выработанные регулярным трудом, действуют в том же направлении; воспитание помогает им. Из ста натурщиков, которые при благоприятных условиях могли бы служить для Рубенса моделью, нашлось, может быть, пять или шесть, годных для этой цели. Теперь примите во внимание, что эти пять-шесть человек, которых он действительно мог видеть на праздниках того времени, терялись в массе более или менее заурядных и обыкновенных лиц: представьте себе также, что в тот момент, когда он на них глядел, они не обнаруживали того увлечения, не имели таких поз, выражений, костюмов, такого растрепанного вида, не делали жестов, необходимых для того, чтобы сделать видимым избыток грубого веселья. Для устранения этих недостатков природа призывает на помощь искусство; она была не в силах достаточно ярко обрисовать основной характер; художник должен восполнить этот пробел.
   То же самое повторяется во всяком великом произведении искусства. Когда Рафаэль рисовал свою "Галатею", то он писал, что так как красивые женщины редки, то он следует "своему собственному идеалу". Это означает, что, исходя из известного представления о человеческой природе, об ее безмятежном спокойствии, счастье, мягкой и гордой грации, он не находил нигде живой модели, которая в достаточной степени воплощала бы ее. У позировавшей перед ним крестьянки руки были обезображены трудом, ноги испорчены обувью, взгляд выражал испуг и стыд или огрубение, вызванное ремеслом. Даже у его "Форнарины" {Один портрет Форнарины -- во дворце Скиарра; другой -- во дворце Боргезе.} плечи слишком опущены, руки худы, и она имеет грубый и ограниченный вид; изображая ее в "Фаркезине", он совершенно преобразил ее и с этой целью развил на полотне тот основной характер, на который у живого лица были лишь отрывочные указания.
   Таким образом, особенность художественного произведения состоит в том, что оно выдвигает на первый план я делает возможно более заметным основной или, по крайней мере, главный характер предмета; для этого художник отбрасывает скрывающие его черты, выделяет те, в которых он обнаруживается, исправляет видоизменяющие его, я перерабатывает те, в которых он сведен на нет.
   Обратите теперь внимание не на произведения художников, а на них самих, -- я разумею их манеру чувствовать, мыслить и созидать; вы найдете, что она вполне соответствует этому определению художественного произведения. Она представляет необходимое для них дарование; никакое самое терпеливое изучение не может возместить ее недостаток; если ее нет, то они являются простыми копировщиками и ремесленниками. Художник должен воспринимать окружающее особенным, ему одному свойственным образом; его поражают характерные черты предмета, и в результате он получает сильное и своеобразное впечатление. Другими словами, когда человек наделен талантом, его восприимчивость, по крайней мере, восприимчивость к некоторым вещам, отличается тонкостью и быстротой; он улавливает и различает без всяких усилий, с помощью своего острого, безошибочного чутья оттенки и соотношения -- жалобу или героическую песнь в ряде звуков, гордость или истому в позе, богатство или скупость тонов, дополняющих друг друга; в силу этой способности он проникает в глубь предметов и кажется проницательнее других людей. И эта живая, присущая художнику восприимчивость не остается в бездействии, весь механизм мысли, вся нервная система его оказываются потрясенными. Человек невольно выражает свое внутреннее ощущение; тело производит движения, жесты получают определенный смысл, он испытывает потребность изобразить предмет вовне так, как он его воспринимает. Голос ищет соответствующих интонаций, речь находит красочные выражения, неожиданные обороты; стиль делается образным, изощренным, гиперболическим; под влиянием первого, могучего толчка мозг, очевидно, мысленно перерабатывает и преобразует предмет -- то для того, чтобы ярче осветить и возвеличить его, то для того, чтобы исказить его и придать ему смешной вид; как в смелом эскизе, так и в грубой карикатуре вы натолкнетесь на это действие непроизвольного впечатления у поэтических натур. Постарайтесь теперь познакомиться поближе с великими художниками и великими писателями нашего века; изучите наброски, проекты, задушевный дневник, переписку старых мастеров: всюду вы найдете те же самые приемы. Пусть величают их разными прекрасными именами -- вдохновением, гением, -- все это будет совершенно верно; но если хотят дать им точное определение, то всегда надо отмечать живое непроизвольное ощущение художника, которое группирует вокруг себя вереницу вспомогательных представлений, переделывая их, изменяя, преобразуя и пользуясь ими, чтобы найти себе яркое выражение.
   Таким образом, мы пришли к определению художественного произведения. Оглянитесь, господа, на пройденный нами путь. Мы постепенно приходили ко все более возвышенному и, следовательно, более верному пониманию искусства. Мы полагали сначала, что его цель -- воспроизводить внешний, воспринимаемый нашими чувствами вид предметов. Затем, проводя грань между воспроизведением внешней оболочки и внутренней логики, мы нашли, что оно стремится, изображая воспринимаемый нашими чувствами предмет, передать соотношения частей. Наконец, заметив, что эти соотношения могут и должны уклоняться от действительности для достижения вершины искусства, мы установили, что изучение соотношений частей служит для того, чтобы выдвинуть на первый план основной характер предмета. Ни одно из этих определений не уничтожает предыдущего, каждое исправляет его и делает более точным, и мы можем, соединяя их вместе и подчиняя предшествующее последующему, резюмировать в следующих словах результаты нашего исследования: "Художественное произведение имеет целью обнаружить основной или главенствующий характер, следовательно, какую-нибудь преобладающую идею яснее и полнее, чем она воплощена в предметах. Искусство достигает этого, систематически изменяя соотношения связанных между собой и составляющих единое целое частей. В трех подражательных искусствах -- скульптуре, живописи и поэзии -- эта совокупность частей находится в соответствии с действительными предметами".
   

VI

   Рассматривая различные части этого определения, мы видим что первая часть существенна, а вторая второстепенна. Во всяком искусстве необходима совокупность связанных между собой частей, которую художник видоизменяет, чтобы обнаружить основной характер; но эта совокупность не должна обязательно соответствовать во всяком искусстве существующим предметам: достаточно, чтобы она была налицо. И раз можно встретить совокупность связанных между собой частей, не являющуюся подражанием существующим предметам, то, следовательно, есть искусства, для которых подражание не служит исходной точкой: этим объясняется происхождение архитектуры и музыки. В самом деле, помимо связей, пропорций, органической и моральной зависимости, всего того, что воспроизводят подражательные искусства, существуют также математические отношения, комбинируемые двумя другими искусствами, не подражающими ничему.
   Рассмотрим сначала математические отношения, доступные зрению. Воспринимаемые глазом величины могут образовать совокупность частей, связанных между собой по законам математики. Например, кусок дерева или камня может иметь геометрическую форму куба, конуса, цилиндра или шара, что устанавливает правильные соотношения расстояний между различными точками его поверхности. Кроме того, размеры его могут находиться между собой в простых, легко определимых глазом отношениях. Высота может быть вдвое, втрое, вчетверо больше ширины или длины, что создает второй ряд математических отношений. Наконец, некоторые из этих кусков камня или дерева могут быть помещены одни над другими или одни рядом с другими, с соблюдением симметрии, на определенном расстоянии и под известным углом, в математических отношениях между собой. На этой совокупности находящихся во взаимной связи частей основана архитектура. Архитектура, стремясь воплотить тот или иной главенствующий характер, -- ясность, простоту, силу, изящество, как некогда в Греции и Риме, или же причудливую игру фантазии, разнообразие, бесконечность, как во времена готики, может выбирать и комбинировать связи, пропорции, размеры, формы, положения, словом, соотношения материалов, т. е. известных видимых величин, таким образом, чтобы обнаружить намеченный характер.
   Рядом с величинами, воспринимаемыми зрением, существуют величины, воспринимаемые слухом, -- я разумею различную скорость звуковых колебаний; и эти колебания, будучи величинами, могут также образовать совокупность частей, связанных по законам математики. Прежде всего, как вам известно, музыкальный звук состоит из непрерывных колебаний равной скорости, и уже это равенство устанавливает между ними математическое отношение. Во-вторых, из двух данных звуков второй может состоять из колебаний вдвое, втрое, вчетверо более быстрых, чем колебания первого. Следовательно, между двумя звуками существует математическое отношение; это изображается на нотах размещением их на определенном расстоянии друг от друга. Таким образом, если вместо двух взять известное число расположенных на одинаковом расстоянии звуков, то получится скала; скала эта представляет гамму, и все звуки находятся во взаимной связи по их положению в гамме. Вы можете теперь установить эту связь как между последовательными звуками, так и между звуками, издаваемыми одновременно. Связь первого рода составляет мелодию, второго -- гармонию. Итак, музыка в обеих своих существенных частях подобно архитектуре основана на математических отношениях, которые композитор может комбинировать и изменять.
   Но в музыке есть другое начало, и этот новый элемент сообщает ей особую силу и необычайное значение. Помимо своих математических свойств, звук подобен крику и в качестве такового выражает непосредственно, с неподражаемой точностью, тонкостью и силой страдание, радость, гнев, негодование, все волнения и душевные движения живого и чувствующего существа, вплоть до самых неуловимых оттенков и неведомых тайн. Это сближает музыкальный звук с поэтической декламацией и порождает целую музыкальную школу -- музыку экспрессии, -- Глюка и немцев, в отличие от певучей музыки Россини и итальянцев. Но какова бы ни была точка зрения, которой отдает предпочтение композитор, обе стороны не исключают друг друга, и звуки всегда составляют совокупность частей, связанных одновременно как математическими отношениями, так и соответствием их со страстями и различными внутренними переживаниями человеческого духа. Таким образом, музыкант, наметивший известный главенствующий и бросающийся в глаза характер, горе или радость, нежную любовь или буйный гнев, ту или иную мысль, то или иное чувство, может по своему усмотрению выбирать и комбинировать в пределах этих математических и духовных связей, чтобы обнаружить наиболее рельефно задуманный характер.
   Итак, все искусства подходят под данное выше определение: в архитектуре и музыке так же, как и в скульптуре, живописи и поэзии, художественное произведение имеет целью, обнаружить какой-нибудь основной характер и пользуется для этого совокупностью связанных между собой частей, соотношения которых художник видоизменяет и комбинирует.
   

VII

   Теперь, зная сущность искусства, мы можем понять его значение. Прежде мы только чувствовали последнее, и это было делом инстинкта, а не разума: мы испытывали уважение и благоговение, но не могли объяснить ни того, ни другого. В настоящее время мы в состоянии найти оправдание своему поклонению и определить место искусства в человеческой жизни. Во многих отношениях человек представляет животное, которое ищем защиты от природы и людей. Он должен добывать себе пищу, заботиться об одежде и жилище, укрываться от ненастья, бороться против голода и болезней. Для этого он обрабатывает землю, плавает по морям, занимается различными отраслями промышленности и торговли. Кроме того, он должен позаботиться о продолжении своего рода и ограждении себя от насилий других людей. Для этого он образует семью и государство, учреждает суды, заводит чиновников, устанавливает конституции, издает законы и организует армии. После стольких изобретений и трудов он еще не выходит из первобытного состояния: он остается животным, лучше снабженным продовольствием и лучше защищенным, чем другие животные; он по-прежнему думает лишь о себе и о себе подобных. В этот момент перед ним открывается более высокая жизнь -- жизнь созерцания, в нем пробуждается интерес к постоянным, всеопределяющим причинам, от которых зависит существование его и ему подобных, -- к основным и господствующим началам, которые управляют каждой совокупностью вещей и налагают на них свою печать, вплоть до малейших деталей. Для познания их есть два пути: первый -- путь науки: открывая с помощью ее эти причины и основные законы, человек выражает их в точных формулах и отвлеченных терминах; второй -- путь искусства, с помощью которого художник выражает эти причины и законы уже не в сухих определениях, недоступных толпе и понятных лишь немногим специалистам, а в осязательной форме, обращаясь не только к разуму, но и к чувствам, к сердцу самого обыкновенного человека. Искусство имеет ту особенность, что оно одновременно возвышенно и общенародно: оно изображает самое высокое, делая его доступным для всех.

Вторая глава.
Возникновение художественного произведения

   После того, как я исследовал перед вами сущность художественного произведения, мне остается изучить закон его возникновения. Закон этот может быть выражен так: художественное произведение определяется совокупностью общего состояния умов и нравов окружающей среды. В последний раз я формулировал его перед вами; теперь надо обосновать его.
   Он основан на доказательствах двоякого рода: одно почерпнуто из опыта, другое -- умозрительного характера. Первое состоит из перечислений многочисленных случаев, которыми подтверждается закон; некоторые из них я привел уже вам и сейчас укажу другие; мало того, можно утверждать, что неизвестно ни одного случая, где бы этот закон не применялся; он сохраняет силу для всех исследованных явлений, не только в общем, но и в частностях, не только при возникновении и исчезновении великих школ, но и при всех изменениях и колебаниях искусства. Второе доказательство состоит в выяснении того, что эта зависимость не только неизменно наблюдается в действительности, но что ее не может не быть. Это достигается анализом того, что мы назвали общим состоянием умов и нравов; надо выяснить, исходя из обычных законов человеческой природы, какое влияние должно оказывать подобное состояние на публику и художников, а следовательно, и на художественное произведение. Отсюда вытекает вывод о неизбежной связи и точном соответствии, и устанавливается как необходимая гармония то, что казалось раньше простым совпадением. Второй аргумент доказывает то, что первый констатирует.

I

   Чтобы сделать эту гармонию осязательной, вернемся к сравнению, которым мы уже пользовались, -- сравним художественное произведение с растением и посмотрим, при каких условиях растение или вид растений, померанцевое дерево, например, может развиваться и распространяться на земле. Предположим, что ветер принес и разбросал случайно всевозможные зерна и семена; при каких условиях семена померанца могут приняться, цвести, производить плоды, побеги, целое поколение деревьев и покрыть почву?
   Для этого нужны благоприятные условия и прежде всего, чтобы почва не была слишком рыхлой, ни слишком тощей; иначе корни не в состоянии будут углубиться и укрепиться, и дерево упадет при первом порыве ветра. Затем нужно, чтобы почва не была слишком сухой, а то дерево засохнет на корне от недостатка свежей текучей воды. Надо также, чтобы климат был теплым: в противном случае нежное дерево замерзнет или, по крайней мере, засохнет и не в состоянии будет дать ростков. Точно так же лето должно быть длинным, чтобы плод, который поспевает поздно, имел время созреть. Зима должна быть мягкой, чтобы январские морозы не погубили оставшихся на ветках апельсинов. Надо, наконец, чтобы данная почва не была слишком благоприятной для других растений, иначе дерево, предоставленное самому себе, заглохнет благодаря соперничеству и вторжению более сильной растительности. Если встречаются все эти условия, то побег померанцевого дерева вырастет, достигнет зрелости, произведет другие деревья, которые дадут дальнейшие поколения. Без сомнения, он может пострадать от грозы; рухнувшие камни или козы могут уничтожить некоторые растения, но, в общем, несмотря на случайности, уничтожающие отдельных представителей вида, самый вид размножится, покроет почву и по истечении известного количества лет вырастет цветущая апельсинная роща. Это происходит в превосходно защищенных ущельях южной Италии, в окрестностях Сорренто и Амальфи, на берегу заливов, в маленьких теплых долинах, освежаемых водами, бегущими с гор, и обвеваемых ласкающим дуновением живительного морского ветра. Нужно стечение всех этих условий, чтобы собрать эти прекрасные круглые вершины, эти блестящие куполы густой сверкающей зелени, эти бесчисленные золотые яблоки, эту благоухающую драгоценную растительность, которая посреди зимы превращает побережье в богатейший, ослепительный сад.
   Остановимся теперь на том, каким образом произошло все это в приведенном примере. Вы только что видели влияние окружающих условий и температуры. Собственно говоря, не они, конечно, произвели апельсинное дерево: налицо были семена, и в одних только семенах заключалась жизненная сила; но описанные условия были необходимы для того, чтобы растение могло развиваться и размножаться, и не будь их, не было бы и самого растения.
   Отсюда следует, что с переменой температуры меняется род растений. На самом деле, предположим условия, прямо противоположные только что описанным мною, -- вершину горы, на которой бушует ветер, тонкий разреженный слой, растительной почвы, холодный климат, короткое лето, снег в продолжение всей зимы: не только померанцевое дерево не может приняться здесь, но и большинство других деревьев погибнет. Из всех принесенных случайно семян лишь одно примется; уцелеет и размножится один только вид, приспособленный к этим суровым условиям, -- сосна или ель, который покроет пустынные горные пики, длинные скалистые кряжи и обрывистые склоны своей строгой колоннадой и широким плащем мрачной зелени; и вы будете, -- в Вогезах, Шотландии и Норвегии, например, -- путешествовать на протяжении многих миль под молчаливыми сводами, по ковру сухих игл, между уцепившихся за скалы корней, в царстве энергичного и терпеливого растения, которое одно лишь; может выжить, несмотря на бушующие ветры и иней долгих зим.
   Таким образом, можно представить себе, что температура и физические условия как бы делают отбор между различными видами деревьев, позволяя выживать и размножаться лишь определенному виду и устраняя все или почти все остальные. Физическая температура действует путем исключения, уничтожения, путем естественного отбора. Таков великий закон, которым объясняется ныне происхождение и строение различных органических форм, и он сохраняет силу как в мире общественных, так и в мире физических явлений, как в истории, так и в ботанике и зоологии, одинаково по отношению к талантам и характерам, растениям и животным.
   

II

   Действительно, существует моральная температура, -- общее состояние воззрений и нравов, -- которая действует таким же образом, как и физическая. Собственно говоря, не она производит художников; гении и таланты подобны семенам; я хочу сказать, что в одной и той же стране в различные эпохи, наверное, существует одинаковое число талантливых и посредственных людей. В самом деле согласно статистическим данным, в двух последовательных поколениях оказывается почти одно и то же число людей такого роста, который требуется при рекрутском наборе, и таких, которые слишком малы, чтобы стать солдатами. Закон этот, по-видимому, одинаков как для материального, так и для духовного мира: природа, эта сеятельница людей, черпает одной и той же рукой, в одной и той же котомке, разбрасывает семена в одинаковом количестве и одного качества на полях, которые она оплодотворяет последовательно и неуклонно. Но в этих пригоршнях семян, которые она бросает вокруг, отмежевывая пространство и время, не все зерна принимаются. Необходима известная моральная температура, чтобы таланты определенного склада получили развитие; если ее недостает, они остаются мертворожденными. Следовательно, с переменой температуры меняется род талантов: если она становится противоположной, род талантов делается противоположным, вообще можно считать, что нормальная температура как бы делает отбор между различными видами талантов, позволяя развиваться лишь тому или иному виду и устраняя более или менее полно остальные. Благодаря механизму этого рода вы видите в определенные эпохи и в определенных странах развитие в художественных школах то идеализма, то чутья рисунка, то любви к краскам. Каждое столетие имеет свое господствующее направление; таланты, которые пожелали бы идти в другом направлении, найдут заставы на пути; под гнетом общественного мнения и господствующих нравов они заглохнут или свернут на другую дорогу, расцветая определенным, навязанным извне образом.
   

III

   Сравнение это может служить нам общим указанием. Коснемся теперь подробностей и посмотрим, как действует моральная температура на художественные произведения.
   Для большей ясности возьмем самый простой, даже упрощенный случай, -- такое состояние умов, при котором тоска является господствующим чувством. Это предположение не есть нечто произвольное: такое состояние встречалось в истории неоднократно, и, чтобы произвести его, достаточно пяти-шести веков упадка, обезлюдения, иноземных вторжений, голода, чумы, возрастающей нищеты. Это наблюдалось в Азии в VI веке до рождества Христова, в Европе -- с III до X века нашей эры.
   В такие эпохи люди теряют мужество и надежду и считают жизнь злом. Посмотрим, какое влияние оказывает подобное состояние умов вместе с породившими его условиями на художников того времени. Допустим, что тогда встречается почти такое же, как и в другие эпохи, количество меланхолических, жизнерадостных или средних между меланхолией и жизнерадостностью темпераментов. Как и в каком направлении господствующее положение вещей преобразует их?
   Прежде всего надо заметить, что несчастия, наводящие уныние на общество, действуют угнетающе и на художника. Так как он идет во главе стада, то испытывает все, что случается со стадом. Например, если происходят вторжения варваров, если свирепствует чума, голод, всякого рода бедствия в продолжение целых веков и на пространстве всей страны, необходимо чудо и даже чудо из чудес, чтобы общий поток прошел мимо и не задел его. Наоборот, вероятно и даже несомненно, что на его долю также придутся поразившие общество бедствия, что он будет разорен, избит, изранен, уведен в плен подобно другим, что его жена, дети, родители, друзья испытают ту же участь, что он будет страдать и бояться за них так же, как и за самого себя. Под этим непрерывным градом личных несчастий он станет менее жизнерадостным, если он жизнерадостен, и еще более унылым, если он невеселого характера. Вот первое влияние среды.
   С другой стороны, художник вырос среди охваченных унынием современников. Господствующая религия, применяясь к мрачному течению событий, говорит ему, что земля -- юдоль плача, мир -- темница, жизнь -- бедствие, и что вся наша задача состоит в том, чтобы заслужить избавление от нее. Философия, строя мораль в соответствии с унылым зрелищем всеобщего упадка, доказывает ему, что для него было бы лучше не родиться вовсе. Из повседневных разговоров он узнает лишь о мрачных событиях, о вторжении в какую-нибудь область, о разрушении памятников, об угнетении слабых, о гражданских войнах сильных. Наблюдение окружающего изо дня в день дает ему лишь картины уныния и скорби; он видит нищих, обезумевших от голода, сломанный мост, который никто не чинит более, покинутое и разрушающееся предместье, невозделанные поля, черные стены сожженного дома. Все эти впечатления наслаиваются у него с первого и до последнего года его жизни и все время усиливают скорбь, которую вызывают в нем его собственные несчастия.
   Они удручают его тем сильнее, чем глубже его художественный талант. Ибо его и делает художником привычка выделять в предметах основной характер и бросающиеся в глаза черты; другие видят лишь обрывки -- он схватывает целое и общий дух. И так как здесь главенствующим характером является грусть, то он замечает в окружающем грусть. Мало того, в силу свойственных ему избытка фантазии и тяготения к гиперболам он усугубляет этот характер, доводит его до крайних пределов, проникается им и вкладывает его в свои творения, так что обычно он видит и изображает вещи в еще более мрачных красках, чем его современники.
   Надо также сказать, что в этой работе он находит у них поддержку, так как вы знаете, что писатель или живописец не остается наедине со своим сочинением или картиной. Наоборот, он выходит, разговаривает, смотрит, пользуется указаниями друзей, соперников, ищет вдохновения в книгах и окружающих художественных произведениях. Идея похожа на семя: если семя для того, чтобы дать росток, развиться и зацвести, нуждается в пище, которую доставляют ему вода, воздух, солнце и почва, то идея, чтобы получить законченную форму, нуждается в дополнениях и добавлениях, доставляемых художнику теми, с кем он соприкасается. Но что могут внушить ему окружающие в эти времена всеобщей скорби? -- Мрачные мысли, ибо ум их работает исключительно в этом направлении. Так как они не испытывают ничего, кроме тягостных ощущений и чувств, то они способны подмечать оттенки и говорить что-либо новое лишь по поводу страдания; люди всегда наблюдают собственное сердце, и если оно исполнено скорби, то предметом их наблюдения делается скорбь. Они поэтому являются знатоками во всем, что касается горя, тоски, отчаяния, уныния, и только в этом. Если художник просит у них совета, то они дают ему совет лишь в этом духе; искать у них какой-либо идеи или указания относительно различных видов или выражений радости было бы напрасным трудом: они не могут дать то, чего у них нет. Вот почему, когда он будет работать над изображением счастья, жизнерадостности или веселья, он останется одиноким, лишенным всякой помощи, предоставленным своим собственным силам, а силы человека, оторванного от других, всегда невелики; поэтому его произведения будут посредственны. Наоборот, когда он захочет передать горестные чувства, ему придет на помощь весь его век, он найдет материалы, приготовленные предшествующими школами, законченное искусство, общепризнанные приемы, проторенную дорогу. Церковная церемония, убранство жилища, беседа внушат ему форму, краски, выражения или облик героев, которых ему недоставало; и его произведение, в создании которого невидимо участвовали миллионы неведомых сотрудников, будет особенно прекрасно потому, что, помимо его собственного труда и гения, оно будет заключать в себе гений и труд окружающего народа и предшествующих поколений.
   Есть еще одна причина и притом самая важная, направляющая его внимание на печальные сюжеты: дело в том, что его произведение, раз оно становится достоянием всех, будет оценено только в том случае, если оно выражает печаль. Действительно, люди могут понять лишь чувства, похожие на их собственные. Чувства другого рода, как бы хорошо они ни были выражены, не имеют власти над ними; глаза смотрят, но сердце молчит, и вслед затем глаза также перестают смотреть. Вообразите человека, который потерял богатство, родину, детей, здоровье, свободу, который двадцать лет провел в цепях в темнице, как Пеллико или Адриан; его характер постепенно изменялся и надламывался; он стал меланхоликом и мистиком, уныние его сделалось неизлечимым: плясовая музыка возбудит в нем ужас и отвращение; чтение Раблэ не доставит ему удовольствия; если вы его подведете к брызжущим животным весельем телам Рубенса, то он отворяется; он станет смотреть охотно лишь на картины Рембрандта; он будет любить музыку одного Шопена и слушать только стихи Ламартина или Гейне. То же самое происходит с обществом; его вкусы зависят от его положения; грусть, которой оно охвачено, заставляет его тяготеть к произведениям искусства, проникнутым печалью. Оно отбросит все те, от которых веет радостью жизни; оно осудит художника или же пройдет мимо, не заметив их; а, как вам известно, художник творит лишь для того, чтобы быть оцененным и заслужить похвалу: все его помыслы направлены на это. Итак, кроме многих других причин, основное стремление художника вместе с гнетом общественного мнения, склоняет, толкает, беспрестанно приводит его к изображению печали, закрывая перед ним те пути, которые повели бы его к изображению беззаботности и счастья.
   Целый ряд препятствий закроет ему дорогу к художественным произведениям, которые выражали бы радость. Если художник перешагнет через первое из них, то его остановит второе, и так далее. Если он встретит жизнерадостные натуры, то они будут омрачены своими собственными несчастиями. Воспитание и повседневный разговор наполнят их мрачными мыслями. Присущая художникам высшая способность, благодаря которой они выделяют и дополняют характерные особенности предметов, заставит их подмечать лишь грустные черты. Опыт и труд других дадут им вдохновение и окажут содействие лишь в области грустных сюжетов. Наконец, шумное и настойчивое общественное мнение позволит им касаться только последних. Следовательно, художники и художественные произведения, способные выражать жизнерадостность и веселье, в конце концов исчезнут или почти сойдут на-нет.
   Мы рассмотрим теперь противоположный случай -- такой период, когда все охвачены радостью бытия. Это происходит в эпохи возрождения, когда безопасность, богатство, народонаселение, благосостояние, благоденствие, полезные и прекрасные изобретения растут и множатся. Если мы переставим выражения, то весь наш анализ будет применим к данному случаю от первого до последнего слова, и по тем же самым причинам все художественные произведения будут выражать более или, менее полно жизнерадостность.
   Наконец, возьмем промежуточный случай, т. е. такое смешение и такой вид радости и скорби, какой встречается обыкновенно. Если мы изменим соответствующим образом выражения, то наш анализ сохранит одинаково всю свою силу; по тем же самым основаниям художественные произведения будут выражать соответствующее смешение и соответствующий вид радости и скорби.
   Отсюда следует, что как в сложном, так и в простом случае среда, т. е. общее состояние нравов и воззрений, определяет вид художественных произведений, допуская существование лишь тех, которые соответствуют ей, и устраняя другие путем целого ряда препятствий и упорных атак на каждом шагу их развития.
   

IV

   Оставим теперь гипотетические и упрощенные для ясности изложения случаи и перейдем к фактам. Окидывая взглядом ряд главнейших исторических эпох, вы убедитесь в верности этого закона. Я возьму четыре эпохи -- четыре важнейших момента европейской цивилизации: древнюю Грецию и Рим, феодальное христианское средневековье, аристократические и упорядоченные монархии XVII века и промышленную демократию, -- царство точных наук, -- в которой мы ныне живем. Каждый из этих периодов имеет свое искусство или свой собственный род искусства скульптуру, архитектуру, театр, музыку, или, по крайней мере, какую-нибудь разновидность каждого из этих великих искусств, во всяком случае, свою особую художественную флору, отличающуюся изобилием и отражающую в основных чертах главнейшие особенности данной эпохи и народности. Рассматривая последовательно различные территории, мы увидим, как вырастали на них различные цветы.
   

V

   Около трех тысяч лет тому назад на берегах и островах Эгейского моря появилось прекрасное и даровитое племя с совершенно новым мировоззрением. Оно не дало поглотить себя ни великой религиозной идее, как индусы и египтяне, ни могучей социальной организации, как ассирияне и персы, ни гигантскому развитию промышленности и торговли, как финикияне и карфагеняне. Вместо теократии и иерархии каст, вместо монархии и иерархии чиновников и обширной экспортной и внутренней торговли люди этого племени в отличие от других племен создали городскую общину; каждая община производила другие, и каждый отпрыск, отделившись от ствола, давал начало другим отпрыскам. Одна из них -- Милет -- произвела триста городских общин и колонизовала все черноморское побережье. Другие делали то же самое, и от Кирены до Марселя, вдоль заливов и мысов Испании, Италии, Греции, Малой Азии и Африки сплели венок цветущих городов вокруг Средиземного моря.
   Как жили в этой общине? {Grote. History of Greece, II, 337. Boeckh. Economie politique des Athéniens, I, 61. Wallon. De l'Esclavage dans l'antiquité.} Гражданин мало работал собственными руками; обыкновенно его снабжали всем необходимым подвластные и обложенные данью народы, и он всегда пользовался услугами рабов. Даже последний бедняк имел раба в своем доме. В Афинах приходилось по четыре раба на одного гражданина, и заурядные общины, например, Эгина, Коринф, имели от четырехсот до пятисот тысяч рабов; таким образом, потребность в чужих услугах была с избытком обеспечена. Впрочем, гражданин не имел в них особой нужды. Он был воздержан, как все наделенные тонкой организацией южные племена: ему достаточно было для пропитания трех оливок, головки чесноку, сардинки {Аристофан. Лягушки. Лукиан. Петух.}; его одежду составляли, сандалии, короткая рубашка, широкий плащ, вроде тех, какие носят пастухи. Его жилище было тесно, плохо построено, непрочно -- воры проникали в него, проламывая стену {По-гречески вор значит, собственно, проламыватель стен.}; здесь спали, и это было его главное назначение; постель, две или три красных амфоры -- вот и вся его утварь. Гражданин был нетребователен и проводил день под открытым небом.
   На что употреблял он свой досуг? Не будучи вынужден служить царю или первосвященнику, он был свободным верховным владыкой в своей общине. Он избирал судей и жрецов; он мог сам в свою очередь быть избранным в жрецы или на какую-либо должность; даже будучи простым кожевником или кузнецом, он участвовал в качестве судьи в крупнейших политических процессах и решал в собраниях важнейшие государственные дела. В общем политическая деятельность и война были его главным делом; его назначение -- быть политиком и солдатом; остальное, с его точки зрения, было маловажно: по его мнению, все внимание свободного человека должно быть обращено на эти два занятия. И он был прав: ибо в ту эпоху человеческая жизнь не была так защищена, как в наше время, и общество не имело той прочности, какой оно достигло у нас. Большинство этих общин, осевших и рассеянных по берегам Средиземного моря, было окружено варварскими племенами, готовыми всякую минуту напасть на них; гражданин был вынужден не покидать оружия так же, как в настоящее время европеец, утвердившийся в Новой Зеландии или Японии; в противном случае галлы, ливийцы, самниты, вифиняне не замедлили бы разбить лагерь на развалинах взятой приступом городской стены и обращенных в пепел храмов. Кроме того, городские общины враждовали между собой, и военное право отличалось жестокостью; чаще всего побежденная община разрушалась до основания. Сегодня богатый и уважаемый человек мог увидеть завтра свой дом сожженным, имущество разграбленным, жену и дочь проданными в публичные дома, а сам со своим сыном мог сделаться рабом и исчезнуть под землею в рудниках или под ударами кнута вертеть мельничный жернов. Когда опасность так велика, то естественно, что внимание приковано к государственным делам и что умеют драться; политиками делаются под страхом смерти. К тому же побуждают честолюбие, жажда славы. Каждая община стремится покорить и принизить другие, приобрести вассалов, завоевать или эксплуатировать чужеземцев {Фукидид. Книга I. См. разные экспедиции афинян между Кимоновым миром и Пелопонесской войной.}. Гражданин проводит жизнь на публичной площади, обсуждая, как лучше всего сохранить и возвеличить родной город, заключая союзы и договоры, вырабатывая конституцию и издавая законы, слушая ораторов, ораторствуя сам, вплоть до того момента, когда он садится на судно, чтобы сражаться во Фракии или Египте против греков, варваров или великого царя.
   Для достижения этой цели они изобрели особую дисциплину. В то время техника находилась в младенческом состоянии, и не знали военных машин; бились врукопашную. Поэтому основным условием победы на войне было не превращение солдат в автоматы, в точности выполняющие определенные манипуляции, как в наши дни, но выработка из каждого солдата возможно более стойкого, сильного и ловкого атлета, словом, гладиатора наилучшего закала, способного подолгу держаться в бою. Ради этого Спарта, которая около VIII столетия служила образцом и всколыхнула всю Грецию, установила у себя очень сложный и вполне выполнявший свое назначение порядок. Она сама была лагерем без стен, как наши сторожевые посты в Кабилии, расположенным среди побежденных и врагов, военным лагерем, всегда готовым к битве и обороне. Дело шло прежде всего о том, чтобы обладать совершенным телом, чтобы создать превосходную людскую породу; здесь случали, как на конском заводе: детей плохого сложения убивали. Кроме того, закон определял время женитьбы, выбирал момент и наиболее благоприятные условия для зачатия. Старик, имевший молодую жену, обязан был привести к ней юношу, чтобы она дала более здоровое потомство. Человек средних лет мог уступить жену своему другу, если тот отличался красотой и силой воли {Ксенофонт. Лакедемонская республика.}. Мало того, что искусственно производили породу, отдельная личность подвергалась тщательной дрессировке. Юношей разбивали на отряды, заставляли делать физические упражнения, приучали к жизни на коммунистических началах как солдатских детей. Они были разделены на две враждебных дружины, подстерегавшие друг друга и дравшиеся кулаками и ногами. Они ночевали на открытом воздухе, купались в холодных водах Эврота, ходили на грабеж, ели мало, наскоро и что попало, пили одну воду, спали на подстилке из камышей и переносили всякую непогоду; девушки упражнялись так же, как и они, и взрослых принуждали подвергаться почти тем же упражнениям. В других общинах дисциплина была, несомненно, не так сурова, тем не менее все они, несколько смягчая ее, шли к одной и той же цели одинаковой дорогой. Молодежь проводила большую часть дня в гимназиях, занималась борьбой, прыганием, кулачным боем, бегом, метанием диска, развивая силу и гибкость своих обнаженных мускулов. Стремились сделать свое тело возможно более могучим, ловким, красивым, и это лучше всего достигалось таким воспитанием {Диалоги Платона. Аристофан. Облака.}.
   Эти характерные для греков нравы породили особые представления. Идеалом в их глазах были не мыслящий ум или чуткая душа, а нагое тело, рослое и породистое, пропорционально сложенное, деятельное и достигшее совершенства во всех упражнениях.
   Воззрение это обнаруживается во множестве подробностей. Так, прежде всего, в то время как вокруг них карийцы, лидийцы и вообще все соседние варвары стыдились показываться голыми, они, не стесняясь, снимали одежду для борьбы и бега {Обычай, усвоенный лакедемонянами около 14-й Олимпиады. Платон. Хармид.}. В Спарте даже молодые девушки упражнялись почти нагими.
   Вы видите, что привычки, выработанные гимнастикой, уничтожили или преобразили понятие о стыдливости. Во-вторых, их великие национальные праздники -- олимпийские, пифийские и немейские игры -- были выставкой и триумфом обнаженного тела. Молодые люди из знатных семей стекались сюда со всех концов Греции и из самых дальних греческих колоний; они долго подготовлялись к этим играм путем особой тренировки и упорного труда; и там на глазах и при рукоплесканиях всей нации они раздевались донага, боролись, бились на кулаках, метали диск, состязались в беге и мчались на колесницах. Эти победы, которые мы в настоящее время предоставляем ярмарочным силачам, казались тогда выше всех других. Атлет, победивший в беге, давал свое имя Олимпиаде; его прославляли величайшие поэты; знаменитейший лирик древности Пиндар воспевал лишь бег на колесницах. Когда атлет-победитель возвращался в родной город, ему устраивали торжественную встречу, и его сила и ловкость делались гордостью всей общины. Один из них, Милон Кротонский, непобедимый в борьбе, был избран военноначальником и водил своих сограждан в бой, одетый в львиную шкуру и вооруженный палицей, как Геркулес, с которым его сравнивали. Рассказывают, что некто Диагор, два сына которого были увенчаны в один день, был с триумфом пронесен ими перед собранием, и народ, находя подобную честь слишком великою для простого смертного, кричал ему: "Умри, Диагор, не можешь ты стать божеством!" Диагор, действительно, был так потрясен, что умер на руках у своих детей; как с его собственной точки зрения, так и по мнению греков, было верхом земного счастья убедиться, что у его сыновей самые здоровые кулаки и быстрые ноги во всей Греции.
   Правда это или простая легенда, но подобное мнение показывает, до каких крайностей доходили тогда в поклонении совершенному телу.
   Вот почему не боялись выставлять его перед лицом богов на торжественных празднествах. Была целая наука движений и поз, именовавшаяся "орхестрикой", которая учила красивым положениям при исполнении священных танцев. После битвы при Саламине трагик Софокл, тогда пятнадцатилетний юноша, знаменитый своей красотой, сбросил с себя одежду, чтобы проплясать и пропеть пеан перед трофеем. Через полтораста лет Александр, идя по Малой Азии походом против Дария, разделся донага со своими спутниками, чтобы чествовать состязанием в беге гробницу Ахиллеса. Мало того: совершенство тела считалось признаком божества. В одном из городов Сицилии молодой человек необыкновенной красоты был обоготворен за нее, и после смерти ему воздвигали жертвенники {Геродот.}. У Гомера, в этой библии греков, вы всюду найдете, что боги имеют человеческое тело, которое можно ранить копьем, алую струящуюся кровь, что они обладают теми же инстинктами, так же гневаются, так же наслаждаются, как и мы, и до такой степени походят на нас, что герои делаются любовниками богинь, а боги имеют детей от смертных женщин. Олимп не отделен от земли пропастью; оттуда спускаются и туда восходят; если боги выше нас, то только потому, что они бессмертны, что их раны скоро исцеляются, что они сильнее, красивее и счастливее нас; а то они так же, как и мы, едят, пьют, дерутся, предаются всем чувственным наслаждениям, обладают теми же физическими способностями. Греция так преклонялась перед прекрасным человеком-животным, что сделала из него идола и, прославив на земле, обоготворила на небе.
   Эти представления породили ваяние, и можно отметить все этапы его развития. О одной стороны, увенчанный один раз атлет имеет право на статую, а если он увенчан трижды, -- то на иконическую статую, т. е. на изображение, которое было его портретом. С другой стороны, так как боги имели человеческие тела, но только более совершенные и безмятежные, то было естественно изображать их в виде статуй. Для этого не было нужды ломать религиозную догму. Мраморное или бронзовое изображение не было аллегорией, но представляло точный образ; оно не наделяло бога мускулами, костями, телесной оболочкой, которой у него не было; оно представляло его живую, имевшую определенные формы плоть, составлявшую его сущность. Чтобы портрет был верен действительности, достаточно было, чтобы статуя изображала прекрасное тело, воспроизводила бессмертное спокойствие, которое возвышает бога над нами.
   Вообразим ваятеля за работой; сумеет ли он сделать статую? Примите во внимание его подготовку. Люди того времени наблюдали нагое тело и его движения в банях, гимназиях, во время священных танцев и общественных игр. Они подмечали и отдавали предпочтение тем его формам и позам, которые выражали силу, здоровье и энергию. Они употребляли все усилия, чтобы сообщить статуе эти формы и передать эти позы. В продолжение трехсот или четырехсот лет они таким образом исправляли, очищали, развивали свое понимание телесной красоты. Нет ничего удивительного, что они открыли, наконец, идеал человеческого тела. Мы знаем его теперь и получили его от них. Когда в конце средневековья Николай Пизанский и первые скульпторы покинули хрупкие, костлявые и уродливые формы, завещанные церковным преданием, то они взяли за образец уцелевшие или найденные при раскопках греческие барельефы; к если ныне, забывая дурно сложенные и обезображенные тела наших мыслителей или простолюдинов, мы хотим найти какой-нибудь намек на совершенные формы, то мы обращаемся к этим статуям -- памятникам праздной, благородной и посвященной гимнастическим упражнениям жизни.
   Мало того, что форма совершенна, художник, -- ив этом особенность античного искусства, -- довольствуется ею одной. Греки, придавая телу самодовлеющее значение, не пытались, подобно нашим современникам, подчинить его голове. В них возбуждали интерес грудь, которая вольно дышит, туловище, которое крепко держится на бедрах, напряженные поджилки, упруго подбрасывающие тело; их главное внимание не привлекали, как у нас, выпуклости мыслящего лба, гневно нахмуренные брови, насмешливая складка в губах. Им не казались узкими условия совершенного ваяния, которое оставляет глаза без зрачков и голову без выражения, предпочитает изображать спокойных или занятых каким-нибудь маловажным делом людей, обычно употребляет один цвет -- цвет бронзы или мрамора, предоставляя живописи украшения, а литературе изображение драматических положений, -- условия ваяния, связанного и вместе с тем облагороженного характером своего материала и узостью своей сферы, избегающего изображать частности, выражения лиц, случайности, движения человеческой души, чтобы сделать ярче отвлеченную чистую форму и заставить блистать в святилищах белизну неподвижных, невозмутимо величавых образов, в которых род человеческий узнает своих богов и героев. Поэтому ваяние является верховным искусством в Греции; все другие связаны с ним, сопровождают его и подражают ему; ни одно из них не выразило с такой полнотой национальной жизни; ни одно не было так разработано и столь общенародно. Вокруг Дельф, в сотне маленьких храмов, хранивших сокровища общин, "целое народонаселение из мрамора, золота, серебра, меди и бронзы, бронзы до двадцати различных цветов и оттенков, тысячи прославленных смертных, в неправильных группах, сидя и стоя, лучезарно сияли как истые подданные светоносного бога" {Michelet. Bible de l'humanité, 205.}. Когда Рим ограбил позднее греческий мир, огромный город населили статуи, и число их почти равнялось его живому населению. В настоящее время, после стольких опустошений по истечении длительного ряда веков, считают, что в Риме и его окрестностях найдено более шестидесяти тысяч статуй. Никогда не было подобного расцвета скульптуры, такого дивного изобилия столь совершенных цветов, такого богатого, постоянного и разнообразного урожая; вы только что нашли причину его, раскапывая почву, слой за слоем и замечая, что все слои человеческой почвы -- учреждения, нравы, идеи -- способствовали ему.
   

VI

   Эта военная организация, свойственная всем античным общинам, дала в конце концов отрицательные результаты. Так как война была обычным состоянием, то сильнейшие завоевывали слабейших. Не раз образовывались значительные государства под главенством или игом победоносной городской общины. Наконец, одной из них, римской общине, самой энергичной, терпеливой и ловкой, наиболее способной к порабощению и владычеству, к последовательной и дальновидной политике, удалось после семисот лет усилий объединить под своим господством весь бассейн Средиземного моря и некоторые прилегающие к нему крупные страны. Для достижения этого она подчинилась военному режиму, и, как плод возникает из зародыша, отсюда вырос военный деспотизм.
   Таким образом образовалась империя, и около первого века нашей эры мир, организованный в единую упорядоченную монархию, казалось, обрел, наконец, спокойствие и порядок. На самом деле он обрел лишь упадок. Завоевание сопровождалось ужасающим разгромом, причем городские общины гибли сотнями, а люди миллионами. Сами победители избивали друг друга в течение столетия, и цивилизованный мир, лишенный свободных людей, потерял половину своего народонаселения {Victor Duruy. Rome -- trente ans avant Jésus Christ.}. Граждане, превратившись в подданных и не имея перед собой никаких великих задач, погрузились в апатию и изнеженность, отказывались от женитьбы и оставались бездетными. Так как машины были неизвестны и все производилось ручным трудом, то рабы, обязанные создавать все необходимое для утонченных наслаждений, все показное великолепие этого общества, стали исчезать под гнетом слишком тяжкого бремени. По прошествии четырехсот лет обессиленная и обезлюдевшая империя не имела ни достаточного населения, ни энергии, чтобы отбросить варваров. Волна их вторглась, прорывая плотины, а вслед за первой волной -- другая, потом третья, и так далее в течение пятисот лет. Причиненное ими зло не поддается описанию: были истреблены народы, разрушены памятники, опустошены поля, сожжены города, изуродованы, заброшены, приведены в упадок промышленность, искусство и наука, всюду распространились и утвердились страх, невежество и грубость; дикари вроде гуронов и ирокезов вдруг расположились лагерем среди культурного и мыслящего, подобно нашему, мира. Вообразите стадо быков, спущенное во дворец, уставленный утварью, со стенами, завешанными тканями, а вслед за этим стадом -- другое, так что обломки, оставленные первыми, гибнут под копытами второго, и каждое стадо скотов, едва водворившись с грехом пополам, должно подниматься, отбиваясь рогами от нового ворвавшегося с ревом стада ненасытных завоевателей. Когда, наконец, в X столетии последняя банда расположилась в своем хлеву, условия жизни не обнаружили признаков улучшения. Вожди варваров, превратившись в феодалов, воевали между собой, производили разбойничьи набеги на крестьян, выжигали нивы, грабили купцов, обирали и истязали, как хотели, своих несчастных крепостных. Земля оставалась нераспаханной и ощущался недостаток жизненных припасов. В IX веке сорок из семидесяти лет были голодными годами. Монах Рауль Глабер рассказывает, что вошло в обычай есть человеческое мясо; один мясник был сожжен за то, что выставил его на продажу. Прибавьте к этому, что при всеобщей грязи и нищете, при забвении самых обыкновенных правил гигиены чума, проказа и эпидемии свили себе прочное гнездо. Дошли до нравов людоедов Новой Зеландии, до гнусного оскотинения каледонцев и папуасов, до самого дна людской клоаки, а воспоминания прошлого усугубляли мерзость запустения настоящего, и несколько мыслящих голов, читавших еще по-латыни, смутно чувствовали всю безграничность падения и глубину бездны, в которую род человеческий погружался в течение тысячелетия.
   Вы догадываетесь, какие чувства поселило в этих людях подобное продолжительное и невыносимое положение вещей. То были прежде всего упадок духа, отвращение к жизни, мрачная тоска. "Мир, -- говорит писатель того времени, -- не что иное, как пучина зла и скверны". Жизнь казалась преддверием ада. Множество людей уходило из нее, и не только бедняки, слабые, женщины, но и феодальные сеньоры, не исключая королей. Для сколько-нибудь благородных и чутких душ монастырь с его однообразным течением жизни казался местом успокоения. С приближением тысячного года росла вера в наступление конца мира, и многие в страхе жертвовали свое имущество церквам и монастырям. С другой стороны, одновременно с ужасом и унынием возникала лихорадочная экзальтированность. Когда люди слишком несчастны, они легко возбуждаются, подобно больным и узникам; их чувствительность возрастает и приобретает чисто женскую восприимчивость. Сердце их делается капризным, склонным к вспышкам гнева, к унынию, к крайностям и излияниям, которые отсутствовали у них, пока они были здоровы. Их покидают нормальные чувства, которые одни лишь способны поддерживать постоянную и мужественную деятельность; они мечтают, плачут, преклоняют колена, делаются неспособными довольствоваться самими собой, отдаются безграничным порывам, грезят о беспредельной нежности, хотят излить весь пыл своей чрезмерно возбужденной, изощренной и необузданной фантазии; словом, они расположены любить. Действительно, тогда наблюдается развитие доходящей до чудовищных крайностей страсти, которая была неизвестна величавой и мужественной древности, -- я имею в виду рыцарскую и мистическую любовь. Спокойную и рассудительную любовь, свойственную браку, подчинили восторженной и беспорядочной любви, которая встречается вне его. Все тонкости любви подмечались и заносились в протокол судами под председательством дам. Решили, что "любовь не может существовать между супругами", что "любовь не может ни в чем отказать любви" {Андрэ ле Шаплэн.}. Перестали смотреть на женщину, как на существо из плоти и крови, подобное мужчине. Ее обоготворяли, считали, что высшая награда мужчины состоит в праве обожать ее и служить ей. На человеческую любовь смотрели, как на небесное чувство, которое ведет к божественной любви и сливается с нею. Поэты преображали своих возлюбленных в олицетворение неземной добродетели и молили ее вести их в эмпиреи, в обитель господню. Вы можете себе легко представить, какую опору находила себе христианская религия в подобных чувствах. Отвращение ко всему мирскому и склонность к экстазу, обычное отчаяние и потребность в безграничной нежности, естественно, содействуют распространению учения, которое изображает землю как юдоль плача, видит в настоящей жизни испытание, в религиозном восторге -- вершину счастья, в любви к богу -- главнейшую обязанность. Болезненная и трепетная чувствительность находит пищу в беспредельном ужасе и безграничных упованиях, в изображении геены огненной и вечного ада, а картинах лучезарного рая и несказанного блаженства. Опираясь на нее, христианство управляет душами, вдохновляет искусство, заставляет служить себе художников. "Мир, -- говорит один современник, -- стряхивает старое рубище, чтобы облечь свои церкви в белые одежды" -- появляется готическая архитектура.
   Посмотрим на воздвигающееся вновь здание. В противоположность древним религиям, которые все отличаются местным характером и являются принадлежностью каст или семей, христианство представляет мировую религию, которая обращается к массам и призывает к Спасению все человечество. Поэтому здание должно быть очень обширно и вмещать все население округа или города, женщин, детей, крепостных, ремесленников и бедняков наравне с дворянством и сеньорами. Маленькая целла, заключающая статую греческого бога, портик, перед которым развертывалась процессия свободных граждан, были недостаточны для этой массы народа. Ей нужен был огромный храм, широкие, двойные и пересекающиеся приделы, огромные своды, колоссальные столпы и поколения рабочих, которые в продолжение столетий приходили сюда трудиться для спасения души, раздробляя целые горы, чтобы закончить сооружение.
   У людей, которые входят сюда, душа омрачена печалью, и они ищут безотрадных мыслей. Они думают о своей несчастной, полной горестей жизни, которая заканчивается такой пучиной страданий, о преисподней, о беспредельных, бесконечных, неослабевающих муках, о мучениях умирающего на кресте Христа, о святых мучениках, истязаемых гонителями. Под впечатлением таких религиозных образов, изнемогая под бременем собственного страха, они не мирятся с весельем и простой красотой дня: они не впускают в храм яркого здорового света. Внутренность здания остается погруженной в холодный, мрачный сумрак: дневной свет проникает сюда не иначе, как сквозь расписные стекла, преображенный ими, бросая пурпуровые, кровавые отблески, сверкая аметистами и топазами, таинственными переливами драгоценных камней, создавая странное освещение, которое как будто пробивается в просветы, рая.
   Утонченная и болезненно возбужденная фантазия не удовлетворяется обыкновенными формами, и, самое главное, форма сама по себе не интересует ее более; форма превращается в символ и означает некую высшую тайну: здание со своими приделами изображает крест, на котором испустил дух Христос; розетки с алмазными лепестками представляют никогда не умирающую розу, листья которой -- души всех искупленных. Размеры всех частей соответствуют священным числам. С другой стороны, формы своим богатством, необычайностью, смелостью, утонченностью и громадностью гармонируют с необузданностью и пытливостью больной фантазии. Люди с такой душой нуждаются в живых, многообразных, изменчивых, крайних и причудливых ощущениях. Они отбрасывают колонну, горизонтальную поперечную перекладину, круглую арку, словом, устойчивое основание, соразмерность частей, прекрасную наготу античной архитектуры. Они не любят этих прочных сооружений, которые как будто родятся без труда и существуют без усилий, от которых красота неотъемлема и которые так совершенны сами по себе, что не нуждаются ни в дополнениях, ни в украшениях.
   Они берут за образец не простую овальную арку и не простой квадрат, образуемый колонной и архитравом, но сложное сочетание двух пересекающихся дуг, т. е. стрелку. Они стремятся к гигантскому, покрывают четверть мили каменными громадами, нагромождают колонны на чудовищные столпы, перебрасывают воздушные галлереи, возносят своды до небес, воздвигают колокольни одну над другой до самых облаков. Они доводят до крайности утонченность форм, окружают порталы уступами резных фигур, одевают стены шпицами и драконами, вплетают изгибы оконных решеток в затейливые пурпуровые розетки, украшают хоры точно кружевом, покрывают гробницы, алтари, переходы, башни, лесом тонких колонок, запутанными спиралями, листвой и статуями. Можно сказать, что они хотят одновременно достичь беспредельности в великом и малом, подавить сразу громадностью размеров и чудовищным изобилием мелочей. Их явная цель -- вызвать ощущение необычайного, чудесного и ослепить зрителя.
   И притом, по мере развития этой архитектуры, она делается все более парадоксальной. В XIV и XV веках, в эпоху так называемой пламенной готики, в Страсбурге, Милане, Нюрнберге, в церкви Бру, она точно отказывается от прочности, чтобы всецело отдаться украшениям. Она то в изобилии нагромождает одну на другую колокольни и словно ощетинивается ими, то вся одевается кружевной резьбой. Сквозные стены почти целиком заняты окнами; недостает опоры; без контрфорсов, подпирающих стены, здание рухнуло бы; оно постоянно крошится, и целые поселки каменщиков, живущих у его подножия, беспрестанно чинят его. Это ажурное каменное кружево идет, утончаясь, до самого шпица и не может держаться само по себе; необходимо прикрепить его к прочной железной оправе, а железо, ржавея, требует рук рабочего, чтобы поддерживать это хрупкое, обманчивое великолепие. Внутренние украшения распускаются таким пышным цветом, разветвления на сводах так богато убираются иглами хвои и кудрявой листвой, сидения, кафедра и решетки изобилуют такими роскошными арабесками, фантастически разбросанными и перепутанными между собой, что церковь походит не на памятник архитектуры, а на драгоценную вещь, вышедшую из рук ювелира. Это -- разноцветное украшение из хрусталя, гигантское филигранное изделие, праздничный убор, так же великолепно отделанный, как убор королевы или невесты; убор нервной, лихорадочно возбужденной женщины, подобный причудливым костюмам той эпохи, утонченная, но нездоровая поэзия которой указывает своими крайностями на странность чувств, неясное вдохновение, бурные и бессильные стремления, свойственные веку монахов и рыцарей. Эта архитектура, существовавшая в продолжение четырех столетий, не замкнулась в одной стране, не ограничилась каким-либо одним видом зданий. Она покрыла всю Европу от Шотландии до Сицилии. Ею воздвигнуты всякого рода памятники, гражданские и религиозные, частные и общественные; она наложила свою печать не только на церкви и часовни, но и на крепости и дворцы, на одежду и жилища горожан, на обстановку и утварь. Таким образом, своей всеобщностью она выражает и подтверждает наличие великого морального кризиса, болезненного и возвышенного одновременно, который в течение всего средневековья доводил до экстаза и сбивал с пути человеческий дух.
   

VII

   Человеческие учреждения, как и живые тела, возникают и разрушаются сами собой, и их здоровье или исцеление от недугов зависят исключительно от их природных свойств и того положения, в котором они находятся. Среди этих феодалов, управлявших людьми и эксплуатировавших их в средние века, в каждой стране один оказывался более сильным, в более благоприятных условиях, более искусным политиком, чем другие, и брал на себя охрану общественного порядка. Опираясь на всеобщее сочувствие, он постелено ослаблял, объединял, подчинял или покорял всех остальных, учреждал правильную и послушную администрацию и под именем короля становился главой нации. К XV столетию некогда равные ему бароны превращаются в простых вельмож; в XII веке они становятся его придворными.
   Вдумайтесь хорошенько в значение этого слова. Придворный -- это человек, который состоит при дворе короля, т. е. исполняет известные поручения или прислуживает во дворце, является главным конюшим, камергером, егермейстером, получает в качестве такового жалованье и говорит со своим господином холопски почтительным тоном, с униженными поклонами, как подобает слуге. Но это не простой лакей, как в восточных монархиях. Прадед его прадеда был равным, товарищем, пэром короля; в силу этого сам он принадлежит к привилегированному классу -- к дворянству; поэтому он служит принцам крови не из одних выгод; его честь предписывает ему самоотверженную преданность им. Они со своей стороны никогда не забывают относиться к нему с уважением. Людовик XIV выбрасывает трость за окно, чтобы удержаться от искушения ударить непочтительно обошедшегося с ним Лозена. Придворный в почете у своих господ; они обращаются с ним, как; с человеком своего круга; он живет в близком общении с ними, танцует на их балах, обедает за одним столом, ездит в их карете, сидит на их креслах, является завсегдатаем в их гостиных. Возникновение этой придворной жизни наблюдается сперва в Италии и Испании, потом во Франции, затем в Англии, Германии и в Северной Европе. Центр ее был во Франции, и при Людовике XIV она достигла здесь наибольшего блеска.
   Проследим действие этого нового порядка вещей на умы и характеры. Салон короля был первым в стране; здесь собиралось избранное общество, и потому знатный вельможа, бывавший запросто у короля, был окружен поклонением, казался всему обществу совершенством и образцом для подражания. У этого знатного вельможи -- рыцарские чувства. Он считает себя существом высшей породы и полагает, что благородство происхождения обязывает. Он крайне щепетилен в вопросах чести и не задумываясь ставит на карту свою жизнь из-за малейшего оскорбления. При Людовике XIII насчитывают четыре тысячи дворян, убитых на дуэли. В глазах аристократа презрение к опасности -- первый долг человека благородной крови. Этот светский щеголь, поглощенный своими лентами и париком, охотно располагается бивуаком в трясинах Фландрии, остается, не дрогнув, по десяти часов кряду под ядрами в Неервиндене; когда Люксембург возвещает, что предстоит битва, Версаль пустеет, и все эти надушенные франты спешат в армию, как на бал. Наконец, благодаря остаткам прежнего феодального духа наш знатный вельможа смотрит на монарха как на своего естественного и законного вождя; он сознает свой долг перед ним, как некогда вассал перед сюзереном; в случае нужды он отдает ему свое имущество, свою кровь и жизнь; при Людовике XVI к королю стекались волонтеры из дворян, и многие из них сложили за него головы 10 августа.
   Но с другой стороны, они -- придворные, т. е. светские люди, и в качестве таковых отличаются изысканной вежливостью. Людовик XIV снимал шляпу даже перед горничной, и мемуары Сен-Симона приводят в виде примера герцога, который, ежеминутно кланяясь, не мог пересечь дворцов Версаля иначе, как со шляпой в руке. По той же самой причине наш придворный -- знаток приличий и умеющий найтись в трудном положении, -- он дипломат и прекрасно владеет собой, он -- мастер в искусстве притворяться и затушевывать истину, льстить и вкрадываться в расположение, никого от себя не отталкивать и всем нравиться. Все эти таланты и чувства являются созданием утонченного, великосветского аристократизма; они достигли законченного развития при этом дворе и в этот век, и когда мы хотим ныне наблюдать эти забытые растения с таким тонким ароматом, мы принуждены оставить наше проникнутое духом равенства, неотесанное и смешанное общество, чтобы любоваться ими в геометрически правильном, величественном саду, где они цвели.
   Вы догадываетесь, что люди такого склада должны были выбирать соответствующие наслаждения. Действительно, их вкусы походят на их личность; вкусы эти благородны, так как они сами отличаются благородством не только происхождения, но и чувств, -- благопристойны, так как сами они воспитаны в уважении к приличиям. Эти вкусы в XVII веке переделали на свой лад все художественное творчество, создали трезвую, возвышенную, строгую живопись Пуссэна и Лесюэра, величавую, пышную, застывшую архитектуру Мансара и Перро, размеренные циркулем королевские сады Ленотра. Вы найдете печать их на утвари, костюмах, убранстве внутренних покоев, каретах у Переля, Севастьяна Леклерка, Риго, Нантейля и многих других. Версаль представляет чудо искусства в своем роде с группами благовоспитанных богов, симметричными буковыми аллеями, мифологическими фонтанами, широкими искусственными бассейнами и подстриженными, подчищенными, расположенными на манер архитектурных украшений деревьями; здания и цветники -- все было рассчитано на людей, ревниво оберегающих собственное достоинство и строго соблюдающих приличия. Но еще более осязательный след оставили эти вкусы на литературе: никогда ни во Франции, ни в остальной Европе не достигали такого мастерства в искусстве писать. Вы знаете, что эта эпоха дала величайших французских писателей: Боссюэ, Паскаля, Лафонтэна, Мольера, Корнеля, Расина, Ларошфуко, госпожу де-Севинье, Буало, Лабрюйера, Бурдалу. Не только великие люди, но все поголовно отлично писали; Курье говорит, что в те времена простая горничная знала в этом больше толку, чем современная академия. Действительно, изящный стиль носился тогда в воздухе; он проявлялся бессознательно; разговор, переписка содействовали его распространению; ему учил двор; он считался признаком благовоспитанности. Люди стремились к благородству и строгому соблюдению приличий во всех своих поступках, естественно, что это отражалось на их манере говорить и писать. Из множества видов литературы один, именно трагедия, достиг особого совершенства, затмил все остальные и явил собой самый яркий пример тесной связи между людьми и их творчеством, нравами и искусством.
   Отметим сначала общие черты трагедии: все они рассчитаны на то, чтобы нравиться вельможам и придворным. Поэт неизменно смягчает часто грубую истину; он не терпит на сцене убийств, маскирует свирепость, изгоняет насилия, драку, кровь, крики и хрипение умирающих -- все, что могло бы покоробить зрителя, привыкшего к сдержанности и изяществу салона. По той же причине он не мирится с беспорядком; он не отдается капризам фантазии, как это делает Шекспир; рамки его творчества строго определены; он не допускает неожиданностей и романтической поэзии. Он подгоняет один к другому отдельные акты, объясняет завязки, постепенно усиливает интерес к действию, подготовляет перипетии, заранее и задолго расчищает почву для развязок. Наконец, все диалоги покрываются у него блестящим лаком искусных стихов, составленных из отборных выражений и гармоничных рифм. Если мы поищем театральные костюмы на гравюрах того времени, то найдем, что все его герои и принцессы -- в пышных расшитых одеждах, в ботинках и перьях, со шпагой, в одеянии греческом по названию, но французском по покрою, в которое облекались король, дофин и принцессы, когда выступали под звуки скрипок на придворных багетах.
   Заметьте, кроме того, что все его действующие лица имеют то или иное отношение ко двору: это -- короли, королевы, принцы и принцессы крови, посланники, министры, капитаны гвардии, товарищи дофина, наперсники и наперсницы. Приближенные царствующих лиц здесь не кормилицы, не рабы, рожденные под кровлей своего господина, как в древнегреческой трагедии, но фрейлины, обер-шталмейстеры, аристократическая челядь, несшая службу во дворце; это доказывает их умение говорить, мастерская лесть, утонченное воспитание, изысканные манеры, чувства верноподданных и вассалов. Господа их так же, как и они, -- французские вельможи XVII века, очень высокомерные и весьма вежливые, героические у Корнеля, благородные у Расина, галантные с дамами, выше всего ставящие свое имя и родословную, готовые ради своего достоинства жертвовать самыми важными интересами и дорогими привязанностями, неспособные позволить себе хоть одно слово или жест, не одобренные самым строгим кодексом приличий. Ифигения у Расина, находясь в руках жрецов, не оплакивает своей молодости, как у Еврипида; будучи царевной, она считает долгом повиноваться безропотно своему отцу-царю и умереть без слез. Ахиллес у Гомера, наступая на труп умирающего Гектора, все еще не чувствует себя удовлетворенным и, как лев или волк, хотел бы "пожрать мясо" побежденного врага. У Расина он превращается в принца Кондэ, обворожительного и блестящего, страстно, дорожащего честью, поклонника дам, несомненно, горячего и вспыльчивого, но с выдержкой молодого офицера, который, даже находясь в сильнейшем гневе, остается благовоспитанным и никогда не позволит себе грубости. Все его действующие лица говорят с изысканной вежливостью и никогда не погрешают против обычаев света. Прочтите у Расина первый разговор Ореста с Пирром, всю роль Акомата, Улисса; нигде вы не увидите такого такта и ораторской ловкости, таких остроумных комплиментов и лести, такой находчивости, быстроты соображения и гибкости, такой вкрадчивости. Самые пылкие и необузданные любовники -- Ипполит, Британии, Пирр, Орест, Ксифарес -- образцовые кавалеры; они мастерски слагают мадригалы и расшаркиваются. Гермиона, Андромаха, Роксана, Вероника, несмотря на свою неистовую страсть, не нарушают правил хорошего тона. Митридат, Федра, Аталия произносят, испуская дух, тщательно отделанные периоды; принц должен сохранять свое достоинство до конца и умирать торжественно. Этот театр можно назвать превосходной картиной великосветского общества. Как готическая архитектура, он воспроизводит резко выраженную и законченную форму человеческого духа. Вот почему он получает такое повсеместное распространение. Этот театр импортировали; ему и сопровождавшим его нравам, вкусам и литературе подражали во всех дворах Европы: в Англии после реставрации Стюартов, в Испании по воцарении Бурбонов, в Италии, в Германии и в России в XVIII веке. Можно сказать, что в то время Франция была наставницей Европы; она была источником изящества, приятного времяпровождения, литературной речи, утонченных идей, умения жить; и когда русский дикарь, туповатый немец, неуклюжий англичанин, варвар или полуварвар Севера, оставляли водку, трубку, меха, феодальную жизнь охотника и деревенщины, то в наших салонах и из наших книг черпали они умение здороваться, улыбаться и непринужденно болтать.
   

VIII

   Это блестящее общество было недолговечно: самое его развитие повело к его разложению. Самодержавное правительство стало в конце концов деспотическим и небрежным; притом король раздавал лучшие места принятым в его салонах придворным и осыпал их милостями. Это показалось несправедливым буржуазии и народу, которые сильно разбогатели, выросли умственно, возросли численно; и по мере того, как они делались могущественнее, обострялось их недовольство. Они произвели Французскую революцию и после десяти лет смут установили демократический, проникнутый духом равенства строй, в котором овсе должности были общедоступны и обычно замещались после испытаний и экзаменов, согласно установленным правилам. Мало-помалу войны империи и заразительный пример перенесли этот строй далеко за пределы Франции, и в настоящее время можно утверждать, что, несмотря на местные особенности и временные задержки, вся Европа стремится подражать ему. Это новое общественное устройство вместе с изобретением машин и значительным смягчением нравов изменило окружающие условия, а потому и характер людей. Они теперь избавились от произвола и защищены хорошей полицией. Как бы ни было низко их происхождение, все дороги открыты перед ними; огромное увеличение количества всевозможных полезных предметов сделало доступными для бедняков удобства и радости жизни, которых два столетия тому назад не знали богачи.
   С другой стороны, власть потеряла свою суровость как в обществе, так и в семье; отец сделался товарищем своих детей в то время, как мещанин стал равен аристократу; словом, во всех областях человеческой жизни заметно облегчилось бремя горя и угнетения. Но зато честолюбие и алчность развернули крылья. Человек, который вкусил благосостояние, перед которым открылось счастье, привык смотреть на счастье и благосостояние, как на нечто неотъемлемое. Получая более, он стал требовательнее, и его требования перерастали достигнутое им. В то же время положительные науки ушли гигантскими шагами вперед, образование получило широкое распространение, и освобожденная мысль дерзко перешагнула все барьеры; следствием этого было то, что люди, отбросив традиции, властвовавшие некогда над их верованиями, сочли себя в силах с помощью одного своего разума достигнуть высших истин. Мораль, религия, политика -- все подверглось их критическому исследованию; они ищут ощупью по всем дорогам, и мы уже восемьдесят лет как присутствуем при небывалой борьбе систем и сект, которые сменяют друг друга, давая нам новые учения и обещая полное счастье.
   Такое положение вещей имело громадное влияние на воззрения и умы. Героем, т. е. человеком, который играет главную роль на сцене жизни и вызывает наибольший интерес и симпатии зрителей, стал печальный, мечтательный честолюбец -- Ренэ, Фауст, Вертер, Ман-фред, с ненасытным, охваченным смутной тревогой и вечно страждущим сердцем. Он несчастен вдвойне. Прежде всего он слишком чувствителен, слишком восприимчив к житейским невзгодам, слишком нуждается в приятных, дающих наслаждения ощущениях, слишком привык к благополучию. Он не получил полуфеодального и полусельского воспитания наших предков; он не испытал грубости отца, его не секли в школе, не развивали в нем молчаливого почтения к старшим, не задерживали его развития домашней дисциплиной; он не был вынужден, как в старину, полагаться на силу своих рук и шпаги, путешествовать верхом, спать, где придется. В тепличной атмосфере современного благополучия и сидячей жизни он сделался изнеженным, нервным, легко возбудимым, менее способным приспособляться к окружающим условиям, которые по-прежнему требуют от него труда и усилий. С другой стороны -- он скептик. При потрясении религии и общества, при пестрой смене доктрин, при неудержимом наплыве новых идей поверхностные, торопливые суждения заставляют юношу идти наугад, бросая проторенную дорогу, по которой его отцы шли по привычке, следуя традиции и повинуясь авторитету. Все заставы, обуздывавшие мысль, опрокинуты, и он опрометью бросается в обширное, неведомое поле, открывшееся его глазам. Его пытливый ум и неукротимое честолюбие, переходя границы доступного человеку, жаждут абсолютной истины и беспредельного счастья. Ни любовь, ни слава, ни наука, ни власть в том виде, как они существуют в этом мире, не могут удовлетворить его; необузданные желания, разжигаемые ничтожеством его завоеваний и тщетой его утех, разрушают его силы в то время, как надорванное, ослабленное, беспомощное воображение отказывается нарисовать желанное, заоблачное царство и то неведомое, чего он ищет и не находит. Это зло названо болезнью века; сорок лет тому назад она была особенно сильна и под маской холодности или угрюмого равнодушия положительного ума существует и поныне.
   У меня нет времени показать вам многообразное влияние подобного духовного состояния на все художественные произведения. Вы увидите печать его на могучем развитии философской, лирической и проникнутой грустью поэзии в Англии, во Франции и Германии, в изменении и возросшем богатстве языка, в изобретении новых видов литературы и новых характеров, в стиле и чувствах величайших современных писателей от Шатобриана до Бальзака, от Гете до Гейне, от Купера до Байрона, от Альфиери до Леопарди.
   Вы найдете аналогичные признаки в живописи, если заметите беспокойную, лихорадочную манеру письма художников, их утомительные археологические изыскания, их стремление к драматическому эффекту, психологической выразительности и точной передаче местного колорита, если обратите внимание на неразбериху, спутавшую школы и испортившую художественные приемы, если остановитесь на изобилии талантов, волнуемых новыми чувствами и проложивших новые пути, если уловите глубокое чутье природы, породившее оригинальную и законченную пейзажную живопись. Вместе с тем другое искусство -- музыка -- достигло вдруг необычайного развития; это развитие является одной из поразительнейших особенностей нашей эпохи, и я постараюсь указать вам сейчас связь между ним и современным духом.
   Это искусство родилось, как и следовало ожидать, в двух странах, где люди -- певцы по природе: в Италии и Германии.
   В течение полутора столетия пускало оно ростки в Италии, от Палестрины до Перголезе, как некогда живопись от Джотто до Мазаччио, открывая новые приемы и находя ощупью новые способы выражения. Затем внезапно, в начале XVIII века с появлением Скарлатти, Марчелло, Генделя, оно поднимается на небывалую высоту. Момент этот особенно знаменателен. Тогда приходит в упадок живопись в Италии, и при господстве политической, апатии расцветают пышным цветом чувственность и изнеженность нравов, породившие сентиментальную нежность и оперные рулады сонма галантных кавалеров, Линдоров и влюбленных красавиц. Тогда положительная и тяжелая на подъем Германия, достигшая позже других самосознания, проявляет величие и строгость своего религиозного чувства, глубину своей науки, свою смутную, инстинктивную грусть в церковной музыке Себастьяна Баха, прежде чем достичь евангельской эпопеи своего Клопштока. У обеих наций, у старой и молодой, начинает господствовать и выявляться чувство. Между ними полугерманская и полуитальянская Австрия, примиряя два духовных облика, производит Гайдна, Глюка, Моцарта, и музыка делается космополитической и мировой при приближении того великого потрясения душ, которое зовется Французской революцией, как некогда живопись под влиянием толчка, данного тем великим обновлением умов, которое называется Возрождением. Нет ничего удивительного в появлении этого нового искусства, ибо оно соответствует появлению нового гения, нового героя, того беспокойного и пламенного больного, образ которого я старался вам начертить; к нему обращались Бетховен, Мендельсон и Вебер; для него теперь пишут Мейербер, Берлиоз и Верди; к его чрезмерной и утонченной чувствительности, к его беспредельным, не знающим меры порывам взывает музыка. В этом ее единственное назначение, и нет ни одного искусства, которое достигало бы того же с таким успехом. Ибо, с одной стороны, она состоит в более или менее точном подражании крику, который является прямым, естественным и законченным выражением страсти и, потрясая нас физически, невольно вызывает в нас соответствующий отклик, так что трепетная чуткость всей нервной системы находит в ней свое эхо и выражение. С другой стороны, будучи основана на соотношениях звуков, которые не подражают никакой живой форме и, особенно в инструментальной музыке, кажутся грезами бесплотного духа, она лучше всякого другого искусства может передать расплывчатые мысли, бесформенные видения, беспредметные и беспредельные желания, горестную и грандиозную сумятицу встревоженного сердца, которое стремится ко всему и ни на чем не может успокоиться. Вот почему вместе с возбуждением, недовольством и упованиями современной демократии она покидает свою родину, чтобы получить распространение во всей Европе; и вы видите в настоящее время, что самые сложные симфонии привлекают толпы в той самой Франции, где национальная музыка сводилась до сих пор к водевилю и народной песне.
   

IX

   Это -- красноречивые примеры, господа, и, по моему мнению, они вполне обосновывают закон, управляющий возникновением и определяющий характер художественных произведений. Они не только устанавливают этот закон, но и дают ему точную формулировку. В начале этой лекции я сказал вам, что художественные произведения определяются совокупностью общего состояния умов и нравов окружающей среды. Мы можем теперь сделать шаг вперед и обозначить с точностью все звенья цепи, связующей первоначальную причину с ее конечным результатом.
   В различных исследованных нами случаях мы отмечали прежде всего общее положение, т. е. наличие некоторых, получивших всеобщее распространение благ и зол, -- рабство или свободу, бедность или богатство, -- известную форму общества, известный род религии: свободную воинственную и пользующуюся услугами рабов городскую общину в Греции; гнет вторжения, феодальный разбой, экзальтированное христианство средних веков; королевский двор в XVII столетии; промышленную и ученую демократию в XIX, -- словом, совокупность обстоятельств, оказывающих давление на людей и подчиняющих их себе.
   Это положение развивает в них соответствующие потребности, особый склад характера, особенные чувства, например, любовь к физической деятельности или склонность к мечтам, здесь -- грубость, там -- мягкость, в одном случае -- воинственные инстинкты, в другом -- дар слова, в третьем -- жажду наслаждений и сотни других бесконечно разнообразных и сложных наклонностей. В Греции -- культ тела и равновесие способностей, которое не нарушали чрезмерная мозговая деятельность и непосильный физический труд; в средние века -- крайне возбужденное, необузданное воображение и чисто женскую утонченную чувствительность, в XVII столетии -- великосветское умение жить и чувство собственного достоинства аристократических салонов; в современную эпоху -- великие безудержные порывы и неудовлетворенность, проистекающую от ненасытных желаний.
   Эта группа чувств, потребностей и наклонностей образует, когда она проявляется ярко и полно в одной и той же личности, господствующий тип, т. е. тот образец, который окружен поклонением и симпатиями современников; в Греции -- это юноша с нагим и породистым телом, искушенный во всех физических упражнениях; в средние века -- экзальтированный монах и влюбленный рыцарь; в XVII столетии -- изысканный придворный; в наши дни -- вечно ищущий и печальный Фауст или Вертер. И так как этот тип является самым интересным, значительным и заметным, то художники изображают его перед публикой, сосредоточивая все его характерные черты в одном живом лице, когда их искусство, как живопись, скульптура, роман, эпопея и театр, является подражательным; или расчленяя его на составные элементы, когда их искусство, как архитектура и музыка, вызывает ощущения, не воплощая личностей. Можно сказать, что вся их работа сводится к тому, что они то изображают его, то обращаются к нему: они обращаются к нему в симфониях Бетховена, в розетках готических соборов; они изображают его в Мелеагре и античных Ниобидах, в Агамемноне и Ахиллесе Расина. Таким образом, все искусство зависит от него, так как все искусство стремится или угождать его вкусам или воспроизводить его.
   Общее положение; различные наклонности и способности, вызываемые им; господствующий тип, создаваемый преобладанием этих наклонностей и способностей; звуки, формы, краски и слова, воплощающие этот тип или отвечающие наклонностям и способностям, из; которых он состоит, -- таковы четыре звена цепи. Первое влечет за собой второе, второе ведет третье, третье -- четвертое; таким образом, малейшее изменение в одном из этих звеньев, вызывая соответствующее изменение в последующих и открывая такую же перемену в предыдущих, позволяет нисходить или восходить мысленно от одного к другому {Этим законом можно пользоваться при изучении литератур и различных искусств. Задача состоит в том, чтобы спуститься от четвертого звена к первому, и для этого надо в точности следовать порядку, в котором расположены звенья.}.
   Насколько я могу судить, эта формула всеобъемлюща. Если теперь включить между различными звеньями побочные причины, которые изменяют окончательный результат; если для объяснения чувств той или иной эпохи исследование среды дополнить исследованием племенных особенностей, а для объяснения художественных произведений данного столетия обратить внимание, кроме господствующих течений века, на определенный момент развития искусства и личные чувства каждого художника, то можно будет вывести закон, который даст ключ к пониманию не только великих революций и общих форм человеческой фантазии, но и особенностей национальных школ, беспрестанных изменений различных стилей и даже отличительных черт творчества каждого великого человека. При таких условиях объяснение будет исчерпывающим, так как оно учтет зараз как общие черты, образующие школы, так и отличительные черты в творчестве отдельных личностей.
   Мы выполним эту задачу, говоря об итальянской живописи; это -- нелегкий и долгий труд, и я нуждаюсь в вашем внимании, чтобы довести его до конца.

X

   Но сначала мы можем извлечь, господа, из наших исследований практическое и касающееся непосредственно нас заключение. Вы видели, что каждое положение порождает то или иное духовное, состояние и, следовательно, определенную группу соответствующих ему художественных произведений. Вот почему каждое новое положение должно порождать новое духовное состояние, а последнее -- группу новых художественных произведений. Вот почему, наконец, среда, которая находится ныне в процессе образования, должна давать свои собственные художественные произведения, подобно предшествующим средам. Это -- не простое предположение, основанное на желаниях и надеждах; это -- следствие правила, опирающегося на авторитет опыта и свидетельство истории; как только закон установлен, он имеет силу одинаково для завтрашнего и вчерашнего дня, связь между явлениями остается и в будущем неизменной. Не надо поэтому говорить, что в настоящее время искусство иссякло. Правда, некоторые школы умерли и не могут более возродиться; некоторые искусства чахнут, и будущее, в которое мы вступаем, не сулит благоприятных условий их развития. Но искусство само по себе, состоящее в способности подмечать и воспроизводить главные черты предметов, так же непоколебимо, как цивилизация, первенцем и лучшим созданием которой оно является. Мы не обязаны теперь заниматься исследованием того, каковы будут эти формы, и в каком из пяти великих искусств найдут воплощение чувства будущего. Но мы имеем право утверждать, что новые формы возникнут, и это воплощение произойдет, ибо нам достаточно открыть глаза, чтобы отметить в окружающих условиях и умах: людей такие глубокие, всеобъемлющие и быстрые перемены, каких не видел до сих пор ни один век. Три причины, образовавшие современный дух, продолжают действовать с возрастающей силой. Всем вам известно, что открытия положительных наук множатся со дня на день; что геология, органическая химия, история, целые отрасли зоологии и физики возникли в новейшее время; что прогресс опыта безграничен; что применения открытий беспредельны; что во всех отраслях труда, транспорта, способов сообщения, обработки почвы, промышленности и ремесел могущество человека с каждым годом растет и ширится, оставляя далеко за собой все ожидания. Каждый из вас знает, кроме того, что политическая машина улучшается в том же направлении, что общество, становясь разумнее и человечнее, заботится о поддержании внутреннего мира, покровительствует талантам, помогает бедным и слабым; словом, везде и всюду человек совершенствует свой ум и смягчает условия жизни.
   Нельзя поэтому отрицать, что состояние нравов и воззрения людей преобразуются, и отказываться от того вывода, что возникновение новых явлений и духовное обновление должны вызвать новые течения в искусстве. Первый период этого развития породил славную французскую школу 1830 г.; нам остается рассмотреть второй; вот поприще, открытое вашему честолюбию и вашему труду. Вступая на него, вы, безусловно, имеете право надеяться на свой век и на самих себя, ибо наше продолжительное исследование показало вам, что для создания, прекрасных художественных произведений нужно лишь одно условие, указанное уже великим Гете: "Наполняйте ваш ум и сердце, как бы они ни были обширны, идеями и чувствами вашего века, и художественное произведение не замедлит явиться".

------------------------------------------------------

   Первое издание перевода: Лекции об искусстве (Философия искусства) / Ипполит Тэн; Пер. с фр. Н. Соболевского. Часть 1. Природа и возникновение художественного произведения. -- Москва: "Польза" В. Антик и Кo,1912. -- 96 с. - (Универсальная библиотека, No 659).
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru