Тэн Ипполит Адольф
Лекции об искусстве (Философия искусства) - 5

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Часть пятая. Идеал в искусстве.
    (De l'idéal dans l'art)
    Перевод Николая Соболевского (1912).
    Первая глава. Виды и степени идеала
    Вторая глава. Степень важности
    Третья глава. Степень благотворности характера
    Четвертая глава. Степень координации производимых впечатлений.

Ипполит Тэн.
Лекции об искусстве
(Философия искусства)

Часть пятая
Идеал в искусстве

   Господа!
   Предмет, о котором я буду беседовать с вами, является, по-видимому, исключительно уделом поэзии. Об идеале говорят с замиранием сердца; в такие минуты думают о прекрасной, смутной Грезе, вырастающей самые сокровенные чувства; о нем почти всегда говорят, понизив голос, с некоторым сдержанным энтузиазмом; когда о нем заговаривают во всеуслышание, то делают это молитвенно складывая руки, как в тех случаях, когда речь идет о счастье, небесах и о любви. Что касается нас, то мы, по своему обыкновению, будем изучать идеал с точки зрения естествоиспытателя, методически, путем анализа, и постараемся вместо оды прийти к познанию закона.
   Надо прежде всего остановиться на самом слове "идеал": грамматическое толкование его не представляет трудностей. Вспомним определение художественного произведения, найденное нами в начале этого курса {См. ч. I Природа художественного произведения.}. Мы сказали, что художественное произведение имеет целью обнажить основной или бросающийся в глаза характер полнее и яснее, чем это делают существующие предметы. Для этого художник составляет себе известное представление об этом характере -- его идею -- и, согласно своей идее, преобразует действительный предмет. Преображенный таким образом предмет оказывается соответствующим идее, другими славами, идеалом. Итак, предметы переходят из области действительности в область идеала, когда художник воспроизводит их, изменяя сообразно своей идее, а он делает это, когда, подмечая в них и выделяя какую-нибудь важную характерную черту, систематически изменяет естественные соотношения их частей, чтобы сделать эту черту более видимой и главенствующей.
   
   

Первая глава.
Виды и степени идеала

I

   Среди идей, воплощаемых художниками в их творениях, не существует ли идей высшего порядка? Нельзя ли указать основной характер, который имел бы больше значения, чем другие? Нет ли для каждого предмета идеальной формы, вне которой все является заблуждением или ошибкой? Нельзя ли открыть закон соподчинения, который определял бы место различных художественных произведений в ряду других?
   На первый взгляд кажется, что нет. Найденное нами определение, по-видимому, преграждает путь для подобного исследования; оно заставляет думать, что все художественные произведения находятся на одном уровне и что произволу художника открыт широкий простор. Действительно, если предмет становится идеалом лишь потому, что он соответствует определенной идее, то имеет мало значения, какова эта идея; ее по своему усмотрению избирает художник; он берет ту или иную идею по своему вкусу; мы не имеем права возражать что-либо против его выбора. Один и тот же сюжет может быть разработан определенным образом, в прямо противоположном духе и на всевозможные лады, являющиеся промежуточными звеньями между двумя этими способами разработки. Вдобавок здесь история, по-видимому, заодно с логикой, и теория подтверждается фактами. Взгляните на различные века, народности и школы. Один и тот же предмет производит разное впечатление на художников, принадлежащих к разным племенам, отличающихся друг от друга по своему духовному складу и воспитанию; каждый выделяет в нем особые характерные черты: каждый сообразуется со своей собственной идеей, и эта идея, воплощаясь в новом художественном произведении, воздвигает вдруг в галлерее идеальных форм новый шедевр, словно нового бога на казавшемся заполненным Олимпе. Плавт вывел на сцену Эвклиона, скупого бедняка; Мольер снова берет тот же тип и создает Гарпагона, скупого богача. Двумя веками позже скряга уже не шут и не глупец, как некогда, а грозный и торжествующий, становится в руках Бальзака отцом Грандэ, и тот же самый скряга, извлеченный из захолустной провинции, превратившийся в парижанина, космополита и салонного поэта, доставляет тому же Бальзаку тип ростовщика Гобсека. Одинаковое положение -- положение отца, унижаемого неблагодарными детьми, -- вдохновляло последовательно Софокла в его "Эдипе в Колоне", Шекспира в "Короле Лире" и Бальзака в "Отце Горио". Все романы и все театральные пьесы изображают молодого человека и молодую женщину, которые любят друг друга и хотят жениться; но в скольких различных образах выступала эта пара -- от Шекспира до Диккенса и от госпожи Лафайет до Жорж Занд! Любовники, отец, скряга -- все великие типы -- могут, следовательно, быть всегда изображены по-новому, так постоянно было и так будет впредь; творчество, порывающее с условностями и традициями, и является именно характерным признаком, единственным источником славы и наследственной обязанностью истинных гениев.
   Если после литературных произведений взглянуть на пластические искусства, то право избирать по своему усмотрению тот или иной характер покажется еще несомненнее. Дюжина евангельских или мифологических личностей и сцен доставляла сюжеты любой великой художественной школе; свобода выбора художника здесь блистательно доказывается одинаковым успехом различных произведений. Мы не дерзаем хвалить одно из них больше, чем другое, ставить один шедевр выше другого, говорить, что надо следовать за Рембрандтом, а не Веронезе, или что Веронезе надо отдавать предпочтение перед Рембрандтом. И тем не менее какой контраст! "В Эммаусской трапезе" Христос Рембрандта {Картина, находящаяся в Лувре, и несколько отличающаяся от нее гравюра.} представляет воскресшего из мертвых с лицом трупа, желтоватым и скорбным, изведавшего холод могилы, грустный и милосердный взор которого снова останавливается на людских бедствиях; рядом с ним двое учеников, старые, изможденные рабочие, с плешивой головой; они сидят за столом в харчевне; мальчик-конюх смотрит, разинув рот; вокруг головы воскресшего Распятого светится странное сияние нездешнего мира. В "Христе со ста флоринами" та же идея выступает еще ярче: это настоящий Христос простого народа, спаситель бедняков, стоящий в одном из тех фламандских подвалов, где некогда молились и ткали лолларды; нищие в лохмотьях, оборванцы из лазарета с мольбой протягивают к нему руки; неуклюжая крестьянка на коленях смотрит на него широко раскрытыми, остановившимися глазами, полными глубокой веры. Подъезжает разбитый параличей, лежа поперек ручной тележки; всюду дырявые лохмотья, старые, засаленные и выцветшие от непогоды плащи, золотушные или, обезображенные члены, бледные, измученные или отупевшие лица, жалкое сборище болезней и уродств, отбросы человечества, на которые занимающие лучшие места на жизненном пиру -- пузатый бургомистр, разжиревшие горожане -- смотрят с циничным равнодушием, но "к которым милосердный Христос простирает свои исцеляющие руки, в то время как неземное сияние над его головой пронизывает мрак и отсвечивает на заплесневелых стенах. Если бедность, скорбь и тьма, пересеченная полосами неясного света, дали совершенные художественные произведения, то богатство, веселье, горячий и смеющийся свет солнечного дня дали равный шедевр. Посмотрите в Венеции и Лувре три трапезы Христа работы Веронезе. Необъятный небесный свод раскинулся над балюстрадой, колоннами и статуями; мрамор сверкающей белизны и разнообразных причудливых тонов обрамляет собрание пирующих вельмож и дам; это -- венецианский торжественный праздник XVI века; Христос сидит в центре, а вокруг него длинные ряды знатных господ в шелковых куртках, принцесс в парчовых платьях едят и смеются в то время, как борзые собаки, негритята, карлики, музыканты потешают присутствующих. Великолепные черные мантии, затканные серебром, ниспадают волнами рядом с бархатными юбками, вышитыми золотом; кружевные воротники сжимают шеи атласной белизны; жемчужины переливают на белокурых прядях волос; цветущие тела указывают на здоровую, молодую кровь, струящуюся в жилах; умные и оживленные лица готовы улыбнуться; выделяясь на общем блестящем, серебряном или розовом фоне, золотисто-желтые, темно-синие, пурпуровые и испещренные зелеными полосами тона смешиваются и переплетаются друг с другом, завершая своей чарующей, изящной гармонией поэзию этой аристократической и сладострастной роскоши. С другой стороны, что может быть определеннее языческого Олимпа? Древнегреческая литература и ваяние дали ему законченные очертания; по-видимому, здесь недопустимо никакое новшество; все отлилось в раз навсегда данные формы, и всякое творчество связано. И тем не менее каждый живописец, перенося его на свое полотно, выдвигает на первый план оставшиеся до тех пор незамеченными характерные черты. "Парнасе" Рафаэля изображает прекрасных молодых женщин, с чисто человеческой грацией и кротостью, Аполлона, который, устремив глаза на небо, забывается, внимая звукам своей кифары, -- стройное здание гармоничных и проникнутых спокойствием форм, целомудренную наготу, которую делает еще целомудреннее строгий и почти тусклый колорит фрески. Рубенс снова разрабатывает тот же сюжет, но в противоположном духе. Нет ничего менее античного, чем его мифология. В его руках греческие божества превращаются в полнокровные и лимфатические фламандские тела, и его небесные празднества походят на маскарады, которые устраивал в ту эпоху Бен Джонсон при дворе Якова I: дерзкая нагота, выступающая еще резче благодаря блеску ниспадающих одежд, жирные и белые Венеры, удерживающие своих любовников жестом готовой отдаться куртизанки, лукавые, смеющиеся Цереры, полные и трепещущие спины извивающихся сирен, мягкие и волнообразные изгибы живой плоти, яростный порыв, необузданные желания, великолепная выставка разнузданной, торжествующей чувственности, которую питает темперамент, которой неведома стыдливость, которая делается поэтической, оставаясь животной, и в силу единственного в своем роде сочетания соединяет в своих наслаждениях не знающую никаких запретов свободу природы со всей пышностью цивилизации. Здесь снова достигнута вершина искусства; "колоссальное ликование" покрывает и увлекает все: "нидерландский Титан обладает такими могучими крыльями, что он поднимается до самого солнца, хотя целые пуды голландского сыра висят у него на ногах" {Генрих Гейне. Reisebilder, I, 154.}. Если, наконец, вместо сравнения двух художников разного племени вы останетесь в пределах одной национальности, то вспомните уже описанные мною произведения итальянской живописи: все эти распятия, рождества христова, благовещения, мадонн с младенцем, Юпитеров, Аполлонов, Венер и Диан, и чтобы сделать свои воспоминания отчетливее, возьмите одну и ту же сцену, разработанную последовательно тремя мастерами: Леонардо да-Винчи, Микель-Анджело и Корреджио. Я имею в виду их Лед, которых вы, конечно, знаете, хотя бы по гравюрам. Леда Леонардо стоит, охваченная стыдом, потупив глаза; волнистые, змеящиеся линии ее прекрасного тела извиваются с царственным и утонченным изяществом. Человекоподобный лебедь обнимает ее крылом жестом супруга, и маленькие близнецы, которые вылупливаются рядом с ним, искоса посматривают взглядом настоящих птенцов; нигде древняя тайна, глубокое родство между человеком и животным, смутное языческое и философское чувство единой мировой жизни не выражены с большей изысканностью и не обнаружили столь гениального и проникновенного прозрения. Наоборот, Леда Микель-Анджело -- царица племени великанов и воинов, сестра тех царственных дев, которые спят утомленные в часовне Медичи, или мучительно пробуждаются, чтобы снова начать битву жизни; ее большое, удлиненное тело имеет те же мускулы и такое же сложение; щеки ее худы; в ней нет ни малейшего следа радости или самозабвения; даже в такую минуту она остается серьезной, почти мрачной. Трагический дух Микель-Анджело подъемлет эти могучие члены, выпрямляет этот героический торс и изображает окаменевшие, остановившиеся под нахмуренными бровями очи. Наступает новый век, и мужественные чувства сменяются женственными чувствами. Та же сцена у Корреджио превращается в купанье молодых девушек под ярко-зеленой листвой деревьев, среди журчанья быстрых струй. Нет ничего более искушающего и пленительного; греза о счастье, упоительная грация, утонченное сладострастие никогда не расцветали таким пышным цветом, не волновали так душу, не говорили с ней более живым и неотразимым языком. В красоте тел и голов нет благородства, но она очаровывает и ласкает. Круглые и смеющиеся, они блестят, как ранние весенние цветы, озаренные солнцем; свежесть юности заставляет ярче выступать нежную белизну их пронизанного светом тела. Одна -- блондинка с приветливым лицом, с несложившимся торсом и волосами мальчика -- отстраняет лебедя; другая -- маленькая, миловидная шалунья -- держит рубашку, в которую входит ее подруга, и воздушная ткань едва облекает последнюю, не скрывая округленных очертаний ее прекрасного тела; другие, с полными губами и подбородком, резвятся и играют в воде, с задором и негой отдаваясь игре. Леда улыбается, изнемогая, и отдается с наслаждением; упоительное, опьяняющее ощущение, которое исходит от всей этой сцены, достигает вершины в ее экстазе и замирании.
   Какой отдать предпочтение? И какой характер выше, -- чарующая грация безмерного блаженства, трагическое величие гордой силы или глубины одухотворенной и утонченной симпатии? Все они соответствуют одной из основных граней человеческой природы или одному из главнейших моментов человеческого развития. Счастье и скорбь, здравый ум и мистические грезы, кипучая энергия и тонкая восприимчивость, высокие порывы мятежного духа и буйный разгул животного веселья -- все великие грани жизни имеют цену. Они порождены вековым трудом целых народов; искусство лишь подводит итог тому, что дает история, и подобно тому, как различные живые существа, каковы бы ни были их строение и инстинкты, находят себе место в мире и объяснение в науке, точно так же создания человеческой фантазии, каковы бы ни были одушевляющие их начала и воплощенные в них течения, находят себе оправдание в симпатии критики и место в искусстве.
   

II

   И тем не менее в мире фантазии так же, как и мире действительности, существует своя особая иерархия, так как имеются налицо различные ценности. Публика и знатоки определяют место в первой и устанавливают последние. Мы, в сущности, только этим и занимались, обозревая в течение последних пяти лет итальянскую, нидерландскую и греческую школы. Мы постоянно и на каждом шагу произносили суждения. Сами того не ведая, мы держали в руках мерило. Другие делают то же самое, и в критике так же, как и в иных областях, есть твердо установленные истины. В настоящее время каждый признает, что такие поэты, как Данте и Шекспир, такие композиторы, как Моцарт и Бетховен, занимают первое место в своем искусстве. Среди писателей нашей эпохи его единогласно отводят Гете. Никто не станет спорить, что между фламандскими мастерами оно принадлежит Рубенсу; среди голландцев -- Рембрандту; среди немцев -- Альберту Дюреру; среди венецианцев -- Тициану. Превосходство над всеми остальными трех художников итальянского Возрождения -- Леонардо да-Винчи, Микель-Анджело и Рафаэля -- признается единодушно. Авторитет этих решающих суждений, произносимых потомством, оправдывается, кроме того, самым способом их выработки. Прежде всего в суде над художником участвуют все его современники, и это мнение, являющееся плодом совместных усилий множества разнородных умов, темпераментов и воспитания, само по себе значительно, так как недостатки вкуса отдельной личности восполняются разнообразием вкусов остальных; предрассудки уравновешиваются, сталкиваясь между собой, и это постоянное взаимное исправление ошибок мало-помалу приближает окончательное мнение к истине. После этого наступает другой век, проникнутый новым духом, а вслед за ним третий; каждый из них снова подвергает художника суду; каждый из них судит его со своей собственной точки зрения, внося коренные поправки в приговоры предыдущих веков и давая им могучее подтверждение. Когда художественное произведение, пройдя таким образом ряд судилищ, выходит из них, оцененное одинаково, и когда судьи, стоящие на разных ступенях лестницы веков, сходятся в своем приговоре, то весьма вероятно, что суждение их соответствует истине; если бы художественное произведение не было выше других, то оно не снискало бы единодушных симпатий столь различных эпох. Пусть ограниченность ума, свойственная отдельным векам и народам, толкает их иногда так же, как и отдельные личности, к ошибочным суждениям и непониманию, -- здесь, как и у отдельных личностей, взаимное устранение разногласий и колебаний в суждениях приводит постепенно к тому состоянию определенности и несомненности, когда мнение оказывается обоснованным настолько прочно, подкреплено такими вескими доказательствами, что мы можем с полным доверием и вполне основательно успокоиться на нем. Наконец, помимо этих совпадений инстинктивного вкуса, современные приемы критики присоединяют авторитет науки к авторитету здравого смысла. Критик знает теперь, что его личный вкус не имеет никакой цены, что он должен отвлечься от своего темперамента, от своих наклонностей, своих партийных убеждений и интересов, что его таланту должна быть присуща прежде всего самая широкая симпатия, что главная задача историка состоит в том, чтобы самому стать на место людей, которых он хочет судить, войти в круг их стремлений и привычек, усвоить их чувства, передумать их мысли, пережить их нравственное состояние, со всей яркостью и до мелочей представить себе их среду, проследить мысленно обстоятельства и впечатления, которые, сочетаясь с их природным характером, определяли их деятельность и направляли их жизнь. Подобная работа, ставя нас на точку зрения художников, позволяет нам лучше понять их, а так как она состоит из анализов, то ее, как и всякую научную работу, можно проверять и совершенствовать. Следуя этому методу, мы могли не произвольно, а согласно общему правилу хвалить или порицать такого или иного художника, относиться с осуждением или одобрением к разным частям одного и того же произведения, устанавливать ценности, указывать успехи и уклонения от истинного пути, признавать расцвет и вырождение. Именно это сокровенное правило я постараюсь открыть, формулировать и обосновать перед вами.
   

III

   Рассмотрим для этого различные части найденного нами определения. Сделать главенствующей какую-либо важную характерную черту -- вот цель художественного произведения. Поэтому, чем более художественное произведение приближается к этой цели, тем оно совершеннее; другими словами, чем полнее и определеннее оно удовлетворяет указанным условиям, тем более высокую ступень оно занимает. Этих условий два: характерная черта должна быть возможно более значительной и по возможности выдвинутой на первый план. Изучим ближе обе эти обязанности, лежащие на художнике. Для сокращения труда я исследую лишь подражательные искусства -- ваяние, драматическую музыку, живопись и литературу, главным образом две последние. Этого достаточно; ибо вы знаете связь между подражательными искусствами и теми искусствами, которые не подражают ничему. Те и другие стремятся сделать главенствующей какую-нибудь значительную характерную черту {См. ч. 1. Природа художественного произведения.}. Те и другие достигают этого, употребляя совокупность связанных между собой частей, соотношения которых они комбинируют или изменяют. Единственное различие между нами состоит в том, что подражательные искусства -- живопись, ваяние и поэзия -- воспроизводят органические и моральные связи и создают произведения, соответствующие действительным предметам, тогда как другие искусства, именно музыка и архитектура, комбинируют математические соотношения, созидая произведения, не соответствующие предметам действительности. Но симфония или храм, созданные таким образом, представляют живые существа, подобно написанной поэме или нарисованной фигуре; ибо они обладают организацией живых существ, у которых все части зависят друг от друга и подчинены одному началу; они имеют также свою собственную физиономию, обнаруживают определенный замысел, говорят путем внешнего выражения; они также производят то или иное впечатление. В силу всего этого они представляют идеальные творения того же порядка, как и остальные, подчиненные тем же законам образования и тем же правилам критики; они являются лишь особой группой целого класса, и истины, найденные по отношению к последнему, с известными ограничениями применимы и к ним.
   

Вторая глава.
Степень важности характера

I

   Что такое значительная характерная черта и прежде всего как узнать, какая из двух данных черт важнее другой? Этот вопрос снова переносит нас в царство науки, ибо здесь дело идет об основных свойствах существ, а задачей науки и является именно сравнительная оценка характерных особенностей последних. Мы должны сделать экскурс в область естествознания; я не буду извиняться перед вами за него; если предмет покажется сначала сухим и отвлеченным, то это не важно. Родство между искусством и наукой делает честь как ему, так и ей; наука может гордиться тем, что дает точку опоры красоте; искусство может гордиться тем, что его высшие построения отираются на истину.
   Около ста лет тому назад естествознание открыло то правило оценки, которое мы намерены заимствовать у него: это -- начало соподчинения характерных особенностей; все классификации в ботанике и зоологии построены согласно ему, и его значение доказано столь же неожиданными, как и великими открытиями. Некоторые характерные черты в растении и животном признаны важнейшими; они являются наименее изменчивыми; в качестве таковых они обладают большей силой, чем остальные, ибо они лучше сопротивляются напору всех внутренних или внешних условий, способных уничтожить или исказить их. Например, в растении рост и величина не так важны, как строение; ибо некоторые второстепенные внутренние особенности и внешние обстоятельства изменяют величину и рост растения, не затрагивая его строения. Ползучий горох и высокая акация являются весьма близкими друг другу стручковыми; колос ржи в три фута вышиной и бамбук в тридцать футов принадлежат к одной семье злаковых; низкорослый в нашем климате папоротник под тропиками превращается в огромное дерево. Равным образом у позвоночного животного число, устройство и функций членов менее важным, чем наличие сосцов. Оно может быть водяным, земноводным, летающим, подвергаться всем изменениям, которые ведет за собою перемена местожительства, и тем не менее строение, делающее его способным кормить детенышей молоком, не разрушается и не изменяется. Летучая мышь и кит -- млекопитающие, подобно собаке, лошади и человеку. Творческие силы, вытянувшие члены летучей мыши и превратившие ее лапы в крылья, спаявшие, сократившие и почти совсем изгладившие находящиеся позади члены кита, не оказали ни малейшего влияния ни у той, ни у другого на орган, дающий пищу детенышу, и летающее млекопитающее так же, как и плавающее, остаются братьями земноводного млекопитающего. То же самое наблюдается во всей лестнице живых существ и характерных особенностей. Такая организация представляет тяжесть, которую не удается поколебать силам, способным сдвинуть с места меньший груз.
   Вследствие этого, когда сдвигается одна из этих масс, она увлекает за собой массы соответствующей величины. Другими словами, чем неизменнее и важнее характерные особенности, тем неизменнее и важнее неразрывно связанные с ней характерные черты. Например, наличие крыльев, будучи весьма второстепенным характерным признаком, влечет за собой лишь легкие изменения и не оказывает никакого влияния на общее строение. Крылья могут иметь животные, принадлежащие к самым различным классам; рядом с птицами существуют крылатые млекопитающие, как летучая мышь, крылатая ящерица, как ископаемый птеродактиль, летающие рыбы, как долгопер. Устройство организма, делающее животное способным летать, так незначительно по своим последствиям, что оно встречается даже у различных классов; не только некоторые позвоночные, но и беспозвоночные имеют крылья; и, с другой стороны, эта способность настолько маловажна, что она то отсутствует, то появляется у представителей одного и того же класса; пять семейств насекомых летают, а последнее -- бескрылое -- не летает. Наоборот, наличие сосцов, будучи весьма важной характерной особенностью, влечет за собой весьма значительные изменения и определяет в главных чертах строение животного. Все млекопитающие принадлежат к одному классу; раз животное -- млекопитающее, оно неизбежно позвоночное. Сверх того, наличие сосцов всегда ведет за собой двойное кровообращение, рождение; детенышей, легочную плевру, чего лишены все остальные позвоночные -- птицы, пресмыкающиеся, амфибии и рыбы. Вообще прочтите название класса, семейства, какого-нибудь подразделения живых существ; это название, выражающее основную характерную черту, указывает на особенность организма, избранную в качестве отличительного признака. Прочтите затем две-три следующих строки: вы найдете там перечисление ряда характерных особенностей, неразрывно связанных с первой, важность и число которых служат мерилом величины масс, появляющихся и исчезающих вместе с нею. Если мы теперь поищем оснований, придающих некоторым характерным особенностям исключительное значение и постоянство, то найдем, что, по общему правилу, они коренятся в следующем: живое существо состоит из двух частей -- из основных элементов и строения; строение -- более позднего происхождения, основные же элементы существуют с самого начала: можно изменить в корне строение, не изменяя элементов, но нельзя изменить элементы, не ломая всего строения. Следовательно, надо различать характерные признаки двух родов: одни -- глубокие, внутренние, коренные, основные -- это элементы или материалы; другие -- поверхностные, внешние, производные, наносные -- это внешний склад или устройство. Таков принцип самой плодотворной теории естествознания -- теории аналогий, с помощью которой Жоффруа Сент-Илер объяснил строение животных, а Гете -- строение растений. В скелете животного надо различать два слоя характерных особенностей: один, -- заключающий анатомические части и их связки; другой, -- охватывающий их удлинения, сокращения, сращивания и приспособления, делающие их способными выполнять то или иное назначение. Первый -- основной, второй -- производный: те же самые суставы, в тех же соотношениях встречаются в руке человека, в крыле летучей мыши, в передней ноге лошади, в лапе кошки, в плавнике кита; даже у медяницы и у боа сохранились следы тех же, ставших беспомощными частей, и эти уцелевшие зародыши, равно как и это единство и выдержанность общего плана, свидетельствуют об основных силах, которых не могли уничтожить все позднейшие преобразования. Точно так же установлено, что все части цветка, в сущности, не что иное, как листья, и это разграничение двух природ -- одной существенной, другой второстепенной -- объясняло происхождение неудачных экземпляров, уродливостей, столь же многочисленных, как и темных аналогий, противопоставляй сокровенную основу живой ткани складкам, швам и узорам, которые разнообразят и маскируют ее. Из этих частичных открытий вытекает общее правило: чтобы выделить важнейшую, характерною особенность, надо рассматривать всякое существо на первых стадиях его развития и в его составных частях, наблюдать простейшую форму его, как это делает эмбриология, или отмечать отличительные признаки, общие его элементы, как это делают анатомия и физиология. Действительно, по характерным особенностям зародыша или по общему способу развития всех частей распределяют ныне несметные полчища растений; оба этих характерных признака имеют столь великое значение, что они обусловливают друг друга и совместно содействуют установлению одинаковой классификации. В зависимости от того, снабжен ли зародыш с самого начала листочками или же нет, обладает ли он одним или двумя такими листочками, он входит в один из трех классов растительного царства. Если он имеет два таких листочка, то его ствол состоит из концентрических слоев, более твердых в центре, чем на периферии, корень его образуется начальной осью, его цветы и листья состоят почти всегда из двух или пяти частей или же пропорционально большего количества их. Если он имеет лишь один такой листочек, то его стебель состоит из волокнистых пучков и оказывается более мягким в центре, чем на периферии, его корень образуется второстепенными Осями, его цветы и листья состоят почти всегда из трех Частей или же пропорционально большего количества. Такие же общие и постоянные совпадения встречаются и в Животном царстве, и конечный вывод, завещанный естествознанием общественным наукам, заключается в том, что характерные особенности тем важнее, чем большей мощью они обладают; а мерилом их силы служит степень их сопротивляемости напору окружающей среды; следовательно, их большая или меньшая устойчивость определяет ступень, занимаемую ими в общей иерархии; наконец, их устойчивость тем больше, чем глубже слой, который они образуют в живом существе, и определяется она тем, принадлежат ли они к его строению или к его элементам.
   

II

   Применим это начало к человеку, прежде всего к его духу и к тем искусствам, которые делают его своим предметом, т. е. к драматической музыке, к роману, драме, эпопее и литературе вообще. В каком порядке идут по своей важности характерные особенности и как установить различные степени их изменяемости? История дает нам для этого весьма простое средство, ибо события, оказывая свое влияние на человека, изменяют в различной степени различные слои его воззрений и чувств. Время скребет и разрывает нас, как землекоп почву, и обнажает, таким образом, нашу моральную геологию; под его напором наши наносимые пласты исчезают один за другим -- одни скорее, другие медленнее. Первые удары заступа легко берут рыхлую почву, род мягкого и поверхностного наноса; затем идут крепче опаянные слои гравия, более плотные пласты песка, для удаления которых нужен более долгий труд. Еще ниже лежат наслоения известняка, мрамора или сланца, представляющих крепкие и твердые породы; нужны целые века неустанного труда, глубокие подземные ходы, многократные взрывы, чтобы разрушить их. Наконец, еще ниже идет в недосягаемую глубь первобытный гранит, опора всего остального; и как ни могуч натиск веков, ему не удается сокрушить его.
   Верхний слой человека составляют нравы, воззрения, течения, которые длятся три-четыре года; они порождены модой или данным моментом. Путешественник, отправившийся в Америку или Китай, по возвращении найдет Париж не таким, каким он оставил его. Он почувствует себя провинциалом и как бы выбитым из привычной колеи; в ходу другие каламбуры; в клубах и маленьких театрах иной словарь; щеголь, который гранит теперь мостовые, рядится по-иному; он выставляет напоказ другие жилеты и другие галстуки; его скандалы и дурачества производят иной эффект; у него даже новое имя; мы имели последовательно: le petit-maitre, l'incroyable, le mirlifor, le dandy, le lion, le gandin, le cocodes, le petit crevé. Достаточно нескольких лет, чтобы смести и заменить название и самый предмет; вечная смена костюмов служит показателем изменчивости этих течений; из всех характерных особенностей человека -- это самая поверхностная и наименее устойчивая. Ниже лежит слой более прочных характерных особенностей; он существует в продолжение двадцати, тридцати, сорока лет, захватывает около половины исторического периода. Мы только что видели конец одного такого наслоения, средоточием которого является 1830 г. Героя того времени вы найдете в "Антони" Александра Дюма; его олицетворяют первые любовники в пьесах Виктора Гюго; его дадут вам воспоминания и рассказы ваших отцов и дядей. Это -- человек с великими страстями и мрачной фантазией, энтузиаст и лирик, политик и бунтовщик, гуманист и новатор, часто тщедушный, с печатью рока на челе, с трагическими жилетами и эффектной шевелюрой, которые можно видеть на гравюрах Девериа; в настоящее время он кажется нам одновременно напыщенным и наивным, но мы не можем не признавать за ним огня и великодушия. В общем это -- плебей нового поколения, богато наделенный способностями и желаниями, который, поднявшись впервые на вершины света, шумно выставляет напоказ смущение, охватившее его сердце и ум. Его чувства и воззрения разделяет все его поколение; вот почему он исчезает лишь тогда, когда сходит со сцены это последнее. Таков второй пласт, и время, нужное истории для того, чтобы увлечь его с собой, показывает вам степень его значительности, обнаруживая перед вами степень его глубины.
   Таким образом, мы прибыли к пластам третьего порядка, весьма обширным и плотным. Составляющие их характерные особенности существуют в продолжение целого исторического периода, например, средних веков, Возрождения или классической эпохи. Одна и та же форма духовного склада царит одно или несколько столетий и сопротивляется глухим трениям, разрушительным натискам, всем минам и подкопам, которые в течение всего периода беспрестанно ведутся против нее. Наши деды видели исчезновение одной такой формы: это -- классический период, окончившийся в политике с революцией 1789 г., в литературе -- с Делилем и Лафонтеном, в религии -- с Жозефом де-Местром и с падением галликанизма. Он начался в политике с Ришелье, в литературе -- с Малерба, в религии -- с той мирной и естественной реформы, которая в начале XVII века обновила французский католицизм. Форма эта держалась около двух столетий, и ее можно узнать по бросающимся в глаза признакам. Костюм кавалера и фанфарона, который носили щеголи Возрождения, сменяется настоящей парадной одеждой, какая требуется в салонах и при дворе, -- париком, обшитыми кружевами панталонами и ренгравом у мужчин -- удобным платьем, как нельзя лучше приспособленным к размеренным и разнообразным жестам светского человека, узорчатыми шелковыми тканями, разукрашенными золотым позументом и кружевами, изящным и величавым нарядом, созданным для вельмож, желающих блистать, сохраняя при этом свое достоинство. Несмотря на все второстепенные изменения, костюм этот уцелел вплоть до того момента, когда длинные панталоны, республиканский сапог и прозаический фрак пришли на смену башмакам с пряжками, туго натянутым шелковым чулкам, кружевным жабо, цветным жилетам и розовым, нежноголубым или светлозеленым камзолам старого двора. В течение всего этого периода господствует основной характер, который Европа приписывает нам до сих пор, -- характер француза вежливого, галантного, обходительного со всеми, краснобая, скроенного по образцу версальского придворного, верного благородному стилю и всем монархическим приличиям в разговоре и манерах. Группа определенных воззрений; и чувств идет рука об руку с ним или вытекает из него; религия, государство, философия, любовь, семья носят печать этого господствующего характера, и эта совокупность наклонностей, определяющих моральный облик, составляет один из великих типов, который навсегда сохранит память человечества, так как она признает в нем одну из главнейших форм человеческого развития.
   Как ни прочны и ни устойчивы эти типы, они в конце концов сходят со сцены. Мы видим, что за последнюю четверть века француз, вступив на почву демократизма, теряет часть своей вежливости, в значительной мере лишается былой галантности, изменяет свой стиль, придавая ему больше огня и разнообразия, иначе понимает все великие общественные и умственные интересы. В течение своей долгой жизни народ неоднократно испытывает подобное обновление и тем не менее остается самим собой не только в силу непрерывности составляющих его поколений, но и вследствие сохранения основного характера. В этом состоит первоначальный слой; под могучими пластами, которые уносят с собой исторические периоды, идет вширь и вглубь еще более могучий пласт, которого исторические периоды не затрагивают. Присмотритесь внимательнее ко всем великим народам с момента их появления до настоящей эпохи -- вы непременно найдете в них группу инстинктов и дарований, над которыми прошли, не задев их, революции, периоды упадка и успехов цивилизации. Эти дарования и инстинкты коренятся в крови и преобразуются вместе с нею; для изменения их надо изменить кровь, т. е. необходимы вторжение, завоевание и, следовательно, смешение племен или, по крайней мере, перемена физической среды, т. е. переселение в другие страны и медленное воздействие нового климата, -- словом, преобразование темперамента и физического строения. Когда в одной и той же стране кровь остается почти чистой, то коренные моральные и умственные свойства, проявлявшиеся у самых отдаленных предков, повторяются снова у их позднейших потомков. Ахеец Гомера, красноречивый и болтливый герой, рассказывающий на поле битвы своему противнику родословную и разные истории прежде, чем нанести ему удар копьем, представляет в общем тот же тип, как афинянин Еврипида, философ, софист, спорщик, изрекающий со сцены школьные сентенции и выступающий с речами, произносимыми на площади; позднее он появляется перед нами снова в лице graeculus'a, дилетанта и угодливого паразита эпохи римского владычества, в лице критика и книгоеда Александрии, богослова и любителя прений Византийской империи; Ионы Кантакузены и схоласты, ломавшие голову над неземным сиянием, исходившим от горы Афон, -- настоящие сыновья Нестора и Улисса; тот же самый дар слова, анализа, диалектики и хитросплетений упорно сохраняется на протяжении двадцати пяти веков цивилизации и упадка. Равным образом англосакс, каким он вырисовывается сквозь нравы, гражданские законы и древнюю поэзию варварской эпохи, -- род свирепого, кровожадного и воинственного зверя, но наделенный героизмом и благороднейшими моральными и поэтическими инстинктами, выступает снова после пятисот лет нормандского завоевания и заимствований у французов на богатой бурными страстями и творческой фантазией сцене Возрождения, проявляется в грубости и распутстве реставрации, в мрачном и суровом пуританстве революции, в упрочении политической свободы и торжестве пропитанной моральными тенденциями литературы, в энергии, гордости, угрюмости, возвышенности привычек и жизненных правил, служащих в настоящее время в Англии опорой труженика и гражданина. Взгляните на испанца, каким его описывают Страбон и латинские историки, -- нелюдимого, высокомерного, неукротимого, одетого в черное, и посмотрите на него позже, в средние века, -- все того же в главных чертах, хотя вестготы и влили немного новой крови в его жилы, -- такого же упорного, несговорчивого и надменного, отброшенного к морю маврами и отвоевывающего у них обратно свою страну пядь за пядью в продолжение восьми веков крестовых походов, еще более экзальтированного и застывшего благодаря продолжительности и однообразию этой борьбы, ограниченного фанатика, замкнувшегося в нравах инквизитора и рыцаря, оставшегося неизменным во времена Сида, при Филиппе II и Карле II, во время войн 1700 и 1808 гг. и в том хаосе деспотизма и восстаний, который он переживает в наши дни. Остановитесь, наконец, на наших предках -- галлах; римляне говорили по поводу них, что они гордятся двумя вещами: воинской доблестью и красноречием {Duas res industriosissime persequitur gens Gallorum, rem militarem et argute loqui.}. Действительно, эти два великих природных дара ярче всего сказываются в нашем творчестве и нашей истории: с одной стороны, боевой дух, блестящая и подчас безумная храбрость, с другой -- литературный талант, искусство разговора и утонченность стиля. Как только образовался наш язык, в XII веке, в литературе и общежитии появился тип француза-весельчака, шутника, который хочет забавляться сам и потешать других, говоруна, краснобая и волокиты, который любит блистать, рискуя жизнью из тщеславия, а порой и вследствие искреннего порыва, весьма щепетильного в вопросах чести и в меньшей степени проникнутого идеей долга. Былины и побасенки, "Роман розы", Карл Орлеанский, Жуанвилль и Фруассар рисуют его таким, каким вы его снова увидите у Виллона, Брантома и Раблэ, каким он будет в эпоху своего наибольшего блеска -- во времена Лафонтена, Мольера и Вольтера, в очаровательных салонах XVIII столетия и вплоть до века Беранже. То же самое можно оказать о каждом народе; достаточно сравнить какую-либо эпоху его истории с соответствующей эпохой истории другого народа, чтобы найти под налетом второстепенных уклонений все ту же нетронутую и незыблемую национальную основу.
   Вот первобытный гранит; он сохраняется в продолжение всей жизни народа и служит фундаментом для ряда наслоений, которые последовательные исторические периоды отлагают на поверхности. Если вы будете искать ниже, то найдете еще более глубокие залежи; там находятся гигантские и загадочные пласты, которые начинает обнажать сравнительное языковедение. Под характерами народов таятся расовые характеры. Некоторые общие черты выдают древнее родство между народами с различным гением; латиняне, греки, германцы, славяне, кельты, персы, индусы представляют побеги от одного корня; ни переселения, ни смешение крови, ни преобразование темперамента не могли затронуть в них некоторых философских и социальных дарований, некоторых общих способов понимания морали, объяснения природы и выражения мысли. С другой стороны, эти основные, общие им всем черты не встречаются у иных рас -- семитов и китайцев; последние обладают другими характерными особенностями того же порядка. Различные расы по своему моральному складу то же, что позвоночное, беспозвоночное и моллюск по своему физическому строению; это -- существа, построенные по различному плану и принадлежащие к разным классам. Наконец, в самом низу находятся характерные признаки, свойственные всем высшим и способным к самобытной цивилизации расам, наделенным тем даром общих идей, который является уделом одного человека и ведет его к основанию обществ, созданию религий, философских систем и искусств; подобный духовный склад сохраняется, несмотря на все расовые различия, и его, не в силах поколебать определяющие все остальное физиологические особенности.
   В таком порядке наслаиваются пласты чувств, идей, дарований и инстинктов, образующих человеческую душу. Спускаясь от верхних слоев к нижним, вы видите, что они делаются все толще и что значение их измеряется их устойчивостью. Правило, заимствованное нами у естествознания, всецело применимо здесь и оправдывается во всех своих последствиях. Ибо как в истории, так и в естествознании самыми устойчивыми характерными признаками являются наиболее элементарные, сокровенные и общие. В психологической особи так же, как и в отдельном физическом организме, надо различать первоначальные и позднейшие характерные черты, основные элементы и сочетание их, являющееся производным. Следовательно, характер элементарен, когда он присущ всем ступеням духовного развития. Такова способность мыслить отрывочными образами или Посредством длинного ряда составляющих неразрывную цепь идей; она не является принадлежностью лишь некоторых ступеней умственного развития; она царит во всех областях человеческой мысли и оказывает свое действие на все человеческое творчество; она присутствует и играет главенствующую роль, раз только человек рассуждает, отдается полету фантазии и говорит; она толкает его в определенном направлении и преграждает ему некоторые пути. То же самое относится и к другим характерным особенностям. Таким образом, чем элементарнее характерный признак, тем шире его влияние; но чем шире его влияние, тем он устойчивее. Уже весьма общие условия, и, следовательно, не менее общие задатки определяют исторические периоды и их героев, -- сбившегося с пути и ненасытного плебея нашего века, блистающего при дворе и в салонах вельможу классической эпохи, независимого и нелюдимого барона средних веков. Еще более сокровенные и всецело связанные с физическим темпераментом характерные особенности создают тот или иной национальный гений: в Испании -- потребность в острых и захватывающих ощущениях и грозные взрывы экзальтированной и сосредоточенной фантазии; во Франции -- потребность в отчетливых и логически связанных между собою идеях, гибкость и быстрота ума. Наконец, в основе отдельных рас, -- китайцев, арийцев, семитов, -- лежат самые элементарные задатки -- язык, обладающий грамматикой или лишенный ее, фраза, способная или неспособная образовывать периоды, мысль, то сведенная к сухим алгебраическим формулам, то гибкая, поэтическая и полная оттенков, то страстная, резкая и бурная. Здесь, как и в естествознании, надо наблюдать зародыш младенческого ума, чтобы выделить отличительные черты вполне развитого и сложившегося духа; характерные черты первобытной эпохи являются самыми знаменательными; по строению языка и роду мифов можно провидеть будущую форму религии, философии, общества и искусства, подобно тому, как по наличию, отсутствию или числу семянодолей можно угадать класс, к которому принадлежит растение, и главнейшие черты его типа. Вы видите, что как в царстве людей, так и в животном и растительном царствах, начало соподчинения характерных особенностей устанавливает одну и ту же иерархию; высшее место и первенствующее значение принадлежат наиболее устойчивым характерным признакам; устойчивость последних объясняется тем, что, будучи самыми элементарными, они захватывают большую поверхность и могут быть унесены лишь великим революционным переворотом.
   

III

   Этой лестнице моральных ценностей соответствует ступень за ступенью лестница литературных ценностей. При прочих равных условиях данная книга ценится выше или ниже в зависимости от степени важности, т. е. элементарности и устойчивости очерченного в ней характера, и вы увидите сейчас, что наслоения моральной геологии сообщают изображающим их литературным произведениям степень их собственной мощи и долговечности.
   Прежде всего есть модная литература, выражающая модный характер; она существует в продолжение трех-четырех лет, иногда меньше; обыкновенно она распускается и опадает вместе с листвой: это -- романс, фарс, брошюра, ходячая повесть. Прочтите, если у вас хватит мужества, водевиль или шутку 1835 г., -- пьеса выпадет у вас из рук. Часто ее пробуют поставить снова на сцене; двадцать лет тому назад она производила фурор; в настоящее время зрители зевают, и она очень быстро исчезает с афиш. Романс, который распевали раньше везде и всюду, в наши дни стал смешон; его находят пресным и фальшивым; вы встретите его разве в какой-нибудь далекой, захолустной провинции; он выражал одно из тех мимолетных чувств, для уничтожения которых достаточно слабого изменения нравов; он уже вышел из моды, и мы удивляемся тому, что раньше находили удовольствие в подобных глупостях. Таким образом, время сортирует бесчисленные появляющиеся на свет, литературные произведения; вместе с поверхностными и лишенным корней характерами оно уносит выражающие их произведения.
   Другие произведения соответствуют несколько более долговечным характерам и кажутся шедеврами тому поколению, которое читает их. Такова знаменитая "Астрея", сочиненная д'Юрфе в начале XVII столетия, нескончаемый и безвкусный пасторальный роман, беседка из листьев и цветов, куда люди, усталые от убийств и разбоев религиозных войн, приходили послушать вздохи и нежности Селадона. Таковы были романы мадмуазель Скюдери: "Великий Кир", "Клерия", где преувеличенная, рафинированная и чопорная галантность, введенная во Франции королевами испанского происхождения, благородные и пространные рассуждения в новом стиле, сердечные тонкости и парадная вежливость выставлялась напоказ, подобно величественным платьям и церемонным реверансам отеля Рамбулье. Множесто произведений имело такое же значение и представляет ныне лишь исторические документы: например, "Евфуэс" Лили, "Адонис" Марини, "Гудибрао" Бутлера, библейские пасторали Гесснера. В настоящее время мы также не можем пожаловаться на недостаток подобных сочинений, но я предпочитаю не называть их; заметьте только, что около 1806 г. "г. Эсменар слыл в Париже за великого человека" {Остроумное замечание Стендаля.}, и сосчитайте множество произведений, казавшихся превосходными в начале литературной революции, конец которой мы наблюдаем теперь: "Атала", "Последний из Абенсеражей", "Начезы" и некоторые герои мадам де-Сталь и лорда Байрона. В настоящее время первый этап пути пройден, и на расстоянии мы не без труда замечаем напыщенность и деланность чувств, которых не видели современники. Знаменитая элегия Мильвуа "Падение листьев" оставляет нас такими же холодными, как "Месюенянки" Казимира Делавиня: оба эти произведения, полуклассические и полуромантические, были со своим смешанным характером подстать поколению, находившемуся на рубеже двух периодов, и их успех продолжался столько же времени, сколько существовал воплощенный в них моральный характер.
   Несколько красноречивых примеров показывают с безусловной очевидностью, как ценность художественного произведения возрастает и падает вместе с ценностью выраженного характера. Здесь природа как будто умышленно делала опыты. Можно указать писателей, оставивших рядом с двадцатью второстепенными произведениями одно первоклассное творение. В том и другом случаях талант, воспитание, подготовка, труд -- все было одинаково; тем не менее в первом из горнила художественного творчества вышло заурядное произведение, во втором -- появился шедевр. Причина этого в том, что в первом случае писатель изображал лишь поверхностные и мимолетные характерные черты, тогда как во втором он уловил долговечные и глубокие особенности. Лесаж написал, подражая испанцам, двенадцать томов романов, а аббат Прево -- двадцать томов трогательных и трагических повестей; ими интересуются теперь одни любители, но все читали "Жиль Блаза" и "Мамон Леско". Это объясняется тем, что счастливый случай дважды предоставил в распоряжение художника устойчивый тип, черты которого каждый найдет в окружающем обществе или в своих собственных чувствах. Жиль Блаз -- мещанин, получивший классическое образование, прошедший все ступени общественной лестницы, добившийся житейского благополучия, с довольно покладистой совестью, всю свою жизнь немного лакей, плутоватый в молодости, приспособляющийся к ходячей морали, отнюдь не стоик, еще менее патриот, берущий с бою свое место на жизненном пиру, умеющий примоститься к общественному пирогу, но веселый, симпатичный, совсем не лицемер, способный при случае отнестись с осуждением к самому себе и снова стать порядочным, с запасом чести и добродушия, кончающий правильной и честной жизнью. Подобный характер, представляющий золотую середину, подобная причудливая и изменчивая судьба встречаются и поныне и будут встречаться завтра так же, как и в XVIII столетии. Равным образом Манон Леско, куртизанка, добрая по природе, безнравственная из любви к роскоши, но привязчивая по инстинкту, способная под конец заплатить равной любовью за безграничную, самоотверженную любовь, представляет тип, долговечность которого настолько очевидна, что Жорж Занд в "Леонэ Леони" и Виктор Гюго в "Марион Делорм" снова вывели его на сцену, переставив роли и изменив момент. Де-Фоэ написал двести томов, а Сервантес -- бесчисленное множество драм и повестей; один -- с мелочным соблюдением подробностей, кропотливостью, сухой точностью пуританина и делового человека, другой -- с блеском, богатством вымысла, пробелами и величием духа испанца -- искателя приключений и рыцаря; от одного уцелел "Робинзон Крузо", а от другого -- "Дон Кихот". Дело в том, что Робинзон -- это, во-первых, настоящий англичанин, весь проникнутый глубокими инстинктами своего племени, бросающимися в глаза до сих пор в матросе и скваттере его страны, резкий и непоколебимый в своих решениях, почитающий библию, протестант по своему духу, с тем глубоким брожением воображения и совести, которое ведет к нравственным переломам, к возвращению на лоно веры, энергичный, упорный, терпеливый, неутомимый, рожденный для труда, способный распахать и заселить целые материки; далее, то же самое лицо, помимо своего национального характера, дает картину величайшего испытания в человеческой жизни и сокращенного повторения всех человеческих изобретений, показывая человека, вырванного из цивилизованного общества и принужденного найти снова, путем одиночных усилий, множество искусств и промыслов, благодеяния которых окружают нас, как вода рыбу, ежечасно и даже помимо нашей воли. Равным образом в Доне Кихоте вы видите, во-первых, испанца -- рыцаря и душевнобольного, каким сделали его восемь веков крестовых походов и мистического бреда, и, кроме того, один из вечных типов человеческой истории, героя, идеалиста высшего порядка, фантазера, исхудалого и избитого, и тут же, рядом с ним, для усиления впечатления, рассудительного, положительного, вульгарного и неуклюжего толстяка. Назвать ли мне еще один из этих бессмертных типов, в котором отразились племя и эпоха, самое имя которого стало нарицательным, -- "Фигаро" Бомарше, род Жиль Блаза, только более нервного и революционного, чем тот? И, однако, автор был не более, как талантливый человек; его искрящееся остроумие мешало ему создавать, подобно Мольеру, живых людей; но однажды, копируя самого себя, изображая свою веселость, изворотливость, вольнодумство, находчивость и мужество, врожденное добродушие и неистощимое остроумие, он, сам того не ведая, нарисовал портрет настоящего француза, и его талант поднялся до гениальности. Бывают обратные случаи, когда гений опускается до уровня обыкновенного таланта. Писатель, умеющий воплотить и привести в движение самые высокие типы, оставляет в своей плеяде образов группу безжизненных созданий, которые но прошествии столетия кажутся мертвыми или коробят читателя, становятся смешными и представляют интерес лишь для историков и антиквариев. Например, все любовники Расина -- маркизы; вместо характера они обладают хорошими манерами; автор изображает их чувства по готовому шаблону, чтобы угодить педантам того времени; он делает их галантными; в его руках они превращаются в придворных кукол; до сих пор иностранцы, даже литературно образованные, не выносят господ Ипполита и Ксифареса. Равным образом у Шекспира шуты не забавляют нас более, а его молодые джентльмены кажутся экстравагантными; надо быть критиком и записным любителем, чтобы стать на точку зрения автора; каламбуры их претят; их метафоры темны; их напыщенная галиматья представляет условный стиль XVI века так же, как вылощенные тирады отвечают требованиям приличий XVII столетия. Это также модные типы; внешность и минутный эффект заслоняют в них все остальное. Эти двоякого рода примеры показывают вам важность коренных и долговечных характерных черт, так как отсутствие их низводит на низшую ступень произведение великого человека, а наличие их делает первоклассным произведение посредственного таланта.
   Вот почему, обозревая великие произведения литературы, мы находим, что все они выражают какой-нибудь глубокий и долговечный характер и что занимаемое ими место тем выше, чем глубже и долговечнее этот характер. Они представляют краткие перечни, воспроизводящие в осязательной форме то главные черты исторического периода, то коренные инстинкты и способности племени, то осколок человека вообще и те основные психические силы, которые являются последними причинами человеческих усилий. Чтобы убедиться в этом, нам нет нужды делать обзор различных литератур. Достаточно отметить, что в настоящее время литературными произведениями пользуются как историческим материалом. Ими восполняют недостаток мемуаров, конституционных хартий и дипломатических документов; они показывают нам с поразительной ясностью и точностью чувства различных эпох, инстинкты и склад способностей различных племен, все великие скрытые пружины, равновесие которых дает устойчивость обществам, а разлад приводит к революциям. Наши знания в области истории и хронологии древней Индии сводятся почти к нулю; но до нас дошли ее героические и священные поэмы, и мы видим в них обнаженной ее душу, т. е. род и состояние ее фантазии, чудовищность ее переплетающихся грез, глубину и смутность ее философских прозрений, сокровенные начала; ее религии и ее учреждений. Взгляните на Испанию конца XVI и начала XVII веков; если вы перечитаете Лазарильо де-Тормес и так называемые плутовские романы, если вы изучите пьесы Лопе де Вега, Кальдерона и других драматургов, то перед вами предстанут две живые фигуры: нищий и кабальеро, которые покажут вам все убожество, все величие и безумие этой странной цивилизации. Чем прекраснее художественное произведение, тем глубже воплощенные в нем характерные черты. Из Расина можно извлечь всю систему монархических чувств нашего, XVII столетия, портреты короля, королевы, дофинов, придворных вельмож, фрейлин и прелатов, все господствующие идеи того времени, феодальную верность, рыцарскую честь, холопство королевской передней, дворцовую учтивость, преданность верноподданного слуги, совершенство манер, власть и тиранию приличий, искусственные и естественные тонкости языка, сердца, христианства и морали, -- словом, чувства и обычай, характеризующие старый порядок. Обе великие эпопей нашей эпохи: "Божественная комедия" и "Фауст" подводят итоги двум великим эпохам европейской истории. Одна показывает мировоззрение средних веков, другая -- наше мировоззрение. Та и другая выражают самую высокую истину, которой достигли два царственных ума, каждый в свое время. Поэма Данте -- картина странствований человека, перенесенного из этого призрачного мира в неземной мир, единый неизменный и вечный; он поднимается туда, ведомый двумя силами: экзальтированной любовью, являвшейся тогда царицей жизни, и догматическим богословием, бывшим в ту пору владыкой отвлеченной мысли; его видения, то необычайно высокие, то ужасные, представляют мистический бред, казавшийся тогда совершенным состоянием человеческого духа. Поэма Гете -- картина человека, который, пройдя тернистый путь науки и жизни, страждет, чувствуя отвращение к той и к другой, блуждает, идя ощупью, и, наконец, обрекает себя на практическую деятельность, но никогда не перестает среди стольких тяжких испытаний, охваченный неутомимой жаждой знания, видеть сквозь завесу высшее сказочное царство идеальных форм и бесплотных сил, на пороге которого мысль останавливается и куда могут проникнуть лишь прозрения сердца. Среди множества совершенных произведений, воплощающих основной характер эпохи или расы, изредка встречаются такие, которые выражают, кроме того, какое-нибудь чувство, какой-либо тип, общие почти всем группам человечества. Таковы древнееврейские псалмы, в которых монотеист стоит лицом к лицу с всемогущим богом, царем и судией: "Подражание", изображающее беседу кроткой души с милосердым и ниспосылающим утешение богом; поэмы Гомера и диалоги Платона, рисующие героическую юность борца или полную очарования молодость мыслителя; почти вся греческая литература, на долю которой выпал счастливый жребий изображать простые и здоровые чувства; наконец, Шекспир, величайший из творцов душ, глубочайший наблюдатель человека, самый ясновидящий из всех, постигших механизм человеческих страстей, глухое брожение и бурные взрывы фантазии, неожиданное нарушение внутреннего равновесия, тиранию плоти и крови, фатальность характера и загадочные причины нашего разума и безумия. "Дон Кихот", "Кандид", "Робинзон Крузо" -- книги такого же значения. Произведения этого рода переживают тот век и народ, которые их породили. Они выходят за обычные пределы времени и пространства; они понятны всюду, где только есть мыслящий ум; любовь к ним читателей несокрушима, и они живут без конца -- последнее подтверждение соответствия между моральными и литературными ценностями и основного начала, согласно которому относительная высота художественных произведений определяется значительностью, устойчивостью и глубиной изображенного в ник исторического или психологического характера.
   

IV

   Нам остается построить соответствующую лестницу для физической стороны человека и изображающих ее искусств, т. е. ваяния и в особенности живописи; следуя своему методу, мы будем искать сначала наиболее устойчивые черты человеческого организма, так как они являются важнейшими.
   Прежде всего очевидно, что модный костюм представляет весьма второстепенный характерный признак; он меняется каждые два года или, по крайней мере, каждые десять лет. То же самое относится к одежде вообще, -- это наружное украшение: ее можно сбросить одним движением руки; существенным в живом теле является само живое тело; остальное -- искусственный придаток. Другие характерные черты, составляющие на этот раз принадлежность самого тела, также имеют второстепенное значение, это -- особенности, вырабатываемые профессией или ремеслом. У кузнеца другие руки, чем у адвоката; офицер шагает иначе, чем священник; работающий по целым дням крестьянин обладает другими мускулами, другим цветом кожи, у него иначе горбится спина, другие морщины на лбу, иная походка, чем у горожанина, запертого в гостиных или канцеляриях. Эти черты обладают, без сомнения, некоторой прочностью; человек сохраняет их всю свою жизнь; раз образовавшись, характерная складка остается; но достаточно ничтожного случая, чтобы породить эти черты, и другой, столь же незначительной случайности, чтобы устранить их. Их единственной причиной является случайность рождения и воспитания; измените положение человека и окружающую среду, -- и вы найдете в нем противоположные особенности; уроженец города, воспитанный как крестьянин, будет иметь такую же осанку, а крестьянин, воспитанный как горожанин, будет обладать соответствующими манерами. Если следы происхождения уцелеют после тридцати лет воспитания, то они будут заметны разве только психологу и моралисту; тело сохранит лишь неуловимые черты происхождения; коренные и устойчивые характерные признаки тела -- самая сущность его -- составляют гораздо более глубокий слой, которого не касаются эти преходящие причины.
   Другие влияния, имеющие громадное значение для духа, оставляют лишь слабую печать на теле; я имею в виду исторические эпохи. Система идей и чувств, владевших человеком при Людовике XIV, резко отличалась от господствующей ныне, но физическое строение не представляло почти никакой разницы; рассматривая портреты, статуи и гравюры того времени, вы откроете разве только большую привычку к размеренным жестам и благородной осанке. Больше всего меняется лицо; на портретах Бронзино и ван-Дейка эпохи Возрождения оно энергичнее и проще, чем у нас; за три столетия множество изменчивых и разнообразных идей, которыми мы наполнены, сложность наших вкусов, лихорадочное беспокойство мысли, чрезмерная мозговая деятельность, тирания постоянного труда придали утонченность выражению и взгляду, сделали их измученными и смутными. Наконец, если взять долгие периоды, то можно открыть некоторые изменения в самой голове; физиологи, измерявшие черепа XII века, нашли, что емкость их меньше, чем у нас. Но история, с такой точностью отмечающая все моральные изменения, констатирует лишь в общих чертах и весьма несовершенно физические изменения. Дело в том, что одна и та же перемена в организме человека, имеющая огромное значение для его духовного склада, лишь едва отражается на физическом строении; неуловимое изменение мозга создает сумасшедшего, идиота или гения; социальная революция, обновляющая через два или три столетия все движущие пружины ума и воли, лишь слегка задевает физические органы, и история, доставляющая нам средства соподчинения характерных особенностей духа, не дает нам средств соподчинения характерных особенностей тела.
   Мы должны поэтому пойти другим путем, и здесь опять нашей путеводной нитью является начало соподчинения характеров. Вы видели, что чем элементарнее характер, тем он устойчивее; его долговечность коренится в его глубине. Итак, поищем в живом теле основные характерные особенности и для этого представим себе натурщика в таком виде, в каком мы его наблюдаем в школе живописи. Вот нагой человек: что общего во всех частях этого живого тела? Какой элемент повторяется, меняя свой вид, и присутствует в каждом обломке целого? С точки зрения формы -- это кость, снабженная сухожилиями и одетая мускулами: здесь лопатка и ключица, там бедро и берцовая кость, выше позвоночник и череп, -- каждая со своими суставами, впадинами, выпуклостями, служащая точкой опоры или рычагом, и те жгуты способных сокращаться живых волокон, которые то ослабевают, то напрягаются, сообщая телу различные положения и заставляя его делать разные движения. Скрепленный суставами скелет и оболочка из мускулов, связанные логически, -- великолепно и мудро устроенная машина, предназначенная для действий и усилий: вот сущность видимого человека. Если теперь вы примете во внимание, рассматривая его, изменения, которые вносят раса, климат и темперамент, -- дряблость или твердость мускулов, различные соотношения частей, стройность или неуклюжесть стана и членов, то вы будете иметь все сокровенное строение тела, то именно, которое схватывают ваяние или рисунок. Покрытый мускулами и живой плотью скелет одет второй оболочкой, также общей всем частям, -- кожей с дрожащими сосочками, то голубоватой, благодаря сетке жилок, то желтоватой, благодаря разветвлениям сухожилий, то красноватой, вследствие прилива крови, то перламутровой при соприкосновении с покрывающей мышцы соединительной тканью, то гладкой, то собранной в складки, отличающейся несравненным богатством и разнообразием тонов, светящейся в тени, трепещущей на солнце, выдающей своей нервной чувствительностью нежность наружной мякоти и вечное обновление текучей плоти, прозрачным покровом которой она является. Если, сверх того, вы отметите различия, которые вносят в нее раса, климат и темперамент; если вы примите во внимание, что у флегматика, холерика или сангвиника она оказывается то нежной, дряблой, розовой, белой со свинцовым оттенком, то крепкой, упругой, янтарной, красной, -- в ваших руках будет второй видимый элемент живого тела, составляющий царство живописи, который могут передать только краски. Это -- коренные и глубокие характерные черты физической организации, и мне нет нужды доказывать их устойчивость, так как они неотделимы от живого индивидуума.
   

V

   Этой лестнице физических ценностей соответствует ступень за ступенью лестница пластических ценностей. При прочих равных условиях картина или статуя тем прекраснее, чем значительнее выдвинутые в ней на первый план характерные признаки. Вот почему на самой низшей ступени вы находите те рисунки, акварели, пастели и статуэтки, которые изображают не самого человека, а его одежду, в особенности модную одежду. Иллюстрированные журналы полны ими; это не что иное, как выставка мод; костюмы со всеми своими крайностями выступают здесь на первый план; осиные талии, чудовищные юбки, фантастические и громоздкие прически; художник не считается с изуродованием человеческого тела; ему нравится лишь мимолетное изящество, переливы тканей, безукоризненность перчаток, безупречность шиньона. Рядом с журналистами пера существует журналист карандаша; у него может быть много таланта и ума, но он обращается исключительно к вкусам данного момента; через двадцать лет его костюмы выйдут из моды. Многие эскизы этого рода, полные жизненной правды в 1830 г., представляют ныне лишь исторический интерес или кажутся странными до смешного. Множество портретов на наших ежегодных выставках копирует одни платья, и рядом с живописцами, изображающими человека, есть живописцы старинного муара и атласа.
   Другие живописцы, хотя и выше этих, но все же остаются на низшей ступени искусства; или, скорее, они обладают талантом, не имеющим ничего общего с их искусством; это выбитые из колеи наблюдатели, рожденные для того, чтобы писать романы и изучать нравы, и которым вместо пера в руки попала кисть. Их внимание приковывают особенности ремесла, профессии, воспитания, печать порока или добродетели, следы страстей или повседневных привычек; Хогарт, Вильки, Мюльреди, -- многие английские живописцы, -- обладают этим дарованием, Которое имеет так мало точек соприкосновения с живописью и является всецело литературным. В человеке они видят лишь моральное существо; краски, очертания, красота и правда живого тела отходят у них на задний план. Их задача состоит в том, чтобы передать с помощью форм, различных положений и красок то легкомыслие светской дамы, то горе старого почтенного управителя, то унижение игрока, -- десятки мелких драм или комедий действительности, поучительных или забавных, почти всегда предназначенных для того, чтобы внушать добрые чувства или исправлять недостатки. Собственно говоря, они рисуют лишь души, умы, страсти; они так напирают на эту сторону, что утрируют или делают окостенелой форму; их картины часто являются карикатурами и всегда иллюстрациями какой-нибудь сельской идиллии или интимного романа, которые должны были бы написать Берне, Фильдинг или Диккенс. Те же стремления не покидают их, когда они берутся за исторические сюжеты; они разрабатывают их не как художники, а как историки, чтобы показать чувства, одушевлявшие какое-нибудь лицо и эпоху, взгляд лэди Рессель, на глазах у которой ее осужденный на казнь муж благоговейно принимает причастие, отчаяние Эдифи с лебединой шеей, которая находит Гарольда среди убитых под Гастингсом. Их творчество сводится к собиранию археологических справок и психологических документов и обращается лишь к антиквариям и психологам или, по крайней мере, к записным любителям и философам. Оно не идет дальше сатиры или драмы; зрителю, хочется смеяться или плакать, точно во время пятого действия театральной пьесы. Но это, очевидно, представляет нечто ненормальное; живопись здесь находится в плену у литературы, или, вернее, литература вторгается в живопись. Наши художники 1830 г. с Деларошем во главе впали, хотя и в меньшей степени, в ту же самую ошибку. Красота пластического произведения заключается прежде всего в пластике, и всякое искусство всегда делает шаг назад, когда оно, оставляя в стороне свойственные ему средства возбуждения интереса, заимствует их у другого искусства.
   Я подхожу к великому примеру, объединяющему в себе все остальные: я разумею общую историю живописи и прежде всего итальянской живописи. Ряд наглядных примеров, захватывающих период в пятьсот лет, подтверждает главенствующее значение в живописи тех характерных особенностей, которые теория признает сущностью физической организации человека. В известный момент животная сторона человека -- одетый мускулами остов, окрашенные в яркие тона и чувствительные кожа и плоть были поняты и любимы за самих себя и выше всего остального; это -- великая эпоха; творения, которые она оставила нам, по общему мнению, затмевают собой все остальные; все школы ищут здесь образцов и руководящих указаний. В другие эпохи чутье тела является то недостаточным, то смешанным с другими запросами, подчиненным другим стремлениям: это -- эпохи младенчества, порчи или упадка искусства. Даже самые даровитые художники создают тогда лишь неудачные или посредственные произведения; их талант находит дурное применение, они не схватывают или плохо схватывают основной характер видимого человека. Таким образом, везде ценность художественного произведения пропорциональна господству этого характера; главная задача писателя состоит в том, чтобы изображать живые души; главная цель ваятеля и живописца -- творить живые тела. Это начало, как вы видели, лежит в основе деления истории искусства на последовательные периоды. От Чимабуе до Мазаччио живописцу не знакомы перспектива, выпуклость форм, анатомия. Он точно сквозь завесу видит подлинное, осязаемое тело; крепость, жизненность, могучее сложение, подвижные мускулы туловища и членов не интересуют его; его фигуры представляют силуэты и тени людей, иногда праведные и бесплотные души. Религиозное чувство берет верх над художественным инстинктом; оно воплощается в богословских символах у Таддео Гадди, в назидательных сужетах у Орканьи, в небесных видениях у Беато Анджелико. Дух средних веков задерживает живописца; долгое время он бродит ощупью, оставаясь у порога великого искусства. Он входит туда благодаря открытию перспективы, исканию рельефа, изучению анатомии, употреблению масляных красок с появлением Паоло Учелло, Мазаччио, Фра Филиппо Липпи, Антонио Поллайоло, Веррокио, Гирландайо, Антонелло из Мессины; почти все они прошли школу в лавке ювелира, были друзьями или последователями Донателло, Гиберти и других великих ваятелей того времени, со страстью изучали человеческое тело; как истые язычники, восторгались мускулами и животной силой и были настолько проникнуты чувством физической жизни, что их произведения, хотя и страдают грубоватостью отделки, окостенелостью и буквальным подражанием, занимают исключительное место в искусстве и до сих пор еще сохраняют всю свою ценность. Превзошедшие их мастера лишь развили завещанные ими начала; славная школа флорентийского возрождения видит в них своих родоначальников. Андреа дель Сарто, фра Бартоломео, Микель-Анджело -- их ученики; Рафаэль учился у них и обязан им половиной своего гения. Здесь -- средоточие итальянского искусства и великого искусства вообще. Господствующей идеей всех этих мастеров является идея живого, здорового, энергичного, деятельного тела, наделенного всеми атлетическими и животными способностями. "В пластическом искусстве, -- говорит Челлини, -- главная задача состоит в том, чтобы удачно изобразить нагого мужчину и нагую женщину". И он с увлечением говорит "о дивных костях головы, о лопатках, которые великолепно обрисовываются, когда рука делает усилие; о пяти ложных бедрах, образующих вокруг пупка чудные впадины и выпуклости, когда торс наклоняется вперед или назад". "Ты нарисуешь, -- говорит он, -- кость, которая помещается между двумя бедрами, она очень красива и называется оконечностью позвоночника или сакрум". Один из учеников Вероккио, Нанни Гроссо, умирая в больнице, отказывается поцеловать обыкновенное распятие, которое подают ему, и велит принести одно из распятий работы Донателло, говоря, что "он предпочитает умереть нераскаянным грешником, -- такое отвращение вызывают в нем бездарные произведения искусства". Лука Синьорелли, потеряв любимого сына, сдирает кожу с трупа и тщательно срисовывает все мускулы; они были в его глазах сущностью человека, и он хотел запечатлеть в своей памяти мышцы своего ребенка. В этот момент остается сделать один только шаг, чтобы дать законченное выражение физической стороне человека: надо обратить внимание на наружную оболочку, на мягкость и окраску живой кожи, на нежность, жизненность и многообразие чувствующей плоти. Корреджио и венецианские мастера делают этот последний шаг, и искусство останавливается. Оно достигает теперь полного расцвета; чутье человеческого тела нашло законченное выражение. Оно ослабевает мало-помалу; оно умаляет, теряет часть своей искренности и серьезности у Джулио Романо, Россо, Приматиччио, затем вырождается в школьные условности, в академические традиции, в шаблонные приемы мастерской. Начиная с этого момента, искусство клонится к упадку, несмотря на все старания Карраччи; оно делается менее пластичным и более литературным. Трое Карраччи, их ученики и последователи -- Доминикино, Гвидо, Гверчино, Бароччио ищут драматических эффектов, изображают окровавленных мучеников, трогательные сцены, сентиментальные выражения. Светская галантность и пресная набожность смешиваются с отзвуками героического стиля. На атлетических телах с напряженной мускулатурой вы видите грациозные головы и ханжеские улыбки. Согласно требованиям вкусов того момента, светское жеманство сквозит у мечтательных мадонн, у красивых Иродиад и соблазнительных Магдалин. Клонящаяся к упадку живопись пытается передать оттенки, которые готовится выразить нарождающаяся опера. Альбани -- живописец будуара; Дольчи, Чиголи, Сассоферрато -- нежные, почти современные души. У Пьетро дель Кортоне и Луки Джордано великие сцены христианских и языческих сказаний превращаются в милые салонные маскарады; художник является лишь блестящим, забавляющим публику модным импровизатором, и живопись кончается одновременно с возникновением музыки, когда человек перестает наблюдать физическую энергию, и внимание его направляется на движения сердец. Если вы взглянете теперь на великие школы других стран, то найдете, что их расцвет и превосходство обусловливаются господством того же характера и что то же самое чутье физической жизни породило совершенные художественные произведения как в Италии, так и по эту сторону Альп. Различие между отдельными школами состоит в том, что каждая изображает темперамент, свойственный ее родному климату и краю. Гениальность мастеров обнаруживается в воспроизведении особенностей; поэтому они являются физиологами в такой же мере, как писатели -- психологами; они показывают все последствия и все разнообразие желчного, флегматичного, нервного или сангвинического темперамента, подобно тому как великие романисты и великие драматурги показывают все противоречия и различия души, мечтательной или рассудочной, цивилизованной или некультурной. Вы наблюдали у флорентийских художников высокий, стройный, мускулистый тип с благородными инстинктами, с гимнастическими способностями, какой может образоваться среди воздержного, изящного, деятельного племени, обладающего тонким умом и живущего в сухом краю. Я показал вам преобладание у венецианских художников округленных, правильных, роскошных форм и волнистых линий, полного и белого тела, рыжих или белокурых волос, -- чувственного, озаренного живою мыслью счастливого типа, какой может образоваться в солнечном и влажном краю, среди итальянцев, которых климат сближает с фламандцами и которые являются поэтами в области сладострастия. У Рубенса вы можете наблюдать германца, белого или с поблеклым цветом лица, розового или красноватого, сангвиника с лимфатическим темпераментом, прожорливое плотоядное животное, человека северной и прибережной страны, рослого, но неуклюжего, с неправильными и чрезмерно развитыми формами, мясистого, с грубыми и необузданными инстинктами, с рыхлым телом, которое внезапно краснеет от волнения, легко изменяется от непогоды и страшно обезображивается от руки смерти.
   Испанские живописцы изобразят вам тип своего племени, сухое, нервное животное, с крепкими мускулами, закаленное холодным ветром своих сиерр и солнечным зноем, настойчивое и неукротимое, клокочущее сдержанными страстями, горящее внутренним огнем, -- смуглое, величавое и высохшее, среди резких тонов темных тканей и клубов дыма, которые вдруг раздвигаются, открывая взорам очаровательный румянец, яркий румянец юности, красоту, любовь, энтузиазм, распустившиеся на цветущих щеках.
   Чем выше художник, тем более глубокое выражение дает он темпераменту своего племени; сам того не подозревая, он подобно поэту доставляет истории плодотворнейшие документы; он извлекает и дополняет сущность физического существа подобно тому, как тот извлекает и дополняет сущность морального существа, и историк уясняет с помощью картин телосложение и физические инстинкты народа подобно тому, как, пользуясь литературным материалом, он изучает внутреннее строение и склад его цивилизации.
   

VI

   Итак, обе эти лестницы ценностей вполне совпадают, и воплощаемые в художественных произведениях характерные черты сообщают им то значение, какое имеют они сами в природе. В зависимости от степени их собственной ценности они придают художественному произведению большую или меньшую ценность. Когда они преломляются в уме писателя или художника, переходя из мира действительности в мир идеалов, то по существу они остаются неизменными; пройдя путь творчества, они оказываются теми же, как и до этого; они, как и прежде, являются силами большей или меньшей величины и устойчивости, способными оказывать более или менее широкое и глубокое воздействие. Теперь понятно, почему иерархия художественных произведений повторяет их иерархию. На вершине природы находятся верховные силы, управляющие всем остальным; на вершине искусства находятся шедевры, затмевающие собою все остальное; обе вершины имеют равную высоту, и верховные силы природы находят свое выражение в великих произведениях искусства.
   

Третья глава.
Степень благотворности характера

I

   Существует вторая точка зрения, исходя из которой надо сравнивать характерные черты; ибо они представляют силы природы и в качестве таковых могут быть оцениваемы двояко: силу можно рассматривать, во-первых, по отношению ее к другим силам, а затем -- по отношению к ней самой. С точки зрения ее отношения к другим силам, она больше их, когда она сопротивляется им и уничтожает их. С точки зрения ее отношения к ней самой, она представляет более крупную величину, когда ее действие ведет не к уничтожению ее, а к ее росту. Таким образом, у нее оказываются два мерила, так как она проходит двойной искус, -- прежде всего, подвергаясь давлению других сил, а затем -- своему собственному воздействию. В своем исследовании мы уже познакомились с первым и нашли, что ступень, занимаемая характерными чертами, тем выше, чем они долговечнее и чем дольше они выдерживают напор одних и тех же разрушительных причин. Дальнейшее исследование познакомит нас со вторым и покажет, что высота того места, которое занимают характерные черты, находится в зависимости от того, в какой степени они, будучи предоставлены самим себе, приходят к уничтожению или развитию благодаря уничтожению или развитию особи и группы, в которой мы их встречаем. В первом случае мы ступень за ступенью спускались к тем первичным силам, которые являются краеугольным камнем природы, и вы убедились в родстве между искусством и наукой. Во втором случае мы постепенно поднимемся к тем высшим формам, которые являются целью природы, и вы увидите родство между искусством и моралью. Мы рассматривали характерные черты с точки зрения степени их значительности: нам предстоит рассмотреть их с точки зрения степени их благотворности.
   

II

   Начнем с моральной стороны человека и тех художественных произведений, которые выражают ее. Само собой разумеется, что моральные особенности, которыми наделен человек, являются более или менее благотворными, или оказывают отрицательное действие, или же носят смешанный характер. Во все времена мы видим картину успехов отдельных личностей и обществ, рост их могущества, неудачу их предприятий, их крушение и гибель. И если взять их жизнь в целом, то всякий раз оказывается, что их падение объясняется каким-нибудь изъяном в общем строении, чрезмерным развитием какого-нибудь стремления, исключительностью положения и гипертрофией какого-нибудь дарования так же, как их успехи имеют причиной устойчивость внутреннего равновесия, умеренность желаний или энергию способностей. В бурном потоке жизни характерные черты являются грузами или пловучими буями, которые то заставляют нас погружаться на дно, то поддерживают на поверхности. Таким образом, устанавливается вторая лестница; характерные черты распределяются по ней соответственно тому, в какой мере они вредны или благодетельны для нас, как велики те затруднения и та помощь, которые они вносят в нашу жизнь, действуя на нее разрушительно или сохраняя ее.
   Задача человека состоит в поддержании жизни, а для отдельной личности жизнь слагается из двух главных вещей: человек или познает или действует; поэтому в нем можно различать две главнейших способности: ум и волю. Отсюда вытекает, что все те характерные признаки ума и воли, которые помогают человеку в его деятельности и познании окружающего, благодетельны для него, а противоположные им вредны. У философа и ученого это -- зоркая наблюдательность и точная память вместе со способностью быстро угадывать общие законы и крайней осторожностью, заставляющей подвергать всякую гипотезу долгой и методической проверке. У государственного и делового человека -- такт рулевого, который всегда на страже и ни на минуту не теряет уверенности в себе, цепкий здравый смысл, уменье беспрепятственно приспособляться ко всем переменам, род внутренних весов, всегда готовых в точности измерить окружающие силы, ограниченное и практическое воображение, неизменное чутье возможного и реального. У художника -- крайняя чуткость, живая отзывчивость, яркость невольно возникающих у него образов, быстрота и своеобразие восприятия главнейших особенностей окружающих предметов и гармонических сочетаний. Для каждого вида духового творчества вы найдете группу аналогичных и иных дарований. Это -- также силы, которые ведут человека к его цели, и ясно, что каждая в своей области сказывает благотворное действие, так как ее искажение, недостаточность или отсутствие делают эту область сухой и бесплодной. Равным образом и в том же самом смысле воля представляет силу и сама по себе является благом. Нас восхищает непреклонность решения, которое, будучи раз принято, побеждает острую физическую боль, остается незыблемым под напором тяжкой скорби, противостоит внезапным потрясениям, всевозможным соблазнам и испытаниям, которые силой или мягкостью, внося смуту в дух или обессиливая плоть, стремятся опрокинуть его. Какова бы ни была его опора -- экстаз мученика, разум стоика, бесчувственность дикаря, врожденное упрямство или приобретенная гордость, -- оно прекрасно, и не только все составные части ума -- ясность, гениальность, рассудительность, такт, тонкость, -- но и все элементы воли -- мужество, инициатива, энергия, твердость, хладнокровие -- являются отдельными чертами облика идеального человека, который мы стараемся теперь создать, так как они представляют главные линии уже очерченного нами благотворного характера. Мы должны рассмотреть теперь отношение этого человека к той группе, к которой он принадлежит. Какие задатки делают его жизнь благодетельной для того общества, в которое он входит? Мы знаем, какие внутренние орудия полезны ему. В чем же заключается тот внутренний рычаг, который делает его полезным для других?
   Существует единственный в своем роде рычаг -- способность любить, ибо любить -- это значит делать своей целью счастье другого лица, подчиняться ему и самоотверженно работать на его пользу. Это -- самая благодетельная характерная черта; она, очевидно, занимает первое место на той лестнице, которую мы хотим построить. Она трогает нас, какова бы ни была ее форма, -- великодушие, человечность, кротость, нежность, врожденная доброта; ее присутствие возбуждает нашу симпатию, каков бы ни был ее предмет; любовь ли это в собственном смысле слова -- безраздельная отдача одной человеческой личности другой иного пола и слияние двух жизней в одну, или различные семейные привязанности -- родителей и детей, брата и сестры, или закадычная дружба, безусловное доверие, взаимная неизменная преданность двух мужчин, не связанных никакими кровными узами. Чем обширнее ее предмет, тем прекраснее кажется она нам, так как ее благотворное действие тем шире, чем значительнее группа, на которую она обращена. Вот почему как в истории, так и в жизни наибольший восторг возбуждает в нас самоотверженная деятельность на пользу общества: патриотизм в том виде, в каком он наблюдается в Риме во времена Ганнибала, в Афинах -- в эпоху Фемистокла, во Франции -- в 1792 г., в Германии -- в 1813 г.; великое чувство всеобъемлющего милосердия, которое вело буддистских и христианских миссионеров к варварским народам; страстное рвение, одушевлявшее множество бескорыстных изобретателей, вдохновляющее человеческое творчество в искусстве, науке, философии и практической жизни и поддерживающее все прекрасные и благодетельные учреждения; все высшие добродетели, именуемые бескорыстием, справедливостью, честностью, самоотвержением, готовностью подчинить себя какой-нибудь высокой идее, содействующие развитию человеческой цивилизации и завещанные нам стоиками с Марком Аврелием во главе, давшими нам живой пример их. Мне нет нужды доказывать вам, что на построенной таким образом лестнице обратные черты занимают противоположное место. Этот моральный строй найден уже давно; благородные философы древности установили его с несравненной безошибочностью суждения и простотой метода; с чисто римским здравым смыслом Цицерон изложил эту систему морали в своем трактате "De officiis". Если последующие века дали ей дальнейшее развитие, то вместе с тем они ввели в нее много ошибок; и как в морали, так и в искусстве мы должны искать руководящих указаний по-прежнему у древних. Философы того времени говорили, что стоик сообразовал свой разум и свою душу с разумом и душой Юпитера {Συζῆν Θεᾶς.}; люди того времени могли бы пожелать, чтобы Юпитер построил свой разум и свою душу по образцу стоика.
   

III

   Этой классификации моральных ценностей ступень за ступенью соответствует классификация литературных ценностей. При прочих равных условиях художественное произведение, выражающее положительный характер, выше художественного произведения, выражающего отрицательный характер. Из двух данных произведений, выводящих на сцену с одинаковым талантом природные силы равной величины, то из них, которое изображает героя, стоит выше того, которое рисует негодяя, и в галлерее бессмертных художественных творений, образующих незыблемый музей человеческой мысли, устанавливается, соответственно нашему новому принципу, новая иерархия.
   На низшей ступени находятся излюбленные типы реалистической литературы и комедии, т. е. ограниченные, плоские, глупые, эгоистичные, слабые и заурядные лица. Действительно, мы наблюдаем их в повседневной жизни, и они доставляют обильный материал для юмориста. Богатейшую коллекцию их вы найдете в "Сценах буржуазной жизни" Анри Монье. Почти все хорошие романы вербуют таким образом своих второстепенных действующих лиц: Санчо "Дон Кихота", отъявленные мошенники плутовских романов, сквайры, богословы и служанки Фильдинга, бережливые шотландские лорды и нудные пуританский проповедники Вальтер-Скотта, весь тот темный люд, который кишит в "Человеческой комедии" Бальзака и в современном английском романе, дают нам образчики их. Эти писатели, задавшись целью рисовать людей такими, каковы они на самом деле, принуждены были изображать их несовершенства, причудливую смесь добра и зла, низменность характеров, по большей части изуродованных или обесцвеченных условиями жизни. Что касается комедии, то достаточно назвать Тюркарэ, Базиля, Органа, Арнольфа, Гарпагона, Тартюфа, Жоржа Дандена, всех маркизов, всех лакеев, всех педантов и докторов Мольера: задача комедии и состоит в том, чтобы выставлять человеческие недостатки. Но великие художники, которых требования, предъявляемые избранным ими родом литературного творчества, и любовь к истине без прикрас заставляли изучать эти печальные типы, с помощью двух искусственных приемов прикрывали посредственность и убожество изображаемых ими характеров. Они или делали из них добавочные аксессуары и яркий фон, чтобы более выпукло обрисовать какую-нибудь центральную фигуру. К этому приему прибегают чаще всего романисты, и вы можете изучать его в "Дон Кихоте" Сервантеса, "Евгении Грандэ" Бальзака, "Мадам Бовари" Густава Флобера. Или же они возбуждают в нас антипатию к действующему лицу: они заставляют его попадать из одного глупого положения в другое, вызывая в читателе злорадный и беспощадный смех; умышленно показывают злосчастные последствия его непригодности; преследуют и искореняют господствующий в нем недостаток. Настроенный враждебно зритель чувствует себя удовлетворенным, он испытывает даже удовольствие при виде крушения глупости и эгоизма так же, как при виде победного шествия доброты и силы: изгнание зла равносильно торжеству добра. Это великий прием творцов комедии; но к нему прибегают и романисты, и вы увидите успешное применение его не только в "Смешных жеманницах", "Школе женщин", "Ученых женщинах" и многих других пьесах Мольера, но и в "Томе Джонсе" Фильдинга, в "Мартине Чеззльвите" Диккенса и в "Старой деве" Бальзака. Тем не менее зрелище этих мелких и убогих душ в конце концов оставляет в читателе смутное чувство усталости, отвращения, даже раздражения и горечи; если их очень много, и они занимают главное место, то они возбуждают омерзение. Стерн, Свифт, английские юмористы реставрации, многие современные комедии и романы, сцены Анри Монье под конец отталкивают от себя; удивление или порицание читателя смешивается с гадливым чувством: противно видеть червяка, даже когда его давишь, и мы требуем, чтобы нам показали более здоровые творения и с более возвышенным характером.
   На этой ступени лестницы помещается семья могучих, но несовершенных и вообще лишенных равновесия типов. Какая-нибудь страсть, способность, наклонность ума или характера вырастают у них до чудовищных размеров, как страдающий гипертрофией орган, в ущерб остальному, сея кругом разрушение и скорбь. Такова обычная тема драматической или философской литературы; ибо, с одной стороны, построенные таким образом лица доставляют писателю лучший материал для изображения трогательных и грозных событий, борьбы и резких поворотов чувств, глубоких внутренних страданий, нужных ему для заполнения сцены; с другой стороны, они лучше всего приспособлены для того, чтобы обнажать перед глазами мыслителя механизм мысли, роковую власть физической организации, все темные силы, которые действуют в нас помимо нашего сознания и являются слепыми владыками нашей жизни. Вы найдете их у греческих, испанских и французских драматургов, у лорда Байрона и Виктора Гюго, у многих великих романистов, начиная с "Дон Кихота" и кончая "Вертером" и "Мадам Бовари". Все они показывают разлад человека с самим собою и миром, господство какой-нибудь страсти или главенствующей идеи: в Греции -- гордость, злобу, ярость воина, гибельное честолюбие, сыновнее мщение -- все естественные и стихийные чувства; в Испании и во Франции -- рыцарскую честь, экзальтированную любовь, религиозное рвение -- все монархические и искусственно выработанные чувства; в Европе наших дней -- скрытую болезнь человека, недовольного собой и обществом. Но нигде это племя бурных и страдающих душ не дало такого урожая мощных, законченных и резко очерченных типов, как у двух величайших знатоков человека -- Шекспира и Бальзака. Они изображают преимущественно гигантскую, но гибельную для других и самой себя силу. В десяти случаях из двенадцати главное действующее лицо у них маньяк или преступник; оно наделено тончайшими и богатейшими способностями, иногда самыми великодушными и нежными чувствами; но вследствие недостатка руководящего начала эти силы ведут к его гибели или обрушиваются на других; великолепная машина взрывается или топчет прохожих на своем пути. Сочтите героев Шекспира: Кориолана, Готспура, Гамлета, Лира, Тимона, Леонта, Макбета, Отелло, Антония, Клеопатру, Ромео, Джульетту, Дездемону, Офелию, самых героических и самых чистых, увлекаемых пылким и слепым воображением, трепетом безумной чувственности, тиранией плоти и крови, бредовыми идеями, неудержимым приливом гнева или любви; прибавьте к ним противоестественные и кровожадные души, которые, как львы, бросаются на стадо людей, -- Яго, Ричарда III, лэди Макбет, -- всех тех, кто "выдавил из своих жил последнюю каплю молока человеческой природы"; у Бальзака вы найдете две группы соответствующих фигур; тут, с одной стороны, маньяки, -- Гюло, Клаэс, Горио, кузен Понс, Луи Ламбер, Грандэ, Гобсек, Сарразин, Фрауенгофер, Гамбара, -- коллекционеры, влюбленные, художники и скряги; с другой -- хищные звери: Нусинген, Вотрен, дю Тилье, Филипп Бридо, Растиньяк, дю Марсэ, Марнефы, самец и самка, -- ростовщики, мошенники, куртизанки, честолюбцы, дельцы, -- все могучие и чудовищные типы, порожденные тем же мировоззрением, как у Шекспира, но с помощью более кропотливого труда и в воздухе, уже испорченном и загрязненном длинным рядом поколений, с менее юной кровью и со всеми уродливостями, всеми болезнями, всеми язвами дряхлеющей цивилизации. Это -- глубочайшие произведения литературы; они лучше всех других обнаруживают важнейшие черты, основные силы, глубокие пласты человеческой природы. Читая их, мы испытываем род захватывающего волнения, как будто проникаем в тайну вещей и созерцаем законы, управляющие душой, обществом и историей. Тем не менее производимое ими впечатление мучительно: перед нами проходит слишком много бедствий и преступлений; страсти, достигшие чрезмерного развития и сталкивающиеся между собой, разражаются разрушительным ураганом. Прежде, чем развернуть книгу, мы наблюдали предметы снаружи спокойно, машинально, подобно горожанину, присутствующему при привычном и однообразном шествии войск. Писатель берет нас и ведет на поле битвы; мы видим армии, сражающиеся под картечью и покрывающие землю трупами.
   Поднявшись еще на одну ступень, мы приходим к идеальным личностям, к истинным героям. Они попадаются иногда в драматической и философской литературе, о которой я только что говорил. Шекспир и его современники создали множество совершенных женских образов, олицетворяющих невинность, доброту, добродетель и нежность; на протяжении целого ряда веков создания их фантазии появлялись снова, меняя свой облик, в английском романе и драме, и вы увидите последних дочерей Миранды и Имогены в Эсфирях и Агнесах Диккенса. Даже у Бальзака нет недостатка в благородных и чистых характерах: Маргарита Клаэс, Евгения Грандэ, маркиз д'Эспар, сельский лекарь являются идеальными образцами. На обширном поле литературы можно найти даже нескольких писателей, которые намеренно выводят на сцену добрые чувства и возвышенные души, -- Корнеля, Ричардсона, Жорж Занд; первый изобразил в "Полиэвкте", "Сиде", "Горациях" разумный героизм; второй -- в "Памеле", "Клариссе" и "Грандисоне" заставил говорить протестантскую добродетель; третья в "Мопра", "Франсуа ле Шампи" и многих других, недавно появившихся произведениях рисовала природное великодушие. Время от времени, наконец, какой-нибудь великий художник -- Гете в "Германе и Доротее" и особенно в своей "Ифигении", Теннисон в "Идиллиях короля" и "Принцессе" пытались подняться на самую вершину идеальных небес. Но мы упали с нее, и художники возвращаются туда, следуя лишь полету своей фантазии, путем отвлеченных построений одинокого мыслителя и археологических изысканий. Когда другие писатели выводят на сцену совершенные личности, то это или моралисты или наблюдатели: в первом случае они защищают какой-нибудь тезис, и от них веет холодом, или они страдают предвзятостью суждений; во втором -- они представляют смесь общечеловеческих черт, коренных несовершенств, местных предрассудков, старых, новых или возможных заблуждений, сближающих идеальную личность с фигурами живых людей, но заставляющих тускнеть блеск ее красоты. Воздух далеко ушедшей вперед цивилизации неблагоприятен для нее; она выступает в другие времена, в эпосе и народной литературе, когда недостаток опыта и невежество оставляют полный простор полету фантазии. Каждая из трех групп типов и трех групп литератур имеет свою особую эпоху: одни расцветают с упадком, другие -- во время зрелости, третьи -- в пору юности цивилизации. В эпохи крайне утонченной культуры у несколько одряхлевших наций, в Греции в век гетер, в салонах Людовика XIV и в наших, появляются самые низменные и самые жизненные типы -- юмористическая и реалистическая литература. В эпохи зрелости, когда общество достигло полного развития, когда перед человеком открывается великое поприще, -- в Греции в V столетии, в Испании и Англии в конце XVI, во Франции в XVII веке и в настоящее время, -- появляются мощные и страдающие типы, драматическая или философская литература. В промежуточные эпохи, которые стоят на пороге зрелости и упадка, в наши дни, например, оба века смешиваются и переплетаются между собой, и каждый из них порождает творения другого рядом со своими собственными. Но действительно идеальные создания родятся в изобилии только в первобытные и младенческие эпохи: чтобы найти богов и героев, надо восходить всегда к седой старине, к заре истории народов, к грезам детства человечества. Каждый народ имеет своих собственных богов и героев; он извлек их из своего сердца и вскормил своими сказаниями; пока он подвигается вперед по неведомой пустыне новых веков и грядущей истории, их бессмертные образы сияют перед его очами, подобно добрым гениям, на которых возложена задача руководить им и оказывать ему покровительство. Таковы герои настоящего эпоса -- Зигфрид в "Нибелунгах", Роланд в наших былинах, Сид в "Романцеро", Рустем в "Книге царей", в Аравии -- Антар, в Греции -- Улисс и Ахиллес. Еще выше, в надзвездном мире, находятся пророки, мудрецы и боги Греции, очерченные в поэмах Гомера, -- Индии, выступающие в ведах, древних буддистских эпопеях и легендах, -- Иудеи и христианства, изображенные в псалмах, евангелиях, Апокалипсисе и той непрерывной цепи поэтических откровений, последними и самыми чистыми звеньями которой являются "Цветки" и "Подражание". Там человек, преображенный и возвеличенный, выпрямляется во весь рост; божественный или богоподобный -- он лишен недостатков; если его ум, его сила или доброта ограничены, то лишь в наших глазах и с нашей точки зрения. В глазах его народа и его эпохи они беспредельны; религиозная вера наделяет его всем, что только доступно фантазии; он находится на самой вершине, и туг же рядом с ним, на вершине художественного творчества, находятся высокие и проникнутые неподдельным вдохновением произведения искусства, воплощающие его облик, не сгибаясь под его бременем.
   

IV

   Рассмотрим теперь физическую сторону человека вместе с теми искусствами, которые изображают ее, и постараемся найти черты, действующие на нее благотворно. Первое место, бесспорно, занимает полное и даже цветущее здоровье. Страдальческое, исхудалое, чахлое, изможденное тело слабо; животное представляет не что иное, как совокупность органов с совокупностью соответствующих функций; всякая частичная остановка -- шаг к остановке целого; болезнь -- начинающееся разрушение, приближение смерти. По той же самой причине к благотворным характерным признакам надо отнести цельность естественного типа, и это замечание заводит нас очень далеко в понимании телесного совершенства, ибо оно исключает не только грубые уродства, искривления спинного хребта и членов и все искажения человеческой природы, какие можно наблюдать в патологическом музее, но и более легкие уклонения, которые ремесло, профессия и общественная жизнь вносят в соотношения частей тела и наружность отдельной личности. У кузнеца -- слишком толстые руки; у каменщика -- согнутая спина: у пианиста -- кисти изоборождены жилками и сухожилиями, чрезмерно удлинены и оканчиваются плоскими пальцами; адвокат, доктор, канцелярский чиновник и делец носят на своих дряблых мускулах и помятом лице печать общей им всем сидячей и поглощенной умственным трудом жизни. Действие костюма не менее гибельно; только широкие, развевающиеся, легко и часто сбрасываемые одежды, античные сандалии и пеплум не стесняют тела. Наша обувь склеивает пальцы ноги и своим давлением сдвигает их в сторону; корсеты и корсажи наших женщин суживают их стан. Взгляните на купающегося человека и сосчитайте все его многочисленные жалкие или смешные уродства и, между прочим, грубый или тусклый цвет кожи; она отвыкла от света; ткань ее потеряла свою плотность; она дрожит и покрывается сыпью при малейшем дуновении ветра; она вырвана из родной стихии и не находится более в гармонии с окружающим; она настолько же отличается от здоровой кожи, насколько камень, недавно добытый в каменоломне, отличается от скалы, которую с незапамятных времен мочит дождь и палит солнце: оба потеряли свою естественную окраску и расстались с родной почвой. Развейте этот принцип до конца; устраняя все искажения, которые цивилизация вносит в тело человека, вы увидите первые очертания совершенного тела.
   Теперь будем наблюдать его за работой; его деятельность сводится к движениям. Итак, к благотворным признакам мы отнесем все особенности, делающие его способным к физическому движению: надо, чтобы оно было пригодно и подготовлено ко всем упражнениям и всякому применению своей силы, чтобы оно обладало телосложением, размерами членов, полнотой груди, гибкостью суставов, упругостью мускулов, необходимыми для того, чтобы бегать, прыгать, носить тяжести, ударять, биться, давать отпор и противостоять усталости. Мы наделим его всеми совершенными телесными качествами, не давая перевеса одним над другими; все они достигнут в нем высшей ступени развития, сохраняя при этом равновесие и гармонию: сила не должна влечь за собой слабости, и развитие одной способности не должно достигаться ценой умаления других. Но это еще не все: к атлетическому телосложению и гимнастической подготовке мы присоединим душу, т. е. волю, разум и сердце. Моральное существо -- предел и как бы цвет животной стороны человека: если первое страдает недостатками, то вторая будет не закончена; растение окажется неудавшимся, оно будет лишено своего венца; совершенное тело находит завершение только в завершенной душе {Ψυχή... έντελεκεια σςοματος υσικος ὀργανικού.}.
   Мы обнаружим эту душу во всем строении тела, в осанке, в форме головы, в выражении лица; зритель почувствует ее свободу и здоровье или высоту и величие. Он угадает ее ум, ее энергию и благородство; но он только угадает их. Мы укажем их, не давая им резкого выражения: мы не можем дать им резкого выражения; если мы попытаемся это сделать, то нанесем ущерб совершенному телу, которое хотим изобразить. Ибо духовная жизнь находится у человека в противоречии с телесной жизнью: когда он высоко поднимается в первой, то он пренебрегает второй или отодвигает ее на задний план; он смотрит на себя, как на дух, отягченный плотью; его физический механизм делается простым аксессуаром; он жертвует им, чтобы дать больший простор мысли, запирает его в рабочем кабинете, позволяет ему сделаться однобоким или дряблым; он даже стыдится его; повинуясь своей чрезмерной стыдливости, он покрывает его и прячет почти целиком; он перестает его знать и видит лишь мыслящие или отражающие внутреннюю жизнь органы -- череп, покрывающий мозг, лицо, выражающее душевные волнения; остальное представляет придаток, скрытый под платьем или сюртуком. Высокая цивилизация, полное развитие, утонченная культура духа не могут сочетаться с атлетическим, нагим, достигшим совершенства в гимнастических упражнениях телом. Мыслящий лоб, тонкость черт, сложность выражения лица плохо вяжутся с членами борца и участника состязаний в беге. Вот почему, когда мы хотим изобразить совершенное тело, мы берем человека, жившего в ту промежуточную эпоху и в таких условиях, когда дух не отодвигал еще на второй план плоти, когда мысль была естественным отправлением, а не тиранией, когда ум не стал еще чрезмерно развитым, чудовищным органом, когда все стороны человеческой деятельности находились между собой в равновесии, и жизнь текла полно и равномерно, как прекрасная река, свободная от пробелов прошлого и излишеств будущего.
   

V

   Согласно этому порядку физических ценностей, можно классифицировать художественные произведения, изображающие физическую сторону человека, и показать, что при прочих равных условиях они тем прекраснее, чем полнее выражают характерные особенности, наличие которых благотворно отзывается на теле.
   На низшей ступени находится искусство, умышленно устраняющее их все. Оно начинается с падением древнего язычества и продолжается вплоть до эпохи Возрождения. Начиная с эпохи Коммода и Диоклетиана, вы видите глубокую порчу ваяния: бюсты императоров или консулов теряют свою невозмутимую ясность и свое благородство; худоба, оцепенелый ум или усталый вид, одутловатые щеки и непомерно длинная шея, искаженные гримасой лица и грубые следы ремесла заменяют гармоническое здоровье и деятельную энергию. Мало-помалу вы приходите к мозаикам и иконам византийского искусства, к христам и панагиям, изможденным, сухопарым, одервеневшим, простым манекенам, порой настоящим скелетам, чьи впалые глаза, большие белки, тонкие губы, удлиненные лица, суженные лбы, хилые и неподвижные руки вызывают представление о чахоточном и тупоумном аскете. Та же самая болезнь, хотя и в меньшей степени, продолжает существовать в искусстве на протяжении всех средних веков; при взгляде на расписные стекла, статуи и младенческую живопись соборов кажется, что род человеческий выродился, и что кровь оскудела: перед нами изможденные святые, готовые развалиться мученики, девы с плоской грудью, с чересчур длинными ногами и узловатыми руками, иссохшие и как бы лишенные плоти отшельники, христы, похожие на раздавленных и кровоточивых земляных червей, длинные ряды тусклых, застывших, унылых лиц, носящих печать всех уродливостей и вечного испуга, порождаемых гнетом и нищетой. Когда с приближением эпохи Возрождения человеческое растение, поблекшее и искривленное, начинает оживать, то оно выпрямляется не сразу; его соки еще не вполне чисты. Здоровье и энергия возвращаются в человеческое тело лишь постепенно: нужны века, чтобы исцелить его от закоренелой золотухи. У мастеров XV века вы найдете еще многочисленные следы старого худосочия и бесконечного поста: у Мемлинга в брюггском лазарете лица монашески бесстрастны, головы слишком велики, лбы точно распухли от мистического бреда, руки висят, как плети, чувствуется монотонное однообразие бездеятельной жизни, уцелевшей, как бледный цветок, в тени монастыря; у Беато Анджелико -- почти бесплотные тела, скрытые под блестящими ризами и длинными одеждами, призраки праведных с плоской грудью, удлиненными головами, выдающимися лбами; у Альберта Дюрера -- слишком тонкие лядвеи и руки, чрезмерно толстые животы, нескладные ступни, тревожные, морщинистые и измученные лица, неуклюжие Адамы и Евы с бесцветной кожей, которых хочется одеть; почти у всех форма черепа, напоминающая факиров или больных водянкой, и безобразные, чуть живые младенцы, род головастиков, с огромной головой, мягким туловищем и хрупкими, согнутыми и скрюченными членами. От этого коренного порока не свободны даже первые мастера итальянского Возрождения, истинные реставраторы древнего язычества, флорентийские знатоки анатомии, -- Антонио Поллайоло, Вероккио, Лука Синьорелли, все предшественники Леонардо да-Винчи: в их фигурах грубость голов, уродливость ступней, выпирающие вперед колени и ключицы, шишковатые мускулы, угловатые и неловкие позы показывают, что здоровье и сила, вновь утвердившись на своем троне, не привели еще с собой всех своих спутниц и что им недостает двух муз -- музы непринужденности и музы ясности духа. Когда, наконец, богини древней красоты были все возвращены из изгнания и вновь обрели законную власть над искусством, то они стали верховными владыками в одной Италии; по эту сторону Альп их авторитет был неполон и перемежался с другими влияниями. Германские нации признали его лишь наполовину, да и то лишь в ту пору, когда они были католическими, как Фландрия; протестанты, например, голландцы, освободились от него всецело. Последние лучше чувствуют истину, чем красоту; значительные характеры они предпочитают благотворным характерам, духовную жизнь -- телесной жизни, глубину отдельной личности -- правильности общего типа, напряженные и смутные грезы -- ясному и гармоническому созерцанию, поэзию сокровенного чувства -- чувственным наслаждениям. Рембрандт, величайший живописец этого народа, не отступал ни перед какими физическими безобразиями и уродствами: перед нами измазанные рожи ростовщиков и евреев, сутулые спины и кривые нога нищих и оборванцев, небрежно одетые кухарки с рыхлым телом, сохранившие следы корсета, вывернутые колени и, дряблые животы, фигуры, взятые из больницы, и лохмотья нищеты, эпизоды, как будто подмеченные в какой-нибудь грязной еврейской конуре Роттердама, сцены искушения, где жена Пентефрия, соскакивая с постели, делает зрителю понятным бегство Иосифа, -- дерзновенное и скорбное объятие всего сущего, как бы оно ни было отталкивающе. Такая живопись, когда она удачна, выходит за пределы живописи; у Беато Анджелико, Альберта Дюрера, Мемлинга она превращается в поэзию: художник задается целью изобразить религиозное волнение, философские прозрения, общее мировоззрение; основной предмет пластических искусств -- человеческое тело -- приносится в жертву; оно подчинено какой-нибудь идее или какому-либо иному элементу искусства. Действительно, у Рембрандта главный интерес в картине представляет не человек, а трагедия умирающего, рассеянного, мерцающего света, неустанно борющегося с вторжением тьмы. Но если мы оставим в стороне этих необычайных и причудливых гениев и будем смотреть на человеческое тело как на истинный предмет художественного подражания, то мы должны будем признать, что написанные или изваянные фигуры, которым недостает силы, здоровья и прочих признаков совершенного тела, занимают сами по себе низшую ступень искусства. Вокруг Рембрандта группируются живописцы меньшей гениальности, которых называют малыми фламандцами: ван-Остаде, Тенирс, Герард Доу, Адриан Броуэр, Ян Стеен, Питер де-Гог, Терборх, Метсю и множество других. Они изображают обыкновенно мещан или простонародье; они берут их такими, какими видят на рынках и улицах, в домах и харчевнях, разжиревших и разряженных бургомистров, чопорных и лимфатических дам, школьных учителей в очках, кухарок за работой, пузатых содержателей гостиниц, кутил, косолапых и кургузых толстяков мелочной лавочки и фермы, мастерской и кабака. Увидя их в своей галлерее, Людовик XIV сказал: "Уберите этих мартышек!" Действительно, эти художники рисуют лиц низшей породы, с холодной кровью, поблекшей или красноватой кожей, приземистых, с неправильными чертами, вульгарных и часто грубых, приспособленных к сидячей и автоматической жизни, лишенных энергии и гибкости, которые создают атлета и победителя в состязаниях в беге. Кроме того, они оставляют нетронутыми все следы социального порабощения, печать ремесла и общественного положения, особенности одежды, все уродства, которые механический труд крестьянина и чопорность мещанина вносят в строение тела и выражение лица. Но другие качества поднимают ценность их творчества: одно мы исследовали выше, -- я имею в виду изображения важнейших характерных черт и мастерскую передачу основных особенностей племени и эпохи; другое мы исследуем сейчас, -- я разумею гармонию красок и искусную группировку изображаемых лиц. С другой стороны, последние сами по себе доставляют удовольствие зрителю; они не экзальтированы и не больны духовно, не страдают и не раздавлены непосильным бременем, как их предшественники; они здоровы и довольны жизнью; они чувствуют себя, как нельзя лучше, у своего очага и в своих лачугах; трубка и стакан пива достаточны для их счастья; они не волнуются и не тревожатся; они смеются от всей души и смотрят перед собой, не желая ничего более. Будь это мещане или дворяне, они одинаково блаженствуют, сознавая, что у них новое платье, что паркетные полы их натерты воском и стекла блестят; служанки, крестьяне, сапожники, даже нищие находят свою конуру очень удобной и отлично чувствуют себя, сидя на табурете; по-видимому, им доставляет удовольствие тянуть дратву или чистить морковь; их притуплённые чувства и рассудочное воображение не стремятся ни к чему более, лица их спокойны и невозмутимы, патриархальны и добродушны; в этом состоит счастье людей с флегматичным темпераментом, а счастье, т. е. моральное и физическое здоровье, прекрасно везде, даже здесь.
   Мы приходим, наконец, к грандиозным фигурам, в которых животное, именуемое человеком, достигает вершины своей мощи и выпрямляется во весь рост. Они принадлежат кисти мастеров Антверпена -- Крайера, Герарда Зегерса, Якова ван-Оста, ван-Роозе, ван-Тюльдена, Авраама Янсена, Теодора Ромбоутса, Иорданса и Рубенса, возглавляющего их. Вот, наконец, тела, освобожденные от всех социальных оков, роста которых ничто не стесняло и не стесняет, они обнажены, или на них только наброшена ткань; если они одеты, то их фантастические и великолепные костюмы служат для их членов не путами, а украшением. Ни у кого мы не находим более непринужденных поз, более неистовых телодвижений, более мощных и выпуклых мускулов. У Рубенса мученики -- неукротимые гиганты и вырвавшиеся на волю бойцы. У его праведниц -- торсы спутниц Фавна и бедра вакханок. Опьяняющее вино здоровья и буйного веселья бурным потоком струится в их раскормленных телах; оно переливает через край, как изобильные соки, отражаясь в блеске плоти, в разнузданных жестах, в колоссальном ликовании, в царственном гневе; красная волна крови, поднимающаяся и опускающаяся в их жилах, заставляет жизнь биться такой могучей и неудержимой струей, что всякое человеческое существо кажется рядом с ними бледным и связанным путами. Это -- идеальный мир, и когда мы смотрим на него, то он как будто поднимает нас могучим взмахом крыльев над нашим миром. Но он не представляет высочайшей вершины; здесь над всем царят животные инстинкты; он почти не возвышается над грубой жизнью желудка и внешних чувств. Желание зажигает тут глаза слишком диким пламенем; чувственный смех не покидает мясистых губ; жирное, роскошно распустившееся тело не способно ко всем видам мужественной деятельности; оно способно лишь на животный порыв и жадное удовлетворение потребностей; слишком рыхлая и полнокровная плоть принимает неправильные и несоразмерные формы; человек здесь -- великан, но он топорной работы. Он ограничен, необуздан, порой циничен и разгулен; ему недостает высших сторон духа; в нем нет и признаков благородства. Геркулесы здесь не герои, а мясники. Вместе с мускулатурой быка они обладают и его душой; человек, как его понимает Рубенс, похож на цветущего скота, которого его инстинкты обрекают на откармливание на пастбище и на рев дикого побоища.
   Нам остается найти человеческий тип, в котором моральное благородство завершало бы физическое совершенство. Для этого мы покинем Фландрию и отправимся в отчизну красоты. Мы пересечем итальянские Нидерланды, т. е. Венецию, и увидим приближение живописи к воплощению совершенного типа; полные, но отлившиеся в более гармоничные формы тела; счастье, распустившееся пышным цветом, но более утонченное по своему существу; откровенное и безудержное, но изысканное и опоэтизированное сладострастие; энергичные головы и души, довольствующиеся настоящей жизнью, и вместе с тем мыслящие лбы, одухотворенные и благородные лица, аристократические и открытые умы. Мы пойдем после во Флоренцию и будем созерцать ту школу, из которой вышел Леонардо, куда вошел Рафаэль, и которая в лице Гиберти, Донателло, Андреа дель Сарто, фра Бартоломео, Микель-Анджело открыла самый совершенный тип, какого только достигло современное искусство. Взгляните на святого Викентия работы Бартоломео, на Мадонну al sacco Андреа дель Сарто, на "Афинскую школу" Рафаэля, гробницу Медичи и свод Сикстинской капеллы Микель-Анджело, -- вот тела, которые мы должны были бы иметь. Рядом с этой породой людей другие кажутся слабыми, изнеженными, грубыми или лишенными гармонии. Мало того, что их фигуры обладают крепостью и могучим здоровьем, которые победоносно противостоят напору жизни; мало того, что они свободны от всех недостатков и всех уз, которыми опутывают нас требования общежития и борьба с окружающим миром; мало того, что в их стройном телосложении и непринужденности поз отражается способность к любому действию и движению; самая их голова, их лицо и совокупность всех их форм выражают то энергию и величие воли -- у Микель-Анджело; то кротость и невозмутимое спокойствие духа -- у Рафаэля; то возвышенность и утонченность ума -- у Леонардо; и, однако, ни у одного из них тонкость выражения не образует контраста с наготой тела или совершенством членов, и никогда чрезмерная мозговая деятельность не низводит человеческую личность с того идеального неба, где все физические и духовные силы сливаются в высшей гармонии. Изображаемые ими лица могут боротья и гневаться, как герои Микель-Анджело, грезить и улыбаться, как женщины да-Винчи, жить и наслаждаться жизнью, как мадонны Рафаэля: главное значение имеет не то или иное действие, совершаемое ими в данный момент, а все их строение. Голова составляет у них лишь часть целого; грудь, руки, связки, пропорции частей -- все формы красноречиво говорят нам о существе иной породы, чем наша; мы перед ними то же, что обезьяны или папуасы перед нами. Мы не можем отнести их ни к какому определенному моменту известной нам истории; чтобы найти для них подходящий мио, мы принуждены отодвинуть их в туманную даль сказаний. Поэзия былых времен или величавая мифология -- одни лишь могут доставить достойную носить их почву. Глядя на Сибилл и Добродетелей Рафаэля, на Адамов и Ев Микель-Аджело, мы думаем о героических и безмятежно спокойных образах первобытного человечества, о девах -- дочерях земли и рек, большие глаза которых впервые отразили лазурь родных небес, о нагих бойцах, которые опускались с гор, чтобы задушить своими руками льва. После созерцания этих образов нам кажется, что наше творчество достигло завершения и что нам некуда дальше идти. И тем не менее Флоренция является лишь второй родиной красоты. Первая -- Афины. Некоторые головы и статуи, уцелевшие от крушения древнего мира, -- Венера Милосская, мраморные изваяния Парфенона, голова царицы Юноны в вилле Людовизи, -- покажут вам еще более высокое и чистое племя; вы дерзнете путем сравнения почувствовать, что в фигурах Рафаэля кротость часто немного овечья {"Сикстинская мадонна", "Прекрасная садовница".}, а тела иногда слишком массивны {Венеры, Психеи, Грации, Юпитеры, амуры, Фарнезины.}, что у фигур Микель-Анджело трагедия духа слишком резко выражена вздувшимися мускулами и громадностью напряжения. Настоящие видимые боги родились в более чистом воздухе. Более самобытная и простая культура, более гармоничное и тонкое племя, лучше приспособленная религия, более разумный культ тела породили некогда более благородный тип, отмеченный более гордым спокойствием, более величавой ясностью духа, большей свободой и гармонией движений, более близким к природе совершенством; он послужил образцом для художников Возрождения, и искусство, которым мы восторгаемся в Италии, представляет лишь побег, менее прямой и высокий, ионийского лавра, пересаженного на другую почву.
   

VI

   Такова двойная лестница, по которой распределяются одновременно характерные признаки предметов и художественные ценности. В зависимости от степени значительности или благотворности характерных признаков они занимают более или менее высокое место и ставят на соответствующую степень художественные произведения, в которых они выражены. Заметьте, что значительность и благотворность являются двумя сторонами единого качества -- силы, рассматриваемой последовательно по отношению к другим силам и по отношению к самой себе. В первом случае она тем значительнее, чем больше сил, которым она противостоит. Во втором -- она вредна или благотворна, в зависимости от того, приводит ли она к своей собственной слабости или к своему росту. Это -- две самых высших точки зрения, с которых можно наблюдать природу; ибо они обращают наше внимание то на ее сущность, то на направление ее развития. По своей сущности она представляет груду грубых, неравных по величине сил, между которыми идет вечная борьба, но которые в общем и целом всегда остаются неизменными. Что касается направления ее развития, то она представляет ряд форм, обладающих сосредоточенной энергией, делающей их способными к вечному обновлению и даже неуклонному росту. Характерный признак является то одной из этих из начальных и механических сил, составляющих сущность вещей, то одной из позднейших и способных к возрастанию сил, отмечающих направление мирового развития, и становится понятным, почему искусство достигает высшей ступени, когда, делая своим предметом природу, оно воплощает то какой-нибудь глубокий элемент ее сокровенных основ, то какой-либо высший момент ее развития.
   

Четвертая глава.
Степень координации производимых впечатлений

I

   После изучения сущности характерных особенностей нам остается исследовать их воплощение в художественном произведении. Они должны не только сами по себе иметь возможно большую ценность, но и, кроме того, играть в художественном произведении возможно более главенствующую роль. Благодаря этому они выступают со всей яркостью и достигают наибольшей выпуклости; лишь таким путем они обрисовываются отчетливее, чем в природе. Для достижения этого необходимо, разумеется, чтобы все части художественного произведения способствовали их обнаружению. Ни один элемент его не должен оставаться в бездействии и отвлекать внимание в другую сторону; тогда он явился бы силой, действующей в обратном направлении. Другими словами, все впечатления, производимые картиной, статуей, поэмой, зданием, симфонией, должны быть координированы. Степень этой координации определяет место художественного произведения, и вы сейчас увидите, что рядом с двумя первыми воздвигается третья лестница для измерения ценности художественных произведений.
   

II

   Возьмем сначала искусства, изображающие моральную сторону человека, и именно литературу. Начнем с обозначения различных элементов, составляющих драму, эпопею, роман, -- словом, произведение, которое выводит на сцену живые души. На первом плане находятся души, иначе говоря, действующие лица, наделенные определенным характером; в характере можно также различать несколько частей. В тот момент, когда ребенок, по выражению Гомера, "падает в первый раз между колен женщины", он обладает, по крайней мере в зародыше, способностями и инстинктами того или иного вида и в той или иной степени; он походит на своего отца, свою мать, родную семью и вообще на свое племя; кроме того, эти качества, унаследованные вместе с кровью принимают в нем размеры и соотношения, которыми он отличается от своих соотечественников и родственников. Эта природная моральная основа связана с физическим темпераментом, и совокупность их образует тот основной пласт, который размывают или дополняют впоследствии воспитание, примеры, навыки, все позднейшие события и действия детства и юности. Когда эти различные силы вместо того, чтобы уничтожать друг друга, присоединяются одна к другой, то их координация оставляет в человеке глубокий след, и вы видите появление приковывающих к себе внимание могучих характеров. Этой координации часто нет в природе; но она всегда налицо в творчестве великих художников; в силу этого изображаемые ими характеры, хотя и состоят из тех же элементов, как реальные характеры, могущественнее последних. Они исподволь и путем кропотливого труда расчищают почву для своих действующих лиц; когда они выводят их перед нами, то мы чувствуем, что данный характер не может быть иным. Строя его, они возводят обширные леса; в его построении чувствуется глубокая логика. Никто не обладал этим даром в такой степени, как Шекспир. Если вы прочтете со вниманием любую из его ролей, то каждую минуту будете находить в отдельных словах и жестах, в причудливой игре фантазии, в бессвязности идей, в оборотах фраз -- напоминания и указания, которые осветят перед вами весь внутренний мир, все прошлое и будущее действующего лица {У Отелло в последний момент воспоминания о его путешествиях и детстве -- частое явление у самоубийц:
   
   Что, как глупец-индиец, я отбросил
   Жемчужину, дороже всех сокровищ
   Его страны; что из моих очей,
   К слезливым ощущеньям непривычных,
   Теперь текут струей обильной слезы,
   Как из дерев Аравии камедь!
   (Пер. П. Вейнберга).
   
   У Макбета внезапное вторжение с первых же слов кровавого бреда честолюбца -- частое явление у маньяков:
   
   Убийство -- мысль; оно еще в уме.
   Но эта мысль встревожила всю душу
   Вся сила органов подавлена,
   Исчезла истина, и мир видений
   Меня объял!
   (Пер. А. Кронеберга).}
   -- его изнанку. Физический темперамент, врожденные или приобретенные способности и стремления, дремучий лес идей и привычек, возникших недавно или с давних пор, все соки человеческой природы, бесконечно преображенной, начиная с ее древнейших корней и до последних побегов, породили действия и слова, являющиеся ее цветом. Нужны наличие множества этих слов и координация действующих в одном направлении впечатлений, чтобы вдохнуть жизнь в такие образы, как Кориолан, Макбет, Гамлет, Отелло, чтобы создать, вскормить и довести до экзальтации господствующую страсть, которая дает им непреклонную решимость и толкает их вперед. Рядом с Шекспиром я решаюсь назвать новейшего писателя, почти нашего современника, Бальзака, которого в наши дни не превзошел богатством никто из тех, кто держал в руках сокровищницу человеческой природы. Никто лучше его не показал образования человека, последовательного нагромождения его различных прастов, наслаивающихся и перекрещивающихся влияний родства, первых впечатлений, бесед, чтения, дружбы, профессии, привычек, бесчисленных следов, которые изо дня в день отлагаются в нашей душе, определяя ее содержание и форму. Но Бальзак -- романист и ученый, тогда как Шекспир -- драматург и поэт, поэтому вместо того, чтобы прятать изнанку своих героев, он выставляет ее напоказ; вы найдете длинный перечень всех ее особенностей в бесконечных описаниях и диссертациях, в обстоятельных портретах лица, дома или одежды, в подготовительных повествованиях относительно детства и воспитания, в технических объяснениях изобретений и приемов. Тем не менее в общем его искусство носит тот же характер, и когда он строит своих действующих лиц: Гюло, отца Грандэ, Филиппа Бридо, старую деву, шпиона, куртизанку, крупного дельца, его талант всегда состоит в уменьи собрать громадное количество созидающих элементов и моральных влияний в одно русло и с одним уклоном, подобно тому как воды собираются отовсюду, заставляя вздуваться и стремительно нестись вперед один и тот же поток.
   Вторая группа элементов литературного произведения -- положения и события. Столкновения, в которых участвует данный характер, должны способствовать его обнаружению. В этом искусство опять выше природы, ибо в природе дело обстоит не всегда так. Великий и могучий характер иногда остается как бы зарытым в землю и бездействующим в виду отсутствия подходящего случая или движущих мотивов. Если бы Кромвель не попал в самый разгар английской революции, то весьма вероятно, что он продолжал бы жить так же, как жил до сорока лет в своей семье и своем округе, оставаясь фермером, членом муниципалитета, суровым пуританином, поглощенным откармливанием скота, детьми и религиозными исканиями. Если бы Французская революция разыгралась тремя годами позже, то Мирабо был бы лишь выбитый из колеи дворянин, авантюрист и любитель широко пожить. С другой стороны, заурядный или слабый характер, который не стоит на высоте трагических событий, вполне подходит к событиям повседневной жизни. Представьте себе Людовика XVI родившимся в какой-нибудь буржуазной семье со скромным достатком и сделавшимся служащим или рантье. Он спокойно жил бы, уважаемый всеми: он добросовестно выполнял бы свою работу; он, не разгибаясь, сидел бы за конторкой, находился бы под каблуком у своей жены, был бы хорошим отцом семейства; вечером при свете лампы он учил бы детей географии, а по воскресеньям после обедни забавлялся бы слесарным ремеслом. Действующее лицо, которое природа отдает во власть жизни, походит на судно, спускаемое с верфи в море; оно нуждается в небольшом ветерке или крепком ветре в зависимости от того, челнок это или фрегат: ураган, который только ускорит бег фрегата, поглотит челнок, а слабое дуновение ветра, которое заставит челнок скользить по волнам, оставит фрегат неподвижным посреди гавани. Следовательно, художник должен согласовать положения с характерами. Вот координация второго рода, и мне нет нужды показывать вам, что великие художники всегда устанавливают ее. То, что называется у них интригой или действием, представляет не что иное, как ряд событий и положений, сгруппированных таким образом, чтобы обнаружить характеры, чтобы взволновать души до дна; чтобы заставить появиться на поверхности глубокие инстинкты и неведомые способности, которым монотонное течение обыденной жизни мешает выплывать на свет, чтобы измерить, как Корнель, силу их воли и величие их героизма, чтобы освободить от оков, как Шекспир, вожделения, безумие и ярость странных, грозящих гибелью чудовищ, которые рычат, ползая, во тьме, в тайниках нашего сердца. Одно и то же лицо может подвергаться различным испытаниям; их можно расположить так, что они идут, вое возрастая: это crescendo всех писателей; оно проходит у них красной нитью сквозь каждый отдельный акт и все произведение в его целом, и таким образом они достигают какого-нибудь блестящего финала или грозной катастрофы. Вы видите, что закон этот применим одинаково как по отношению к подробностям, так и к основным массам. Художник располагает отдельные части сцен, чтобы вызвать определенное впечатление, все впечатления он группирует, имея в виду ту или иную развязку, и согласует построение всей истории с психологией тех лиц, которых он хочет вывести на сцену. Координация всего характера и сменяющих одно другое положений обнажает характер до дна и до последних пределов возможного, ведя его к окончательному торжеству или крушению {См. относительно принципа координации: H. Taine. La Fontaine et ses fables, III.}.
   Остается последний элемент -- стиль. Собственно говоря, это единственный видимый элемент, два других составляют лишь его изнанку; он покрывает их, и один остается на поверхности. Книга представляет не что иное, как ряд фраз, которые автор произносит сам или заставляет произносить своих действующих лиц; глаза и уши не улавливают здесь ничего другого, и все то, что постигают внутренние слух и зрение, открывается им лишь при посредстве тех же самых фраз. Итак, вот третий элемент высокого значения, действие которого должно сообразоваться с действием других, чтобы общее впечатление достигало возможно большей силы. Но фраза, взятая сама по себе, способна иметь различную форму и, следовательно, производить различное действие. Она может быть стихом, за которым следуют другие стихи; она может заключать стихи равной или неравной длины, различно расположенные размеры и рифмы: здесь перед вами выступает вое богатство стихосложения. С другой стороны, она может составлять строку прозы, за которой следуют такие же строки; и эти строки то тянутся длинной цепью в виде периода, то составляют последовательно периоды и короткие фразы; вы видите здесь все богатство синтаксиса. Наконец, слова, из которых состоят фразы, сами имеют тот или иной характер; по своему происхождению и обычному употреблению они могут быть высокими и благородными, техническими и сухими, обиходными и захватывающими, отвлеченными и бледными, яркими и красочными; короче, произносимая фраза представляет совокупность сил, которые приводят в читателе в движение зараз логику, музыкальные способности, память, движущие пружины воображения потрясают всего человека, действуя на его нервы, чувства и привычки. Отсюда следует, что стиль должен сообразоваться с остальными частями художественного произведения; это -- последняя координация, и мастерство великих писателей в применении ее бесконечно; их чутье достигает необычайной тонкости, и творческая фантазия их неистощима: у них нет ни одной рифмы, ни одного оборота, построения, слова, звука, связи слов, звуков и фраз, ценность которых не была бы осязательна и которые были бы употреблены некстати. Здесь искусство также выше природы; ибо, благодаря этому выбору, этому преобразованию и приспособлению стиля, воображаемое действующее лицо говорит лучше и более в духе своего характера, чем действительная личность. Не углубляясь в тонкости искусства и не вдаваясь в подробности технических приемов, легко заметить, что стихи представляют род пения, а проза -- род разговора, что величавый александрийский стих придает голосу возвышенные, выдержанные и благородные интонации и что короткая лирическая строфа более музыкальна и в ней больше огня; что небольшая, резко отчеканенная фраза звучит властно или отрывисто, что длинный период обладает ораторской плавностью и величавым пафосом; словом, что всякая форма стиля определяет состояние духа, его апатию или напряжение, порыв или бездействие, ясность или смятение и что, следовательно, впечатление, производимое положением и характером, ослабевает или, возрастает в зависимости от того, действует ли стиль в том же самом или обратном направлении. Предположите, что Расин стал бы писать стилем Шекспира, а Шекспир -- стилем Расина; их творения вызывали бы смех, или, вернее, они не могли бы писать. Фраза XVII столетия, столь ясная, размеренная, вылощенная, такая связная, так хорошо приспособленная к придворным беседам, не способна выразить грубые страсти, взрывы фантазии, внутреннюю и неукротимую бурю, которая бушует в английской драме. С другой стороны, фраза XVI века то обиходная, то лирическая, дерзкая, изобилующая крайностями, угловатая, несвязная, показалась бы грязным пятном, если бы ее вложить в уста учтивых, благовоспитанных, отшлифованных, действующих лиц французской трагедии. Вместо Расина и Шекспира вы имели бы Драйденов, Отуэйев, Дюси и Казимиров Делавиней. Такова власть стиля и таковы условия его употребления. Характеры, открывающиеся уму благодаря определенным положениям, открываются чувствам лишь путем языка, и координация трех сил дает характеру наиболее яркое выражение. Чем более художник выделяет и координирует в своем произведении многочисленные и способные производить известное впечатление элементы, тем более господствующим делается характер, на который он хочет бросить свет; сущность искусства можно выразить в двух словах: обнаружить путем сосредоточения.
   

III

   Исходя из этого принципа, можно построить еще одну классификацию различных литературных произведений. При прочих равных условиях они тем прекраснее, чем полнее координация производимых ими впечатлений, и в силу любопытного совпадения этот закон в применении к художественным школам устанавливает то же деление на последовательные моменты в развитии искусства, какое ввели уже история и опыт.
   В начале всякой литературной эпохи можно отметить период первых шагов; искусство слабо и находится в младенческом состоянии; координация производимых впечатлений недостаточна, и виной тому невежество писателя. Его нельзя упрекнуть в недостатке вдохновения; он обладает им, и часто оно свободно и сильно; в этот период таланты изобилуют; великие и смутные образы проносятся в глубине сознания; но художественные приемы неизвестны; совсем не умеют писать, распределять отдельные части сюжета, пользоваться всеми средствами, которые дает литература. Таков недостаток нарождающейся французской литературы в средние века. Когда вы читаете "Песнь Роланда", "Рено де-Монтобана", "Ожье Датчанина", -- вы сейчас же замечаете, что люди той эпохи имели самобытные и великие чувства: основывалось новое общество; происходили крестовые походы; гордая независимость феодального барона, непоколебимая верность вассала, воинственные и героические нравы, крепость тел и простота сердец доставляли поэзии характеры, равные гомеровским. Она использовала их лишь наполовину; она чувствовала их красоту, не умея передать ее. Трувер был французом и мирянином, т. е. родился среди племени, которое всегда было прозаическим, и в общественных условиях, лишенных тогда благодаря господству духовенства высшей культуры. Он повествует сухо и обнаженно; у него нет выпуклых и сверкающих образов Гомера и древней Греции; рассказ его бледен; его однорифмный стих повторяет по тридцать раз под ряд один и тот же звон колокола. Он не господин своего сюжета, не умеет усекать, развивать и соразмерять, подготовлять сцены, усиливать эффект. Его творчеству нет места среди бессмертных литературных произведений; оно исчезло с лица земли и интересует ныне одних любителей старины. Если оно достигает совершенства, то лишь в отдельных творениях: в "Нибелунгах" -- в Германии, где древняя национальная основа не была раздавлена церковными учреждениями, в "Божественной комедии" -- в Италии, где Данте путем высочайшего напряжения труда, экстаза и гения обрел в мистической и ученой поэме неожиданное сочетание светских чувств и богословских теорий. Когда искусство возродилось в XVI столетии, то другие примеры показывают нам тот же недостаток координации, приводящий на первых порах к тому же неудовлетворительному состоянию литературы. Первый английский драматург Марло -- гениальный человек; он, подобно Шекспиру, постиг бешенство необузданных страстей, мрачное величие северной меланхолии, кровавую поэзию современной истории; но он не умеет вести диалога, разнообразить события, оттенять положения, противопоставлять характеры; его излюбленный прием -- непрерывная цепь убийств и смерть без обиняков; его пьесы могучи, но не обработаны и известны теперь лишь записным любителям. Чтобы его трагическая идея жизни раскрылась, наконец, на глазах у всех, озаренная ярким светом, другой, еще более великий гений должен был после него, вооруженный опытом, вторично создать те же самые души; нужен был Шекспир, сам долго бродивший ощупью, чтобы внести потом в эскизы своего предшественника многообразную, полную и глубокую жизнь, которой недоставало примитивному искусству.
   С другой стороны, в конце всякой литературной эпохи наблюдается период упадка; искусство портится, дряхлеет, застывает вследствие рутины и условностей. Здесь также недостает координации производимых впечатлений, но виной тому не невежество. Напротив, никогда не было такой учености; все художественные приемы усовершенствованы и изощрены; они стали даже общим достоянием; всякий желающий может воспользоваться ими. Поэтический язык обработан: самый мелкий писатель знает, как сочетать две рифмы, как подготовить развязку. Слабость чувства низводит искусство на низшую ступень. Великая общая концепция, порождавшая ранее мастерские произведения, расшатывается и чахнет, она сохраняется лишь как пережиток и поддерживается традицией. Ее не доводят более до конца; ее искажают, внося в нее другой дух: ее думают усовершенствовать путем дисгармонии. Таково было положение греческого театра во времена Еврипида и французского театра во времена Вольтера. Внешняя форма уцелела, но душа, обитавшая в ней, изменилась, и это противоречие коробит зрителя. Еврипид сохраняет весь аппарат -- хоры, размер стиха, героев и богов Эсхила и Софокла. Но он низводит их до чувств и ухищрений обыденной жизни, он заставляет их произносить речи адвоката и софиста; ему доставляет удовольствие показывать их обратную сторону, их слабости и сетования. Вольтер усваивает или навязывает себе всю благопристойность и весь механизм трагедий Расина и Корнеля -- наперстников, верховных жрецов, принцев, принцесс, изящную и рыцарскую любовь, александрийский стих, высокий и благородный стиль, видения оракулов и богов. Но он вводит туда волнующую интригу, заимствованную из английского театра, он пытается покрыть псевдоклассическую трагедию лаком истории, он вносит в нее философские и гуманитарные тенденции и делает выпады против королей и попов; он выступает в ней новатором и мыслителем вопреки здравому смыслу и изображаемой эпохе. У Еврипида и Вольтера различные элементы творчества не производят более цельного впечатления. Античная тога стесняет современные чувства, современные чувства пробиваются сквозь античную тогу. Действующие лица колеблются между двумя ролями; у Вольтера -- это принцы, просвещенные энциклопедией; у Еврипида -- герои, прошедшие школу ритора. Под этой двойной маской лицо их расплывается, его не видно более, или, скорее, они живут лишь порывами, время от времени. Читатель оставляет этот мир, который сам себя разрушает, и идет искать произведений, в которых, по примеру живых существ, все части представляют органы, действующие в одном направлении.
   Мы находим их в центре литературных эпох: в этот период искусство достигает высшего расцвета; раньше оно находилось в зародыше; некоторое время спустя оно увядает. В этот момент координация производимых впечатлений отличается наибольшей полнотой, и устанавливается дивная гармония между характерами, стилем и действием. Этот период наблюдается в Греции во времена Софокла и, если я не ошибаюсь, в еще большей мере во времена Эсхила, когда трагедия, верная своему происхождению, остается еще дифирамбом, когда религиозное чувство проникает ее целиком, когда гигантские образы героической или священной легенды возвышаются во весь рост, когда Рок, владыка жизни людей, и Справедливость, хранительница общежития, ткут и режут нить судеб при звуках поэзии, темной, как изречение оракула, грозной, как пророчество, возвышенной, как неземное видение. Вы можете наблюдать у Расина совершенную гармонию ораторской ловкости, чистой и благородной дикции, умелого построения, искусных развязок, театральных приличий, царственной вежливости, придворной и салонной утонченности и благовоспитанности. Вы найдете подобное же созвучие в сложной и мозаичном творчестве Шекспира, если заметите, что, рисуя цельный и законченный облик человека, он должен был употреблять рядом самые поэтические стихи и самую обыденную прозу, все контрасты стиля, чтобы изобразить последовательно возвышенные и низменные стороны человеческой природы, необычайную нежность женских характеров и неукротимую необузданность мужских, дикую грубость народных нравов и светское жеманство, повседневную болтовню и страстное напряжение бурных чувств, прихотливую смену повседневных мелочей и роковую власть безграничных страстей. Несмотря на все различия употребляемых приемов, у великих писателей они всегда координируют; они координируют в баснях Лафонтена так же, как и в надгробных речах Боссюэ, в повестях Вольтера и в стансах Данте, в "Дон-Жуане" лорда Байрона и в диалогах Платона, у древних и у наших современников, у романтиков и у классиков. Пример великих мастеров не предписывает их преемникам никакого стиля, никакого определенного построения, никакой раз навсегда данной формы. Если один достигал своей цели одним путем, то другой может достичь ее, идя иным; необходимо лишь одно, чтобы его творчество во всех своих частях направлялось по одному и тому же пути; вся его энергия должна быть сосредоточена на движении к одной цели. Искусство, подобно природе, отливает свои творения во все формы; но как в искусстве, так и в природе творение только тогда жизнеспособно, когда все отдельные куски образуют целое, и мельчайшая частица мельчайшего элемента подчинена совокупности всех частей.
   

IV

   Нам остается рассмотреть искусства, изображающие физическую сторону человека, и выделить их различные элементы, в особенности элементы живописи, отличающейся наибольшим богатством. В картине бросаются в глаза прежде всего наполняющие ее живые тела, а в этих телах мы уже отметили две главных части: состоящий из костей и покрытый мускулами остов и облекающую его внешнюю оболочку, т. е. чувств отельную и окрашенную в различные тона кожу. Для всех ясно, что оба эти элемента должны находиться между собой в гармонии. Белая и женственная кожа Корреджио не может встречаться у богатырей и героев Микель-Анджело. То же самое относится к третьему элементу -- позе и физиономии; некоторые улыбки не идут к некоторым телам; никогда раскормленный борец, голая Сусанна, мясистая Магдалина Рубенса не будут иметь задумчивого, нежного и глубокого выражения, которое Винчи придает своим лицам. Это лишь самые грубые и чисто внешние соответствия; существуют другие, гораздо более глубокие и не менее необходимые. Все мускулы, кости, суставы, все детали человеческого организма многозначущи; каждая из них может выражать различные характеры. Пальцы на ноге и ключица у доктора не те, что у бойца; мельчайший обломок тела своим объемом, формой, окраской, своими размерами и сущностью дает руководящую нить для отнесения животного, именуемого человеком, к тому или иному виду. В нем громадное количество элементов, координирующих в своем действии; если художник не знает некоторых из них, то умаляет свою силу; если он заставит один из них действовать в обратном направлении, то частично разрушит действие других. Вот почему мастера Возрождения с таким усердием изучали человеческое тело; Микель-Анджело занимался анатомией двенадцать лет. Это не был педантизм, кропотливое наблюдение мелочей; всякая деталь человеческого тела -- клад для ваятеля и живописца, подобно тому как душа -- сокровище для драматурга и романиста. Выдающееся сухожилие имеет для них такое же значение, как для тех господство какой-нибудь привычки. Они должны считаться со всеми деталями не только для того, чтобы сделать тело жизненным, но и для того, чтобы придать ему энергию и грацию. Чем более они запечатлевают в своем уме его форму, различия, взаимную зависимость и обычное расположение частей, тем с большим мастерством и рельефностью воплощают они его в своем творчестве; и если вы глубже изучите человеческие фигуры на картинах этой великой эпохи, то увидите, что, начиная от пятки и кончая черепом, от изгиба подъема ноги и до морщин лица, нет ни одного размера, формы или тона тела, которые не способствовали бы тому, чтобы как можно выпуклее обрисовать задуманный художником характер.
   Здесь предстают перед нами новые элементы, или, скорее, те же самые элементы выступают с иной точки зрения. Линии, составляющие очертания тела или обозначающие в этих очертаниях впадины и выпуклости, имеют ценность сами по себе, и в зависимости от того, прямые они, кривые, извилистые, ломаные или неправильные, они производят на нас разное впечатление. То же самое относится к массам, составляющим тело; их пропорции также сами по себе многозначущи; в зависимости от различия соотношений величины головы и туловища, туловища и членов и, наконец, членов между собой мы испытываем различные впечатления. Существует архитектура тела, и к органическим связям, соединяющим его живые части, надо прибавить математические связи, определяющие его геометрическую форму и отвлеченные очертания. В этом отношении его можно сравнить с колонной: то или иное соотношение диаметра и высоты делает ее ионической или дорической, стройной или приземистой. Равным образом то или иное соотношение между величиной головы и величиной целого делает тело флорентийским или римским. Стержень колонны может превосходить толщину ее лишь в определенное число раз, равным образом тело в его целом не должно быть меньше или больше некоторого сложного числа, единицей которого является голова. Все части тела имеют, таким образом, свое математическое измерение, последнее не является раз навсегда данным и неизменным: они колеблются в известных пределах около него, и различные степени этого колебания выражают каждая особый характер. Следовательно, художник получает здесь в свое распоряжение новое средство; он может выбирать маленькие головы и удлиненные тела, как Микель-Анджело, простые и величественные линии, как фра Бартоломео, извилистые контуры и разнообразные изгибы, как Корреджио. Стройнее или беспорядочные группы, прямые или наклоненные положения, различные планы и ярусы картины доставляют ему разные симметрические сочетания. Фреска или картина представляет квадрат, прямоугольник, арку свода, -- словом, часть пространства, в котором построены группы людей. Посмотрите на гравюры, изображающие муки св. Севастьяна, работы Баччио Бандинелли или "Афинскую школу" Рафаэля, и вы почувствуете тот род красоты, который греки называли чисто музыкальным термином -- эврифмией. Взгляните на одинаковый сюжет, разработанный двумя живописцами, "Антиопу" Тициана и "Антиопу" Корреджио, и вы почувствуете все различие впечатлений, производимых геометрическими линиями: новая сила, которой надо давать то же направление, как и другим, и которая, будучи оставлена без внимания или неудачно направлена, мешает характеру получить законченное выражение.
   Я прихожу к последнему элементу первостепенной важности -- цвету. Краски, подобно линиям, имеют цену сами по себе, помимо своего назначения воспроизводить действительность. Гамма красок, не изображающая никакого реального предмета, подобно арабескам, не подражающим ничему, может быть богатой или бедной, изящной или тяжеловесной. Наши впечатления разнообразятся в зависимости от их сочетания; их сочетание имеет, следовательно, свое особое выражение. Картина представляет раскрашенную поверхность, в которой различные тона и различные степени освещения распределены с известным подбором; такова ее внутренняя сущность; независимо от того, образуют ли эти тона и эта игра света и тени человеческие фигуры, драпировки или здания, -- последние представляют их позднейшую принадлежность, которая не мешает их первоначальным свойствам иметь все свое значение и все свои права. Таким образом, ценность самих красок огромна, и то или иное употребление, которое дают краскам живописцы, определяет характер их творчества. Но этот элемент состоит в свою очередь из нескольких элементов; это, во-первых, степень яркости или тусклости общего колорита; Гвидо Рени дает своим картинам белый, серебристый, грифельный или бледноголубой колорит; у него все озарено ярким светом. Караваджо кладет густые, темнокоричневые, землистого цвета тона; у него все окутано непроницаемой тенью. С другой стороны, противоположность света и тени в одной и той же картине разнообразится до бесконечности. Вы знаете тонкие переходы у Винчи, благодаря которым формы незаметно выплывают из тьмы; восхитительные оттенки освещения у Корред-жио, заставляющие более яркие пятна выделяться на общем светлом фоне; у Риберы -- внезапное вторжение света в окружающую зловещую тьму; у Рембрандта -- сырой и желтоватый воздух, пронизанный огненным потоком солнечного света или едва освещенный затерявшимся лучом. Наконец, помимо степени своей яркости, тона представляют созвучия и диссонансы в зависимости от того, дополняют они друг друга или же нет {Chevreul. Traite du contraste des couleurs.}; они призывают или исключают один другой; оранжевый, фиолетовый, красный, зеленый и все другие цвета образуют, таким образом, подобно последовательным музыкальным нотам, полную и могучую, или грубую и резкую или же мягкую и ласкающую гармонию. Взгляните в Лувре на "Эсфирь" Веронезе и обратите внимание на чарующую последовательность желтых тонов, бледных, темных, серебристых, красноватых, зеленоватых, цвета аметиста, неизменно умеренных и гармоничных и сливающихся между собою, начиная от палевого нарцисса и блестящей соломы и кончая увядшим листом и горящим топазом; или в "Святом семействе" Джорджоне -- на могучие красные тона, которые, начиная с почти черного пурпура драпировок, идут, представляя бесконечное разнообразие оттенков, и, постепенно светлея, ложатся пятнами цвета охры на крепких телах, дрожат и трепещут между пальцев, выступают, отливая бронзой на мужественной груди, и, пронизанные то светом, то тенью, затопляют, наконец, лицо девы лучами заходящего солнца, -- при взгляде на них вы поймете могучую силу подобного элемента. Он играет по отношению к изображаемым фигурам ту же роль, как аккомпанемент при пении, а иногда даже роль самого пения, аккомпанементом к которому служат фигуры людей; аксессуар выступает на первый план. Но независимо от того, имеет ли он первенствующее, второстепенное или же равное со всем прочим значение, не менее очевидно, что он представляет особую силу и что для выражения характера производимое им впечатление должно находится в согласии с другими впечатлениями.
   

V

   Исходя из этого принципа, мы дадим сейчас последнюю классификацию произведений живописи. При прочих равных условиях они, очевидно, тем прекраснее, чем полнее координация производимых ими впечатлений, и этот закон, установивший в истории литературы деление каждой эпохи на последовательные периоды, дает нам средство, если мы применим его к истории живописи, наметить различные этапы в развитии художественных школ.
   В первый период живопись еще не совершенна. Искусство находится в зачаточном состоянии, и невежественный художник не умеет координировать всех производимых впечатлений. Он вызывает некоторые, часто очень удачно и гениально; но он не подозревает о существовании других; недостаток опыта мешает ему видеть их, или же дух культуры, в которой он замкнут, отвлекает от них его внимание. Таково состояние искусства в течение двух первых веков итальянской живописи. По своей гениальности и духовному окладу Джотто походил на Рафаэля; он обладал тем же богатством, той же непринужденностью, той же самобытностью и красотой творческой фантазии; у него было не менее развито чутье гармонии и благородства; но язык его был не обработан и он невнятно бормотал, тогда как тот говорил. Он не учился у Перуджино и во Флоренции; он не знал античных изваяний. Тогда бросили лишь первый взгляд на живое тело; были не знакомы с его мускулами и не видели его могучей выразительности; не дерзали понимать и любить прекрасное животное, именуемое человеком; это пахло язычеством; влияние богословия и мистицизма было слишком сильно. Живопись остается церковной и символической в продолжение полутора столетия, не прибегая к своему главному элементу. Начинается вторая эпоха, и анатомы-ювелиры, превратившись в живописцев, впервые изображают на своих картинах и фресках мощные тела и хорошо прилаженные члены. Но им недостает еще других частей искусства; им неведомо то построение линий и масс, которое с помощью идеальных кривых и пропорций преобразует реальное тело в тело, представляющее воплощение красоты: Веррокио, Поллайоло, Кастаньо рисуют угловатых, неуклюжих людей, покрытых буграми мускулов и похожих, по выражению Леонардо да-Винчи, на "ореховую скорлупу". Им неведомо разнообразие движений и игры лица; у Перуд-жино, фра Филиппо, Гирландайо, в старинных фресках Сикстинской капеллы фигуры, неподвижные и застывшие или же вытянувшиеся в однообразные ряды, как будто ждут, чтобы ожить, последнего дуновения, которое не долетает до них. Им неведомы богатство и нежность красок; лица, изображенные Синиорелли, Филиппо Липпи, Мантеньа, Боттичелли, тусклы, сухи и резко выделяются на фоне, лишенном воздушной перспективы.
   Антонелло из Мессины должен был ввести в Италии употребление масляных красок, чтобы блестящие и гармоничные тона, переливающие и сливающиеся между собой, влили горячую кровь в их жилы. Понадобилось открытие Леонардо неуловимых световых переходов, чтобы теряющиеся округленные формы стали выступать в море воздуха, обволакивающего их мягкими переливами светотени. Только в конце XV века все элементы искусства, отделившись друг от друга, в состоянии объединить свои силы в руках мастера, чтобы обнаружить своим гармоничным сочетанием задуманный им характер.
   С другой стороны, во второй половине XVI века, когда живопись клонится к упадку, временная координация, породившая великие творения, распадается и не может более восстановиться. Незадолго до этого ее недоставало, так как художник был недостаточно учен; теперь ее недостает, потому что он недостаточно наивен. Напрасно Карраччи терпеливо и неутомимо изучают искусство и заимствуют от всех школ самые разнообразные и плодотворные приемы; как раз именно это нагромождение разнородных эффектов низводит их творчество на низшую ступень. Чувство их слишком слабо для того, чтобы породить цельные произведения; они хватаются за одно, потом за другое и погрязают в заимствованиях. Их художественное образование вредит им, заставляя их объединять в одном произведении такие впечатления, которые не вяжутся друг с другом. "Кефал" Аннибала Карраччи, во дворце Фарнезе, имеет мускулы борца Микель-Анджело, ширину плеч и мясистое тело, заимствованные у венецианских мастеров, улыбку и щеки, взятые у Корриджио; грациозный и жирный атлет режет глаз. У "Св. Севастьяна" Гвидо, в Лувре, -- торс античного Алкиноя, озаренный светом, напоминающим своим блеском освещение на картинах Корреджио, а своим голубоватым тоном -- картины Прюдона; неприятно видеть сентиментального и миловидного юношу из палестры. В этот период упадка всюду вы видите ханжей, святош, светских дам, лощеных кавалеров, гризеток, молодых пажей, слуг с напряженными мускулами и могучим телом; полотно наполнено богами и святыми, похожими на пресных декламаторов, нимфами и мадоннами, представляющими салонных богинь, а чаще всего лицами, которые, колеблясь между двумя ролями, не выполняют ни одной и не имеют никакой определен- ной физиономии. Подобный разлад долго задерживал развитие фламандской живописи, когда в лице Бернарда ван-Орлей, Михеля Кокси, Мартина Геемскерка, Франца Флориса, Мартина де-Вос, Отто Вениуса она захотела стать итальянской. Чтобы фламандское искусство вновь расправило крылья и достигло своей цели, нужен был новый прилив национального вдохновения, затопивший чужеземные заимствования и снова вызвавший подъем племенных инстинктов, Только тогда, с появлением Рубенса и его современников, воскресло самобытное понимание целого; элементы искусства, представлявшие ранее противоречивые сочетания, соединились теперь, дополняя друг друга, и жизнеспособные произведения заменили ублюдков.
   Между периодом упадка и периодом детства находится обыкновенно период расцвета. Встречаем ли мы его, что бывает чаще всего, в центре исторической эпохи и в том коротком промежутке, который отделяет невежество от извращенности вкусов, или же находим его, что бывает иногда с отдельными личностями и отдельными творениями, на периферии, -- великое художественное произведение всегда имеет причиной всеобъемлющую координацию производимых впечатлений. В подтверждение этой истины история итальянской живописи доставляет нам самые разнообразные и убедительные примеры. Все искусство великих мастеров стремится к достижению этого единства, и тонкость восприятия, делающая их гениальными, раскрывается во всей полноте как в противоположности их приемов, так и в цельности их творчества. Вы видели у Винчи высокое и почти женственное изящество образов, невыразимое очарование улыбки, глубокое выражение черт, возвышенную печаль или изысканную утонченность душ, исполненные редкой грации, или оригинальные позы, гармонирующие с гибкими, волнообразными очертаниями, с загадочной прелестью игры света и тени, со сгущением надвигающегося сумрака, с неуловимыми переходами при изображении форм, с необычайной красотой туманных далей. Вы видели у венецианцев богатое и яркое освещение, веселое и здоровое созвучие тесно связанных или противоположных тонов, чувственные переливы красок, гармонирующие с блеском декораций, с раздольем и великолепием жизни, с прямодушием, энергией или патрицианским благородством голов, с манящим сладострастием трепещущей плоти, с живыми и непринужденными движениями групп, с распускающимся всюду счастьем. Во фреске Рафаэля трезвость красок подходит к силе и скульптурной мощи фигур, спокойствию построения, серьезности и простоте голов, умеренности движений, лености и возвышенности выражений. Картинка Корреджио -- род волшебного сада Алцины, где чарующая прелесть гармоничных световых эффектов, капризная и ласкающая грация волнообразных или ломаных линий, ослепительная белизна и мягкие округленные контуры женских тел, заманчивая неправильность лиц, живость, нежность, безудержность порыва в выражениях и жестах соединяются вместе, чтобы воплотить грезу об упоительном и утонченном блаженстве, которое волшебство феи и любовь женщины приготовили для ее возлюбленного. Все творение вырастает из одного корня; господствующее и основное ощущение заставляет давать побеги и разветвляться до бесконечности сложную растительность производимых впечатлений; у Беато Анджелико это -- неземные видения и мистическое представление о небесном счастье; у Рембрандта -- идея света, умирающего в сырой мгле, и скорбное чувство раздирающей душу действительности. Вы найдете идею того же порядка, определяющую и устанавливающую гармонию линий, типов, расположения групп, выражений, жестов и колорита у Рубенса и Рейсдаля, у Пуссэна и Лесюэра, у Прюдона и Делакруа, Критика напрасно пытается отметить все последствия, вытекающие из этой идеи; они неисчислимы и слишком глубоки; жизнь в гениальных творениях и созданиях природы одна и та же; каждая мельчайшая частица проникнута ею; никакой анализ не может исчерпать ее, Но как в тех, так и в других наблюдение констатирует основные сочетания, взаимную зависимость, общее направление и гармонию целого, хотя ему не удается выяснить их во всех подробностях.
   

VI

   Мы можем теперь, господа, охватить искусство одним взглядом и постичь основное начало, определяющее ступень, занимаемую каждым отдельным произведением. Мы установили в своем предыдущем исследовании, что художественное произведение представляет систему частей, слагающуюся из всевозможных элементов, -- в архитектуре и музыке, или воспроизводящую какой-нибудь реальный предмет, -- в литературе, ваянии и живо пней, и открыли ту истину, что цель искусства состоит в обнаружении с помощью этого целого какого-нибудь значительного характера. Мы сделали отсюда тот вывод, что художественное произведение тем совершеннее, чем более значительным и главенствующим является этот характер. Мы рассмотрели значительный характер с двух разных точек зрения -- с точки зрения его важности, т. е. устойчивости и элементарности, и с точки зрения его благотворности, т. е. способности содействовать сохранению и развитию той особи и группы, которые им обладают. Мы видели, что двум этим точкам зрения, исходя из которых можно определять ценность характеров, соответствуют две лестницы оценок произведений искусства. Мы заметили, что обе эти точки зрения объединяются в одну и что в общем значительный или благотворный характер всегда представляет силу, измеряемую влиянием ее на другие силы и воздействием, оказываемым ею на самое себя; отсюда вытекает, что характер, имея двоякую силу, имеет вместе с тем двоякую ценность. После мы исследовали, при каких условиях он может обнаружиться в художественном произведении яснее, чем в природе, и нашли, что он выступает с особенной рельефностью, когда художник координирует все впечатления, производимые отдельными элементами его творения. Таким образом, перед нами выросла третья лестница, и мы пришли к заключению, что художественные произведения тем прекраснее, чем более выдвигается на первый план, все заслоняя собой, запечатленный и выраженный в них характер. Великим произведением искусства является то, в котором самая могучая сила получает наибольшее развитие. Говоря языком живописи, то произведение может быть названо выдающимся, в котором характер, имеющий в природе возможно большую ценность, получает от искусства сверх того возможное увлечение ценности. Позвольте мне выразить ту же самую мысль в менее технических терминах. Нашим учителям, грекам, мы обязаны теорией искусства, как и всем прочим. Взгляните на последовательные преобразования, воздвигнувшие в их храмах одно за другим изваяния Юпитера-милостивца, Венеру Милосскую, Диану-охотницу, Юнону вроде той, которая находится в вилле Людовизи, Парки Парфенона и все те совершенные образы, изуродованные обломки которых показывают нам с полной ясностью неудовлетворительность и преувеличения нашего искусства. Три последовательных этапа в развитии их творчества являются как раз теми, которые привели нас к нашей теории. Вначале их боги представляют не что иное, как основные и глубокие силы вселенной: землю-кормилицу, подземных титанов, струящиеся реки, изливающего дождь Юпитера, Геркулеса-солнце. Некоторое время спустя, те же самые боги открывают свой человеческий облик, заслоненный грубыми стихиями, и Паллада-воительница, девственница Артемида, Аполлон-освободитель, Геркулес-укротитель чудовищ -- все благодетельные силы образуют благородный хор совершенных образов, которые поэмы Гомера посадят на золотые троны. Проходят века прежде, чем они спускаются на землю; осязаемые в течение долгого времени линии и пропорции должны открыть все свое богатство и обрести силу выдерживать бремя божественной идеи, которое они должны нести. Наконец, пальцы человека запечатлели в мраморе и бронзе бессмертную форму; первобытные прозрения, сначала выработанные в обвеянных тайною храмах и преображенные затем видениями поэтов, достигают своего завершения в руках ваятеля.
   

------------------------------------------------------

   Первое издание перевода: Лекции об искусстве (Философия искусства) / Ипполит Тэн; Пер. с фр. Н. Соболевского. Часть 5. Идеал в искусстве. -- Москва: "Польза" В. Антик и Кo,1912. -- 112 с. - (Универсальная библиотека, No 667).
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru