Вальтер Виктор Григорьевич
Что сделал Вагнер для реформы оперы

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    К 25-ти летию со дня смерти Рих. Вагнера (1813-1883 г.).

   

Что сдѣлалъ Вагнеръ для реформы оперы.

Къ 25-ти лѣтію со дня смерти Рих. Вагнера (1813--1883 г.).

   Въ оперной жизни Европы въ 40-хъ и 50-хъ гг. прошлаго столѣтія доминировалъ Парижъ, и стиль французской Большой и Коми ческой оперы оказался побѣдителемъ надъ италіанскимъ bel canto Россини и драматизмомъ Беллини, еще незадолго до этого царившими на всѣхъ сценахъ. Въ Большой оперѣ Мейерберъ, соединявшій настоящій драматическій музыкальный талантъ съ непреодолимымъ желаніемъ угодить на всѣ -- даже наиболѣе низкіе -- вкусы публики, вытѣснилъ со сцены Керубини, Спонтини съ ихъ возвышенной, но тяжеловѣсной и сухою музыкой. Съ "Робертомъ" (1881 г.), "Гугенотами" (1886 г.) и "Пророкомъ" (1849 г.) могли бороться еще "Нѣмая" Обера (1830 г.), "Вильгельмъ Телль" Россини (1829 г.) и Верди ("Эрнани" 1844 г., "Риголетто" 1851 г.).
   Всѣ эти оперы написаны были въ одномъ стилѣ, достигшемъ наибольшаго развитія у Мейербера, и ставшаго образцомъ для цѣлаго ряда другихъ композиторовъ.
   Въ Комической оперѣ преобладали французы (Оберъ, Герольдъ, Адамъ) и послѣ нихъ италіанцы (Россини, Доницетти).
   Нѣмцы шли въ оперѣ за этими націями, хотя имѣли въ этой области образцомъ такой исключительный геній, какъ Моцартъ. Юный капельмейстеръ въ Магдебургѣ и Ригѣ Рихархъ Вагнеръ, еще только начавшій сочинять своего "Ріенци" въ стилѣ Мейерберовской Большой оперы, писалъ въ своихъ статьяхъ (1838-- 1839 гг.) о превосходствѣ французской и италіанской оперы надъ нѣмецкой, въ которой композиторы скрывали свою бездарность подъ маскою учености. А немного позже, въ годы скитанія, въ Парижѣ (1839--1842 гг.) онъ восхищался "Гугенотами".
   Но это подчиненіе нѣмецкой оперы французской и италіанской было только временнымъ. Романтизмъ, расцвѣтшій въ нѣмецкой литературѣ, оказалъ вліяніе и на нѣмецкую оперу, и въ лицѣ Вебера (1786--1826 г.) (предшественникомъ котораго былъ знаменитый поэтъ Гофманнъ, бывшій также капельмейстеромъ и написавшій нѣсколько оперъ-Singspiel'ей) нѣмцы имѣли своего національнаго генія, создавшаго романтическую нѣмецкую оперу. Со стороны музыкальной формы, музыка Вебера не отличалась отъ современной ему оперы, но народнонаціональный характеръ его мелодій, чрезвычайно удачныя попытки изображенія въ музыкѣ, съ помощью оркестроваго колорита, волшебнаго, таинственнаго элемента опредѣляютъ его мѣсто, какъ учителя Мейербера, Глинки, и предшественника Вагнера -- въ стремленіи придать музыкальное единство оперѣ введеніемъ лейтъ-мотивовъ и замѣной "сухого речитатива" пѣвучимъ, мелодическимъ речитативомъ. Оба эти пріема мы видимъ уже въ ясномъ зачаткѣ у Вебера.
   Посмотримъ внимательнѣе, каковы были тѣ музыкальныя формы, изъ которыхъ строилась опера до Вагнеровской реформы.
   Въ какомъ бы стилѣ ни была написана опера, она представляетъ собою во всякомъ случаѣ драматическое произведеніе, т. е. произведеніе, въ которомъ съ большею или меньшею степенью художественной необходимости развивается на сценѣ какое-нибудь событіе, "драматическое дѣйствіе". Какъ бы, однако, ни была богата дѣйствіемъ пьеса, дѣйствіе занимаетъ въ ней несравненно меньше мѣста, чѣмъ разговоры дѣйствующихъ лицъ. Разговоры эти въ двухъ главныхъ типахъ -- монологъ, и діалогъ между двумя и болѣе лицами -- служатъ для объясненія и мотивировки драматическаго дѣйствія, и являются въ рукахъ автора главнымъ средствомъ характеристики дѣйствующихъ лицъ. Языкъ дѣйствующихъ лицъ -- это столь драгоцѣнное художественное орудіе, что даетъ намъ живой образъ дѣйствующихъ лицъ даже въ чтеніи, безъ игры актера и безъ сцены.
   Въ оперѣ въ распоряженіи композитора остается драматическое дѣйствіе и игра актеровъ, но рѣчи дѣйствующихъ лицъ?
   Что дѣлать ему съ ними? Различіе между словомъ въ пѣніи и въ рѣчи столь явно бросается въ глаза, что уже Вольтеръ сказалъ: "Что слишкомъ глупо, чтобы быть сказаннымъ, то поется". Пѣніе представляетъ собою такое возвышенное выраженіе чувства, что примѣнить его цѣликомъ ко всему тексту оперы является дѣломъ неисполнимымъ. Поэтому, въ музыкальной обработкѣ текста въ оперѣ выработалось два пріема: для монологовъ, для изліяній чувствъ одному или нѣсколькимъ слушателямъ, для взаимнаго изліянія чувствъ дѣйствующихъ лицъ примѣнялась форма аріи (она же является въ дуэтѣ и большихъ ансамбляхъ), весь остальной текстъ (главнымъ образомъ, разговоръ короткими фразами между двумя или нѣсколькими лицами) оставлялся или совсѣмъ безъ музыки (оперный "діалогъ"), что мы имѣемъ еще у Моцарта, Вебера, Бетховена,-- и даже еще и теперь во французской комической оперѣ,-- или же писался въ формѣ речитатива.
   Съ точки зрѣнія музыкальной формы, арія представляетъ собою законченную мелодію, или чаще соединеніе двухъ, даже трехъ (рѣже) законченныхъ мелодій въ столь симметричное цѣлое, что при исполненіи такой аріи безъ текста, даже на какомъ-нибудь инструментѣ, она совершенно сохраняетъ свой музыкальный смыслъ.
   Это зависитъ отъ того, что въ аріи развитіе и движеніе музыки происходитъ въ силу музыкальной логики, а не словесной, заключающейся въ текстѣ. Вотъ это отношеніе музыки аріи къ тексту, которое у италіанцевъ дошло до уродливой взаимной ихъ независимости, причемъ композиторы заботились только о красотѣ мелодіи и о томъ, чтобы она была благодарна для пѣвца или пѣвицы,-- и было издавна побудительной причиной реформаторскихъ стремленій въ оперѣ. Уже борьба Глюка и Пучини (въ семидесятыхъ годахъ XVIII в.) происходила на этой почвѣ, и побѣда Глюка была исходной точкой дальнѣйшихъ стремленій. Самъ Глюкъ былъ недостаточно геніаленъ для осуществленія своихъ стремленій: его музыка отжила гораздо быстрѣе, чѣмъ музыка Моцарта, который, какъ и Глинка, былъ далекъ отъ реформаторскихъ идей, но, сочиняя свои оперныя аріи въ силу художественнаго инстинкта, оставилъ намъ неувядающіе образцы геніальнаго воплощенія драматическаго текста въ музыкѣ. Но у Моцарта, какъ и у Глинки, музыка аріи воплощала общій смыслъ текста, отнюдь не слѣдуя изгибами мелодіи и измѣненіями гармоніи за движеніями словъ въ текстѣ. Эти композиторы, придя въ музыкальное вдохновеніе отъ сценическаго положенія или общаго содержанія текста, творили свою музыку по чисто музыкальному инстинкту, весьма мало заботясь о близкомъ соотвѣтствіи музыки тексту, часто подгоняя даже текстъ подъ уже сочиненную музыку.
   Это господство музыкальной формы надъ словомъ вновь стало источникомъ реформаторскихъ стремленій, и при томъ почти одновременно въ двухъ направленіяхъ: на Западѣ Вагнеръ теоретически пришелъ къ убѣжденію въ необходимости разрушить форму аріи и поставить музыку въ оперѣ "не цѣлью, а средствомъ драмы",-и практически осуществилъ эту идею въ своихъ послѣднихъ произведеніяхъ. При этомъ онъ думалъ (и старался доказать это въ двоихъ статьяхъ), что у него музыка слилась съ словомъ (не забудемъ, что онъ самъ сочинялъ всѣ тексты своихъ оперъ), я въ этомъ сліяніи, которое онъ уподобляетъ сліянію мужского и женскаго элемента, Вагнеръ видѣлъ осуществленіе идеала "музыкальной драмы". Мы увидимъ, что онъ заблуждался: какъ у Моцарта текстъ находился въ услуженіи мелодіи, лившейся изъ горла пѣвца, такъ у Вагнера онъ поступилъ на службу, не менѣе рабскую, "безконечной мелодіи", лившейся изъ оркестра. Я разъясню это сейчасъ подробнѣе.
   Второе направленіе реформы оперы развивалось у насъ, и имѣло своимъ вдохновителемъ Глинку. Въ операхъ Глинки речитативъ достигъ такой высокой степени драматической выразитель: ности, что послѣдователи этого композитора (Даргомыжскій, Балакиревъ, Бородинъ, Мусоргскій, Кюи и Римскій-Корсаковъ) пришли къ идеѣ уничтожить оперную арію, замѣнивши ее "мелодическимъ речитативомъ". Преимущество этой идеи заключалось въ томъ, что, уничтожая арію, музыкальная форма которой рѣшительно не хотѣла подчиняться изгибамъ текста, эти композиторы сохраняли въ "мелодическомъ речитативѣ" мелодическое строеніе, болѣе покорное требованіямъ текста, чѣмъ арія. Судьбѣ угодно было, чтобы наслѣдникомъ Глинки явился Даргомыжскій, дѣйствительно въ необыкновенной степени одаренный способностью къ мелодическому речитативу. Подъ вліяніемъ кружка онъ рѣшился написать "Каменнаго Гостя" только речитативомъ, и неуспѣхъ этой попытки показываетъ, что даже въ рукахъ Даргомыжскаго новый стиль не могъ дать ожидаемыхъ результатовъ. Дальнѣйшія попытки въ этомъ направленіи (позднѣйшею нужно считать "Моцарта и Сальери" Римскаго-Корсакова) еще болѣе ясно показали ошибочность идеи, и попытки эти остались одиночными: Арія заняла свое почетное мѣсто въ русской оперѣ; и въ смыслѣ стиля (не говоря уже о силѣ таланта) "Русланъ" Глинки и до сегодня остается идеаломъ русской оперы.
   Теперь намъ необходимо выяснить, что такое речитативъ.
   Несовмѣстимость разговорной рѣчи въ оперѣ съ требованіями художественнаго единства настолько очевидна, что "оперный діалогъ" въ "серьезной оперѣ" уже рано сталъ недопустимымъ (онъ сохранился, впрочемъ, какъ это ни нелѣпо, во французской комической оперѣ до сихъ поръ), и былъ замѣненъ "сухимъ речитативомъ". Этотъ речитативъ часто сочинялся даже не самимъ композиторомъ, а капельмейстерами, исполнявшими оперу: съ такими речитативами давались -- вдаются и теперь -- оперы Моцарта, Вебера и "Фиделіо" Бетховена. Въ "сухомъ речитативѣ" элементы музыки сведены къ минимуму: о какой-нибудь формѣ построенія нѣтъ и рѣчи; гармонія -- самая элементарная, изъ нѣсколькихъ аккордовъ, исполняемыхъ на піанино, поставленномъ въ оркестрѣ, или віолончелью съ контрабасомъ; издаваемые пѣвцомъ звуки изъ всѣхъ элементовъ музыки имѣютъ только опредѣленную высоту тона, но не имѣютъ опредѣленной длительности. Такой речитативъ имѣетъ единственное достоинство: онъ даетъ возможность хорошо слышать текстъ, -- но, какъ музыка, "сухой речитативъ" есть нуль.
   Тѣмъ не менѣе, очевидно, что развитіе его музыкальныхъ сторонъ находилось въ зависимости отъ требованій публики и вкуса и таланта композиторовъ. Придавши звукамъ опредѣленную длительность, а послѣдовательности ихъ мелодическую выразительность, которая находилась въ связи съ болѣе богатой гармоніей сопровожденія,-- композиторы получили богатое средство музыкально-драматическаго выраженія. Какое значеніе такой речитативъ имѣлъ для поднятія музыкальнаго достоинства оперы, мы можемъ судить уже по операмъ Моцарта, Вебера {Въ операхъ Моцарта и Вебера, кромѣ діалога и сухого речитатива, мы имѣемъ речитативъ съ оркестромъ, отличающійся высокими музыкально-драматическими достоинствами. У Глинки примѣняется только такой речитативъ.} и въ особенности Глинки. Красота его речитативной музыки и глубина ея драматическаго выраженія таковы, что неудивительно, если послѣдователи Глинки увидѣли въ ней ключъ къ разгадкѣ оперной задачи. Отъ аріи эти речитативы отличаются только отсутствіемъ симметрическаго построенія частей, и это неподчиненіе чисто музыкальной симметріи даетъ имъ необходимую гибкость для болѣе подробнаго слѣдованія за словомъ, чѣмъ это возможно въ аріи. Эти речитативы обыкновенно предшествуютъ аріи, и еще появляются въ тѣхъ мѣстахъ оперы, гдѣ живость сценическаго дѣйствія разрываетъ форму аріи и требуетъ короткихъ энергичныхъ музыкальныхъ фразъ, поддерживаемыхъ оркестромъ.
   Роль оркестра, ограниченная у Моцарта только намеками на соотвѣтствіе музыки оркестра сценическому дѣйствію (у Моцарта оркестръ игралъ главнымъ образомъ аккомпаниментъ), у Вебера, Глинки, Мейербера (также у Обера, Россини и др.) получаетъ несравненно большее значеніе. Необходимость болѣе близкаго участія оркестра, какъ самостоятельнаго музыкальнаго органа, въ сценическомъ дѣйствіи вызвала громадное обогащеніе оркестровой музыки -- прежде всего въ наиболѣе драматическихъ моментахъ опернаго дѣйствія. Это обогащеніе потребовало развитія оркестровыхъ красокъ, состоявшаго во введеніи въ оркестрахъ новыхъ инструментовъ и въ новыхъ комбинаціяхъ звучностей старыхъ инструментовъ. Это обиліе красокъ въ оркестрѣ давало композиторамъ возможность примѣнить оркестровую музыку не только въ моментъ сильнаго сценическаго дѣйствія, но и впродолженіе всей оперы для характеристики дѣйствующихъ лицъ. Такое примѣненіе оркестровой музыки, получившее особенную красочную яркость, когда въ оперу ввели національный, экзотическій элементы (Моцартъ, Веберъ, Глинка), показывало, какое богатство музыкальнаго выраженія въ оперѣ предстояло еще разработать композиторамъ, которые хотѣли бы примѣнить здѣсь всѣ средства музыкальнаго выраженія. Упомяну еще, что для изображенія явленій природы, принимающихъ такое большое участіе въ развитіи дѣйствія романтической оперы, оркестръ также являлся могучимъ музыкальнымъ средствомъ.
   Прежде, чѣмъ показать, какое вліяніе имѣло развитіе речитатива и оркестровой музыки въ оперѣ на творчество Вагнера, я долженъ упомянуть три имени, которыя имѣли въ этомъ отношеніи огромное значеніе, хотя попытки этихъ композиторовѣсочинять оперы почти или совсѣмъ даже не имѣли успѣха. Эти композиторы: Бетховенъ, написавшій только одну оперу "Фиделю", не являющуюся лучшей страницей его творческой дѣятельности; Шубертъ, написавшій нѣсколько неудачныхъ оперъ, и Берліозъ, также не имѣвшій счастья въ своихъ оперныхъпопыткахъ. *
   Бетховенъ въ своихъ симфоніяхъ показалъ, что можно достигнуть величайшаго музыкальнаго выраженія путемъ развитія ("разработка" въ средней части сонатной формы) двухъ и даже одного мотива вмѣсто созданія длинныхъ оперныхъ мелодій. У Бетховена короткій, ясный мотивъ (не мелодія) оказался способнымъ къ такимъ построеніямъ (въ симфоніи и квартетѣ), которыя по глубинѣ своего дѣйствія на слушателя далеко превосходятъ все, что дали въ музыкѣ сладкія аріи италіанцевъ.
   Шубертъ, въ своихъ балладахъ и пѣсняхъ, показалъ, какъ можетъ геніальный музыкантъ -- изгибами мелодіи, богатствомъ и тончайшими измѣненіями гармоніи, живымъ движеніемъ и самостоятельнымъ рисункомъ въ ритмѣ аккомпанимента -- вызывать въ слушателѣ въ сильнѣйшей степени то настроеніе, которое переживалъ поэтъ, создавая стихотворенія, служившія композитору текстомъ его дивныхъ пѣсенъ.
   Наконецъ, Берліозъ, въ необыкновенной степени одаренный изобрѣтательностью въ области музыкальнаго колорита, по справедливости считается отцомъ современной оркестрировки.
   Теперь мы уже подготовлены къ пониманію тѣхъ музыкальныхъ элементовъ, которые легли въ основу реформы оперы, совершенной Вагнеромъ.
   Считая, что музыка, также какъ и слово, должна служить только средствомъ для созданія драмы, а не самоцѣлью, дававшей возможность пѣвцамъ блеснуть своими голосовыми способностями, Вагнеръ искалъ такой музыкальной формы, которая вмѣстѣ со словомъ могла бы наиболѣе совершенно воспроизвести развитіе драматическаго дѣйствія, подъ которымъ онъ гораздо больше понималъ душевныя движенія дѣйствующихъ лицъ, чѣмъ ихъ внѣшніе поступки.
   Въ этомъ отношеніи форма аріи, съ ея законченной архитектурной постройкой, такъ мало слѣдующей (въ рукахъ менѣе одаренныхъ или менѣе требовательныхъ композиторовъ) за текстомъ, показалась Вагнеру совершенно не пригодной, и онъ ее отбросилъ не только, какъ монологъ, но и какъ ансамбль, и какъ хоровой номеръ (большинство хоровъ въ оперѣ та-же арія, только исполняемая многими голосами).
   Гораздо больше подходилъ къ намѣреніямъ Вагнера развитой богатый речитативъ, который не связанъ архитектурой аріи.
   Но тутъ оказалось, что къ такому речитативу, наилучшіе образцы котораго даетъ намъ Глинка (о Глинкѣ Вагнеръ не имѣлъ ни малѣйшаго понятія), речитативу, примѣненному съ великими результатами уже Моцартомъ и Веберомъ, Вагнеръ имѣлъ слабое прирожденное дарованіе. Это доказываютъ намъ речитативы Вагнера въ его первыхъ операхъ, гдѣ они занимаютъ по своему музыкально-драматическому значенію очень скромное мѣсто. Такой речитативъ мы встрѣчаемъ въ позднѣйшихъ операхъ Вагнера очень рѣдко, главнымъ образомъ въ видѣ короткихъ фразъ въ моменты наибольшаго развитія драматическаго дѣйствія.
   Въ своей книгѣ "Опера и драма" Вагнеръ подробно развиваетъ особую теорію, по которой музыка могла бы слѣдовать совершенно точно за текстомъ (особенно если поэтъ и музыкантъ соединены въ одномъ лицѣ; по этой теоріи только нѣмецкій языкъ, по близости (?) своихъ корней къ первоначальному языку чувствъ (?) годенъ для созданія истинной драматической музыки) -- и тѣмъ не менѣе въ его позднѣйшихъ операхъ именно соотвѣтствіе вокальной части его музыки тексту, имъ-же сочиненному, есть слабѣйшій пунктъ его творчества.
   "Галлюцинація жеста", говоритъ Ницше, а не дѣйствіе слова -- вотъ что вдохновляло Вагнера, выросшаго вблизи сцены и бывшаго въ жизни великимъ актеромъ, и его музыка есть иллюстрація сценическаго положенія, объясняемая словомъ, а не воплощеніе этого слова въ музыкѣ, какъ этого хотѣлъ самъ Вагнеръ.
   Чтобы наглядно видѣть сущность музыкально-драматической формы Вагнеровскаго творчества и отличіе ея отъ общепринятыхъ пріемовъ, разберемъ его оперу "Тристанъ и Изольда", являющуюся центральнымъ и высшимъ пунктомъ въ творчествѣ Вагнера. Это наиболѣе непосредственное, наиболѣе искреннее (вспомнимъ романъ Вагнера съ Матильдой Везенданкъ, совершенно аналогичный драматическому положенію въ "Тристанѣ", происходившій какъ разъ во время созданія этой оперы въ 1858--59 г.), наиболѣе стильное изъ его произведеній. Въ этой оперѣ Вагнеръ, какъ будто нарочно, отбросилъ всѣ тѣ вспомогательныя формы (романсы, хоры, шествія), которыя такъ часто обезпечивали успѣхъ оперъ не только другихъ композиторовъ, но и самого (Вагнера въ его первыхъ операхъ, включая "Лоэнгрина"). Но даже и тѣхъ сценическихъ пріемовъ, которые такъ важны въ другихъ операхъ Вагнера позднѣйшаго періода -- богатое сценическое дѣйствіе, изобилующее сценическими эффектами, музыкальная иллюстрація явленій природы -- и этого вы почти не найдете въ "Тристанѣ". Все внѣшнее дѣйствіе въ "Тристанѣ", если здѣсь умѣстна шутка, можетъ быть передано тремя словами: стоятъ (I актъ), сидятъ (II актъ), лежатъ (III актъ). Драматическое дѣйствіе происходитъ здѣсь въ душѣ дѣйствующихъ лицъ, и только геніальная музыка дѣлаетъ его какъ бы живущимъ для слуха зрителей.
   Написать оперу такой продолжительности, заранѣе отказавшись отъ всѣхъ пріемовъ, которые обезпечивали успѣхъ композиторовъ, -- это была геніальная смѣлость, характерная для Вагнера.
   Содержаніе "Тристана" таково.
   Рыцарь Тристанъ убилъ въ сраженіи Морольда, жениха ирландской принцессы Изольды, и отослалъ ей голову убитаго съ осколкомъ своего меча, застрявшимъ въ его черепѣ. Но самъ Тристанъ, тяжело раненный Морольдомъ, приплываетъ въ челнокѣ къ берегамъ Ирландіи и отдаетъ себя въ руки Изольды, надѣясь получить излеченіе помощью ея волшебныхъ бальзамовъ. Хотя онъ назвалъ себя Тантрисомъ, но по зазубринѣ его меча, соотвѣтствующей осколку въ ея рукахъ, принцеса узнаетъ убійцу своего жениха. Желаніе мести загорается въ ея душѣ, она подымаетъ свой мечъ, чтобы убить больного Тристана, но его взглядъ превращаетъ въ ея душѣ ненависть въ любовь и мечъ падаетъ изъ ея рукъ.
   Она излечиваетъ Тристана съ помощью волшебныхъ бальзамовъ, изготовлять которые научила ее мать, и онъ уѣзжаетъ.
   Вскорѣ возвращается онъ вновь къ Изольдѣ и сватаетъ ее для своего дяди, престарѣлаго короля Марка въ Корнваллисѣ. Въ страстной душѣ Изольды возгорается ярая ненависть къ человѣку, не понявшему ея любви. Но и Тристанъ не подозрѣваетъ, что его душа уже полна страстнаго стремленія къ Изольдѣ. Въ. такомъ положеніи мы застаемъ героевъ на палубѣ корабля, везущаго Изольду къ королю Марку.
   Открывающійся занавѣсъ {Я пропускаю вступленіе, необычайно популярное теперь въ публикѣ концертовъ, передающее томленіе неудовлетворенной страсти.} показываетъ намъ носовую честь палубы, гдѣ находятся Изольда съ прислужницей Брангеной; на кормѣ, отдѣленной занавѣской, стоитъ у руля Тристанъ, окруженный матросами; возлѣ него его слуга Курвеналъ.
   На мачтѣ невидимый зрителемъ матросъ поетъ короткую, но восхитительно-оригинальную по музыкѣ пѣсенку, заключающую насмѣшливыя слова по адресу ирландской дѣвушки.
   Изольда, въ страшномъ возбужденіи, въ разговорѣ съ Брангеной высказываетъ свое отчаяніе, непонятное послѣдней. Изольда приказываетъ позвать Тристана. Для зрителя, конечно еще не знающаго въ чемъ дѣло, возбужденіе Изольды не могло бы быть понятнымъ изъ ея словъ.
   И если бы эта музыка была бы написана речитативомъ (арія здѣсь не примѣнима), то изображеніе душевнаго состоянія Изольды было бы неисполнимо для композитора. Вагнеръ примѣняетъ здѣсь сразу полностью свой музыкальный стиль. Душевное возбужденіе Изольды передается оркестромъ и сразу чувствуется зрителемъ. Я не могу, къ сожалѣнію, вдаваться здѣсь въ музыкальныя подробности, и потому долженъ ограничиться только нѣкоторыми указаніями.
   Основной фонъ музыкальной картины образуется изъ разработки мотива изъ пѣсни матроса, напоминающаго, что дѣйствіе происходитъ на морѣ (пріемъ довольно искусственный!). Къ этому мотиву присоединяются мотивы, играющіе въ дальнѣйшей музыкѣ важнѣйшую роль: страстное томленіе любви, гнѣвъ Изольды, мотивъ смерти, которой обречены они оба, какъ это ясно предчувствуетъ Изольда.
   Уже здѣсь мы видимъ, что весь музыкальный интересъ сосредоточенъ въ оркестрѣ.
   То, что поютъ обѣ женщины, представляетъ собою либо незначительную музыку, вплетающуюся въ гармоническую ткань оркестра, и гораздо болѣе повинующуюся послѣднему, чѣмъ движенію словъ текста -- само по себѣ (безъ оркестра) это пѣніе просто слабый речитативъ.
   Или же въ устахъ Изольды является одинъ изъ основныхъ мотивовъ, но дѣйствіе его въ пѣніи не идетъ ни въ какое сравненіе съ дѣйствіемъ его же на слушателя, когда этотъ мотивъ симфонически растетъ и развивается въ оркестрѣ.
   Брангена передаетъ Тристану приказъ Изольды явиться къ ней. Тристанъ говоритъ, что онъ не можетъ оставить руля; на повторное приглашеніе Брангены отвѣчаетъ дерзкою пѣснью про убійство Морольда Курвеналъ. Разговоръ Брангены съ Тристанокъ идетъ въ стилѣ опернаго речитатива -- мелодическое движеніе въ голосахъ пѣвцовъ; но отвѣтъ Курвенала представляетъ собою настоящую пѣсню, подхватываемую матросами, и эта короткая, но ясная въ своей архитектурной формѣ, пѣсня является освѣжающей струей въ томъ напряженіи, которое чувствуетъ слушатель отъ предыдущей музыки.
   Пѣсню матросовъ Изольда слышитъ сама, отвѣтъ Тристана, переданный Брангеной, увеличиваетъ душевное возбужденіе Изольды.
   Происходитъ очень длинный разговоръ ея съ Брангеной, необходимый для пониманія хода піесы и передающій разсказанное мною выше. Вся эта длинная сцена написана въ томъ же стилѣ, какъ и первая. Появляются новые мотивы (больного Тристана, развитой вполнѣ мотивъ любви къ нему Изольды, утѣшенія Брангены). Сцена эта заключаетъ въ себѣ моменты большого музыкальнаго выраженія, но въ общемъ очень утомительна, благодаря однообразію музыкальнаго письма. Замѣчательно, что Брангенѣ (какъ и Курвеналу) приходится гораздо больше пѣть, чѣмъ Изольдѣ: въ партіи Изольды музыкальный интересъ гораздо болѣе переданъ оркестру; въ партіи Брангены оркестръ стушевывается.
   Изольда приказываетъ подать кубокъ съ напиткомъ смерти. Въ этотъ моментъ раздается пѣсня матросовъ, увидѣвшихъ англійскій берегъ, входитъ Курвеналъ съ приглашеніемъ приготовиться къ высадкѣ. Изольда приказываетъ ему позвать Тристана -- онъ повинуется. Появленію Тристана предшествуетъ маленькое оркестровое вступленіе, передающее непреклонность его воли въ дѣлахъ чести и вѣрности, какъ это видно изъ дальнѣйшаго, когда этотъ мотивъ появляется со словами.
   Между Тристаномъ и Изольдой происходитъ большой разговоръ, построенный музыкально по тому же принципу: главное содержаніе передается разработкой мотивовъ въ оркестрѣ, мотивовъ, уже знакомыхъ намъ раньше: пѣніе, большей частью незначительное, иллюстрируетъ музыку оркестра, но нѣсколько фразъ представляютъ образцы выдающейся речитативной выразительности (напр. отвѣтъ Тристана: "Tristan's Ehre -- höchste Treu"). Напоминая Тристану, какъ она его пощадила, Изольда предлагаетъ ему выпить кубокъ искупленія его вины. Понимая, что это кубокъ смерти и намекая на это въ своемъ отвѣтѣ, Тристанъ выпиваетъ его (въ оркестрѣ мотивъ смерти). Изольда вырываетъ кубокъ изъ рукъ Тристана и допиваетъ его. Настаетъ высшій драматическій моментъ перваго акта. Брангена, вмѣсто напитка смерти, подала имъ волшебный бальзамъ любви (драматическій пріемъ здѣсь очень рискованный и совсѣмъ не необходимый, такъ какъ любовь горитъ въ ихъ сердцѣ и безъ волшебства). Въ ожиданіи смерти влюбленные стоятъ, вперивши взоръ другъ въ друга (очень трудная мимическая задача для артистовъ). Оркестръ изображаетъ, какъ ожиданіе смерти смѣняется въ душѣ влюбленныхъ огнемъ страсти (высшая степень музыкальной выразительности!). Наступаетъ короткій дуэтъ (оба поютъ одновременно), построенный на мотивахъ изъ оркестра, переданныхъ въ уста влюбленныхъ. Восклицанія матросовъ прерываютъ изліянія влюбленныхъ (замѣчательно переданы въ оркестрѣ столкновенія этихъ радостныхъ восклицаній со страстными мотивами влюбленныхъ). Брайтона разводитъ въ стороны обнявшихся (очень рискованный сценическій моментъ), и при восторженныхъ крикахъ матросовъ, встрѣчающихъ короля Марка, занавѣсъ падаетъ.
   Содержаніе второго акта. Мелотъ, приближенный короля, притворившись другомъ Тристана, узнаетъ часъ свиданія его съ Изольдой и, устроивши притворный отъѣздъ на охоту, приводитъ короля на мѣсто свиданія. Тристанъ, устроившій это свиданіе для того, чтобы умереть съ Изольдой вмѣстѣ, такъ какъ обманывать короля и друга онъ не можетъ, вызываетъ Молота на бой и нарочно падаетъ на его мечъ. Я не могу останавливаться на подробностяхъ, но укажу важнѣйшіе музыкальные моменты. Замѣчательной красоты охотничьи фанфары открываютъ актъ. Съ ними смѣшиваются очень выразительные мотивы, передающіе нетерпѣливо -- страстное ожиданіе Изольды. Огромный дуэтъ двухъ влюбленныхъ, первая часть котораго посвящена проклятію дня (очень мало выразительный мотивъ дня) и прославленію ночи -- смерти. Эта часть дуэта, долженствующая имѣть философскій смыслъ, просто скучна и чрезвычайно утомительна по своей длинѣ: весь интересъ, притомъ здѣсь незначительный, въ оркестрѣ.
   Затѣмъ, во второй части дуэта, посвященной любовнымъ изліяніямъ влюбленныхъ, уже находимъ много прекраснаго пѣнія въ устахъ Тристана и Изольды. Исполняемыя ими мелодіи однако очень далеки отъ законченной формы аріи: это короткія мелодическія, очень выразительныя, фразы, которыя переплетаются съ музыкой оркестра въ одну общую симфоническую картину, теряющую (благодаря непрерывнымъ модуляціямъ) ясныя очертанія, что такъ характерно для общей картины лунной ночи. Музыка получаетъ болѣе ясную архитектуру со словъ: "So stürben wir, um ungetrennt"... Здѣсь короткій мотивъ складывается въ широкую мелодію по способу, который чрезвычайно характеренъ не только для Вагнера, но встрѣчается уже у Бетховена (Andante ІХ-й симфоніи), очень часто у Шумана, Чайковскаго, даже Верди ("Отелло").
   Этотъ способъ построенія мелодіи состоитъ въ томъ, что короткій мотивъ повторяется на болѣе высокихъ нотахъ, пріобрѣтая этимъ яркій характеръ страстности.
   Страсть влюбленныхъ разгорается, мечты о смерти смѣняются живыми требованіями молодого тѣла (очень сильная музыка въ оркестрѣ)... и въ этотъ моментъ входитъ король Маркъ. Въ его рѣчахъ, обращенныхъ къ Тристану и Изольдѣ, много прекрасной, благородной музыки, вложенной именно въ пѣніе Марка и приближающейся къ формѣ аріи. На его упреки Тристанъ де можетъ отвѣтить словами, а только своею смертью. Но онъ остается живъ, ударъ Мелота не смертеленъ.
   Въ третьемъ актѣ мы находимъ Тристана въ его родномъ помѣстьѣ К-ареолѣ, куда перевезъ его Курвеналъ. Тристанъ приходитъ въ себя. послѣ долгаго безпамятства. Курвеналъ объясняетъ ему, какъ онъ его унесъ раненаго, и говоритъ, что ждетъ сюда Изольду, за которой онъ послалъ вѣрнаго человѣка; Изольда своимъ волшебнымъ искусствомъ должна второй разъ спасти отъ смерти Тристана.
   Всѣ эти разговоры, въ видѣ речитатива, ведутся на фонѣ оркестровой музыки, построенной изъ мотивовъ печальной пѣсни пастуха, слышной въ началѣ акта, и бодрыхъ мотивовъ Курвенала.
   Слѣдуетъ очень длинный монологъ Тристана, прерываемый репликами Курвенала. Онъ, какъ бы въ полусознаніи, говоритъ о томъ царствѣ ночи, изъ котораго онъ вернулся; онъ вспоминаетъ о своей любви къ Изольдѣ и всѣхъ ея мученіяхъ. Всѣ силы его души устремлены на ожиданіе корабля, который везетъ Изольду. Приближеніе этого корабля возвѣщается радостной пѣснью рожка пастуха. Тристанъ, видя свое желаніе исполненнымъ, вскакиваетъ съ своего ложа, срываетъ повязку съ раны, и умираетъ въ объятіяхъ подбѣжавшей къ нему Изольды. Въ это время врывается, несмотря на сопротивленіе Курвенала (падаютъ убитыми Мелотъ и Курвеналъ), король Маркъ со свитою: онъ узналъ отъ Брангены о дѣйствіи напитка и поспѣшилъ, чтобы отдать Изольду своему вѣрному другу Тристану, но поздно: Изольда тоже умираетъ у трупа своего возлюбленнаго, съ которымъ соединиться при жизни ей не было суждено.
   Музыка третьяго акта представляетъ собою сильнѣйшее выраженіе человѣческой скорби, какое мы встрѣчаемъ въ искусствѣ. Построеніе ея все то-же, которое мы уже знаемъ. Вся сила музыки въ оркестрѣ, въ удивительной разработкѣ мотивовъ, дающей намъ картину душевной жизни дѣйствующихъ лицъ. Но и въ пѣніи Тристана, въ его монологѣ мы находимъ музыку, полную выразительности и близкую къ аріи (ее бы можно назвать "аріозо", какъ пишутъ новѣйшіе композиторы).
   Постараюсь теперь охарактеризовать сущность пріемовъ, образующихъ вагнеровскій стиль.
   Оперный речитативъ, даже въ наиболѣе развитой формѣ, въ видѣ мелодическихъ фразъ, поддержанныхъ оркестромъ, встрѣчается у Вагнера (начиная съ "Тристана") очень рѣдко, преимущественно въ мѣстахъ быстраго внѣшняго сценическаго дѣйствія. Въ остальныхъ случаяхъ (главнымъ образомъ, въ разговорахъ дѣйствующихъ лицъ, необходимыхъ для пониманія хода пьесы, но не образующихъ самого дѣйствія и потому трудно поддающихся музыкальному языку, требующему сильныхъ чувствъ), гдѣ оперный композиторъ примѣнилъ бы форму речитатива, Вагнеръ строитъ въ оркестрѣ симфоническую картину, на фонѣ которой извиваются фразы пѣвцовъ, большей частью въ зависимости отъ ткани оркестровой музыки. Матеріаломъ для построенія этой музыки служатъ мотивы (лейтмотивы -- названіе ставшее очень популярнымъ), связанные иногда по существу, иногда совершенно условно съ предметами и чувствами, открывающимися зрителю на сценѣ. Вотъ эти то лейтмотивы, являющіеся въ музыкальномъ письмѣ Вагнера его наилучшею силою, благодаря его замѣчательной способности къ созданію короткихъ, но необычайно выразительныхъ музыкальныхъ фразъ, въ теоретической системѣ Вагнера представляются наиболѣе подверженными возраженіямъ. Дѣйствительно, если Вагнеръ пользуется мотивами, передающими душевныя движенія, характеризующими дѣйствующихъ лицъ или воспроизводящими явленія природы, то значеніе ихъ непосредственно понятно слушателю. Но мотивы, изобрѣтенные Вагнеромъ для изображенія или характеристики отвлеченныхъ понятій или матеріальныхъ предметовъ (въ "Нибелунгахъ" -- богатство, власть, справедливость, кольцо, мечъ и т. д.; въ "Тристанѣ" -- день), имѣютъ съ этими предметами совершенно условную связь, которая должна быть заучена слушателемъ, какъ смыслъ словъ иностраннаго языка, и потому дѣйствіе такихъ мотивовъ лишено той непосредственности, которая составляетъ главное достоинство и силу художественнаго впечатлѣнія. Но Вагнеръ умѣлъ развитіемъ и такихъ мотивовъ достигать большого впечатлѣнія; въ рукахъ же его послѣдователей пользованіе лейтмотивами легко превращается въ нехудожественную игру мотивами, лишенную драматическаго, да и музыкальнаго смысла.
   Этимъ же пріемомъ разработки мотивовъ въ оркестрѣ, на фонѣ котораго вырисовываются голоса дѣйствующихъ лицъ, Вагнеръ пользуется и въ тѣхъ случаяхъ, когда оперный коипозиторъ примѣняетъ форму аріи или пѣсни (также въ ансамбляхъ и хорахъ). Вагнеръ прямо говорить, что онъ избѣгаетъ монолога (главный случай примѣненія аріи), и потому мы встрѣчаемъ у него форму пѣсни только въ тѣхъ случаяхъ, когда на сценѣ дѣйствительно поется пѣсня (русалки въ "Нибелунгахъ", Вальтеръ въ "Мейстерзингерахъ", хоры въ "Парсифалѣ" и др.). Вообще, въ двухъ послѣднихъ своихъ операхъ, "Мейстерзингерахъ" (1867 г.) и "Парсифалѣ" (1882 г.), Вагнеръ, уже чаще приближается къ аріозному стилю, чѣмъ раньше.
   Посмотримъ теперь, что достигается въ художественнонъ отношеніи вагнеровскимъ стилемъ. Прежде всего, въ музыкальной драмѣ Вагнера мы видимъ неизвѣстное до него единство, непрерывность музыки: нѣтъ остановокъ между номерами съ ихъ заключительными аккордами, нѣтъ различія между речитативомъ и аріей. Вся опера живетъ въ атмосферѣ музыки оркестра, непрерывно движущейся и переносящей насъ какъ бы въ совершенно иной, какого-то другого порядка, міръ. Это единство всей оперы поддерживается еще тѣмъ, что одни и тѣ же основные мотивы разрабатываются впродолженіе всей оперы.
   Насколько, однако, важны эти преимущества вагнеровскаго стиля? Остановки между номерами, въ сущности, явленіе чисто внѣшнее, легко устранимое, если вмѣсто заключительныхъ аккордовъ устроить переходъ къ слѣдующему номеру. Новѣйшіе композиторы такъ и дѣлаютъ, при чемъ для исполненія номера въ концертѣ уже впередъ вписываютъ особое окончаніе.
   Отличіе речитатива отъ аріи, дѣйствительно грубо прерывающее ходъ оперы, у Глинки настолько исчезаетъ, благодаря совершенству его речитатива, что публика и не знаетъ, гдѣ кончается речитативъ и начинается арія.
   Система лейтмотивовъ, нашедшая огромное примѣненіе въ послѣвагнеровской оперѣ, представляетъ ту серьезную опасность, что въ рукахъ менѣе чуткаго композитора, даетъ, вмѣсто художественнаго единства, надоѣдливое однообразіе -- въ особенности, если лейтмотивъ будетъ повторяться въ пѣніи дѣйствующаго лица, а не въ оркестрѣ. Лейтмотивы мы встрѣчаемъ въ оперѣ уже у Вебера (намеками) и у Глинки въ чрезвычайно художественномъ примѣненіи: вспомнимъ мотивы поляковъ, мотивы дѣтей въ аріи Сусанина (въ "Жизни за Царя"), мотивы Финна и Наины въ "Русланѣ". Но у этихъ авторовъ, кромѣ лейтмотивовъ для характеристики дѣйствующихъ лицъ, примѣнялся пріемъ наиболѣе художественный, играющій большую роль у геніальнаго Моцарта. Не прибѣгая къ повторенію или варіаціи одного и того же мотива, эти композиторы влагали въ уста дѣйствующихъ лицъ музыку каждый разъ другую, но единую и характерную для даннаго лица по своей сущности (совершенно какъ рѣчи въ словесной драмѣ, характерныя для каждаго лица).
   Такимъ образомъ, мы видимъ, что драматическое дѣйствіе музыки въ оперѣ достигается не одними только пріемами вагнеровскаго позднѣйшаго творчества; творческій геній Моцарта и Глинки достигалъ драматической выразительности и характеристики и въ старыхъ формахъ речитатива и арш. Но несомнѣнно, что Вагнеръ чрезвычайно обогатилъ оперу средствами музыкальнаго выраженія. Я не говорю о прямыхъ заимствованіяхъ у Вагнера мотивовъ, гармоническихъ оборотовъ, инструментальныхъ эффектовъ, которыя мы такъ часто встрѣчаемъ у современныхъ авторовъ (вспомнимъ, хотя бы Масне). Но примѣненіе лейтмотивовъ, несравненно большее участіе оркестра въ оперѣ, взявшаго на себя значительную часть драматическаго выраженія -- это прямыя слѣдствія вагнеровскихъ примѣровъ и того колоссальнаго успѣха, который имѣютъ его оперы.
   Совсѣмъ иначе обстоитъ дѣло съ вокальной стороной реформы Вагнера. Въ своихъ статьяхъ Вагнеръ доказываетъ возможность полнаго сліянія музыки со словомъ, основываясь на очень сомнительной теоріи, по которой языкъ, въ особенности нѣмецкій, еще сохранилъ въ своихъ звукахъ первоначальную связь съ породившими его чувствами. Эта очень неясная теорія Вагнера (въ "Опера и Драма"), подкрѣпленная имъ не научными данными филологіи, а главнымъ образомъ поэтическими сравненіями, не нашла въ творчествѣ Вагнера своего оправданія. Вокальная часть музыки, въ его позднѣйшихъ операхъ -- наиболѣе слабая ихъ сторона; до такой степени, что важнѣйшіе эпизоды изъ этихъ оперъ (напр. смерть Изольды, прощаніе Вотана) исполняются въ концертахъ совсѣмъ безъ пѣнія съ очень малымъ ущербомъ для сущности музыки. Такихъ зспериментовъ съ вокальной музыкой Глинки или Моцарта сдѣлать нельзя: попробуйте исполнить въ концертѣ въ оркестровомъ переложеніи арію Руслана, или "Дай ручку мнѣ" Моцарта!
   Такимъ образомъ, мечты о точномъ слѣдованіи мелодіи музыки за мелодіей стиха останутся мечтами, и идеаломъ вокальнаго творчества будетъ возможно полное совпаденіе настроенія, вызываемаго музыкой съ настроеніемъ, вызываемымъ ея текстомъ.
   Если обратимся теперь къ вопросу о томъ, какъ отразилось творчество Вагнера на репертуарѣ оперныхъ театровъ, то увидимъ, что оперы Вагнера въ Германіи и Австріи занимаютъ теперь господствующее положеніе, совершенно, какъ передъ ними Мейерберъ, а еще раньше италіанцы. Достаточно указать, что съ 1-го Іюля 1906 года по 1-е Іюня 1907 года въ Европѣ было дано 1909 представленій вагнеровскихъ оперъ. Изъ нихъ 1608 представленій въ нѣмецкихъ городахъ. Если принять во вниманіе, что исполненіе послѣднихъ оперъ Вагнера предъявляетъ чрезвычайно высокія требованія къ оркестру и пѣвцамъ, что очень затрудняетъ ихъ частое исполненіе; если вспомнить, что "Парсифаль" до 1918 года составляетъ исключительную собственность Байрейтскаго театра, и что изъ всѣхъ оперъ Вагнера именно этому послѣднему его произведенію принадлежитъ способность сильнѣе всего дѣйствовать на публику,-- то можно съ увѣренностью сказать, что господство Вагнера на сценѣ еще далеко не достигло своей высшей точки.
   Тѣмъ не менѣе, нужно думать, что вполнѣ выдержанный вагнеровскій стиль, какъ мы его видимъ въ "Тристанѣ" (въ "Парсифалѣ" онъ уже очень смягченъ въ сторону оперныхъ требованій) составляетъ исключительную особенность творчества самаго Вагнера. Прошло двадцать пять лѣтъ со дня его смерти, и мы не видимъ произведеній, написанныхъ вполнѣ въ его стилѣ, которыя бы имѣли длительный успѣхъ. За это время публика уже успѣла преклониться и передъ "Карменъ" Бизе (а вѣдь и въ ней есть лейтмотивы), и передъ "Паяцами" Леонковалло и "Сельской честью" Масканьи.
   Вѣрнѣе всего, что "опера будущаго" ассимилируетъ въ себѣ какъ наслѣдство Моцарта и Вебера, такъ и образцы творчества Вагнера. Но какая обида, что нашъ Глинка, инстинктомъ создавшій наивысшіе образцы опернаго творчества, яркое сіяніе которыхъ нисколько не блѣднѣетъ, не смотря на скромность, рядомъ съ самоувѣреннымъ солнцемъ вагнеровской славы,-- остается до сихъ поръ совершенно въ сторонѣ отъ жизни европейской сцены. Какъ мы виноваты передъ нашимъ національнымъ геніемъ!
   Мы тратили большія деньги, чтобы дать возможность нѣмцамъ показать намъ Вагнера (два раза пріѣзжала къ намъ нѣмецкая оперная труппа). Но мы не сдѣлали ни малѣйшаго усилія, чтобы показать нѣмцамъ въ достойномъ видѣ нашего Глинку. А между тѣмъ теперь для всѣхъ должно быть очевидно, что мы легче можемъ хорошо исполнить Вагнера (у насъ есть и пѣвцы и оркестръ, вполнѣ годные для такой задачи), чѣмъ иностранцы Глинку: у нихъ искусство пѣнія падаетъ все ниже (значительно благодаря Вагнеру), хоры несравненно слабѣе нашихъ, а для исполненія Глинки высокое вокальное искусство есть необходимѣйшее условіе. Чтобы воздать должное памяти Глинки, котораго мы морально убили своимъ равнодушіемъ болѣе 50-ти лѣтъ тому назадъ, нужно было бы дружное усиліе русскаго общества и артистовъ, но мы и теперь, какъ и тогда, также лѣнивы и неблагодарны!

Викторъ Вальтеръ

"Современный Міръ", No 12, 1908

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru