# Неподкрашенная старина

Петр Никитич Ткачев

(По поводу последних повестей г. Тургенева.)

## НЕПОДКРАШЕННАЯ СТАРИНА.


Статья вторая.


(По поводу послѣднихъ повѣстей г. Тургенева.)


... "И первые будутъ послѣдними!!.."


I.


О Тургеневѣ говорилось такъ много, каждое произведеніе его вызывало столько всевозможныхъ рецензій, что толковать о немъ снова, и толковать по поводу послѣднихъ его "писаній", слабость которыхъ признается самими его поклонниками -- можетъ показаться очень дерзкимъ, съ точки зрѣнія этихъ поклонниковъ, и до крайности скучнымъ, съ точки зрѣнія обыкновеннаго читателя. "Неужели у васъ нѣтъ лучшей темы для разговоровъ, кромѣ г. Тургенева?" совершенно резонно можетъ мнѣ замѣтить читатель:-- что тутъ можно сказать новаго? Общественное значеніе г. Тургенева давнымъ-давно опредѣлено, итоги его литературной дѣятельности почти подведены, характеры главныхъ дѣйствующихъ лицъ его произведеній самымъ тщательнымъ образомъ проанализированы и вмѣстѣ съ критическими приговорами давно сданы въ архивъ. Неужели вы опять хотите затянуть эту старую, всѣмъ надоѣвшую канитель о "ветхихъ людяхъ" и кукольныхъ герояхъ 40-хъ годовъ?" Спаси меня Боже! Я, какъ и самый легкомысленнѣйшій изъ легкомысленныхъ читателей, ненавижу архивной пыли и ни зачто не соглашусь подвергнуть себя несносной пыткѣ -- повторять "старое" о "старомъ"... "Ну, а если вы не хотите повторять стараго, если вы думаете высказать о немъ какое-нибудь новое мнѣніе," высокомѣрно замѣтятъ мнѣ поклонники художественнаго таланта Тургенева, "то вы не имѣете права основывать ваше мнѣніе на однихъ послѣднихъ произведеніяхъ нашего великаго художника. Это и дерзко, и недобросовѣстно!" Это вѣдь тоже, пожалуй, весьма резонное замѣчаніе, не такъ-ли, читатель? Поэтому его нельзя оставить безъ отвѣта или, лучше сказать, по поводу его нельзя не сдѣлать нѣкоторыхъ замѣчаній. Замѣчанія же будутъ довольно пространны; но они не только не отклонятъ насъ отъ нашей цѣли,-- напротивъ, вѣрнѣе приведутъ къ ней. Вообще, читатель, вы должны приготовиться встрѣтить на послѣдующихъ страницахъ гораздо больше разсужденій по поводу произведеній г. Тургенева, чѣмъ о самыхъ произведеніяхъ его. Начиная толковать съ вами о Тургеневѣ, я дѣлаю предположеніе, что вы хорошо знакомы съ его беллетристическими трудами и что вы помните главные, наиболѣе излюбленные имъ характеры, а потому я буду просто ограничиваться ссылками на то или другое дѣйствующее лицо, избѣгая при этомъ всякихъ длинныхъ выписокъ, анализовъ и т. п. Я думаю, что я имѣю право такъ поступать, "принимая во вниманіе", какъ отмѣнную популярность г. Тургенева, такъ и обиліе написанныхъ о немъ рецензій..


II.


При оцѣнкѣ всякаго беллетристическаго произведенія, при опредѣленіи достоинства какого-бы-то ни было художника, критика сталкивается съ двоякаго рода вопросами: съ вопросомъ: что изображаетъ художникъ въ своихъ произведеніяхъ? и съ вопросомъ: какъ онъ изображаетъ? Для разрѣшенія перваго вопроса, ей приходится анализировать характеры, рисуемые романистами, опредѣлять и разбирать тѣ нравственныя и общественныя условія, подъ вліяніемъ которыхъ выработались эти характеры, оцѣнивать ихъ значеніе, съ точки зрѣнія интересовъ породившей ихъ среды, выяснять тотъ моментъ въ историческомъ развитіи общества, который отражается на этихъ характерахъ. Если же писатель пользуется беллетристическою формою не столько въ интересахъ изображенія характеровъ живыхъ людей, сколько въ интересахъ популяризаціи той или другой отвлеченной идеи (какъ это дѣлаютъ нѣкоторые изъ нашихъ беллетристовъ), то вопросъ о "что" сведется для критики къ вопросу объ оцѣнкѣ достоинства и разумности проводимой авторомъ идеи, объ указаніи ея связи съ вызвавшими ея условіями практической жизни и опредѣленіи возбуждаемыхъ ею интересовъ и т. д. Рѣшивъ всѣ эти вопросы, относящіеся до "что", критика исполнитъ едва-ли не самую важную часть своей задачи; отъ того или другого отвѣта на нихъ будетъ зависѣть ея приговоръ объ общественномъ значеніи писателя, объ его міросозерцаніи, объ его идеалахъ и стремленіяхъ. Конечно, на практикѣ невозможно провести слишкомъ рѣзкой черты между вопросами первой и второй категоріи,-- вопросами, относящимися до "какъ"; въ дѣйствительности обѣ эти категоріи находятся въ тѣсной между собою связи и взаимно вліяютъ другъ на друга.

Какъ-бы ни были разумны или нелѣпы идеалы и стремленія писателя, но если какъ не соотвѣтствуетъ что, то общественное значеніе писателя, степень его вліянія на современное поколѣніе (въ дурную или хорошую сторону) окажутся очень незначительными. Поэтому многіе критики или, лучше сказать, цѣлая критическая школа (именно эстетическая) выдвигаетъ вопросъ о какъ на первый планъ, на самое, видное мѣсто. Для нея этимъ однимъ вопросомъ почти исчерпывается вся задача критики, по крайней мѣрѣ, въ отношеніи къ художественной оцѣнкѣ писателя. И хотя вопросъ о художественности того или другого произведенія обнимаетъ собою обѣ категоріи вопросовъ, но обыкновенно онъ сводится только на послѣдній, т. е. на вопросъ какъ? Подъ художественностью подразумевается лишь нѣкоторый способъ изображенія характеровъ, душевныхъ состояній, разныхъ жизненныхъ комбинацій и т. п., производящій на насъ тотъ психическій эфектъ, который извѣстенъ подъ именемъ эстетическаго удовольствія.

Что касается вопросовъ первой категоріи, я вполнѣ готовъ признать, что они по отношенію къ г. Тургеневу, если и не рѣшены категорически, то, по крайней мѣрѣ, выяснены съ достаточною полнотою. Поэтому этихъ вопросовъ я не буду трогать. Затронувъ ихъ, мнѣ дѣйствительно пришлось-бы повторять слишкомъ много стараго, а, главное, слишкомъ долго рыться въ вещахъ, давно уже знакомыхъ и давно уже надоѣвшихъ читателю, мнѣ пришлось-бы опять перерывать всѣ сочиненія нашего плодовитаго романиста. Вопросы-же второй категоріи не представляютъ такой сложности и, что самое важное, матеріалы для ихъ рѣшенія имѣются уже на лицо у каждаго читателя, знакомаго съ произведеніями г. Тургенева. Послѣднія его повѣсти будутъ только иллюстрировать то общее заключеніе, которое мы постараемся составить себѣ, на основаніи предшествующихъ беллетристическихъ его трудовъ, о характерѣ творческаго процесса, о художественномъ значеніи г. Тургенева. Мы будемъ брать наиболѣе общія, выдающіяся черты его творчества, мы будемъ ссылаться на матеріалы старые и спору неподлежащіе, но, выходя изъ этихъ безспорныхъ положеній, основываясь на этихъ старыхъ данныхъ, мы придемъ, какъ увидитъ читатель, къ выводу, прямо противуположному общепризнанному взгляду на художественное значеніе нашего романиста. По общепризнанному взгляду, художественный авторитетъ г. Тургенева не подлежитъ ни малѣйшему сомнѣнію. Г. Тургеневъ -- "художественный перлъ"; современные беллетристы ему и въ подметки не годятся. Посмотримъ-же, на сколько удовлетворяетъ этотъ "художественный перлъ" самымъ элементарнымъ условіямъ художественности? Вотъ тотъ довольно скромный вопросъ, разрѣшеніемъ котораго мы ограничимся въ настоящей статьѣ.


III.


Читатель, быть можетъ, замѣтитъ, что это вопросъ не только скромный, но и простой. Если, читая Тургенева, онъ испытываетъ неопредѣленное, пріятное чувство, называемое эстетическимъ удовольствіемъ, то ему нѣтъ ни малѣйшаго дѣла до того, удовлетворяетъ или не удовлетворяетъ Тургеневъ элементарнымъ условіямъ художественности; для него онъ все-таки останется художникомъ, и наоборотъ: если этого чувства онъ не испытываетъ, то онъ и безъ насъ знаетъ, что г. Тургеневъ очень плохой художникъ. Да, это совершенно вѣрно; но съ этой точки зрѣнія всякая художественная критика есть дѣло праздное и безполезное. И она дѣйствительно такова, если она, подобно читателю, будетъ основывать свои сужденія и приговоря на своихъ субъективныхъ ощущеніяхъ. Къ несчастію, она всегда такъ и поступаетъ; и въ этомъ случаѣ наша такъ называемая реальная критика ничѣмъ не отличается отъ критики эстетической. Какъ у той, такъ я у другой для оцѣнки художественности произведенія, нѣтъ никакихъ другихъ критеріевъ, крохѣ чисто-субъективныхъ, или чисто-метафизическихъ. Высшихъ трибуналомъ для ея художественныхъ приговоровъ служатъ или какое-то необъяснимое "эстетическое чутье", или абстрактныя теоріи метафизической эстетики. Эстетическую критику нельзя упрекать за это въ непослѣдовательности, въ отреченіи отъ своихъ принциповъ. Напротивъ, она поступаетъ совершенно послѣдовательно, и поступать иначе было-бы противно ея основной догматикѣ. Но нельзя сказать того-же о реальной критикѣ. Ея фундаментальный принципъ требуетъ, чтобы она "относилась и къ произведенію художника точно такъ-же, какъ къ явленіямъ дѣйствительной жизни; она изучаетъ ихъ, стараясь опредѣлить ихъ собственную норму, собрать ихъ существенныя характерныя черты, но вовсе не суетится изъ-за того, зачѣмъ этотъ овесъ -- не рожь и уголь -- не алмазъ... " (Сочин. Добролюбова, Т. III, стр. 16); т. е. реальная критика должна относиться къ данному художественному произведенію точно такъ-же, какъ естествоиспытатель относится къ изучаемому имъ явленію; она должна совершенно вычеркнуть изъ своего изслѣдованія вопросъ о тѣхъ или другихъ субъективныхъ ощущеніяхъ, производимыхъ или непроизводимыхъ этимъ произведеніемъ на читателя; она должна искать нормы для оцѣнки его въ суммѣ тѣхъ общественныхъ и психическихъ факторовъ, которые участвовали въ самомъ творческомъ процессѣ. Эта норма имѣетъ чисто-объективный характеръ; критика, подобно химику, разлагаетъ въ ретортѣ своего анализа сумму производящихъ факторовъ на ея составные элементы, разсматриваетъ въ отдѣльности каждый элементъ, каждый факторъ и опредѣляетъ степень его участія въ созданіи той сложной величины, которая называется художественнымъ произведеніемъ. Ее такъ-же мало должны интересовать тѣ неуловимыя ощущенія удовольствія или неудовольствія, которыя возбуждаются въ читателѣ при чтеніи этого произведенія, какъ мало интересуютъ химика, анализирующаго составъ того или другого кушанья, тѣ пріятныя или непріятныя чувства, которыя оно возбуждаетъ въ гастрономѣ. Но если мы устранимъ субъективное эстетическое ощущеніе, если мы сведемъ задачу критики къ простому анализу тѣхъ факторовъ, которыми обусловливается творческій процессъ т. е., къ выясненію условій, породившихъ, какъ воспроизводимое явленіе, такъ и самый актъ "воспроизведенія", то не отнимемъ-ли мы у себя тѣмъ самымъ всякую возможность рѣшить вопросъ о степени художественности этого воспроизведенія? Кромѣ эстетическаго чутья, что другое можетъ подсказать намъ отвѣтъ на этотъ вопросъ? Вѣдь художественнымъ называется только то, что производитъ эстетическое удовольствіе; слѣдовательно, о первомъ мы можемъ судить только по второму; эстетическое удовольствіе не возбуждается -- значитъ произведеніе не художественно, возбуждается -- значитъ оно художественно. Какъ-же возможно говорить о художественности и въ то-же время не стоять на точкѣ зрѣнія субъективныхъ ощущеній? А съ другой стороны, подводя понятіе художественности подъ точку зрѣнія индивидуальнаго эстетическаго чувства, мы превращаемъ это понятіе въ понятіе чисто-субъективное, и ни для кого необязательное. Въ самомъ дѣлѣ, для кого могутъ быть обязательны, кого могутъ импонировать приговоры художественной критики, когда они основаны на такомъ неуловимомъ, зыблющемся началѣ, какъ личный вкусъ того или другого критика? Что намъ за дѣло, какія эстетическія ощущенія испытывалъ критикъ при созерцаніи даннаго художественнаго произведенія, когда мы знаемъ, что эти ощущенія такъ непостоянны и измѣнчивы, какъ петербургская погода, что они зависятъ не только отъ степени его умственнаго и нравственнаго развитія, но и отъ большей или меньшей правильности его пищеваренія, отъ давленія воздуха на ртуть въ барометрѣ, отъ того или другого солнцестоянія и вообще отъ безчисленнаго множества всевозможныхъ маленькихъ и большихъ, важныхъ и неважныхъ обстоятельствъ, обусловливающихъ въ данную минуту его настроеніе духа? Кому неизвѣстно, что одно и то-же художественное произведеніе вызываетъ весьма различныя ощущенія не только въ различныя эпохи, у различныхъ народовъ, не только у различныхъ индивидуумовъ одного того-же народа, одного и того-же вѣка, но даже у одной и той-же личности въ различныя минуты его жизни? Когда ея кровь отравлена жолчью, или когда она получаетъ слишкомъ мало питательныхъ веществъ, когда нервная дѣятельность подавлена и угнетена, мы и въ "Maдонѣ" Рафаэля будемъ склонны видѣть каррикатуру, въ "характерахъ" Шекспира -- утрировку, въ симфоніяхъ Бетховена -- кошачій концертъ. Напротивъ, когда мы находимся въ "благодушномъ настроеніи", когда мы веселы и довольны, когда мы чувствуемъ въ своей груди приливъ какой-то бодрости и свѣжести, мы готовы и Базарова возвести въ художественный образъ и Рѣшетникова, купно съ г. Гл. Успенскимъ признать за великихъ художниковъ...

Сравните далѣе эстетическія ощущенія, испытываемыя въ одно я то-же время въ партерѣ театра или въ залахъ художественной академіи меланхоликомъ и весельчакомъ, ожирѣвшимъ флегматикомъ и мускулистымъ, нервнымъ сангвиникомъ, человѣкомъ, предрасположеннымъ къ анеміи или аневризму, и человѣкомъ вполнѣ съ нормальнымъ кровообращеніемъ, человѣкомъ съ болѣзнью легкихъ и человѣкомъ съ болѣзнію печени и т. д., и вы увидите, какъ мало будетъ въ нихъ общаго, какъ различенъ будетъ эфектъ, производимый на всѣхъ этихъ людей одними и тѣми-же впечатлѣніями. Вы скажите, что мы не имѣемъ права ссылаться на ощущенія больныхъ людей. Больныхъ людей! Но гдѣ-же тотъ идеальный, во всѣхъ отношеніяхъ здоровый человѣкъ, ощущенія котораго мы могли-бы принять за норму здоровыхъ человѣческихъ ощущеній? Такіе физіологически-идеальные люди могутъ существовать только въ фантазіи благодушной метафизики! Реальная жизнь ихъ не знаетъ и, можетъ быть, никогда не узнаетъ. Но допустимъ на минуту физіологическую невозможность, допустимъ, что наши эстетическія ощущенія не подвергаются ежеминутно капризному вліянію неуловимыхъ физіологическихъ процессовъ, физико-химическихъ комбинацій, постоянно измѣняющихъ тонъ и характеръ всѣхъ нашихъ субъективныхъ ощущеній, и мы все-таки немного выиграемъ даже и при этомъ неестественномъ предположеніи. Принадлежность къ той или другой общественно-литературной партіи, то или другое умственное міросозерцаніе, помимо нашей воли и желанія, до такой степени вліяютъ на нашъ эстетическій вкусъ, что только крайняя тупость анализа и умственная близорукость могутъ заставить насъ видѣть въ немъ нѣчто постоянное и неизмѣнное. Когда мы выросли, намъ трудно представить себѣ, чтобы наше эстетическое чувство могло когда нибудь удовлетворяться повѣстями Разина и Чистякова; такъ точно намъ трудно себѣ представить, чтобы то, что въ данную минуту намъ кажется эстетическимъ (т. е. возбуждаетъ въ насъ извѣстныя специфически-пріятныя ощущенія) могло казаться другому, равнаго съ нами развитія, человѣку -- уродливымъ и неестественнымъ (т. е. возбуждать въ немъ специфически-непріятныя ощущенія). А между тѣмъ наша собственная литература, наша собственная критика, и такъ называемая реальная, и такъ называемая эстетическая, доказываютъ не только простую возможность, но постоянную неизбѣжность этого факта. Припомните только, въ какія противорѣчія впадали всѣ наши, даже лучшіе критики, какъ только дѣло доходило до эстетическихъ приговоровъ!

Ссылаться на примѣры тутъ не зачѣмъ: ихъ такъ много, они такъ общеизвѣстны и на нихъ такъ часто указывали, что читатель, и безъ меня, легко возстановитъ ихъ въ своей памяти. Я знаю, что защитники "единства" эстетическаго чувства любятъ ссылаться на тотъ фактъ, что, при созерцаніи твореній общепризнанныхъ классическихъ художниковъ (напр., Шекспира, Гете), каждый развитой человѣкъ непремѣнно испытываетъ эстетическое удовольствіе. Я не стану отрицать фактъ, я готовъ допустить его вполнѣ и безъ всякихъ оговорокъ. По что-же онъ доказываетъ? Только то, что рутина, предвзятое мнѣніе, установившаяся и вѣками освященная репутація имѣютъ самое рѣшительное вліяніе на характеръ нашихъ эстетическихъ ощущеній. Мы никогда не сознаемъ этого вліянія, нашъ умъ гордо протестуетъ противъ всякаго авторитета, но что толку въ этихъ протестахъ? Какъ-бы мы ни хотѣли, а все-таки не можемъ освободиться отъ деспотическаго гнета тѣхъ неуловимыхъ психическихъ свойствъ и предрасположеній, тѣхъ -- если можно такъ выразиться -- потенціальныхъ ощущеній, которыя мы унаслѣдовали отъ нашихъ предковъ, восхищавшихся Шекспиромъ и Гете,-- предрасположеній, которыя развились и окрѣпли въ насъ гораздо раньше, чѣмъ мы сами стали читать произведенія этихъ художниковъ. Но даже если-бы мы и не имѣли никакого унаслѣдованнаго предрасположенія къ тѣмъ или другимъ эстетическимъ ощущеніямъ, мы все-таки невольно подчиняемся господствующему мнѣнію, потому-что во всемъ, что "общепринято", есть какое-то эпидемическое свойство. Это не праздная психологическая гипотеза, это фактъ вполнѣ реальный. Чтобы убѣдиться въ его реальности, стоитъ только прослѣдить эстетическія впечатлѣнія, производимыя твореніями художника-классика на послѣдовательный рядъ поколѣній, отдѣляющій его отъ насъ. Чѣмъ болѣе мы будемъ приближаться къ современнымъ ему поколѣніямъ тѣмъ болѣе разнообразія мы будемъ находить въ этихъ ощущеніяхъ; по мѣрѣ приближенія къ намъ, это разнообразіе сглаживается и вмѣстѣ съ обобщеніемъ мнѣнія о достоинствахъ художника обобщается и производимое имъ эстетическое впечатлѣніе. При этомъ нельзя не замѣтить, что чѣмъ ближе, по времени, стоитъ къ намъ художникъ, тѣмъ меньшею устойчивостью пользуется его эстетическая репутація. О Шекспирѣ, какъ художникѣ, никто уже не споритъ: его художественный авторитетъ стоитъ внѣ всякихъ сомнѣній. Напротивъ, авторитетъ Гете или Байрона далеко не такъ безспоренъ; преобладающимъ, однако, мнѣніемъ является мнѣніе, благопріятное для обоихъ художниковъ, изъ чего мы въ правѣ заключить, что у нашихъ потомковъ эстетическая репутація ихъ получитъ болѣе устойчивый характеръ и вмѣстѣ съ тѣмъ обобщатся тѣ эстетическія ощущенія, которыя вызываются въ насъ ихъ произведеніями. Изъ современныхъ художниковъ нѣтъ ни одного, который-бы во всѣхъ читателяхъ, стоящихъ, разумѣется, на одинаковомъ уровнѣ умственнаго и нравственнаго развитія, вызывалъ однѣ и тѣ-же эстетическія ощущенія.

Итакъ, очевидно, мы попали въ какой-то заколдованный кругъ: съ одной стороны, эстетическія ощущенія слишкомъ субъективны, неопредѣленны и непостоянны, а потому и не даютъ намъ права класть ихъ въ основу нашихъ понятій о художественности; съ другой-же стороны, помимо нихъ у насъ не имѣется пока никакихъ данныхъ указаній для различенія художественнаго отъ нехудожественнаго. Съ одной стороны, критика, желающая возвыситься надъ капризною измѣнчивостью личнаго вкуса, не должна опираться въ своихъ художественныхъ приговорахъ на свои субъективныя, безотчетныя ощущенія; съ другой,-- внѣ этихъ ощущеній у нея нѣтъ никакого критерія для вѣрной оцѣнки. Противорѣчіе, повидимому, безвыходное. А между тѣмъ, пока мы не выйдемъ изъ него, у насъ не будетъ точнаго мѣрила для опредѣленія художественности того или другого писателя вообще и г. Тургенева въ частности. Намъ придется или отказаться отъ нашей задачи, или повторять избитыя фразы. Будутъ-ли эти фразы тождественны съ фразами поклонниковъ художественнаго таланта г. Тургенева, или противоположны имъ,-- въ томъ и въ другомъ случаѣ онѣ будутъ одинаково неубѣдительны для читателя, потому-что, кромѣ нашихъ личныхъ, неопредѣленныхъ, субъективныхъ ощущеній, мы ничего не можемъ привести въ ихъ подтвержденіе. Безотчетныя "ощущенія" играли и до сихъ поръ играютъ самую существенную роль во всѣхъ чисто-художественныхъ оцѣнкахъ и нашей критики, и нашихъ читателей. Но если такая субъективная точка зрѣнія не гарантируетъ нисколько правильности нашихъ критическихъ сужденій вообще, то по отношенію къ г. Тургеневу въ частности, то она всего менѣе заслуживаетъ нашего довѣрія. Въ первой статьѣ я старался объяснить, почему публика была, такъ сказать, предрасположена восхищаться произведеніями нашихъ "старыхъ" беллетристовъ (Тургенева, Гончарова, Писемскаго, даже забытаго теперь Григоровича, Некрасова, Стангцкаго и пр.). Живая, публицистическая струйка, освѣжавшая ихъ, подкупала въ ихъ пользу читателей. Читатели видѣли въ нихъ и протестъ, и провозвѣщеніе "новыхъ началъ", они искали въ нихъ "чего-то" подъ строками... Это не могло не оказать вліянія на ихъ субъективныя эстетическія ощущенія. Въ особенности это справедливо относительно г. Тургенева. Этотъ писатель, какъ весьма вѣрно замѣтилъ о немъ еще Добролюбовъ (см. т. III соч. Добролюбова, ст. "Когда-же придетъ настоящій день?" стр. 305, 308), всегда затрогивалъ въ своихъ повѣстяхъ какой-нибудь "современный интересъ", касался какого-нибудь "очередного вопроса". "Какой-то глубокомысленный критикъ, говоритъ Добролюбовъ,-- даже упрекахъ Тургенева за то, что въ его дѣятельности такъ сильно отразились "всѣ колебанія общественной мысли". Но мы, продолжаетъ авторъ "Темнаго царства",-- "но мы именно въ этомъ-то и видимъ самую жизненную сторону таланта г. Тургенева, и этой стороной объясняемъ, почему съ такой симпатіей, почти съ энтузіазмомъ встрѣчалось до сихъ поръ каждое ею произведеніе" (ib.). Вотъ совершенно вѣрное и вполнѣ согласное съ нашимъ взглядомъ объясненіе литературнаго успѣха г. Тургенева и его сотоварищей -- беллетристовъ. Не затрогивай онъ минутныхъ потребностей современнаго ему общества, онъ, по мнѣнію Добролюбова, едва-ли-бы и пользовался какимъ-нибудь прочнымъ успѣхомъ; объ немъ забыли-бы также скоро, какъ забыли о г. Фетѣ.

Отсюда мы можемъ видѣть, что нашъ лучшій критикъ не былъ высокаго мнѣнія о художественныхъ достоинствахъ нашего "художественнаго перла". Но все-таки его "невысокое мнѣніе" о талантѣ г. Тургенева, какъ и противуположное мнѣніе, возвышающее г. Тургенева надъ всѣми современными беллетристами, опиралось лишь, на субъективныя ощущенія, а потому не могло и не можетъ имѣть существеннаго авторитета. Чтобы сдѣлать это мнѣніе убѣдительнымъ и авторитетнымъ, нужно предварительно отыскать какой-нибудь общій постоянный критерій для оцѣнки художественности вообще. Примѣняя этотъ критерій къ г. Тургеневу, мы увидимъ, кто правъ: тѣ-ли, которые главное значеніе г. Тургенева видятъ въ "публицистическомъ характерѣ" его произведеній, или тѣ, которые возводятъ ихъ въ "художественный перлъ".


IV.


Значительная часть человѣческихъ познаній возникаетъ изъ безсознательныхъ субъективныхъ ощущеній. Постоянно анализируя эти ощущенія, отдавая себѣ въ нихъ отчетъ, возводя ихъ въ ясныя и опредѣленныя представленія, человѣкъ доходитъ до ясной и опредѣленной идеи тѣхъ условій, при которыхъ они возникаютъ. Онъ начинаетъ изучать эти условія, выдѣляетъ ихъ изъ массы всѣхъ другихъ окружающихъ его условій, даетъ имъ специфическое названіе, устанавливаетъ ихъ характеристическіе признаки и получаетъ, такимъ образомъ, строго-научное, точное понятіе о томъ явленіи, о которомъ прежде не зналъ ничего, кромѣ только того, что есть нѣчто, способное возбуждать въ немъ тѣ или другія, пріятныя или непріятныя ощущенія. Такимъ образомъ, выходя изъ безотчетнаго чувства, изъ неуловимыхъ, неопредѣленныхъ "психическихъ волненій", человѣкъ доходитъ до весьма опредѣленнаго логическаго представленія о внѣшнемъ образѣ, вызвавшемъ въ немъ эти безотчетныя чувства, эти неуловимыя "психическія волненія". Разъ онъ дошелъ до такого представленія, разъ онъ ввелъ его въ систему своего міросозерцанія,-- онъ уже имѣетъ точный критерій. Для оцѣнки всѣхъ однородныхъ явленій онъ уже не нуждается въ указаніяхъ безотчетнаго чувства. Чувство отступаетъ на задній планъ и не нарушаетъ своими нерѣдко капризными и произвольными требованіями ясной правильности его сужденій. Теперь его сужденія опираются на точное знаніе, они утратили характеръ личнаго вкуса и получили обязательный авторитетъ для всѣхъ одинаково мыслящихъ съ нимъ людей. Переставъ быть инстинктивными, они сдѣлались доступными повѣркѣ, критикѣ, открылась возможность опровергать, исправлять и доказывать ихъ съ помощью обыкновенныхъ пріемовъ и ресурсовъ общечеловѣческой логики. Перейдя изъ субъективной сферы чувства въ сферу логическаго мышленія, они превратили свой субъективный критерій, т. е. критерій, опирающійся на индивидуальное чувство, въ критерій объективный -- опирающійся на обязательные для всѣхъ людей выводы логики.

Изъ этихъ общихъ и совсѣмъ не новыхъ соображеній о процессѣ развитія нѣкоторыхъ изъ нашихъ понятій мы можемъ вывести слѣдующее заключеніе: хотя о существованіи нѣкоторыхъ явленій мы и узнаемъ первоначально при помощи только безотчетныхъ, неопредѣленныхъ "психическихъ волненій", но это не мѣшаетъ намъ придти впослѣдствіи къ отчетливому, ясному пониманію этихъ явленій и судить о нихъ уже не на основаніи нашего личнаго ощущенія, а на основаніи ихъ собственной объективной природы.

Примѣните это заключеніе къ тому явленію, которое мы называемъ художественностью, и противорѣчіе, указанное нами въ предшествующей главѣ, разрѣшится само собою. Инстинктивное (т. е. несознанное, безотчетное) эстетическое чувство указываетъ намъ на существованіе нѣкоторой особой комбинаціи нѣкоторыхъ объектовъ внѣшнихъ впечатлѣній. Эту комбинацію мы опредѣляемъ словомъ: "художественная". Однако, пока мы стоимъ на точкѣ зрѣнія безотчетнаго чувства, открывшаго ее, мы не имѣемъ еще никакого опредѣленнаго представленія ни объ ея свойствахъ, ни объ ея существенныхъ признакахъ; мы не имѣемъ никакого прочнаго критерія для ея оцѣнки и для отличія ея отъ другихъ комбинацій, подобныхъ или неподобныхъ ей. Наше понятіе о художественномъ запечатлѣно еще характеромъ инстинктивности; кромѣ непосредственнаго чувства, оно не можетъ привести въ свое оправданіе никакихъ доводовъ. Но когда мы, отрѣшившись отъ всякихъ личныхъ чувствъ, станемъ изучать ту комбинацію, на которую чувство обратило наше вниманіе, опредѣлимъ условія ея существованія, разложимъ ее на составные элементы, отыщемъ постоянную связь между этими элементами, опредѣлимъ значеніе каждаго изъ нихъ и т. д., и т. д.,-- когда, однимъ слономъ, наше инстинктивное понятіе мы переведемъ на понятіе логическое, тогда мы получимъ точные и вѣрные критеріи для оцѣнки художественнаго, и въ этихъ критеріяхъ не будетъ уже ничего произвольнаго, постоянно мѣняющагося и колеблющагося по капризу субъективнаго. чувства. Необходимость этихъ постоянныхъ критеріевъ понимала старая метафизическая школа эстетики: она старалась найти ихъ, но ея старанія не могли увѣнчаться успѣхомъ, потому что она держалась на ложномъ пути. Чуждая всякой научности, она не имѣла ни охоты, ни возможности критически изучать и анализировать психическія явленія; вмѣсто того, чтобы сдѣлать инстинктивное чувство лишь исходнымъ пунктомъ своихъ изслѣдованій, она превратила его въ субстанцію, въ какую-то неразложимую сущность, назвала эту сущность "вѣчною идеею красоты", "субстанціею истинно-прекраснаго" и т. п. и сдѣлала изъ нея объектъ своихъ отвлеченныхъ умствованій. Какъ и слѣдовало ожидать, призрачный объектъ, порожденный невѣжествомъ и дѣтскимъ состояніемъ ума, привелъ къ призрачнымъ, фантастическимъ теоріямъ искуства и къ абсолютнымъ идеаламъ "истинно-прекраснаго". Какъ и слѣдовало ожидать, эти теоріи и идеалы, несмотря на всѣ свои притязанія на "вѣчность" и "безусловность", оказались весьма условными и измѣнчивыми, весьма произвольными и субъективными. Нелѣпость и несообразность ихъ съ реальными фактами стала, наконецъ, до того очевидною, что даже сама эстетическая критика отказалась пользоваться ими. Но, отвергнувъ старые идеалы старой эстетики, ей ничего болѣе не оставалось, какъ откровенно признать негодность всякихъ объективныхъ критеріевъ и всецѣло положиться на свое такъ-называемое "эстетическое чутье". Реальная критика не можетъ идти по ея слѣдамъ; она не можетъ основывать свои сужденія на такомъ зыбкомъ и неопредѣленномъ чувствѣ, какъ это "эстетическое чутье". Она отыскиваетъ точный, объективный критерій для оцѣнки художественности; этотъ критерій не претендуетъ, подобно критеріямъ метафизиковъ, на вѣчность и абсолютность, но за то онъ выводится не изъ безсмысленнаго созерцанія фантастическихъ субстанцій, а изъ точнаго анализа нашихъ психическихъ ощущеній.

Первый вопросъ, который представится критику, ищущему такого объективнаго критерія, будетъ, конечно, слѣдующій вопросъ: въ чемъ собственно состоитъ то неопредѣленное удовольствіе, тотъ интересъ, который возбуждается въ насъ чтеніемъ художественнаго произведенія? Я говорю чтеніемъ художественнаго произведенія, потому что интересъ, возбуждаемый чтеніемъ, имѣетъ свой особый, специфическій характеръ, значительно "отличающійся отъ того чувства, которое мы испытываемъ, слушая или смотря на художественное произведеніе. Въ послѣднемъ случаѣ психическій интересъ осложняется участіемъ специфически-пріятныхъ зрительныхъ и слуховыхъ ощущеній и вслѣдствіе этого самый анализъ эстетическаго удовольствія становится весьма затруднительнымъ. Тутъ приходится брать въ разсчетъ слишкомъ много и чисто-физіологическихъ, и психо-физіологическихъ, и чисто-психическихъ элементовъ, и потому подвести это чувство подъ дѣятельность одной какой-нибудь группы факторовъ почти невозможно. Напротивъ, все это весьма возможно, когда дѣло идетъ о психическомъ удовольствіи, возбуждаемомъ чтеніемъ художественнаго произведенія. Безъ сомнѣнія, анализъ откроетъ, что и это, сравнительно говоря, простое удовольствіе слагается въ каждомъ индивидуальномъ случаѣ изъ множества разнообразнѣйшихъ физіологическихъ и психическихъ элементовъ. Выше я уже указалъ на нѣкоторые изъ этихъ элементовъ; благодаря ихъ вліянію, наше эстетическое удовольствіе получаетъ свой неопредѣленный, трудно-уловимый характеръ; его составные факторы постоянно измѣняются, а вмѣстѣ съ ними измѣняется и оно само. Психическій анализъ и наблюденіе показываютъ, однако, что большая часть этихъ составныхъ факторовъ не имѣетъ ни малѣйшаго отношенія къ самому произведенію; они только видоизмѣняютъ впечатлѣніе, производимое на насъ читаемымъ; но сами они не вызываются имъ. Другіе-же факторы хотя возбуждаются въ насъ непосредственно чтеніемъ, но имѣютъ слишкомъ частный, случайный, индивидуальный характеръ. Чтеніе, напр., можетъ вызвать въ нашей памяти давно-забытые образы прошлой жизни, напомнить намъ нашихъ старыхъ знакомыхъ, какія-нибудь детали, касающіяся нашей личности, нашей обстановки и т. д., а эти воспоминанія могутъ возбудить въ насъ тѣ или другія пріятныя или непріятныя чувства, подъ вліяніемъ которыхъ эстетическій эфектъ художественнаго произведенія, безъ сомнѣнія, значительно измѣнится. Само собою понятно, что причина дѣятельности, какъ первыхъ, такъ и вторыхъ факторовъ лежитъ не столько въ самомъ произведеніи, сколько въ личности читателя. Исключивъ ихъ изъ всей суммы факторовъ, участвующихъ въ образованіи чувства эстетическаго удовольствія, мы получимъ тѣ именно факторы, которые составляютъ наиболѣе общій и постоянный элементъ этого чувства. Въ дѣйствительности онъ никогда не существуетъ въ чистомъ видѣ; онъ всегда перемѣшанъ и спутанъ съ массою самыхъ разнообразныхъ ощущеній. Выдѣлить его изъ этой массы возможно только путемъ абстрактнаго анализа. Только этотъ выдѣленный остатокъ и имѣетъ для насъ значеніе; только онъ можетъ указать намъ истинныя, реальныя и постоянныя условія того явленія, которое называется художественностью. Разсматривая психическую природу этого остатка, мы найдемъ, что онъ слагается изъ двухъ психическихъ мотивовъ, изъ двухъ субъективныхъ ощущеній, извѣстныхъ въ общежитіи подъ именами любопытства и симпатіи. Всякое литературное произведеніе, возбуждающее въ насъ любопытство и заставляющее насъ интересоваться (т. е. чувствовать симпатію) судьбою, жизнію и характерами дѣйствующихъ въ немъ лицъ,-- всякое такое произведеніе будетъ возбуждать въ насъ такъ называемое эстетическое удовольствіе, т. е. будетъ удовлетворять условіямъ художественности. Любопытство возбуждается въ насъ преимущественно самымъ ходомъ описываемыхъ въ данномъ произведеніи Событій, ихъ большею или меньшею сложностью, драматизмомъ положенія участвующихъ въ нихъ лицъ и т. п.; симпатію-же вызываютъ въ насъ характеры, рисуемые авторомъ. Но для возбужденія, какъ перваго, такъ и второго чувства необходимо, чтобы мы впали предварительно въ нѣкотораго рода иллюзію,-- чтобы мы приняли вымыселъ за живую, реальную дѣйствительность. Только подъ условіемъ этой иллюзіи, мы заинтересовываемся разсказываемыми событіями, переносимъ себя на мѣсто дѣйствующихъ лицъ, сочувствуемъ имъ или негодуемъ на нихъ, плачемъ и радуемся съ ними, однимъ словомъ, относимся къ нимъ какъ къ реальнымъ, живымъ людямъ. Чуть мы отрѣшились отъ этой иллюзіи, чуть мы перестали вѣрить въ реальность вымысла, насъ сейчасъ перестаютъ интересовать и эти событія, и эти лица; мы начинаемъ относиться къ нимъ съ полнымъ равнодушіемъ. Чѣмъ полнѣе иллюзія, производимая художественнымъ произведеніемъ, тѣмъ оно совершеннѣе.

Безъ сомнѣнія, сила иллюзіи въ значительной степени будетъ зависѣть отъ уровня умственнаго развитія читателя; неразвитой человѣкъ весьма легко поддается обману; самый грубый и топорный вымыселъ онъ безъ труда приметъ за истину; любопытство его возбуждается очень легко; а любопытство играетъ преобладающую роль въ его "эстетическомъ чувствѣ", какъ симпатія играетъ первенствующую роль въ эстетическомъ чувствѣ человѣка развитого. Однако, это обстоятельство нисколько не должно мѣшать установленію объективныхъ условій художественности; напротивъ, оно лучше всего доказываетъ, какъ мало мы можемъ полагаться, въ дѣлѣ художественной оцѣнки, на наши субъективныя ощущенія. Разъ мы узнали, въ чемъ собственно заключается эфектъ, производимый художественнымъ произведеніемъ, мы можемъ опредѣлить его существенные элементы и выяснить его необходимыя условія, безъ всякаго отношенія къ чувствамъ того или другого индивидуальнаго лица. Такъ точно поступаетъ и логикъ, когда онъ опредѣляетъ объективные критеріи доказательствъ, создаетъ ихъ теорію; ему нѣтъ дѣла до того, что эта теорія не можетъ быть примѣнена ко всѣмъ людямъ, что одни легко убѣждаются доказательствами, весьма мало соотвѣтствующими требованіямъ логики, а другіе не убѣдятся и самыми логическими доводами. Общія правила "убѣдительности доказательствъ" нисколько ютъ того не страдаютъ и нисколько не измѣняются.

Какимъ-же условіямъ должно удовлетворять беллетристическое произведеніе для того, чтобъ быть художественнымъ, т. е. чтобы возбуждать въ насъ чувство любопытства и чувство симпатіи?

Танъ какъ мы пишемъ теперь не теорію критики вообще, а желаемъ только выяснить художественное значеніе одного изъ нашихъ романистовъ, то, не вдаваясь въ подробности, мы ограничимся лишь самыми общими указаніями на эти условія. Чтобы возбуждать и поддерживать въ напряженномъ состояніи наше любопытство, беллетристическое произведеніе должно представлять описываемыя событія и положенія дѣйствующихъ лицъ въ такой комбинаціи, которая-бы имѣла для насъ интересъ новизны, т. е. которая-бы отличалась отъ комбинацій, постоянно встрѣчаемыхъ нами въ нашей обыденной жизни. Но въ то-же, время эта художественная комбинація должна быть запечатлѣна характеромъ строгой реальности, или, какъ говорятъ нѣкоторые, выражать собою "правду жизни". Вымышленныя событія должны развиваться въ силу тѣхъ-же причинъ, на основаніи тѣхъ-же законовъ, которыми обусловливается развитіе событій дѣйствительной жизни. Дѣйствительная жизнь представляетъ безчисленное множество единичныхъ фактовъ, способныхъ возбуждать человѣческое любопытство въ высочайшей степени. Художникъ запоминаетъ и обобщаетъ эти факты; но въ этомъ обобщенномъ фактѣ должна сохраниться живая яркость тѣхъ отдѣльныхъ единицъ, изъ которыхъ онъ сложился. Благодаря именно этому обстоятельству, художественная комбинація вымышленныхъ событій производитъ на насъ иллюзію дѣйствительныхъ событій. А такъ какъ кромѣ того эта комбинація имѣетъ для насъ характеръ новизны, хотя я составлена изъ болѣе или менѣе знакомыхъ намъ отдѣльныхъ фактовъ, я къ томуже фактовъ, способныхъ возбуждать наше любопытство, то она естественно будетъ вызывать въ насъ живой интересъ. Какого рода должны быть эти факты, и входитъ-ли въ обязанность критики опредѣлять ихъ, этихъ вопросовъ я здѣсь не стану касаться. Замѣчу только одно, что на этомъ пунктѣ критика сливается съ научною психологіею: она перестаетъ быть критикою литературнаго произведенія и превращается въ критику общечеловѣческаго "чувства любопытства". *

Способность, дающая возможность художнику создать художественную комбинацію, опредѣлена нами въ предшествующей статьѣ словомъ фантазія. О роли и значеніи фантазіи въ созданіи художественнаго произведенія мы уже говорили. Здѣсь можно еще замѣтить, что это значеніе, по преимуществу, отвѣчаетъ тону элементу эстетическаго чувства, который мы назвали любопытствомъ. Однако, любопытство возбуждается въ насъ не однимъ только этимъ факторомъ творческаго процесса. Если художникъ успѣлъ возбудить въ насъ живой интересъ (чувство симпатіи) къ изображаемымъ лицамъ, то мы часто переносимъ тотъ-же интересъ къ тѣмъ событіямъ, въ которыхъ принимаютъ они участіе, какъ-бы ни были эти событія сами по себѣ обыденны, будничны, не интересны. Такимъ образомъ, сильно возбужденный второй элементъ эстетическаго удовольствія можетъ вызвать и первый элементъ, хотя-бы фантазія не играла почти никакой роли въ творческомъ процессѣ. Отсюда само собою понятно, что достоинство художественнаго произведенія главнымъ (но не единственнымъ) образомъ зависитъ отъ того, насколько оно способно возбуждать въ насъ чувство симпатіи, т. е. насколько рисуемые имъ характеры производятъ на насъ иллюзію характеровъ живыхъ людей. Условія, при которыхъ подобная иллюзія можетъ быть достигнута, тѣ-же самыя, какъ условія, при которыхъ достигается художественная комбинація событій. Ниже мы еще вернемся къ нимъ, а теперь замѣтимъ, что опредѣленіе ихъ точнымъ анализомъ есть опять-таки дѣло опытной психологіи, и литературная критика здѣсь снова сливается съ этою наукою. Въ ней, въ ея наблюденіяхъ она должна черпать матеріалы для своихъ выводовъ; на суммѣ выработанныхъ ею точныхъ данныхъ, а не на безотчетныхъ субъективныхъ ощущеніяхъ, не въ шаткихъ указаніяхъ эстетическаго чувства, должна она основывать свои критеріи. И въ самомъ дѣлѣ, мы видѣли уже, что весь вопросъ о художественной комбинаціи событій сводится къ анализу чувства любопытства, точно также, какъ вопросъ о художественномъ воспроизведеніи характеровъ мы свели сейчасъ къ вопросу о психологической правдѣ этихъ характеровъ (о сходствѣ ихъ съ характерами живыхъ людей), т. е. опять-таки къ вопросу чисто-психологическому.

На этой уже чисто-научной почвѣ никакія субъективныя индивидуальныя ощущенія, никакіе капризы личнаго вкуса не могутъ имѣть мѣста; художественность измѣряется здѣсь строго-опредѣленными, логически-выясненными критеріями, безъ всякаго отношенія къ тому или другому индивидуальному эстетическому чутью. Мы указали уже въ общихъ чертахъ эти критеріи. Посмотримъ-же, насколько удовлетворяетъ ихъ требованіямъ художественный талантъ г. Тургенева.


V.


Самые пристрастные поклонники автора "Отцевъ и Дѣтей" не станутъ отвергать, что онъ, по части художественной фантазіи, не только не выше, но скорѣе даже ниже любого изъ современныхъ беллетристовъ. Современныхъ беллетристовъ обыкновенно упрекаютъ въ однообразіи сюжетовъ, въ полномъ отсутствіи художественной изобрѣтательности. Приглашаемъ читателя пересмотрѣть на досугѣ нѣсколько томовъ сочиненій г. Тургенева; меньшей изобрѣтательности въ художественномъ вымыслѣ, большаго однообразія въ сюжетахъ даже и представить себѣ невозможно.

Если современные беллетристы съ неумѣреннымъ постоянствомъ эксплуатируютъ мотивъ "честности", непозволяющей таскать платки изъ чужого кармана, то г. Тургеневъ еще съ большимъ упорствомъ исключительно разрабатываетъ мотивъ "не вытанцовывающейся (говоря словами Гоголя) любви". На этомъ мотивѣ основана фабула всѣхъ его и крупныхъ, и мелкихъ произведеній. При этомъ любовь не вытанцовывается у него всегда по двумъ причинамъ: или потому, что мужчина спасуетъ передъ женщиной (Ася, Бретеръ, Пѣтушковъ, Пасынковъ, Три портрета, и т. п.), или потому, что онъ (или она, всегда почти онъ) преждевременно разлюбитъ ее (или его) (Андрей Колосовъ, Затишье, Два пріятеля и т. п.); очень рѣдко вводятся въ эту скучную и однообразную повѣсть неудовлетворенной любви какія-нибудь осложняющія обстоятельства, въ родѣ общественныхъ предразсудковъ, (напр., въ Дворянскомъ гнѣздѣ), или насильственная смерть. Но и самая "насильственная смерть" запечатлѣна какимъ-то однообразнымъ характеромъ: изъ всѣхъ возможныхъ способовъ насильственнаго прекращенія человѣческой жизни, г. Тургеневъ почти исключительно останавливается только на одномъ поединкѣ. Кстати, онъ очень любитъ поединки; рѣдкіе его разсказы обходятся безъ дуэли, или, по крайней мѣрѣ, безъ вызова. Вспомнимъ наудачу нѣсколько его повѣстей изъ "старыхъ". Въ Бретерѣ, напримѣръ, двѣ дуэли, одна смертоносная; Три портрета -- одна дуэль смертоносная; Лишній человѣкъ -- двѣ дуэли, но обѣ не смертельны; Пасынковъ и Затишье -- въ обѣихъ вызовъ на дуэль и т. п. Эта дуэлеманія не покинула г. Тургенева и на старости лѣтъ. "Отцы и Дѣти" не обошлись безъ вызова, въ "Вешнихъ водахъ" -- дуэль опять является одною изъ главныхъ пружинъ маленькой драмы, сблизившей героя съ героинею. Во всѣхъ этихъ дуэляхъ нѣтъ ничего неправдоподобнаго, но только зачѣмъ-же такое однообразіе. Никто, конечно, не скажетъ, чтобы оно могло съ выгодной стороны рекомендовать изобрѣтательность нашего романиста. Разумѣется, это частность, мелочь: но обратите вниманіе на утомительное однообразіе самой фабулы его разсказовъ, на ея крайнюю простоту и несложность. Внѣшній ходъ событій васъ никогда не заинтересуетъ въ произведеніяхъ Тургенева; ваше вниманіе исключительно сосредоточивается на внутреннемъ, психологическомъ развитіи характеровъ. Все дѣйствіе, вся драма ограничивается исключительно одною сферою внутренней жизни человѣка. Сфера его внѣшней жизни, его дѣятельность, его обстановка, его столкновенія съ окружающими людьми отступаютъ на задній планъ и почти никогда не возбуждаютъ вашего любопытства. Между тѣмъ нельзя сказать, чтобы внѣшнія условія жизни тургеневскихъ героевъ и героинь, взятыя сами по себѣ, не давали весьма обильной почвы художественной фантазіи романиста. Напротивъ, та почва, "на которой разыгрываются, воспѣваемыя имъ любовныя интрижки, почва помѣщичьяго самодурства, почва крѣпостного права -- была богата всевозможными драматическими эфектами, и сравнительно съ этими эфектами нытье лишнихъ людей и любовныя бури разныхъ барышень и барченковъ получаютъ какой-то пошло-тривіальный характеръ; они кажутся намъ "мизерностями", незаслуживающими серьезнаго вниманія. Заниматься этими "мизерностями", останавливаться на внутренней психической жизни "ветхихъ" людишекъ, когда въ ихъ внѣшней жизни, когда въ условіяхъ ихъ общественнаго быта было столько потрясающихъ драмъ, столько глубокого, захватывающаго душу, интереса,-- кто можетъ быть на это способенъ, кромѣ русскаго романиста) Въ предшествующей статьѣ, говоря о гг. Некрасовѣ и Станицкомъ, я старался объяснить, почему русскій романистъ не въ состояніи ни глубоко запечатлѣть въ своемъ умѣ потрясающихъ драмъ нашей внѣшней жизни (я говорю внѣшней въ томъ смыслѣ, что эти драмы вызываются не столько психическими, сколько чисто-внѣшними факторами нашей жизни), ни ярко и рельефно представлять ихъ читателю. Когда г. Некрасовъ вздумалъ коснуться ихъ, вышла какая-то сухая офиціозная докладная записка; когда о нихъ заговорила МаркоВовчекъ -- вышло какое-то слащавое причитаніе; когда ихъ вздумалъ воспроизводить г. Григоровичъ -- вышелъ какой-то "плачъ помѣщика" объ утратѣ права кулака. Вездѣ слышалась фальшь, натяжка, вездѣ сквозило желаніе какъ-нибудь искуственно раздражить свои нервы и выказать себя съ "чувствительной стороны." Но г. Тургеневъ поступилъ лучше. Онъ совсѣмъ устранилъ изъ своихъ описаній всѣ "страхи" и "ужасы" крѣпостныхъ порядковъ; для него какъ будто ихъ совсѣмъ не существовало; все его вниманіе привлекали исключительно разныя "нѣжныя проявленія" человѣческой души, изнывающей подъ гнетомъ крѣпостного права; но ея стонъ, доходя до его ушей, превращался въ какую-то любовную мелодію, въ какой-то тихій, сантиментальный шопотъ; этотъ шопотъ является ему въ видѣ сантиментальныхъ Ипатовыхъ, добродушно-легкомысленныхъ Перетатьевыхъ (Затишье), добродѣтельныхъ Лежневыхъ, Липиныхъ, Волынцевыхъ (Рудинъ), Вязовниныхъ, Крупицыныхъ (Два пріятеля). и т. д., и т. д. Какіе это все премилые и предобродушные люди! Если таковы были представители крѣпостничества, то, право, можно усомниться, дѣйствительно-ли рабство было зломъ? И въ самомъ дѣлѣ "Записки Охотника" набрасываютъ какой-то идиллическій колоритъ на крѣпостное право. Крестьяне отличаются почти такимъ-же добродушіемъ и нѣжностью, какъ и господа помѣщики. Пусть читатель припомнитъ "Хоря и Калинина", "Касьяна съ Красивой Мечи", "Бѣжинъ лугъ" и т. п. Крѣпостные "благовѣютъ передъ своими господами" (Хорь и Калинычъ, стр. 10) {Всѣ цитаты дѣлаются по изданію братьевъ Салаевыхъ, 1865 года.}; когда ихъ сѣкутъ, они приговариваютъ: "а и по дѣломъ намъ; у насъ по пустякамъ не наказываютъ; такого заведенія у насъ нѣту; у насъ баринъ не такой"... (Два помѣщика, стр. 192). Если иногда и плохо имъ живется, то, по большей части, виноватъ свой-же братъ-мужикъ, разные "Софроночи" да "Еремѣичи"... (см. Контора, Бурмистръ, т. I, стр. 138--173). Впрочемъ, все слишкомъ рѣзкое, слишкомъ бьющее въ глаза и раздражающее нервы тщательно удаляется изъ воспоминаній охотника; въ его памяти остались одни лишь поэтическія картинки сельской природы, нѣсколько поверхностныхъ представленій о встрѣченныхъ помѣщикахъ и о прекраснодушіи крестьянина. Разъ ему случилось вспомнить, какъ одинъ крѣпостной человѣкъ бросился съ поднятыми кулаками на главнаго конторщика (также изъ крѣпостныхъ) госпожи-помѣщицы Лозняковой; этотъ крѣпостной подозрѣвалъ всесильнаго конторщика въ желаніи разлучить его съ его возлюбленной, и въ "наушничанья* на послѣднюю передъ барынею. Конторщикъ, сваленный на землю быстрымъ натискомъ своего врага, завопилъ: "въ кандалы его, въ кандалы!.." Передъ вами начала развертываться тяжелая драма, драма глубоко-потрясающая нервы, вы ждете съ любопытствомъ, что будетъ, но авторъ быстро опускаетъ завѣсу передъ вашими глазами: "конца этой сцены я не берусь описывать; я и такъ боюсь, не оскорбилъ-ли я чувство читателя." (Контора, стр. 172). Вотъ какая деликатность! какое галантерейное обращеніе съ читателемъ! Не даромъ-же эта галантерейность тургеневскихъ произведеній такъ восхитила вывѣтрившагося Жоржъ-Занда, что онъ только одного Тургенева и считаетъ достойнымъ вниманія французской публики, потому что всѣ остальные русскіе романисты, по его мнѣнію, чистые варвары. Итакъ могъ-ли такой деликатный человѣкъ останавливать свое вниманіе на той грубой, реалистической сторонѣ крѣпостного права, которая ежесекундно давала себя чувствовать въ жизни и помѣщиковъ, и крестьянъ, могъ-ли онъ глубоко понимать и надолго запоминать потрясающіе эфекты этой жизни? Въ "Запискахъ Охотника" свѣтъ и тѣни такъ ловко и искусно перемѣшаны, что, читая ихъ, вы чувствуете наклонность къ примиренію, а совсѣмъ не къ протесту. Говорятъ, будто въ этомъ и состоитъ задача художника. Но чѣмъ-же, въ такомъ случаѣ, художественныя задачи отличаются отъ задачъ волостного правленія и станового пристава? "Мягкость и какая-то поэтическая умѣренность служатъ, говорила наша критика, характеристическими чертами таланта г. Тургенева" (Добролюбовъ, т. Ш, стр. 305). Это совершенно справедливо, и потому-то именно г. Тургеневъ и не могъ воспроизвести жизни, выработанной крѣпостнымъ правомъ: она отражалась въ его умѣ въ слишкомъ "мягкихъ и поэтически-у мѣренныхъ" формахъ, т. е. въ формахъ, весьма мало соотвѣтствующихъ дѣйствительности. Прикрытая розовымъ флеромъ сантиментальнаго резонерства (такъ называемой поэзіи), очищенная отъ всякихъ рѣзкостей и грубостей, она представляла весьма скудную пищу для фантазіи художника. Въ ней не осталось почти ничего возбуждающаго живой интересъ, захватывающаго за душу, ничего... кромѣ любовныхъ интрижекъ! Ея матеріала съ трудомъ даже хватало на три, четыре повѣсти; поэтому любимая форма беллетристическихъ произведеній г. Тургенева -- коротенькій разсказъ, очеркъ. Крошечныя наблюденія надъ будничной дѣйствительностью или, лучше сказать, надъ "поверхностью" этой дѣйствительности легко и удобно укладывались въ ранки "очерка." Такимъ образомъ, г. Тургенева можно считать родоначальникомъ той особой литературы "очерковъ", которую потомъ съ такимъ усердіемъ разработывали гг. Левитовы, Слѣпцовы и оба Успенскихъ. Но нельзя не согласиться, что произведенія названныхъ авторовъ стоятъ если не выше, то во всякомъ случаѣ не ниже "очерковъ" г. Тургенева; въ нихъ нѣтъ, по крайней мѣрѣ, той приторной слащавости, которая идеализируетъ помѣщика и поэтизируетъ крестьянина (см., напр., Затишье, Два пріятеля, Хорь и Калининъ, Касьянъ и т. п.); въ нихъ больше грубаго реализма (исключеніе, быть можетъ, составляетъ г. Левитовъ; онъ большой охотникъ до сантиментальностей), въ нихъ нѣтъ "мягкости" и "умѣренности", составляющихъ отличительную черту, по мнѣнію лучшаго нашего критика, таланта г. Тургенева. Само собою понятно, что въ этой узкой сферѣ наблюденій надъ жизнію -- фантазіи нечего создавать; а если романистъ не способенъ пускаться въ психологическія тонкости, то у него скоро не хватитъ и матеріаловъ для творчества; ему придется или постоянно повторяться, подобно г. Левитову, или своевременно замолчать, какъ гг. В. Слѣпцову и Н. Успенскому. Та-же судьба постигла-бы, вѣроятно, и г. Тургенева, но ему помогла психологія. Во "внутреннемъ мірѣ" человѣка онъ нашелъ тѣ рессурсы, которыхъ не могъ-бы отыскать въ "мірѣ внѣшнемъ." Слѣдовательно, при оцѣнкѣ художественной стороны его произведеній, все ваше вниманіе должно сосредоточиться лишь на вопросѣ о психологической правдѣ рисуемыхъ имъ характеровъ. Относительно-же художественной фантазіи онъ стоитъ нисколько не выше какого-нибудь Н. Успенскаго или Слѣпцова.


VI.


При какихъ условіяхъ беллетристическое произведеніе можетъ удовлетворять требованіямъ психологической правды) Всякій знаетъ, что для этого нужно,-- во-первыхъ, чтобы оно не стояло въ разрѣзъ съ общими психическими законами человѣческой природы, чтобъ создаваемый имъ вымышленный характеръ какъ можно ближе подходилъ къ характерамъ живыхъ людей, и во-вторыхъ, чтобы этотъ характеръ, при всей своей индивидуальной конкретности, заключалъ въ себѣ такія черты и свойства, которыя были-бы общи многимъ людямъ, живущихъ подъ болѣе или менѣе одинаковыми условіями общественной жизни; чтобы эти люди признали въ немъ частичку своего я, чтобы у нихъ были съ ними какіе-нибудь общіе интересы, какая-нибудь точка соприкосновенія. Обыкновенно, такое свойство художественнаго характера выражается словомъ типичность. Такимъ образомъ, психологическая правда требуетъ, чтобы воспроизводимый характеръ, съ одной стороны, былъ типиченъ, а съ другой -- конкретенъ, индивидуаленъ. Повидимому, это два противуположныя требованія. Какъ можетъ быть характеръ въ одно и то-же время и типиченъ, и индивидуаленъ? Дѣйствительно, создать такой характеръ путемъ сознательнаго мышленія невозможно; логика нашего ума отвергаетъ его: обобщенная индивидуализація и индивидуализированное обобщеніе -- это логическія нелѣпости. Но логика подчиняетъ своимъ правиламъ только наши сознательныя впечатлѣнія; впечатлѣнія-же, лежащія внѣ сферы сознательнаго мышленія, объединяются, раздѣляются, слагаются въ понятія и образы, по другимъ правиламъ, по другимъ законамъ, по законамъ нашей памяти. Невозможное для логики ума часто возможно для логики памяти. Какимъ-же образомъ создаетъ память типически-конкретные характеры?

Наша критика имѣетъ на этотъ счетъ такого рода теорію. Художникъ, по ея мнѣнію, подмѣтивъ проявленіе какой-нибудь. черты человѣческаго характера во множествѣ единичныхъ случаевъ, запоминаетъ эти разнообразныя проявленія, обобщаетъ ихъ и затѣмъ воплощаетъ свое обобщеніе, въ индивидуальномъ характерѣ того или другого дѣйствующаго лица. "Что въ живыхъ людяхъ заключено въ малыхъ дозахъ, то художникъ, говорилъ одинъ нашъ знаменитый критикъ (цитата не буквальная, у меня нѣтъ подъ рукою первой статьи Писарева объ "Отцахъ и Дѣтяхъ", изъ которой я заимствую эту мысль) собираетъ, объединяетъ и создаетъ такимъ образомъ типъ. Въ этой типической чертѣ, какъ въ фокусѣ, сливаются всѣ тѣ частныя, индивидуальныя черты, отъ которыхъ она заимствовавала свой характеръ. Однимъ словомъ, это обобщенная копія, абстракція однородныхъ, хотя и не вполнѣ тожественныхъ конкретностей. Художникъ образуетъ въ своей памяти эту абстракцію точно такимъ-же путемъ, какимъ мыслитель создаетъ въ своемъ умѣ общій выводъ. Только мыслитель облекаетъ свое обобщеніе въ отвлеченное понятіе, а художникъ -- въ конкретный образъ. Такова теорія. А какова теорія критики, такова должна быть и практика нашихъ художниковъ. Критика, создавая свои правила, всегда сознательно или безсознательно идетъ лишь по слѣдамъ послѣднихъ: пріемы ихъ творческаго процесса возводятся ею, обыкновенно, въ норму творческаго процесса вообще. Поэтому, по художественнымъ теоріямъ критики почти безошибочно можно судить о характерѣ художественныхъ произведеній той или другой литературы. Если наша критика, въ лицѣ лучшихъ своихъ представителей, видитъ въ абстракціи индивидуальныхъ фактовъ характерную особенность типа, то мы должны думать, что наши художники создаютъ свои типы именно путемъ такой абстракція. На самомъ дѣлѣ, оно такъ я есть. Русскіе беллетристы à la lettre исполняютъ предписанія своей критики: они добросовѣстно подмѣчаютъ какую-нибудь особенность, или какое-нибудь настроеніе, свойство человѣческаго характера, обобщаютъ его и затѣмъ эту обобщенную черту, обобщенное душевное настроеніе переносятъ на индивидуальное лицо. Такимъ образомъ, на лицо переносится не конкретное индивидуальное свойство, а, если можно такъ выразиться, эссенція этого свойства, т. е. нѣчто такое, чего мы никогда не видимъ и не встрѣчаемъ въ дѣйствительной жизни. Это у насъ называется созданіемъ типическаго характера. Создавать такіе тины очень легко; но за то въ нихъ и нѣтъ никакой конкретной реальности: они относятся къ характерахъ живыхъ людей точно также, какъ средній выводъ статистики къ единичнымъ фактамъ дѣйствительности; подобно ему, они имѣютъ чисто-абстрактное значеніе; но такъ какъ абстрактное свойство пришпиливается къ индивидуальному характеру, ставится въ тѣсныя рамки условій жизни единичнаго конкретнаго, а не какого-нибудь отвлеченнаго лица, то этотъ характеръ, это лицо превращается въ чистую каррикатуру,-- каррикатуру, быть можетъ, годную для сатиры, но совершенно неумѣстную въ художественномъ произведеніи. Вспомните, читатель, наши художественные типы, начиная отъ героевъ Лермонтова и Маріинскаго до героевъ любого изъ новѣйшихъ беллетристовъ! Развѣ это живые характеры? Это простые абстракты -- и ничего болѣе. Каждый изъ нихъ опредѣляется двумя, тремя словами; съ первыхъ-же страницъ типъ очерчивается сполна. Авторъ подводитъ его подъ ту или другую рубрику, и критикѣ остается только разбирать эту рубрику, а не анализировать живой характеръ. Потому въ нашей литературѣ дѣло критики, съ одной стороны, крайне просто и несложно, а съ другой -- почти совершенно излишне. Самъ романистъ беретъ на себя ея задачи: онъ не только приподноситъ читателю уже вполнѣ готовый выводъ, онъ даже иногда снабжаетъ этотъ выводъ критико-полемическими замѣчаніями; устами другихъ дѣйствующихъ лицъ онъ обыкновенно произноситъ приговоръ надъ своими героями. И наша критика убѣждена, что такъ именно и слѣдуетъ создавать художественные тины; для нея совершенно ускользаетъ разница между творческими пріемами сатирика и художника; она безразлично считаетъ художниками Грибоѣдова, Гоголя, Тургенева, Гончарова и даже Щедрина. Недавно мнѣ попалась рецензія одного изъ нашихъ еженедѣльныхъ обозрѣвателей журналовъ. Въ этой рецензіи о г. Щедринѣ было высказано такое мнѣніе: мы (т. е. обозрѣватель) не считаемъ Щедрина за сатирика, вся его сила заключается въ художественномъ изображеніи характеровъ. Какъ ни оригиналенъ подобный взглядъ на одного изъ остроумныхъ нашихъ сатириковъ, а, между тѣмъ, онъ вполнѣ понятенъ съ точки зрѣнія "художественной теоріи" нашей критики. Но въ этомъ-то смѣшеніи пріемовъ художественнаго и: сатирическаго творчества лучше всего и обнаруживается несостоятельность такой теоріи. Художественный типъ долженъ прежде всего удовлетворять требованіямъ психологической правды, типъ сатиритическій никогда ими не связываетъ себя. Если-бы сатирикъ, желая бичевать дурныя или смѣшныя стороны человѣческой природы, вздумалъ соблюдать психологическую правду, то онъ написалъ-бы не сатиру на живые характеры, а просто изобразилъ-бы эти характеры во всей ихъ индивидуальной конкретности; его произведеніе имѣло-бы чисто-художественное, но отнюдь не сатирическое значеніе. Чтобъ написать сатиру, онъ долженъ, подмѣтивъ тѣ или другія черты индивидуальныхъ характеровъ, переработать ихъ, соединить въ одну, рѣзко-опредѣленную форму ихъ существенныя свойства, и эту-ту обобщенную типическую черту (никогда невстрѣчающуюся во всей своей рѣзкости у живыхъ людей) втиснуть въ рамки индивидуальнаго характера. Созданный такимъ образомъ характеръ будетъ нарушать всякое психологическое правдоподобіе, но за то его преувеличенныя стороны глубоко врѣжутся въ нашу намять; въ нашемъ умѣ сейчасъ-же сложится о нихъ рѣзкое и опредѣленное сужденіе, и мы невольно будемъ примѣнять это сужденіе къ аналогичнымъ, хотя и съ меньшею реальностью выраженнымъ чертамъ характеровъ живыхъ людей. Такимъ образомъ, сатирикъ достигаетъ своей задачи, наводя увеличительныя стекла на человѣческіе слабости и недостатки, т. е. нарушая психологическую правду. Но художникъ, употребляя тѣ-же пріемы для созданія типическаго характера, не достигаетъ ни цѣлей сатиры, ни цѣлей художественнаго произведенія; онъ оставляетъ въ читателѣ неопредѣленное и неудовлетворительное впечатлѣніе. Онъ не можетъ заинтересоваться характеромъ, совершенно несоотвѣтствующимъ характеру живыхъ людей; но онъ и не можетъ видѣть въ немъ сатиры; научная точка зрѣнія художника на свое созданіе сбиваетъ съ толку читателя. Художникъ, желая выдать свое изображеніе за чисто-художественное, сглаживаетъ его рѣзкость, освѣщаетъ фальшивымъ свѣтомъ, вводитъ подробности и детали, нарушающія необходимыя условія сатиры. И "выходитъ Матрена ни пава, ни ворона". Таковы именно типическіе характеры г. Тургенева. Въ четырехъ своихъ знаменитыхъ повѣстяхъ ("Дворянское гнѣздо", "Рудинъ", "Наканунѣ" и "Отцы и Дѣти") онъ старался представить типическіе характеры "героевъ дня". Здѣсь не мѣсто разбирать, дурно или хорошо онъ понялъ ихъ общественное значеніе;-- мы ограничимся чисто-художественнымъ вопросомъ: изобразилъ-ли онъ въ нихъ живые типы или типы мертвые, абстрактные? Относительно героевъ "Отцевъ и Дѣтей*--вопросъ этотъ, кажется, окончательно рѣшенъ и критикою, и читателями. Можетъ быть, въ настоящее время, одинъ только Страховъ рѣшится назвать Базарова художественнымъ типомъ. Базаровъ столько-же походитъ на живого человѣка, сколько "воронье пугало" на живое существо. Даже поклонники г. Тургенева считаютъ "Отцевъ и Дѣтей" знаменіемъ паденія его таланта. Читатель помнитъ, что послѣ этого романа слава Тургенева стала быстро улетучиваться, и что онъ, наконецъ, самъ увидѣлъ себя въ необходимости торжественно отказаться отъ Базарова, какъ отъ художественнаго типа, и наивно сознаться, что онъ просто скопировалъ въ этой невозможной фигурѣ одного своего пріятеля-доктора! Этимъ своимъ сознаніемъ г. Тургеневъ значительно облегчилъ дѣло критика: онъ самъ открылъ тайны своего творческаго процесса. И какъ-же немудрены и несложны эти тайны! Подмѣтить наружность, манеры, психическія особенности того или другого пріятеля, создать изъ этихъ индивидуальныхъ чертъ нѣкоторое подобіе его характеру и пришить къ этому характеру какое-нибудь абстрактное свойство, въ родѣ базаровскаго отрицанія,-- вотъ "и дѣдовъ шляпѣ". Совершенно по такому-же рецепту былъ созданъ и "Рудинъ". Правда, по поводу его г. Тургеневъ не дѣлалъ никакихъ признаній; но улики такъ ясны, что въ "собственномъ сознаніи" не чувствуется необходимости. Только особыми, исключительными обстоятельствами, обстоятельствами съ самимъ романомъ ничего общаго неимѣющими, можно объяснить тотъ фактъ, что наша критика отнеслась къ Рудину не такъ, какъ она отнеслась къ Базарову. Но г. Тургеневъ отнесся къ лучшимъ людямъ 40-хъ годовъ (т. е. къ своимъ, такъ сказать, однокашникамъ) точно такъ-же, какъ онъ отнесся къ людямъ 60-хъ годовъ. Разница только въ томъ, что люди 60-хъ годовъ могли, хоть и слабо, но все-таки протестовать противъ дикаго и нелѣпо-односторонняго изображенія ихъ идеаловъ, стремленій и характеровъ. А люди 40-хъ годовъ не могли этого сдѣлать. Поэтому фальсификація базаровскаго типа сейчасъ-же и обнаружилась, а фальсификація рудинскаго типа не обнаружена и до сихъ поръ. Тургеневъ могъ въ то время безнаказанно плевать въ своихъ "пріятелей", могъ выдѣлывать надъ ними какіе ему было угодно "художественные эксперименты", и никто ne чувствовалъ ни охоты, ни желанія его останавливать, никто не рѣшался спросить его: да какой-же, однако, резонъ вы имѣете плевать на нихъ? ("Рудинъ", напомнимъ читателю, вышелъ въ 1855 г.). Авторъ "Рудина" былъ, очевидно, счастливѣе автора "Некуда". Это счастіе для него кончилось съ "Отцами и Дѣтьми", а вмѣстѣ съ тѣмъ кончилась и его популярность. Пиши Бѣлинскій въ то время, когда появился "Рудинъ", эта популярность, конечно, окончилась-бы гораздо раньше. Но Бѣлинскій лежалъ уже въ могилѣ, а "оплеваннымъ пріятелямъ" было тогда не до г. Тургенева... Впрочемъ, мы уже условились не касаться общественнаго значенія дѣятельности вашего романиста. Посмотримъ-же на характеръ Рудина съ чисто-художественной точки зрѣнія. Когда, по прочтеніи романа, читатель можетъ сейчасъ-же въ двухъ, трехъ словахъ опредѣлить весь характеръ героя, то это лучшій признакъ, что вымышленный герой не похожъ на дѣйствительнаго живого человѣка. Въ характерѣ живыхъ людей (какъ-бы ни были одинаковы условія, при которыхъ они развиваются) всегда слишкомъ много разносторонности, разнообразія, противурѣчій для того, чтобы его можно сейчасъ-же, безъ всякаго предварительнаго "анализированія" и "абстрагированія", уложить въ опредѣленную, замкнутую логическую формулу. Формула всегда окажется слишкомъ узкою или слишкомъ широкою, она не будетъ исчерпывать характеръ сполна: что-нибудь окажется лишнимъ, а чего нибудь будетъ мало. Примѣните теперь эту мѣрку къ Рудину и посмотрите, что выйдетъ: раньте чѣмъ вы успѣли закрыть книгу, въ вашемъ умѣ уже сложилась совершенно опредѣленная и точная формула его характера. Сколькобы вы потомъ ни думали о немъ, сколько-бы вы его ни анализировали, вы не прибавите къ этой формулѣ никакой новой черты: вы ее ни на волосъ не съузите и не растянете. Въ ней -- весь Рудинъ. Себялюбивый, безхарактерный, дряблый эгоистъ, вѣчно и безъ конца "болтающій" о честности высокой и объ иныхъ "матеріяхъ важныхъ" -- вотъ онъ вамъ весь налицо. Это -- абстрактъ болтливой дряблости и ничего болѣе. И вы доходите до этого опредѣленія даже не путемъ самостоятельнаго анализа: вамъ его, съ первыхъ-же страницъ, подсказываетъ самъ авторъ. Устами Пигасова и Лежнева онъ рекомендуетъ вамъ героя и произноситъ надъ нимъ приговоръ. Вамъ остается только согласиться, что эта рекомендація совершенно справедлива и что этотъ приговоръ "вполнѣ сообразенъ съ обстоятельствами дѣла". Лежневъ характеризуетъ Рудина такимъ образомъ: "... въ сущности онъ пустой человѣкъ", "деспотъ въ душѣ, лѣнивъ, не очень свѣдущъ"... "любитъ пожить на чужой счетъ, разыгрываетъ роль", "онъ холоденъ, какъ ледъ, и знаетъ это, и прикидывается пламеннымъ"... "онъ не честенъ, онъ даже не Тартюфъ. Тартюфъ тотъ, по крайней мѣрѣ, зналъ, чего добивался, а этотъ, при всемъ своемъ умѣ... " ("Рудинъ", стр. 303--305). Пигасовъ дополняетъ эту характеристику, говоря о немъ: "Слова употребляетъ все такія длинныя. Ты чихнешь, онъ тебѣ сейчасъ станетъ доказывать, почему ты именно чихнулъ, а не кашлянулъ... Хвалитъ онъ тебя, точно въ чинъ производитъ... Начнетъ самого себя бранить, съ грязью себя смѣшаетъ, ну, думаешь, теперь на свѣтъ божій глядѣть не станетъ. Какое! повеселѣетъ даже, словно горькой водкой себѣ поподчивалъ". "По моему мнѣнію, онъ просто ничто иное, какъ лизоблюдъ" (ib. стр. 298, 362). И во всей повѣсти Рудинъ остается вѣренъ этой характеристикѣ. Онъ болтаетъ, точно за языкъ повѣшанный, болтаетъ и ораторствуетъ даже тогда, когда никто не чихаетъ". Встрѣчаетъ онъ, напримѣръ, въ саду совершенно почти незнакомую ему дѣвушку,-- ему почему-то вспоминается слово "стихи", и онъ начинаетъ: "Поэзія -- языкъ боговъ. Я самъ люблю стихи. Но не въ стихахъ однихъ поэзія: она разлита вездѣ, она вокругъ насъ... Взгляните на эти деревья, на это небо,-- отовсюду вѣетъ красотою и жизнью, а гдѣ красота и жизнь"... ну, и т. д. (стр. 291); Развѣ это не шаржъ, развѣ это не глупая пародія на кого-то и на что-то"! И въ такомъ-то шутовскомъ родѣ онъ ораторствуетъ не только съ кисейными барышнями, но и съ солидными помѣщиками и помѣщицами, съ разными Лежневыми, Волынцевыми, Пигасовами, Дарьями Михайловными и т. п. Въ награду за такое добровольное шутовство кисейныя барышни изъясняются передъ нимъ въ любви, а солидные помѣщики и помѣщицы даютъ ему въ займы (напередъ зная, что безъ отдачи) деньги. Затѣмъ во всѣхъ своихъ отношеніяхъ къ окружающимъ лицамъ, къ любящей его дѣвушкѣ, къ матери этой дѣвушки, къ Волынцеву, къ Лежневу, къ Басистову, къ помѣщику, "возлюбившему науку" (см. стр. 374), является только безчестнымъ, дряблымъ эгоистомъ, неспособнымъ проникнуться самыми обыкновенными человѣческими чувствами, безцѣльнымъ Тартюфомъ, цѣликомъ подходящимъ подъ мѣрку пигасовско-лежневскаго опредѣленія. Одно уже это однообразіе колорита характера ясно свидѣтельствуетъ объ отсутствіи художественности въ его изображеніи. Но если вы подумаете, хоть минуту о томъ, возможно-ли, чтобы человѣкъ, "беззавѣтно увлекающійся" благороднѣйшими и туманнѣйшими идеями, чтобы человѣкъ, слова котораго электризируютъ молодежь, котораго эта молодежь слушаетъ съ благоговѣніемъ и считаетъ своимъ "пророкомъ" и "геніемъ",-- возможно-ли, чтобы этотъ человѣкъ (а такимъ именно хочетъ представить Рудина самъ авторъ, см. стр. 298, 308, 310, 364 и др.) могъ оказаться такимъ безусловно-дряннымъ пошлякомъ во всѣхъ своихъ житейскихъ отношеніяхъ? Нѣтъ, это невозможно! Это клевета и утрировка: никогда у живого человѣка не можетъ быть такого полнаго и абсолютнаго разлада между его теоріями и его практикой. Добро-бы еще, эти теоріи были у него "пакостными", добро-бы онъ ихъ проповѣдывалъ ex officio, но нѣтъ, онѣ были плодомъ его убѣжденій, онъ сжился съ ними, онъ имъ не разу не измѣнилъ, онъ ихъ пропагандировалъ съ опасностью для себя, онъ запечатлѣлъ ихъ истину своею кровью, и вы хотите насъ увѣрить, что этотъ "рыцарь идеи" былъ только пустой шутъ, дряблый и себялюбивый пошлякъ! Если живые люди рѣдко (а, можетъ быть, даже и никогда) бываютъ послѣдовательны своимъ идеямъ во всѣхъ мелочахъ своей практической жизни, то, и обратно, абсолютная и всегдашняя послѣдовательность -- фактъ невозможный. "Складныя души" могутъ существовать только въ дурно-развитой фантазіи беллетриста. Психическую природу человѣка нельзя раздваивать такою грубою и рѣзкою чертою: нельзя смотрѣть на нашу душу, какъ на рядъ отгороженныхъ и неимѣющихъ между собою никакого сообщенія, клѣтокъ. Какъ-бы ни было различно содержимое этихъ клѣтокъ, но оно всегда будетъ переливаться изъ одной въ другую. И въ силу этой живой солидарности, объединяющей разнообразныя стороны человѣческаго характера, въ дѣйствительности немыслимы люди, подобные Базаровымъ и Рудинымъ. Это -- мертвыя куклы, это -- плохо сочиненные пасквили, но это не художественные типы.

Герой третьей повѣсти -- Инсаровъ -- не пасквиль, не каррикатура, но за то онъ совсѣмъ и не человѣкъ: онъ не болѣе, какъ простая, отвлеченная идея, изображенная въ фигурѣ человѣка. Если-бы Тургеневъ совсѣмъ не выводилъ этой фигуры на сцену, а только просто оповѣстилъ-бы читателя, что "Елена воспылала любовью въ нѣкоторой особѣ, любящей родину больше всего на свѣтѣ и обладающей при этомъ весьма солидною физическою силою", то мы знали-бы о предметѣ Елениной любви нисколько не меньше, чѣмъ мы знаемъ теперь, когда авторъ во очію представилъ намъ эту "нѣкоторую особу". Сколько-бы разъ мы ни перечитывали "Наканунѣ", мы не извлечемъ изъ него никакихъ другихъ свѣденій о героѣ, кромѣ того, что онъ "очень любитъ Болгарію" и здоровенный малый. Этою, весьма мало говорящею характеристикою исчерпывается вся положительная сторона его личности. Затѣмъ устами другихъ дѣйствующихъ лицъ романа (Елены, Шубина, Берсеньева и т. п.) авторъ старается опредѣлить намъ эту личность отрицательными указаніями на то, чего она не дѣлаетъ, и чего она не одобряетъ. Еще раньше насъ критика указала на эту чисто-отрицательную характеристику Инсарова. Такъ, напр., Добролюбовъ говоритъ: "Берсеньевъ и Шубинъ, и сама Елена, и, наконецъ, даже авторъ повѣсти характеризуютъ его все болѣе отрицательными качествами. Онъ никогда не лжетъ, не измѣняетъ своему слову, не беретъ взаймы денегъ, не любитъ разговаривать о своихъ подвигахъ, не откладываетъ исполненія принятаго рѣшенія, его слово не расходится съ дѣломъ и т. п." ("Когда-же придетъ настоящій день?" Т. III, стр. 324). Можетъ быть, все это, сущая правда, но мы должны вѣрить автору на слово. При томъ-же и самые отзывы объ Инсаровѣ разныхъ Шубиныхъ, Еленъ, Берсеньевыхъ такъ общи и такъ односторонни, что изъ нихъ нельзя вывести никакого яснаго понятія объ его индивидуальномъ характерѣ. Очевидно, что Шубинъ, Берсеньевъ, Елена etc, несмотря на ихъ близкія отношенія къ Инсарову, совершенно его не знали. Въ противномъ случаѣ, они нашли-бы какія-нибудь болѣе опредѣленныя выраженія для опредѣленія своего о немъ мнѣнія." Что это за человѣкъ, который никогда не лжетъ, не беретъ взаймы денегъ, всегда держитъ свое слово, никогда не откладываетъ своихъ рѣшеній и т. д.? Это какой-то абстрактъ, какая-то воплощенная мораль "дѣтскихъ прописей".

Лаврецкій (въ Дворянскомъ гнѣздѣ) представляетъ собою характеръ болѣе живой, но только потому, что онъ воплощаетъ въ себѣ наиболѣе старательно-разработанныя Тургеневомъ черты такъ называемыхъ "лишнихъ людей". И вся жизненность его заключается именно въ этой характеристикѣ. За вычетомъ дрянности и трусливой пассивности съ хныканьемъ рабской подчиненности "силѣ обстоятельствъ",-- у Лаврецкаго ничего не остается кромѣ имени. На этотъ разъ я позволю себѣ не согласиться со взглядомъ автора "Темнаго царства"; Добролюбовъ полагаетъ, что между Лаврецкимъ и типомъ "лишнихъ людей" есть нѣкоторая разница, и онъ видитъ эту разницу въ томъ, что первые изнемогали подъ бременемъ собственной дрянности, тогда какъ послѣдній изнемогъ будто-бы подъ бременемъ "не отъ него зависящихъ обстоятельствъ",-- обстоятельствъ, "борьба съ которыми дѣйствительно устрашитъ самаго энергическаго и смѣлаго человѣка" (ib. стр. 310). О, Боже мой, что-же это за ужасныя обстоятельства? Вы ихъ помните, вы ихъ знаете, читатель: ложныя понятія, предвзятыя мнѣнія какой-нибудь 17--18 лѣтней барышни -- вотъ та гранитная стѣна, о которую разбилась энергія этого героя, вотъ та страшная пропасть, которая отдѣлила Лизу и Лаврецкаго отъ взаимнаго счастія! Неужели-же требовалось "сила богатырская", чтобы разрѣшить эту стѣну, "смѣлость безпримѣрная", чтобы перешагнуть эту пропасть? Вспомните, что Лиза была почти ребенокъ, что ея понятія стояли въ противорѣчіяхъ съ естественными требованіями ея природы, что герой, котораго она любила, не раздѣлялъ ихъ, что ея любовь готова была вступить въ союзъ съ Лаврецкимъ противъ нихъ, вспомните все это, и вы согласитесь со мной, что человѣку, мало-мальски одаренному силою воли и здравымъ смысломъ, борьба съ такими понятіями не представила-бы большихъ затрудненій. Но Лаврецкій умѣлъ только хныкать и говорить "жалкія слова". Авторъ Записокъ лишняго человѣка имѣетъ полное право признать его за родного брата; отъ Рудина онъ отличается только тѣмъ, что не способенъ разыгрывать роль болтающаго шута. Положеніе его можетъ казаться "драматичнымъ" развѣ только для какихъ-нибудь гг. Пасынковыхъ, Пѣтушковыхъит.п. Если-бы наша жизнь изобиловала только такими драмами, толь ко такими "бурями въ стаканѣ воды", какъ-бы хорошо было жить на свѣтѣ! Какъ-бы мы тогда весело смѣялись надъ фантастическими страданіями, надъ умилительнымъ самоистязаніемъ разнѣхъ Лаврецкихъ, Пѣтушковыхъ, Пасынковыхъ, Рудиныхъ, Веретьевыхъ и имъ подобныхъ! А теперь они намъ только гадки и отвратительны: они "бѣсятся съ жиру", и когда видишь, что вокругъ нихъ тысячи умирали отъ недостатка этого вещества, то ихъ бѣснованіе кажется какою-то возмутительною насмѣшкою надъ реальными страданіями, надъ неподдѣланными слезами ихъ ближнихъ.

Итакъ Лаврецкаго мы должны отнести къ типу "лишнихъ людей". Этотъ типъ, какъ мы уже много разъ говорили, разрабатывается нашею литературою съ особенною любовью; и на немъ г. Тургеневъ, какъ говорится, набилъ себѣ руку. Почти въ каждой своей повѣсти, въ каждомъ разсказѣ онъ воспроизводитъ вамъ какого-нибудь лишняго человѣка. Онъ изучилъ отлично, какъ по опыту, такъ и въ теоріи человѣческую дряблость, безхарактерность, эгоистическую трусливость и другія аналогичныя психическія состоянія, изучилъ ихъ весьма тщательно и добросовѣстно и выжалъ изъ нихъ какую-то "эссенцію" лишняго человѣка. Этою эссенціею онъ окропляетъ почти всѣхъ своихъ героевъ -- однихъ больше, другихъ меньше, но въ этомъ и вся разница: Лучковъ (въ Бретерѣ), Веретьевъ (Затишьѣ), лишній человѣкъ, Гамлетъ Щигровскаго уѣзда, Рудинъ, Лаврецкій, Пасынковъ, Бизменьковъ, Берсеньевъ и т. д., и т. д.,-- все это одного поля ягоды, на всѣхъ ихъ лежитъ печать безсилія и дряблости, всѣ они хнычатъ, недовольны собою, разыгрываютъ роли какихъ-то неудавшихся людей; вся разница между ними только въ томъ, что одни передъ женскимъ поломъ пасуютъ, (Лучковъ, лишній человѣкъ, герой повѣсти "Ася" и т. д.), а другіе хотя и влюбляютъ въ себя барышень довольно успѣшно, но возбужденной любви удовлетворить никогда не могутъ. Всего обильнѣе сочится эссенціею лишняго человѣка Пѣтушковъ (см. Т. II, стр. 149--201). Пѣтушковъ -- это самое полное воплощеніе коренныхъ свойствъ этого типа; онъ его родоначальникъ, всѣ остальные герои Тургенева -- вплоть до героя "Вешнихъ Водъ" -- разбавленные и разжиженные Пѣтушковы. Самъ Обломовъ есть ничто иное какъ Пѣтушковъ, размазанный на нѣсколько частей. Скучающіе и мелонхолическіе герои современной беллетристики -- старая варьяція все на ту-же пѣтушковскую тему. Это поразительное однообразіе творческаго вымысла лучше всякихъ критикъ опредѣляетъ степень художественнаго таланта нашихъ беллетристовъ вообще и г. Тургенева въ частности. Истинный художникъ никогда-бы не могъ такъ скучно повторяться и такъ упорно вертѣться на одной и той-же точкѣ, какъ повторяется и вертится авторъ Пѣтушкова. Воспріимчивость художника не можетъ ограничиваться какою-нибудь одною стороною человѣческой природы; при такой односторонней впечатлительности онъ никогда не будетъ въ состояніи удовлетворить требованіямъ психологической правды, и вмѣсто конкретнаго типа у него всегда выйдетъ лишь типъ абстрактный. Такою-то именно абстрактностью и запечатлѣвъ типъ лишняго человѣка. Свойства лишнихъ людей, ихъ безхарактерность и неспособность заняться чѣмъ нибудь путнымъ, постоянное, сознаніе своей собственной дрянности, вѣчное резонированіе или "прожиганіе жизни" съ видомъ разочарованнаго и непонятаго генія,-- такія свойства присущи до извѣстной степени очень многимъ людямъ и они не остаются безъ вниманія и въ иностранной беллетристикѣ. Но только наша литература возвела ихъ въ какой-то универсальный типъ. Разумѣется, отчасти это слѣдуетъ объяснять тѣмъ, что подобныя душевныя Настроенія знакомы русскимъ людямъ, особенно людямъ той среды, въ которой, по преимуществу, вращаются наши беллетристы, знакомы едва-ли не болѣе, чѣмъ, напр., англичанамъ или французамъ. Однако, главную причину или, лучше сказать, непосредственную причину можно видѣть, какъ мнѣ кажется, въ тѣхъ творческихъ пріемахъ нашихъ художниковъ, о которыхъ мы говорили выше. Они создали изъ конкретныхъ чертъ индивидуальный характеръ, изъ временныхъ и болѣе или менѣе мимолетныхъ душевныхъ настроеній -- какую-то абстракцію и надѣляютъ этою абстракціею конкретныя, одиночныя лица. Отсюда колосальная и, такъ сказать, огульная дрянность этихъ лицъ,-- дрянность, въ которой исчезаютъ и стираются индивидуальныя особенности ихъ характеровъ; отсюда -- этотъ невозможный и нескончаемый плачъ надъ собственнымъ безсиліемъ. Типическія свойства лишняго человѣка, утративъ свою конкретность, утратили и свою правдоподобность. Надѣляемые ини характеры перестали походить на характеры живыхъ людей. Живые люди, какъ-бы они ни были слабохарактерны и дрянны, не могутъ-же быть только слабохарактерными и дрянными; не могутъ-же они постоянно и непрерывно находиться въ положеніи лишнихъ людей, постоянно и непрерывно чувствовать недовольство собою и испытывать внутренній разладъ, однимъ словомъ, повторяю опять, въ характерѣ живого человѣка немыслима та односторонность и та монотонность настроенія, которою опредѣляется разсматриваемый типъ.


VII.


Если читатель согласенъ съ мыслями, высказанными въ предшествующей главѣ, то онъ долженъ согласиться также и съ нашилъ заключительнымъ выводомъ,-- съ выводомъ, что г. Тургеневъ не удовлетворяетъ самому существенному условію психологической правды: рисуемые имъ характеры не имѣютъ конкретной типичности. Какъ и у большинства нашихъ беллетристовъ, и новѣйшихъ и старѣйшихъ,-- его типы слишкомъ абстрактны; а кругозоръ его художественной наблюдательности слишкомъ узокъ и одностороненъ. Теперь самъ собою возникаетъ вопросъ: гдѣ нужно искать причину этой, какъ мы видѣли, повальной неспособности нашихъ беллетристовъ вообще и г. Тургенева въ частности создавать живые характеры, типы? Мнѣ кажется, тутъ дѣйствуетъ та-же причина, на которую мы указали въ предшествующей статьѣ, говоря объ отсутствіи фантазіи у нашихъ романистовъ; факты дѣйствительной жизни не остаются въ ихъ памяти во всей своей конкретной реальности. Они сохраняютъ о нихъ лишь блѣдное абстрактное понятіе; Самыя поражающія, самыя трагическія явленія неспособны глубоко взволновать ихъ флегматическое равнодушіе. Въ этомъ случаѣ, наши беллетристы вполнѣ русскіе люди, они вполнѣ достойны своихъ читателей. Тутъ нечему удивляться и тутъ некого обвинять: виноградъ не ростетъ на терновникѣ, и репейникъ не даетъ смоквы. Среди тѣхъ тысячелѣтнихъ историческихъ условій, подъ вліяніемъ которыхъ сложилась наша жизнь, у насъ не могли выработаться ни всесторонняя воспріимчивость, ни высокая нервная чувствительность, ни чуткая отзывчивость къ чужимъ скорбямъ и слезамъ, которая способна переносить человѣка въ положеніе его страдающаго ближняго. Повидимому, мы всегда и охотно готовы сочувствовать чужимъ несчастіямъ, но это сочувствіе не идетъ далѣе принципа; оно имѣетъ чисто разсудочный, резонерскій характеръ; оно не потрясаетъ всего пылкаго организма, оно не болѣе, какъ на одну минуту, нарушаетъ наше обычное, самодовольное спокойствіе. Мы сейчасъ-же вспоминаемъ, что "и не то еще бываетъ", и это утѣшительное воспоминаніе мгновенно возстановляетъ равновѣсіе нашей души.

А между тѣмъ, чтобы создать конкретный типъ, для этого художникъ долженъ быть именно одаренъ высокою нервною впечатлительностью, способностью запоминать единичные факты во всемъ ихъ разнообразіи. Вымышленный характеръ удовлетворяетъ требованіямъ конкретности и типичности не тогда, когда онъ будетъ воплощать въ себѣ какое-нибудь обобщенное индивидуальное свойство, а тогда, когда это свойство не обобщено, когда оно взято во всей его конкретной индивидуальности, но притомъ, обставлено такими психическими и соціальными условіями, въ связи съ которыми оно чаще всего проявляется въ дѣйствительности. Такимъ образомъ, типическое свойство получаетъ типичность, не оттого, что оно представляетъ нѣкоторую абстракцію, нѣкоторую выжатую эссенцію изъ однородныхъ, индивидуальныхъ свойствъ; нѣтъ, оно типично потому только, что является въ сопровожденіи типическихъ обстоятельствъ; сохранить въ своей памяти такія типическія обстоятельства, т. е. тѣ разнообразныя отношенія, которыми у живыхъ людей чаще всего связывается данное, необходимое свойство съ другими сторонами ихъ характеровъ, конечно, это гораздо труднѣе, чѣмъ запомнить, а потомъ обобщить только это одно, избранное свойство. Но за то вы получите живой, а не абстрактный типъ. Вы не замѣтите въ немъ (по крайней мѣрѣ, съ перваго взгляда) никакого преобладающаго тона, его типическая черта не будетъ подавлять и затемнять другія его стороны, болѣе индивидуальныя, болѣе частныя; вамъ трудно будетъ вставить его въ рѣзко-очерченныя рамки; вы не опредѣлите его съ двухъ словъ, сначала вы даже и не признаете его за типъ. А между тѣмъ въ вашемъ умѣ одинъ за другимъ начнутъ появляться забытые образы, и прежде чѣмъ вы успѣете отдать себѣ ясный отчетъ, подвести итоги этого, повидимому, совершенно индивидуальнаго характера, вы уже почувствуете, что въ немъ есть что-то знакомое, что-то общее, родственное съ характерами живыхъ людей той или другой среды, той или другой партіи, той или другой мѣстности и т д. и т. д. У Диккенса, у Теккерея, у Антони Тролопа почти каждый характеръ типъ; а попробуйте подвести его подъ абстрактную рубрику, наклеить ему ярлыкъ съ опредѣленнымъ именемъ и вы убѣдитесь, что это не такъ легко, какъ подводить подъ рубрики и наклеивать ярлыки на наши русскіе типы.

Теперь мы можемъ указать и на другую причину абстрактности нашихъ типовъ, родственную первой, но не вполнѣ съ нею тожественную. Я старался объяснить сейчасъ, что, при созданіи типическаго характера, совсѣмъ не требуется обобщать то или другое индивидуальное свойство. А между тѣмъ творческій процессъ нашихъ беллетристовъ всегда опирается на такое обобщеніе. Не отражается-ли въ этомъ творческомъ пріемѣ общая наклонность русскаго ума къ поверхностной дедукціи,-- наклонность, опять-таки обусловливаемая тѣми историческими условіями, при которыхъ развивался нашъ умъ? Его воспитательныя. средства всегда отличались крайнею скудностью, ему негдѣ и неначемъ было выработать себѣ привычку къ самостоятельному, независимому мышленію, къ методическому и упорному труду; напротивъ, ему очень легко было развить въ себѣ способность усвоятъ чужія мысли, чужіе выводы. А изъ этой способности возникли въ свою очередь сильное предрасположеніе къ законченной формулѣ, къ готовому понятію и слабая воспріимчивость къ конкретнымъ частностямъ и мелочамъ. Благодаря этому обстоятельству, намъ очень легко подняться до уровня великихъ обобщеній западной науки, и въ сферѣ логическаго мышленія дедуктивныя свойства нашего ума имѣютъ для насъ громадную цѣну; они сообщаютъ смѣлость нашей мысли, неустрашимость нашему выводу; они, при стеченіи благопріятныхъ условій, могутъ выработать изъ среды насъ великихъ и геніальныхъ мыслителей. Но за то на наше творческое искуство они оказываютъ самое гибельное вліяніе; они отнимаютъ жизненность и конкретность отъ художественнаго образа, они превращаютъ наши типы въ абстракты, мнѣ даже кажется, что они дѣлаютъ совершенно невозможнымъ появленіе у насъ могущественнаго художественнаго таланта. Въ настоящее-же время талантъ нашихъ беллетристовъ нейдетъ далѣе обрисовки характеровъ, чисто-индивидуальныхъ, т. е. неимѣющихъ никакого типическаго значенія. Для такой обрисовки ничего, собственно говоря, не требуется, кромѣ простой наблюдательности. Какъ-бы ни была вѣрна такая обрисовка, какъ-бы близко копія ни подходила къ оригиналу, она все-таки не будетъ имѣть художественнаго значенія. Характеръ, неудовлетворяющій условіямъ типичности, по причинамъ, объясненнымъ выше, никогда не возбудитъ въ насъ живого интереса; мы никогда надъ нимъ серьезно не задумаемся, и онъ не потревожитъ насъ никакими вопросами; не вызвавъ въ насъ никакихъ воспоминаній, онъ исчезнетъ изъ памяти такъ-же быстро и такъ-же безслѣдно, какъ ночное сновидѣніе. Наши новѣйшіе беллетристы, въ особенности гг. Успенскій и Слѣпцовъ, большіе мастера въ дѣлѣ такихъ обрисовокъ. Дальше этого они нейдутъ, поэтому мы и не считаемъ ихъ не только великими, но даже сносными художниками. Это довольно остроумные наблюдатели, удовлетворительные разскащики и ничего болѣе. Къ этой-же категоріи разскащиковъ принадлежитъ и г. Тургеневъ. Въ живой обрисовкѣ индивидуальныхъ характеровъ исчерпывается весь его художественный талантъ; и когда онъ ограничивается только такою обрисовкою, онъ изображаетъ дѣйствительно живыхъ людей и не впадаетъ въ абстракцію. И если вы вычтете изъ его произведеній типы лишнихъ людей и "героевъ дня" (четыре разобранныхъ выше повѣсти), вы не найдете въ нихъ ничего, кромѣ очерковъ различныхъ индивидуальностей. {Я употребляя здѣсь это слово только какъ противуположность слову типичность.} Это показываетъ, что и самъ г. Тургеневъ не совсѣмъ ошибается насчетъ истинныхъ размѣровъ своего таланта. Форма, наиболѣе соотвѣтствующая индивидуальной обрисовкѣ характеровъ,-- коротенькій разсказъ, иногда совершенно безсодержательный, иногда прикрашенный какимъ-нибудь незамысловатымъ анекдотцемъ, эта форма, такъ хорошо знакомая нашимъ новѣйшимъ беллетристамъ, чаще всего, какъ было уже сказано, встрѣчается въ беллетрическихъ произведеніяхъ г. Тургенева. И въ этомъ отношеніи его послѣдніе повѣсти и очерки ничѣмъ особеннымъ не отличаются отъ его предшествующихъ работъ. Въ нихъ г. Тургеневъ снова возвращается къ тому, съ чего началъ и на чемъ-бы, судя по размѣрамъ его художественнаго таланта, весьма удобно могъ остановиться, если-бы его умственное развитіе, и въ особенности, вліяніе даровитыхъ личностей, окружавшихъ его, не увлекли его на арену беллетристической публицистики. На этой аренѣ ему удалось пріобрѣсти большую популярность, но его художественный талантъ нисколько отъ того не увеличился. Когда "Отцы и Дѣти* сдѣлали для него совершенно невозможными дальнѣйшія упражненія его на публицистическомъ поприщѣ когда "Дымъ* потерпѣлъ рѣшительное фіаско, г. Тургеневъ, авторъ "Рудина", "Дворянскаго Гнѣзда" и "Наканунѣ", подобно рыбаку въ извѣстной сказкѣ о "золотой рыбкѣ", опять превратился въ прежняго г. Тургенева, скромнаго автора "Андрея Колосова". "Татьяны Борисовны и ея племянника", "Лекаря", "Двухъ Пріятелей" и т. п.; онъ опять взялся за свои старые "художественные неводы", опять принялся за старое ремесло, опять сталъ посвящать свои досуги уженію очень мелкой и мало-питательной художественной рыбицы. Но и теперь, какъ прежде, онъ исполняетъ свое дѣло тщательно и акуратно, не обнаруживая, однако, при этомъ ни малѣйшей изобрѣтательности. Такимъ образомъ, послѣдніе повѣсти и разсказы г. Тургенева знаменуютъ собою совсѣмъ не паденіе таланта нашего беллетриста, а только возвращеніе его въ "предѣлы" самою природою для него предоставленные. Почитатели г. Тургенева напрасно увѣряютъ, будто его новыя повѣсти хуже старыхъ; это съ ихъ стороны даже просто недобросовѣстно: ну, скажите, Бога ради, чѣмъ, напр., "Андрей Колосовъ". (1844 г). "Три Портрета". (1846 г.) "Три Встрѣчи". (1851 г.) "Уѣздный Лекарь", "Татьяна Борисовна и ея племянникъ" (въ 1844--46 г.) и т. д. чѣмъ эти разсказы лучше "Степного Короля Лира", "Лейтенанта Ергунова", "Собаки", "Стукъ-стукъ-стукъ"? И тамъ, и здѣсь живая обрисовка индивидуальныхъ особенностей характера, отсутствіе типичности, отсутствіе творческой фантазіи, крайняя скудость вымысла.

Для того, чтобы лучше иллюстрировать это свойство художественнаго таланта г. Тургенева, я позволю себѣ остановить вниманіе читателей ни одномъ изъ его новѣйшихъ разсказовъ или, какъ онъ называетъ, "студіи" -- "Стукъ-стукъ-стукъ". Я выбираю эту "студію" но потому, чтобы она была лучше или хуже другихъ, а потому, что она весьма рельефно обрисовываетъ указанныя выше свойства и притомъ-же характеръ ея героя имѣетъ много родственныхъ чертъ съ характеромъ героя одного изъ старыхъ разсказовъ г. Тургенева -- Бреттёръ (Лучковымъ).

Фабула разсказа по обыкновенію пустая и несложная: нѣкоторый офицеръ, наклонный къ меланхоліи, отказавшись жениться на любимой имъ дѣвушкѣ, потому что она мѣщанка, а онъ дворянинъ и дядю богатаго имѣетъ, узнаетъ, что отвергнутая дѣвушка умерла; вообразивъ, что онъ причиною ея смерти (что было однакоже совершенно невѣрно: возлюбленная его умерла отъ холеры, а не отъ отравы, какъ онъ думалъ) меланхолическій офицеръ застрѣливается. Если-бы за разработку этой темы взялся настоящій художникъ, онъ-бы изобразилъ намъ въ характерѣ Тяглева (фамилія офицера) типическія черты меланхолика; при томъ широкомъ распространеніи, которое получило въ наше время, эта болѣзнь, такой характеръ, будь онъ типиченъ, возбуждалъ-бы въ насъ живой интересъ, и самое развитіе темы разсказа (меланхолія, приводящая къ самоубійству) ne потребовала-бы никакихъ постороннихъ эфектовъ, никакихъ чисто-театральныхъ "совпаденій", искуственно подогнанныхъ случайностей. Но тургеневскій Тяглевъ не имѣетъ въ себѣ ничего типическаго, и это характеръ совершенно индивидуальный, въ которомъ меланхолія до такой степени перемѣшана съ его чисто личными свойствами, тоже не отличающимися никакою типичностью, что трудно даже сказать, меланхоликъ-ли это, или только невѣжественный, суевѣрный и болѣзненно самолюбивый человѣкъ. Повидимому, самъ авторъ смотритъ на него, какъ на человѣка здороваго. Оттого и самое самоубійство получаетъ характеръ не роковой неизбѣжности, а простой случайности. Оно не вытекаетъ, какъ естественное послѣдствіе основныхъ факторовъ его внутренней жизни, а вызывается чисто внѣшними посторонними условіями. Тургеневъ предварительно заставляетъ Тяглева разорвать связь съ любимою имъ дѣвушкою, потомъ напугиваетъ его своимъ "стукъ-стукъ-стукъ", потомъ убиваетъ эту дѣвушку холерою, приводитъ его къ мысли, что она отравилась изъ-за него, что онъ ее убилъ. Теперь, кажется, идея самоубійства (къ которой онъ, какъ меланхоликъ, и прежде чувствовалъ склонность) должна-бы окончательно овладѣть его умомъ; безо всякаго посторонняго вмѣшательства, безо всякихъ " новыхъ случайностей" она сдѣлаетъ свое дѣло... Если-бы мы имѣли передъ собою типическій характеръ, мы ни на минуту не могли-бы въ этомъ усумниться. Но за Тяглева поручиться нельзя; г. Тургеневъ того-же мнѣнія. И вотъ онъ призываетъ на помощь свою фантазію, устраиваетъ новое coup de théâtre. Онъ выдумываетъ какого-то гребенщика, котораго, какъ и Тяглева, зовутъ Ильею; гребенщикъ назначаетъ своей любовницѣ свиданіе около тяглевскаго дома, а г. Тургеневъ заставляетъ эту любовницу громко звать своего возлюбленнаго по имени. Тяглевъ, услышавъ среди ночи свое имя, воображаетъ, что это зоветъ его отвергнутая имъ дѣвушка. Узнавъ на другой день, что она умерла, онъ окончательно убѣждается въ этой идеи и тогда только застрѣливается.

По этому образчику вы можете судить, какими скудными рессурсами обладаетъ творческая фантазія г. Тургенева и какъ ему трудно справиться даже съ такою простою темою, какъ самоубійство меланхолика. Та-же скудость фантазіи, предпочитающей театральные эфекты естественной логикѣ событій, поражаетъ васъ и въ "Исторіи лейтенанта Ергунова". Тоже отсутствіе типичности характеровъ вы видите и во всѣхъ герояхъ послѣдней повѣсти г. Тургенева. Несмотря на живость ихъ изображенія, они нисколько васъ не интересуютъ; вы видите въ нихъ случайныя наблюденія романистами больше ничего. Зачѣмъ онъ сообщаетъ намъ эти наблюденія? Затѣмъ-же, зачѣмъ онъ сообщалъ намъ свои наблюденія надъ Андреемъ Колосовымъ, Татьяною Борисовною и ея племянникомъ, надъ уѣзднымъ лекаремъ, надъ Чертопхановымъ, Недопюскинымъ и т. д. и т. д.; затѣмъ-же, зачѣмъ это дѣлаютъ и новѣйшіе беллетристы; просто такъ, въ интересахъ пріятнаго времяпрепровожденія, а больше отъ "бездѣлья". Кому дано мало, отъ того и нельзя многаго требовать: если человѣкъ умѣетъ выдѣлывать одни лишь дѣтскія игрушки, то ему и не слѣдуетъ браться за серьезныя модели сложныхъ машинъ. Благо г. Тургеневу, что онъ снова возвратился на старый путь!


VIII.


Теперь намъ остается коснутся еще одной стороны художественнаго таланта г. Тургенева, стороны, имѣющей не малое значеніе и для оцѣнки его, какъ писателя общественнаго.

Наклонность нашихъ беллетристовъ вообще, и г. Тургенева въ частности, къ абстракціи и созерцанію собственныхъ чувствъ, приводитъ ихъ къ созданію но только абстрактнаго типа, но и абстрактнаго чувства. Сосредоточивая свое вниманіе на одномъ какомъ-нибудь чувствѣ, почти всегда половой любви, они выдѣляютъ его изъ индивидуальнаго характера, разсматриваютъ и анализируютъ его, какъ сказать, à parte, дѣлаютъ изъ него какой-то общій типъ и затѣмъ уже прилаживаютъ эту абстракцію къ той или другой конкретной личности. Отсюда и дѣйствующія лица нашихъ романовъ по необходимости должны отличаться крайнимъ однообразіемъ въ проявленіяхъ своихъ чувствъ. Мы, напримѣръ, напередъ знаемъ, какъ будутъ "любиться" герои и героини г. Крестовскаго-гусара и г. Крестовскаго-псевдонима, герои и героини Тургенева, или Боборыкина, или хоть Достоевскаго. Если вы прочли описаніе любовныхъ отношеній въ одномъ какомъ-нибудь романѣ одного изъ названныхъ романистовъ, то вы смѣло можете пропускать эти описанія во всѣхъ другихъ романахъ того-же романиста: вы найдете въ нихъ лишь слабую варіацію на старую тему. Романистъ впередъ уже составилъ себѣ понятіе о томъ, какъ мужчины и женщины должны любить другъ друга; это понятіе можетъ быть совершенно вѣрно; но только оно абстрактно; романистъ забываетъ, что въ дѣйствительности нѣтъ двухъ людей, которые любили-бы совершенно одинаково. Характеръ и проявлено любви, въ каждомъ частномъ случаѣ, обусловливаются такимъ безчисленнымъ множествомъ психическихъ и физіологическихъ особенностей индивида, что ни о какихъ общихъ мѣркахъ тутъ по можетъ быть и рѣчи. Поэтому любовь у нашихъ беллетристовъ-психологовъ отличается такимъ-же абстрактнымъ, метафизическимъ колоритомъ, какъ и у тѣхъ беллетристовъ-метафизиковь, о которыхъ мы говорили въ предшествующей статьѣ. Разница только въ томъ, что первые не дерзаютъ подвергать се анализу, что для нихъ она -- неразложимая субстанція, переполняющая собою человѣческія внутренности, а вторые весьма подробно и тщательно ее анализируютъ, весьма топко подмѣчаютъ ея различные оттѣнки, различные фазисы ея развитія: но и у тѣхъ и у другихъ, она относится къ конкрентнымъ характерамъ дѣйствующихъ лицъ, какъ нѣчто внѣшнее, постороннее имъ, а потому она не реальна, и у тѣхъ, и другихъ идеализирована.

Г. Тургеневъ считается, по преимуществу, поэтомъ любви и другихъ нѣжныхъ чувствъ. Оттого его съ большимъ удовольствіемъ читаютъ сантиментальныя барышни и незрѣлые юноши. Но мнѣ кажется, что сантиментальныя барышни и незрѣлые юноши не отдаютъ себѣ яснаго отчета на счетъ реальнаго свойства тѣхъ "нѣжныхъ чувствъ", которыя воспѣваетъ имъ ихъ романистъ. Вѣдь это даже совсѣмъ и по чувства, т. е., не человѣческія чувства; это просто животные инстинкты, неосмысленныя, слѣпыя безсознательныя влеченія, хотя они и принадлежатъ къ категоріи такъ называемыхъ симпатическихъ влеченій; по симпатическія влеченія, на низшихъ, инстинктивныхъ ступеняхъ своего развитія, ничѣмъ не отличаются, по сущности своей, отъ влеченій чисто-эгоистическихъ. Почти вся задача нравственнаго развитія человѣка состоитъ въ томъ, чтобы постоянно подавлять въ себѣ эти инстинкты, освобождаться изъ подъ ихъ деспотическаго гнета, превращать ихъ въ интелектуальныя, осмысленныя чувства. Чѣмъ болѣе поднимается человѣкъ до "человѣческаго уровня", тѣмъ болѣе онъ сознаетъ, что инстинктивныя влеченія, привязанности, симпатіи также мало сообразны съ разумными человѣческими отношеніями, какъ и инстинктивныя антипатіи, ненависть, слѣпое своекорыстіе, животный эгоизмъ.

Въ большинствѣ случаевъ, эти безотчетныя симпатіи, даже когда онѣ обращены не на нашихъ ближнихъ, а на окружающихъ насъ животныхъ, превращаютъ свой объектъ въ свою жертву; онѣ приносятъ ему гораздо больше дѣйствительныхъ страданій, чѣмъ сколько-бы могъ ихъ принести нашъ индеферентизмъ. Въ двухъ своихъ разсказахъ; "Муму" (T. II, стр. 362--397) и "Конецъ Чертопханова" ("Вѣст. Евр." 1872 г. No 11, стр. 16--46) г. Тургеневъ изображаетъ, напр., трогательную (т. е. трогательную съ точки зрѣнія сантиментальныхъ барышень) привязанность нѣкоего нѣмого дворника Герасима къ маленькой собачкѣ и нѣкоего полу-помѣшаннаго помѣщика Чертопханова -- къ верховой лошади. Герасимъ, дюжій мужикъ, "двѣнадцати вершковъ росту", "работавшій за четверыхъ", влюбляется сперва въ нѣкую Танюшу, дворовую дѣвушку, а когда Танюшу выдали замужъ за башмачника Капитона, онъ переноситъ всю свою любовь на маленькую собачку, вытащенную имъ изъ воды. Г. Тургеневъ очень нѣжно описываетъ, какъ онъ ухаживалъ за нею, поилъ ее молочкомъ и т. д. (стр. 379--380 и др.), однако, эта привязанность мало пользы принесла собачкѣ, и, въ концѣ-концовъ, онъ самъ-же ее утопилъ, правда со слезами и съ "печалью въ сердцѣ", но все* же утопилъ. Зачѣмъ? Барыня приказала. Но барынѣ не было никакого дѣла до того, жива-ли собака или нѣтъ; она не хотѣла только ее видѣть. Нужно было съ нею разстаться; а пламенный обожатель Муму (такъ звали собаку) разсудилъ, что лучше ей совсѣмъ не жить, чѣмъ жить безъ него. Чертопхановъ поступилъ еще жестокосерднѣе съ предметомъ своей страсти -- съ своимъ Малекъ-Аделемъ. Настоящаго Малекъ-Аделя у него украли, когда онъ узналъ объ этомъ, онъ пришелъ въ такое бѣшенство, что чуть не убилъ ни, въ чекъ неповиннаго еврея, а затѣмъ сейчасъ-же снарядился въ походъ: подобно Ламанчскому рыцарю, онъ пустился въ поиски только не за идеаломъ, а за своей верховой лошадью. Цѣлый годъ онъ ѣздилъ по весямъ и городамъ россійской имперіи и, наконецъ, какъ ему показалось, обрѣлъ ее у какого-то цыгана. Разумѣется, лошадь сейчасъ-же была выкуплена и съ торжествомъ возвращена въ чертопхановскую конюшню. Чертопхановъ былъ счастливъ, но не надолго. Мрачныя сомнѣнія и горькія предчувствія начали мучить его душу: "прежній-ли это Малекъ-Адель, не обманулся-ли онъ внѣшнимъ сходствомъ?" и т. п. Жизнь его была отравлена,-- онъ считалъ теперь себя несчастнѣйшимъ человѣкомъ въ мірѣ. Наконецъ, когда сомнѣнія превратились почти въ увѣренность, онъ торжественно застрѣлилъ несчастный предметъ своей страсти, и самъ съ горя совсѣмъ спился, и тоже умеръ.

Такимъ образомъ, и "собачка", и "лошадка" поплатились жизнію за глупую привязанность къ нимъ человѣка. Почти къ такимъ-же послѣдствіямъ приводятъ инстинктивныя симпатіи и въ сферѣ человѣческихъ отношеній. Большая часть "Любовей" героевъ и героинь г. Тургенева, какъ извѣстно читателю, кончаются самымъ несчастнымъ образомъ: смертоубійствами, утопленіями, монастыремъ, или преждевременною смертію. Вмѣсто того, чтобы вносить счастіе, свѣтъ и радость въ суровую будничную жизнь людей,-- любовь и дружба вносятъ горе, слезы, страданія и разочарованіе, порождаютъ взаимное недоразумѣніе, служатъ нескончаемыми темами для всевозможныхъ мелодрамъ и трагедій. Скажите, какой разумный интересъ связываетъ всѣхъ этихъ друзей и пріятелей, безъ которыхъ у него не обходится ни одинъ почти разсказъ? Что связываетъ "разсказчика" съ Андреемъ Колосовымъ? Чертопханова съ Недопюскинымъ? "Складную душу" съ Ипатовымъ? Кирсанова съ Базаровымъ? Кюстера съ Лучковымъ? Эмиля съ Санинымъ? и т. д. Ничего, кромѣ безсознательной, слѣпой симпатіи. Это совершенно первобытныя, животныя отношенія человѣка къ человѣку... Точно на такой-же ступени развитія стоитъ и прославляемая г. Тургеневымъ любовь. Половое чувство играетъ въ ней преобладающую роль; а потому, чуть только "влюбленные" поближе ознакомляются другъ съ другомъ, между ними сейчасъ-же и возникаетъ какое-нибудь "недоразумѣніе", а затѣмъ является "роковая развязка." Повидимому, это противурѣчитъ реальнымъ фактамъ: чисто-половая (т. е. не осложенная вмѣшательствомъ интелектуальныхъ факторовъ) любовь не должна играть слишкомъ важной роли во внутреннемъ мірѣ интелектуально-развитыхъ людей; притомъ она отличается всегда "острымъ теченіемъ", а потому не можетъ имѣть "хроническаго характера", сдѣлаться "скорбью и печалью" цѣлой жизни человѣка, какъ это мы сплошь да рядомъ встрѣчаемъ въ повѣстяхъ г. Тургенева. Но видите-ли въ чемъ дѣло: почти всѣ герои автора "лишнихъ людей" отличаются необыкновенною дряблостью и безхарактерностью, и всѣ они страшные резонеры. А резонеръ, подобно ипохондрику, любитъ возиться и няньчиться съ каждымъ своимъ чувствомъ, какъ-бы оно ни было, само по себѣ, и слабо и мизерно. Разумѣется, и свое половое влеченіе онъ будетъ разцвѣчивать и раскрашивать до тѣхъ поръ, пока, наконецъ, убѣдить себя, что "въ душѣ его играетъ какая-то небесная музыка", что не слушать этой музыки все равно, что ни жить и т. п. Постоянно сосредоточивая все свое вниманіе на своемъ половомъ чувствѣ, подмѣчая и преувеличивая каждое душевное движеніе, стоящее такъ или иначе въ связи съ нимъ, онъ совершенно извращаетъ всѣ нормальныя отправленія своего психическаго организма и, подъ вліяніемъ чисто-болѣзненныхъ представленіи о своей любви, впадаетъ въ однопредметное помѣшательство, кончающееся у героевъ и героинь г. Тургенева то дипсоманіею (Пѣтушковъ), то самоубійствомъ (Марья Павловпа, въ Затишьѣ), то меланхоліею и смертью (см. напр., Переписка, Записки лишняго человѣка, Три портрета и т. п.).

Въ реальной жизни такое одно-предметное помѣшательство встрѣчается, какъ кажется, въ довольно рѣдкихъ случаяхъ и въ весьма ограниченномъ меньшинствѣ. Дѣлать изъ подобныхъ чувствій какую-то норму -- это все равно, что болѣзненныя фантазіи ипохондрика выдавать за чувства здорового человѣка. Представьте себѣ, что какой-нибудь романистъ вздумалъ-бы выбрать мотивомъ для своей драмы желудочный катаръ. Болѣзнь по особенно серьезная, легко излечиваемая, совсѣмъ не мучительная, а потому немогущая, повидимому, играть никакого существеннаго значенія въ психической жизни человѣка. Если нашъ романистъ не одержимъ ипохондріею и не склоненъ навязывать живымъ, т. е. изображаемымъ имъ людямъ, свои субъективныя воззрѣнія на эту болѣзнь, то ему по необходимости придется превратить драму въ "водевиль съ куплетами и переодѣваніями." Но если онъ самъ ипохондрикъ или усвоилъ себѣ воззрѣнія тѣхъ ипохондриковъ, которые склонны видѣть въ катарѣ желудочную язву или даже и еще хуже -- волка или змѣя, поселившихся въ ихъ утробѣ, то онъ, безъ всякихъ особенныхъ усилій, выкроитъ вамъ изъ катара но только одну драму, но цѣлую сотню мелодрамъ. Такъ точно поступаетъ и г. Тургеневъ со своею любовью. Она служитъ нескончаемою темою его беллетристическаго вдохновенія, хотя по своему безотчетному и инстинктивному характеру она едва-ли можетъ имѣть для умственно-развитыхъ и здоровыхъ индивидовъ большее значеніе, чѣмъ желудочный катаръ. Онъ смотритъ на нее глазами больныхъ людей, и эту болѣзненную абстракцію переноситъ и на здоровыхъ. Отсюда большинство дѣйствующихъ лицъ его романа производятъ на васъ какое-то странное, если хотите, грустное впечатлѣніе: вамъ трудно признать въ пикъ людей вполнѣ нормальныхъ; вамъ чувствуется, что у нихъ въ головѣ не совсѣмъ ладно. Въ самомъ дѣлѣ: ну можно-ли назвать Пѣтушкова, Пасынкова, Вязовннна, Лучкова, Чертопханова, Тяглева и т. д., и т. д. здоровыми людьми? Можно-ли назвать здоровыми людьми Марью Павловну (Затишье), Лизу (Дворянское тѣздо), Софью Николаевну и Варвару Николаевну (Пасынковъ), Вѣру (Фаустъ) и т. д., и т. д.? Да и можетъ-ли имѣть здоровый видъ человѣкъ, которому художникъ привилъ свою болѣзненную любовь?

Чтобъ иллюстрировать примѣромъ тургеневскую идеализацію полового чувства, я обращу снова вниманіе читателя на одну изъ его послѣднихъ повѣстей, напечатанную въ январьской книжкѣ "Вѣстн. Европы" за 1872 годъ. Называется она "Вешнія воды", и описывается въ ней "первая любовь" нѣкоего шалопая изъ "дворянскихъ дѣтокъ" и нѣкоей "прелестной" итальянки, торговавшей вмѣстѣ съ матерью въ "Итальянской кондитерской Джіованни Ровели", во Франкфуртѣ. Юношѣ было 22 года, а Джеммѣ (такъ звали "прелестную" итальянку) не болѣе, вѣроятно, 18-ти. Самая, что называется, пора для пламенной любви. И, разумѣется, за любовью дѣло не стало. Послѣ самаго непродолжительнаго времени (хотя и обильнаго разными приключеніями, въ томъ числѣ и дуэлью), оба они запылали и, представьте себѣ, первою любовью! "Первая любовь, восклицаетъ по этому поводу самъ авторъ,-- первая любовь -- та-же революція: однообразпоправильный строй сложившейся жизни разбитъ и разрушенъ въ одно мгновеніе, молодость стоитъ на баррикадѣ, высоко вьется ея яркое знамя, и чтобы тамъ впереди ея ни ждало, смерть или новая жизнь -- всему она шлетъ свой восторженный привѣтъ" (стр. 71). Это очень поэтично. Только сантиментальныя барышни и незрѣлые юноши не должны вѣрить г. Тургеневу на слово. Никакой тутъ "революціи", "разрушенія правильнаго строя жизни" и тому подобнаго на лицо не оказалось. "Прелестная" итальянка, просто на просто, немножко взбудоражила нашего соотечественника и больше ничего. Стоило только этому соотечественнику на три дня, на три всего дня, отлучиться отъ предмета своей страсти, и первая любовь, со всею ея поэзіей и проч. забыта. Въ три дня онъ снова влюбляется, и на этотъ разъ уже не въ иностранку, а въ свою-же соотечественницу, жену своего пріятеля. Вотъ какую "первую любовь" прославляетъ и поэтизируетъ романистъ! Но это еще не все. Судя по характеру Санина (такъ звали нашего соотечественника) и по его быстрой забывчивости и влюбчивости, можно было-бы думать, что вторая любовь будетъ столь-же продолжительна, какъ и первая, и что вообще всѣ эти его "любови", имѣющія характеръ мимолетной прихоти, могутъ, конечно, преждевременно разстроить его физическій организмъ, но никакихъ особыхъ переворотовъ въ его нравственномъ и интелектуальномъ мірѣ не произведутъ. Но мы уже сказали, что у большинства нашихъ романистовъ вообще и у Тургенева въ частности, характеръ и любовь рѣдко гармонируютъ между собою. Такъ случилось и съ Санинымъ. Можете себѣ представить: этотъ легкомысленный шалопай сдѣлался жертвою любви. Вторая любовь, въ противность всему, что мы знаемъ объ этомъ изъ практики и изъ теоріи, оказалась не только продолжительнѣе, но и гораздо сильнѣе первой. Самимъ до такой степени воспылалъ страстью въ нашей "плѣнительной" соотественницѣ, что превратился вскорѣ изъ ея любовника въ покорнаго и безгласнаго раба, "которому не позволялось ни ревновать, ни жаловаться* (стр. 125); онъ всюду ѣздилъ за гордою "владычецею своего сердца" и съ упорнымъ постоянствомъ разыгрывалъ роль ея вѣрнаго и самоотверженнаго рыцаря. Наконецъ, онъ до того надоѣлъ, что его бросили. И вотъ, увѣряетъ насъ г. Тургеневъ, "жизнь его была отравлена и опустошена* (ib), онъ сдѣлался совсѣмъ несчастнымъ человѣкомъ, и сталъ впадать даже въ меланхолію. Въ одну изъ такихъ меланхолическихъ минутъ онъ вдругъ вспомнилъ о своей "первой любви". Повидимому, о такихъ пустякахъ и не стоило-бы вспоминать, тѣмъ болѣе черезъ 30 лѣтъ! А между тѣмъ, дѣло-то это опять оказалось не пустяками; вообразите: старикъ-Самимъ все еще ощущалъ нѣкоторое нѣжное чувство къ "прелестной итальянкѣ", той итальянки, съ которою Самимъ-юноша около недѣли упражнялся въ любовныхъ разговорахъ! О, святая любовь! какія ты творишь чудеса! Воспоминаніе о первой любовной шалости опять произвело "революцію", опять "однообразно-правильный строй сложившейся жизни былъ разбитъ и разрушенъ въ одно мгновеніе". И на этотъ разъ онъ былъ дѣйствительно разбитъ и разрушенъ. Самимъ бросаетъ свои дѣла и знакомыхъ, отправляется во Франкфуртъ, узнаетъ тамъ, что "прелестная итальянка" давнымъ-давно вышла замужъ и живетъ въ Америкѣ,-- разыскиваетъ ея адресъ, пишетъ ей нѣжное и трогательное письмо, умоляя ее простить его "вину" (это черезъ тридцать-то лѣтъ!) и тѣмъ дать ему хоть возможность спокойно умереть. Получивъ отъ "итальянки" полное прощеніе, онъ, не долго думая, сталъ распродавать всѣ свои имѣнія и собираться въ Америку.

Но, Боже мой! неужели это поэзія, неужели это художественность? Въ такомъ случаѣ, гдѣ-же грань отдѣляющая поэзію отъ нелѣпости, художественность отъ "не любо не слушай и врать не мѣшай?"

На этомъ мы остановимся. Когда-нибудь, говоря о другихъ нашихъ беллетристахъ, я, быть можетъ, еще разъ вернусь къ нашему "художественному перлу". Для цѣли настоящей статьи достаточно и сказаннаго. Пусть теперь самъ читатель рѣшитъ вопросъ: что лучше въ чисто-художественномъ отношеніи, новая или старая беллетристика?


Постный.


"Дѣло", No 12, 1872