Чирва Юрий Николаевич
Комментарий к тому 6 собрание сочинений Леонида Андреева

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Москва: Художественная литература, 1996.

Юрий Николаевич Чирва.
Комментарий к тому 6
собрание сочинений Леонида Андреева

Москва: Художественная литература, 1996

Список условных сокращений

   Андреев В. Детство -- Андреев Вадим. Детство. Повесть. М., Советский писатель, 1963.
   Архив А. М. Горького, т. IV -- Архив А. М. Горького, Гослитиздат, М., 1954.
   Брусянин -- Брусянин В. В. Леонид Андреев. Жизнь и творчество. М., 1912.
   Горький М. Полн. собр. соч. -- Горький М. Полное собрание сочинений. Художественные произведения в 25-ти томах, т. 16. М., Наука, 1973.
   Гроссман Л. -- Гроссман Леонид. Собрание сочинений, т. 4. М., 1928.
   ЛН -- Литературное наследство, т. 72. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка. М., Наука, 1965.
   Реквием -- Реквием. Сборник памяти Леонида Андреева. М., Федерация, 1930.
   Л. Толстой. Полн. собр. соч. -- Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Юбилейное. М., 1928--1958.
   Уч. зап. ТГУ -- Ученые записки Тартуского государственного университета.
   Чехов -- Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Письма в 12-ти, т. 5. М., 1974. АГ -- Архив А. М. Горького (Москва).
   ОРЕЛ -- Отдел рукописей Государственной библиотеки им. В. И. Ленина.
   ЦГАЛИ -- Центральный государственный архив литературы и искусства (Москва).
   ИРЛИ -- Институт русской литературы (Пушкинский дом) (Санкт-Петербург).
   ЦГАОР -- Центральный государственный архив Октябрьской революции (Москва).
   ЦГИА -- Центральный государственный исторический архив (Санкт-Петербург).
   
   В конце 1915 г. Л. Н. Андреев познакомился со статьей о своем творчестве, опубликованной в только что вышедшей в Москве ноябрьской книжке журнала "Новая жизнь". Это обстоятельство позволило писателю еще раз, и очень определенно, заявить и о характере своей деятельности, и о сути своей художественной позиции. Он давал ключи к основным загадкам своего творчества и подсказывал, как именно ими можно воспользоваться.
   Статья в журнале, в сущности уже преобразованном в альманах, а потому имевшем в части тиража и другую дату -- 1916 г., называлась "Писатель без догмата (Основные мотивы творчества Леонида Андреева)" и принадлежала перу впоследствии именитого театрального деятеля и педагога, а в ту пору молодого, тридцатилетнего режиссера В. Г. Сахновского, работавшего в театре Ф. Ф. Комиссаржевского и уже несколько лет выступавшего в печати по вопросам литературы и театра. Сахновскому незадолго перед этим был вручен с предложением поставить в театре "единственный экземпляр" "Реквиема", и статья не могла не заинтересовать Андреева как своего рода предварительный итог размышлений режиссера над произведениями драматурга, занимавшего его воображение. Суммируя свои размышления об одном из властителей дум 1910-х гг., Сахновский интерпретировал Андреева как писателя без догмата.
   У Леонида Андреева нет "вероучения", которым он мог бы "опьянить" и увлечь за собой своих читателей; он никуда не ведет, рожденный с голосом трибуна и пророка, он этим голосом возвещает не соответствующие ему истины -- отчаяния и пустоты, человеческого одиночества и заброшенности, -- такова основная мысль Сахновского. "С страстным желанием принести в мир свое, голосом докторальным, он ничего не может сказать, потому что в душе его не живет никакого догмата"[25]. Любопытно, что это утверждение поразительно напоминает главную претензию критики к А. П. Чехову в недавнем прошлом и его собственное признание в знаменитом письме к А. С. Суворину от 23 ноября 1892 г., где Чехов утверждал, что в произведениях литераторов его поколения "нет ни ближайших, ни отдаленных целей", да и "в нашей душе хоть шаром покати"[26]. В критике начала века к Чехову тоже была приклеплена бирка "писателя без догмата".
   Давно страдавший от ожесточенной травли, от отсутствия элементарного понимания, Андреев доброжелательно отнесся к критическому этюду молодого режиссера. "Приятно, что это настоящий разбор и честная критика", -- писал он 15 декабря 1916 г. своему давнему другу С. С. Голоушеву[27]. Но тут же указывал, что эта статья, в общем-то, дает еще одну, хотя и не лишенную остроумия и содержательности, но все-таки лишь еще одну формулу такого сложного и многообразного явления, которое носит имя Леонид Андреев. Сахновский, по словам Андреева, выкрасил его "под натуральный цвет, а все-таки краска, и натуры нет, и в моих писаниях больше живых пятен, чем в этом асфальтовом мундире. Без догмата! -- это, конечно, так... но куда же ты денешь мою героическую личность, мой "Океан", моего Лоренцо? Наконец -- "Тота"? Или семь повешенных? Или "Тьму"? <...> Да и возможно ли писателя определять столь категорически, впрягать его в шарабан или дроги, когда позади целый каретный сарай. Попробуй, определи так "категорически" Достоевского, или Толстого, или Чехова, или Горького, или Шекспира. Михайловский был совсем не глуп, и его "жестокий талант" или "Шуйца и десница Льва Толстого" очень остроумны -- но дают ли они действительно Достоевского и Толстого?"[28]
   "Вообще эта статья не трех измерений, -- выносит свой окончательный приговор Андреев, -- а всего одного: с какого-то фасада внимательно рассмотрел, а за угол и не зашел, а за углом-то живой поросенок и бегает!"[29] И, отвергнув очередную попытку "кратко и афористично определить его существо"[30] Андреев емко характеризует основные грани своей художественной позиции: "И моя вся суть в том, что я не принимаю мира, каким мне дали его наставники и учители, а беспокойнейшим образом ставлю ему вопросы, расковыриваю, раскапываю, перевертываю, перелицовываю, заглядываю ему не только с указанных мест, но и с... И ликом мира я восторгаюсь, а от... его... отворачиваюсь -- вот и вся моя нехитрая механика. Но так как только земля кругла, а во все человеческие создания есть ворота... то и ко мне есть ворота, откуда удобнее совершить обозрение. Это мой рассказ "Полет", или "Надсмертное" <...> а в рассказе оном слова утвердительные и предвещательные: "На землю я больше не вернусь!""[31]
   С таким кратким и сугубо романтическим манифестом, в котором лицо мира контрастно противостоит его же безличности, духовное не сопрягается с материальным, надсмертное -- с бренностью бытия, люди высоких звездных порывов бесконечно одиноки в трясине земного своекорыстия, а беспокойные и дерзкие вопросы пробудившегося духа, озабоченного в первую очередь судьбами мира и человека, свободно и смело направлены против сущего, Андреев и вступил в заключительный период своего жизненного и творческого пути. Романтическая контрастность, восприятие мира в резком противостоянии должного и реального, высокой духовности и пошлой материальности, творческого полета души и ее же падения объясняет и то мнимое раздвоение, тот якобы мучительный раскол между "двумя правдами", о котором уже привычно писали в 1910-х гг.[32] многие критики и о котором с такой жесткой категоричностью высказывался в своих воспоминаниях 1919 г. о Леониде Андрееве М. Горький, породив тем самым несчетное количество статей, так или иначе варьировавших эту тему в последние семьдесят лет. М. Горький писал, что "Леонид Николаевич странно и мучительно-резко для себя раскалывался надвое: -- на одной и той же неделе он мог петь миру -- "Осанна!" и провозглашать ему -- "Анафема!""[33]. Кажется, не столь уж трудно понять, что Андреев воспевал "лицо мира", а проклинал его же безличие. Понятно и то, что в этом мире его прежде всего интересовали те духовные процессы, которые обнаружились в современном ему человеке и в конечном итоге обусловили важнейшие перемены в его жизни и трагедийную сущность мировосприятия. Еще в "Письмах о театре" (1913) Андреев провозгласил главной задачей искусства воплощение трагедии современного человека. Тогда эта трагедия выражалась для него в "мучительной переоценке всех ценностей", драматическом разладе человека со всем миром и с самим собой, изнурительной борьбе с обилием и разнообразием всяческих правд, каждая из которых выглядела по-своему правомерной, наконец, в безуспешных попытках найти какие-то новые нравственные и мировоззренческие координаты. Эти переживания современной души, "души утонченной и сложной, пронизанной светом мысли, творящей ценности новых переживаний, отыскавшей неведомые древним источники нового и глубочайшего трагизма", -- и составляют главное содержание духовной драмы современного человека и могут быть переданы искусством только через всеобъемлющий психологизм, или, как его называет Андреев, "панпсихизм"[34]. Теперь эти представления о современном трагизме у Андреева существенно расширились и углубились. Наряду со всем указанным в них важное место заняли мотивы духовного возрождения и более интенсивные поиски личностью бесспорных связей с миром.
   Уже два года шла мировая война. Андреев встретил ее с романтической надеждой на то, что великие испытания, выпавшие на долю русского народа, приведут к национальному возрождению, к подъему творческого духа народа, всегда находившего в себе неизведанные источники новых сил в пору строгого исторического экзамена. Именно поэтому уже в первые месяцы войны Андреев с лихорадочной поспешностью, "с глубоким сладострастием и волнением" заканчивает трагедию "Самсон в оковах" с ее темой возрождения.
   Тема возрождения духа русского народа -- одна из наиболее патетических и в публицистике Андреева времен мировой войны. Предыдущее пятилетие представляется ему теперь прежде всего временем духовного оскудения. Тогда, в пору бескрылого позитивизма, таких его героев, как Екатерина Ивановна или профессор Сторицын, пришедших в этот мир, чтобы быть и остаться в нем людьми, не бороться с звериной яростью за место под солнцем, в лучшем случае ждала обыденная драма постепенной гибели в стане мещанства. Война, с точки зрения Андреева, кладет конец этому периоду, прекращает процесс духовного обнищания. Кончается эпоха, "когда живописец-художник не хочет писать ни Христа, ни дьявола, а пишет только "судака на тарелке" и в этом искусстве достигает большого совершенства..."[35]. Борющемуся за жизнь свою и своего государства народу необходимо высокое искусство трагедии. "Ведь единым Духом сильны мы и его только можем противуставить филистимской культуре, мечам и богатству!" -- убежденно восклицал Андреев в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко, уговаривая Художественный театр хоть на втором году войны поставить, наконец, пьесу, так прочно связанную с общей трагической атмосферой эпохи. "Самсон" -- это олицетворение новой исторической силы, по мысли Андреева, только что вышедшей на мировую арену, но уже выдвинувшей множество специфических задач перед искусством. "К концу прошлого столетия на подмостки театра истории, -- писал он в статье "Перед задачами времени", -- выступил новый загадочный герой -- народы. Не тот и не те народы, что "безмолвствовали" и всегда существовали как фон для героической личности: нет, народы действующие, свершающие, ведущие"[36].
   С точки зрения Андреева все бесчисленные войны и революции конца прошлого и начала нынешнего столетия, включая "неслыханную мировую войну народов", "которая только пишется "война", а выговаривается многими совсем иначе, -- все это тяжелые повороты тяжелого тела и страшные потрясения, коими знаменуется выступление нового исторического героя"[37].
   С тревогой размышляет о судьбах русской литературы Андреев:
   "Останется ли она при старых своих заветах и, открещиваясь, отплевываясь от войны и ангелов ее, воспоет новую славу прошлогоднему снегу или смело вступит на новый исторический путь..."[38] Но конечный вывод полон оптимизма: "Трудны новые задачи, выдвинутые временем, велик, нов и загадочен герой "народ", рождающийся в грозе и буре, но верю я, справится со всем этим молодая литература наша. Найдутся новые слова и формы, откроются новые пути и подъезды к восприятию и передаче ломающейся жизни, отыщутся иные способы изображения и снова поднимется на высоту русский писатель -- художник, психолог и моралист"[39].
   "Война -- во спасение, -- развивает эти идеи Андреев в другой статье. -- Невозможно сейчас предвидеть и предугадать все, что она совершит. Поворот, ею сделанный, огромен. Но ясно одно, что старому миру конец! Новая жизнь взойдет на его развалинах. И, Конечно, иным станет искусство. Трудно говорить, конечно, о тех формах, в которые оно выльется, но несомненно, что содержание его станет значительным и важным. Думается, что вопросы личности будут поставлены новой литературой с особенной остротой. Литература займется проблемой -- личность и коллектив. Ведь на смену толпе, современной толпе, явится коллектив -- Вселичность. С ним, поглощающим индивидуальность, вступит личность в конфликт... И вот литература займется решением вопроса: как возможно примирить эти два начала, как устроить гармоническую жизнь, -- жизнь коллектива и жизнь личности"[40].
   Итак, содержание новой трагедии -- человек и народ, судьба личности и судьба коллектива. Все это звучит почти как пушкинское: "Что развивается в трагедии? какова цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная"[41]. С той, однако, и очень существенной разницей, что в понимании судьбы человека, судьбы личности, так же как и в понимании судьбы народа, -- в самом содержании этих понятий мысль Андреева столь же далеко ушла от Пушкина, как и взрастившая его эпоха. И личность уже не та, и народ сильно изменился.
   Эта новая личность и этот новый народ, хлебнувшие лиха в предвоенное пятилетие, а теперь мучительно самоопределяющиеся в трагедии мировой войны, -- главные темы Андреева в рассматриваемый период.
   Их первым абрисом, пунктирным наброском, разумеется, подлежащим последующему глубокому осмыслению и художественной разработке, стала опубликованная в середине 1916 г. в альманахе "Шиповник" повесть "Иго войны". Замысел повести органически вытекал из самой позиции писателя в годы войны -- позиции патриота и демократа, убежденного в том, что истинный смысл войны -- в ее роли "кровавого моста", трагического перехода от старого к новому порядку, что всенародный размах невиданного исторического действа неизбежно приведет к падению "самодержавного романовского дома" и к воскресению России[42].
   Андреев озаглавил повесть "Иго войны", то есть бремя, гнев, порабощение, а никак не апофеоз войны. И такое название, имевшее к тому же дополнительный оттенок, -- так как в народном сознании оно навсегда связано с величайшим испытанием для русских в пору чуть ли не двухсотпятидесятилетнего монголо-татарского порабощения, -- конечно же, было в большем родстве с понятиями "безумия и ужаса", чем с "восторгом и славой", "упоением в бою" или "счастьем битвы"[43]. На протяжении многих лет Андреев неизменно обращался к одной и той же теме, правда, всякий раз выступавшей в неожиданно новом облачении, -- теме человеческого прозрения, выхода за пределы традиционного, будничного существования, устойчивого и привычного, но узкого и ущербного взгляда на мир. Эта тема определяла главное в судьбе героев "Жизни Василия Фивейского", "Губернатора", "Черных масок" и "Екатерины Ивановны", "Профессора Сторицына" и "Собачьего вальса". Теперь ее наполняет своими мыслями и рассуждениями, своим духовным поиском в годы войны маленький человек Илья Петрович Дементьев.
   Однако уже в том, как Андреев величает своего героя, проглядывает новое отношение и к личности маленького человека, и к его роли в изменившихся исторических обстоятельствах; писатель дает своему бухгалтеру имя и отчество, свидетельствующие о том, что перед нами один из тех, на ком мир держится (имя "Илья" означает "исполненный Божьей силы", а "Петр" -- "камень"), человек, наделенный немалой духовной крепостью, опора и поддержка всего сущего, -- пробуждающаяся новая сила страны.
   Повесть "Иго войны" строится как дневник Дементьева. Поэтому духовный мир маленького человека предстает перед нами во всей своей безыскусности, жестко связанным с множеством бытовых проблем. Вырваться за их пределы и понять подлинную суть своей жизни герою, как это ни парадоксально, помогает война. Сначала Илья Петрович с беспокойством пишет не только об ужасах и жестокостях войны, но и о вызванных ею бытовых неурядицах, неуклонном росте цен, необходимости искать дополнительный заработок и т. д. При этом он не забывает сказать, что в своем восприятии войны, спокойном и взвешенном, он скорее всего субъективен, поскольку находится в особом положении: окопы его не ждут, в свои сорок пять лет он не подлежит призыву в войска. Но чем дальше, тем больше трагическое мироощущение овладевает Сознанием Дементьева. Война все чаще представляется ему чудовищным абсурдом, страшной нелепостью, "больше похожей на сплошное живодерство, чем на торжество какой-то справедливости". Война, по его мнению, это, всеобщее одичание, в котором не только "низшие, необразованные классы, но и профессора, ученые, адвокаты и другие деятели с высшим образованием режутся насмерть, грызутся, как звери, совершенно осатанели и потеряли всякую человечность". Совершенно неприемлемы для Дементьева всяческие теории прогресса, требующие человеческих жертв для своего осуществления. С возмущением пишет он о "безбожной статье" "одного из корифеев нашей литературы", поставившего своей задачей теоретически оправдать развязанную войну. Согласно представлениям этого господина, война сулит "необыкновенное счастье" будущему человечеству, потому что способствует обновлению всего общественного организма через умерщвление его отдельных ненужных и больных "клеточек". Мысль о том, что его, Илью Петровича Дементьева, кто-то может счесть примитивной статистической единицей, никому не нужной и даже больной "клеточкой", которой необходимо удобрить землю для грядущего счастья, справедливо вызывает протест у героя Андреева. "Если вчерашний человек страдал для меня, а я должен страдать для завтрашнего, а завтрашний будет страдать для послезавтрашнего, то где же конец, где смысл в этой бессмыслице? -- нет, довольно этого обмана. Сам хочу жить и пользоваться всеми благами жизни, а не навозить собою землю для какого-то будущего джентльмена-белоручки..." -- со страстью героя Достоевского формулирует "карамазовские вопросы" Дементьев.
   Положительного, оптимистического, для всех равноприемлемого ответа на эти вопросы нет. Но сама постановка их поднимает сознание маленького человека на такую высоту, откуда все происходящее, в том числе и война, ее испытания, жертвы, весь ее ход, предстают под иным углом зрения, как преломление общей трагедии человеческого существования. В этом плане повесть "Иго войны" такая же трагедия, как и другие произведения Андреева тех лет, то есть, если воспользоваться собственными словами писателя, "протекает она в тех нагорьях жизни и мысли, где вопросы уже не рассматриваются под углом обывательского настроения, где мерки иные, иные и слезы"[44].
   Дышать этим разреженным воздухом трагедии вовсе не легко, гораздо проще спуститься в долины каких-нибудь утешительных иллюзий, привычных догм и прекраснодушных самообольщений, проще найти опору для утерянного смысла жизни на привычных для русской мысли путях отказа от личного во имя общего, растворения личного горя в общей национальной и человеческой катастрофе. Но Андреев на это не идет. Конечно, его герой в своих переживаниях познает и новое чувство родины, России, быть может осужденной на гибель, и минуты счастливого единства с простым народом, и несравненно более богатое наполнение всех своих человеческих связей, в том числе с женой и детьми. Но главное его обретение -- это возвышенно-трагический взгляд на мир и человеческий удел на земле. "Со скорбью и нестерпимой жалостью смотрю я на людей. Какая тяжкая их доля на этом свете, как трудно им жить со своею неразгаданной душой! Чего хочет эта темная душа? Куда стремится она через слезы и кровь?"
   Вопрос этот задает уже не "клеточка", а человек, личность, родившаяся в великих испытаниях и принимающая на себя ответственность за все, за войну, за судьбу страны, за то, чтобы был найден выход из "всеобщего страдания". Ответа на вопрос, разумеется, нет. Но нет и "успокоения в безнадежности", хладнокровного приятия бремени жизни. Горит у героя сердце, и духовный поиск его продолжается.
   Трагическое мироощущение окрашивает и драматургию Андреева рассматриваемого периода. Правда, замысел и "Собачьего вальса", и "Реквиема" относится еще к довоенным временам, но завершаются обе эти пьесы уже в условиях войны. И война, естественно, накладывает на них свой отпечаток, побуждает писателя все напряженнее искать выхода для человека в этом мире абсурдной жестокости, выхода на путях новых нравственных координат.
   Тема обеих этих пьес -- все та же постоянная у Андреева тема судьбы человека в этом мире, его трагического удела во вселенной. Но никогда, быть может, эта тема не была им выражена столь полно и художественно совершенно. Словно остались наконец далеко позади все поиски, все более или менее удачные сценические опыты, -- и "вещи замечательные", "вещи будущего", как назовет "Собачий вальс" и "Реквием" сам драматург в личном дневнике, вобрав в себя все найденное и наработанное, счастливо увенчают долгие и мучительные искания[45].
   Писателя уже давно томила мысль о том, чтобы сделать свой, "андреевский" театр не только необычным и смелым, поразительно новым, сознательно ломающим все привычные каноны и в этом смысле дразнящим и вызывающим, но и художественно безупречным. "Очень Вы меня растревожили Вашей надеждой, что я напишу совершенную драму, -- откликался Андреев в октябре 1913 г. на письмо Вл. И. Немировича-Данченко. -- Дорогой мой, разве я сам не хочу этого... Но не выходит, чего-то не хватает: пороху, должно быть"[46]. На этот раз достало всего: и пороху, и ответственности перед собственным талантом, перед самыми своими задушевными идеями, чтобы отлить большой творческий замысел в соответствующую ему художественную форму. Сам писатель высказывался о "точно и счастливо найденном" названии для пьесы "Собачий вальс"[47].
   "Точно и счастливо найденное" было, однако, на деле плодом длительных и упорных исканий, своего рода итогом творческого пути. Над "Собачьим вальсом" и "Реквиемом" Андреев трудился как никогда долго, вопреки своему обыкновению, прерываясь, уходя, а потом вновь возвращаясь, доделывая и переделывая, и даже, как он сам выразился в одном из писем к Немировичу-Данченко, "доживая" замысел ("Надо что-то дожить, а на это требуется время и время"[48]). Особенно долго продолжалась работа над "Собачьим вальсом", начатая летом 1913 г., а завершенная осенью 1916 г.
   На протяжении почти столетия русская литература обращалась к проблеме "национального недуга" -- "русской хандры", которая с какой-то загадочной таинственностью неизменно овладевала сознанием чуть ли не всех мыслящих ее героев, то внушая им идею романтического бунта, то обусловливая их "кипучую" бездейственность. Проблема эта, как правило трактуемая скорее в общественно-политическом, нежели в философско-психологическом плане, обычно разрабатывалась в повествовательном жанре -- поэме, повести или романе. Правда, были попытки исследования диалектики души и в драматургии. Наиболее близкая по времени и, очевидно, подразумеваемая Андреевым, это, конечно, "Иванов" Чехова, "российский Гамлет" с чертами одновременно и высокого, исключительного, и -- ординарного человека. И вот теперь Андреев с присущей ему творческой дерзостью взялся за разработку этой темы в своей "панпсихической" драме, почти совсем освободив ее от социально-политических одеяний и постаравшись выявить философско-экзистенциальную суть. Главный герой пьесы обрусевший швед Генрих Тиле никогда не сомневался в разумной и гуманистической сущности бытия, а потому и шел к своей цели со спокойной уверенностью разумного и делового человека. Гений математической логики, великолепный финансист, единственная в своем роде голова, сугубо предназначенная для цифр, он и в окружающем мире, в человеческом обществе предполагал ту же степень разумности и рациональности, ту же детерминированность всего сущего простыми и четкими законами логики и математики. Поэтому он уверенно и безмятежно двигался к следующему этапу своей жизни, обещавшему ему радости семейной жизни, любовь верной жены, счастье отцовства, и на свой вкус и лад вил будущее семейное гнездо.
   Пьеса начинается с "мальчишника", который будущий семьянин устраивает для своих приятелей и сослуживцев, с упоением излагая им свой "строгий план" детально продуманного будущего. Всю первую половину картины из уст Генриха Тиле одна за другой звучат фразы с экзистенциальным глаголом "быть" в будущем времени: "будет", "будут", "получу", "заменю". "Через неделю будет готова квартира, через семнадцать дней... будет свадьба". "Вот здесь будут ковры. Здесь будут портьеры. В этих вазах у меня всегда будут живые цветы". "А вот здесь... в этом уголке будет стоять кресло, на котором я буду тихо сидеть, пока Елизавета будет играть мне Бетховена и Грига". А потом этот же глагол соединяется с частицей "не" -- "не будет", "не приедет", "не осуществится". Потерпит крах давно пестуемая мечта, и обрушится гуманный и разумный мир Генриха Тиле.
   В литературе об Андрееве распространена уничижительная характеристика Генриха Тиле как человека заурядного, ординарного, чуть ли не ничтожного. Это неправомерно. Другое дело, что перед нами человек скорее склада Сальери, чем Моцарта, хотя сослуживцы и назовут Тиле шутливо Моцартом после первого исполнения "Собачьего вальса". И бунт его сродни бунту Сальери, жестко-рациональное сознание которого не в силах принять ту непонятную, алогичную правду мира, которая символизируется и стихийной природой таланта, и самим явлением в музыке личности Моцарта. Ограниченность Тиле -- это ограниченность самого рационализма, той философии, которая считает разум, разумность основополагающим началом бытия. Созданная этой философией упрощенная модель мира и рушится в сознании банковского служащего, как только выясняется, что невеста не приедет и даже уже вышла замуж за другого.
   Происходит настоящая катастрофа, и человек, который еще полчаса назад, слушая заунывную песню маляров, не находил в своей душе ни малейшего отклика на струящуюся из нее тоску, был так счастлив, что не мог воспринимать никакой тоски, ни русской, ни шведской, ни немецкой, теперь до самой смерти во власти этой самой русской, а вернее -- вселенской тоски, мировой скорби, сознания неосуществимости своих таких простых, таких человеческих целей, как любовь и семья, сознания безысходности своего одиночества. Нарастание этой тоски, ее своеобразная материализация в последующих сценах и составляет суть движения пьесы, которую Андреев назовет "поэмой одиночества".
   Жанр сценической поэмы закономерно вырастал из принципов театра "панпсихизма", был его естественным детищем. Он, быть может, в наибольшей степени соответствовал тому пониманию драматизма прежде всего как диалектики души, противоречивого и сложного потока сознания, который уже в достаточной степени определился в предыдущих пьесах театра "панпсихе". Сюжетные вехи "поэмы одиночества" обозначаются по мере того, как, спотыкаясь и падая, человеческая душа, человеческая мысль в своей тоске ищет и находит, теряет и вновь обретает какие-то опоры для возможности существования в абсурдном и жестоком мире. Развитие действия в данном случае -- это жизнь человеческого духа, мучительный труд разбуженного сознания, внутренний рост, или, напротив, нисхождение человека, резко, внезапно и неожиданно вырванного из привычного бытия и настойчиво самоопределяющегося в том новом состоянии, которое открылось ему в результате происшедшей катастрофы.
   Уже в финале первого действия заселенность, суетливая многолюдность предыдущих эпизодов резко сменяется полным одиночеством человека, угодившего в лапы смертельной тоски. В дальнейшем это одиночество все больше углубляется, хотя и остается в известной мере публичным. В сущности, перед нами почти монодрама с единственно важным и интересным героем, Генрихом Тиле, все остальное, то, что происходит с другими персонажами, не так уж существенно само по себе. И история брата Генриха Тиле -- Карла, карточного шулера, вора и шантажиста, и история Лизы Молчановой, не нашедшей счастья в своем нелепом замужестве и, вопреки всякой логике, ставшей любовницей и содержательницей Карла, который так же мало похож на своего старшего брата Генриха, как Клавдий на отца Гамлета, -- обе они призваны помочь увидеть и правильно оценить те духовные процессы, которыми живет Генрих Тиле. Но чтобы выявить эти процессы, сделать их понятными и зримыми, мало одного сосредоточенного "подводного течения", постоянной внутренней углубленности в себя и в свои переживания со стороны Генриха Тиле, требуется еще хоть какой-то диалог, хотя бы с самим собой или даже с глухим, как у Чехова в "Трех сестрах" диалог Андрея Прозорова с Ферапонтом. Вот почему постоянным напарником во всех ночных бдениях Генриха Тиле оказывается его бывший гимназический товарищ Александров, по прозвищу Феклуша, маленькое и заурядное ничтожество, способное, однако, на все что угодно. Сам Тиле объясняет постоянное присутствие рядом с ним Феклуши тем, что при нем, можно разговаривать так, словно находишься в. одиночестве: "...ты мне нравишься, Феклуша, -- не без иронии признается он своему постоянному собеседнику, -- с тобой я могу говорить, как будто я один. Но я не один -- потому что у тебя есть уши. Но я один, потому что это -- уши осла!"
   Однако дело обстоит несколько сложнее. Феклуша и в самом деле не так уж много понимает из того, что происходит с его товарищем. Не понимает он ни его безысходной тоски, ни его одиночества, ни его метаний. Только внешняя сторона задуманного, но так и не осуществленного преступления доступна его сознанию. В этой внешней стороне он и принимает участие по мере своих сил, готовя свой собственный контрманевр. Как купец на представлении "Гамлета" Шекспира, он пропускает мимо ушей тему "Быть или не быть", воспринимая "только внешнюю фабулу, снабдив ее своей же психологией"[49]. А между тем именно тема "Быть или не быть" питает собой и мировую тоску Генриха Тиле, и попытку уйти от нее через хорошо продуманное и умно осуществленное преступление, и все игры с планами побега, с переодеваниями и гримом. Задумав свое преступление -- похищение из банка миллиона, с тем чтобы потом, в какой-нибудь другой стране, путем блестящих финансовых операций, к которым так предрасположен его ум, превратить миллион в несметную сумму и стать одним из властелинов мира, -- Тиле все откладывает и откладывает реализацию намеченного. Создается воистину парадоксальная драма, герой которой не только не хочет действовать так, как предполагают за него окружающие и как он сам намеревался действовать еще недавно, но и вообще теряет интерес ко всяким планам, даже к тому, что еще недавно было для него ценным и важным. Формально все объясняется тем, что выбранный план бегства недостаточно хорош и его нужно заменить другим, более продуманным, который не сможет пресечь полиция. В действительности же очевидно, что цель обесценилась, так и не осуществившись. Примерив на себя личину преступника, проникнув в "душу преступления", Тиле понял, что совершенное преступление не даст ему ничего, так как ничто уже не в силах вернуть ему ни былой веры в осмысленность и гуманность бытия, ни надежд на когда-то ожидаемое счастье. Ему открылся "самый потайной и жестокий смысл трагедии, отрицающей смысл и разумность человеческого существования"[50]. Герой духовно перерос начальную стадию своего бунта. Он больше не стремится ни отомстить этому миру за все свои обиды, за пошлость и мелочность окружающей среды, ни властвовать над миром во имя своего самоутверждения. Перед нами пьеса гамлетовского типа, в которой герой больше не признает заслуживающими внимания те блага и цели, которыми по-прежнему живут окружающие. Вокруг Тиле по-прежнему вьют свои сети Карл и Феклуша. Они хлопочут из-за той или иной суммы денег, которую еще можно будет выудить у него, а сам Тиле уже не видит никакого смысла ни во власти над людьми, ни в ненависти к ним.
   И, как ни странно, существенную роль в такой метаморфозе играет Феклуша. Интерпретируя замысел Тиле в соответствии со своей психологией, Феклуша не только предельно упрощает и вульгаризирует его, но и обнаруживает его абсурдность. Психология Фе клуши -- это психология маленького хищного зверька, с чисто животным упорством выслеживающего свою жертву. После бесчисленных жизненных неудач Феклуша нашел наконец свой лакомый кусок, выследил его, и теперь никакая сила не заставит его покинуть свою добычу. С поистине собачьим упорством он будет кружить и кружить возле Тиле, пока ему не представится возможность вцепиться в его глотку. Его хождение вокруг Тиле -- один из вариантов собачьего танца, где удерживающей нитью служит ожидаемый кусок. Властвовать над такими людьми, которые то смиренно стоят перед вами на коленях ("Очень ты любишь становиться на колени, Александров", -- устало скажет Тиле в последнем действии), то готовы вцепиться в горло ("Я покажу тебе твой порядок!" -- время от времени с ненавистью грозит Тиле Феклуша), -- это значит стать заведомой посредственностью, лишенной всякой морали, самодуром-палачом, упивающимся своей властью.
   Не совершив ничего преступного, Тиле, однако, проник, как он сам говорит, "в душу преступления" и не обнаружил там ничего, кроме убийства, обмана, предательства, лжи и жестокости. Такая душа, такая судьба ему ни к чему. В такой судьбе для него не содержится никакой отрады. Душа преступления -- это жажда власти. Но власть над бесчисленными фе клушами, которые только и ищут способа предать и обмануть своего благодетеля, выместить на нем свою ничтожность, свою неудачливость, -- такая власть требует специфического душевного склада, заурядного и тупого. Поэтому странно читать в некоторых работах о позднем творчестве Андреева слова этакого снисходительного презрения к Тиле за то, что он оказался неспособным жить по законам преступного мира. -- Так неожиданно меняются местами знаки, и достоинства оборачиваются недостатками. В этой связи важно сделать и еще одно уточнение. Сравнивая "Собачий вальс" с первым образцом "панпсихической" пьесы, "Екатериной Ивановной", Андреев прибег к слову "падение". "Генрих Тиле, -- писал он Вл. И. Немировичу-Данченко, -- есть не кто иной, как Екатерина Ивановна -- со всею разницей мужского и женского начала, композиции, видимых форм падения"[51].
   Конечно, во втором и отчасти третьем действии явственны следы "падения", но отказ от преступления после постижения его "души" в третьем и особенно в четвертом действии знаменует собой подъем героя на такую трагическую высоту, что исключает возможность однозначной трактовки пьесы. Все основные мотивы каждого действия, все основные переживания героя как бы стягиваются к моменту исполнения им "Собачьего вальса". Пять раз на протяжении пьесы исполняется этот музыкальный номер. И если в первом действии он звучит веселым отзвуком безмятежного детства, молодыми надеждами на близящееся счастье, то в дальнейшем в простенькой мелодии все отчетливее проступают шаги судьбы, выявляются глубокие философские обобщения о сущности мира и месте в нем отдельной человеческой личности. В финале же, за несколько минут до самоубийства Тиле, "Собачий вальс" становится реквиемом. Кажется, что все слезы, которые особенно отчетливо видит в тот день вокруг себя Тиле, слились в единый мощный поток и воплотились в незатейливую, но потрясающую мелодию.
   В письмах Андреев называет пьесу "Собачий вальс" то "мистерией", то "молитвой", пишет о том, что на него, как на церковную службу, нужно "сзывать колокольным звоном", и становится очевидным, что перед нами философски-обрядовая пьеса, задача которой -- приобщение зрителя к атеистической философии. Борясь с религией и формируя атеистическую этику, Андреев уже давно обращался к средствам религиозно-дидактических произведений, приспосабливая их к своим целям и наполняя прямо противоположным содержанием. Tax была написана когда-то "Жизнь Василия Фивейского". Впрочем, здесь речь идет о более широком художественном явлении, в которое творчество Андреева вливается хотя и очень яркой, очень самобытной, но только отдельной струей. Когда-то, определяя в своей книге о литературно-художественных исканиях в конце XIX -- начале XX века идейно-эстетическую природу книг Ч. Дарвина "Происхождение видов путем естественного отбора" и Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", А. М. Редько точно подметил, что "по внешности, по манере, по стилю, по форме изложения -- это новая Библия"[52]. Это же можно сказать и о многих других произведениях конца XIX и начала XX века, особенно в России, так как "русский писатель, -- как сказал когда-то Н. Е. Каронин-Петропавловский, -- всегда хочет написать что-то вроде Евангелия, книгу по всему миру..."[53].
   Потребность в новой Библии, в новом, атеистическом Евангелии была хорошо осознана Андреевым еще в "Жизни человека" и "Анатэме", где уже были широко иснользованы в атеистических целях художественные мотивы и средства религиозно-дидактической литературы. Теперь настало время осуществить эти же принципы в "панпсихической" драме. С этой точки зрения "Собачий вальс" -- таинство приобщения человека к трагизму и стоицизму атеистического мировоззрения, к его экзистенциальным проблемам.
   В не меньшей степени эти черты присущи и "Реквиему". По самому существу своему "Реквием" -- это служба по умершим, последнее прощание с скончавшимся. Эта служба, естественно, требует особого театра, полностью отвечающего значению храма. При этом Андреев отлично сознавал, насколько сложно создавать такой театр сегодня, когда его наполняет "слишком земная толпа"[54]. Помнил он и то, как в свое время В. Львов-Рогачевский от имени рабочих отверг самое право художника на философско-экзистенциальную проблематику, поскольку он должен вести речь только о земных, социально-политических проблемах[55]. "Да что вы нас тащите к смерти, мы еще не жили Мы хотим жить! Пусть возьмут себе и уничтожение и приговор Слепого Рока те проклятые мертвецы, которые душат нас, живых..." -- приводил слова рабочих критик в статье по поводу "Жизни человека" и "Елеазара"[56]. Львов-Рогачевский был прав, рабочим и в самом деле была близка и понятна главным образом социально-политическая, классовая проблематика, они поднимались на борьбу, и философско-этические вопросы волновали их мала Им не нужна была литература ищущей мысли, свою истину они уже нашли, им нужна была литература, призывающая к борьбе и вселяющая уверенность в победе не только над враждебными классами, но и над самой смертью.
   С этой точки зрения "Реквием" был совсем другой литературой. Он не призывал к политической борьбе, а говорил: "Помни о смерти, думай о смысле жизни, ищи своего места в ней!" Для такой литературы, для такой драматургии обычный массовый театр не подходил. И в многочисленных письмах к Вл. И. Немировичу-Данченко и А. И. Сумбатову-Южину Андреев неоднократно жаловался на тупой консерватизм толпы, заполняющей зрительные залы театров. "Хорошо бы основать свой театр и назвать его "Театр не для публики", хорошо бы представлять в пустом зале -- пока не наполнился, он новой публикой, завоеванной и покоренной, а не наглыми милостивцами, что приходят в середине акта и топочут ногами, как лошади, -- писал Андреев Южину и продолжал: -- Ах, если бы иметь деньги, большие деньги!.. Когда стремишься к реформе сцены и драмы, нельзя ставить себя в зависимость от сборов, -- т. е. от публики: ведь публику надо прежде всего перевоспитать, подчинить ее себе, а не идти к ней на службу. Больно смотреть, как под давлением толпы, берущей за деньги билеты и диктующей свои вкусы, вырождается театр, и драма жалко мечется в стремлении и капитал приобрести, и невинность соблюсти. Кому служить -- Богу или мамоне?.."[57] О том же сказано и в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко: "...Качалов с современники от Гамлета спланировал к Чацкому в очках, приземился, прижизнился. Но они и все приземились и прижизнились: посмотрите, если охота, московскую литературу Буниных, и Шмелевых, и А. Толстых -- сколь все это приближено к земле, опрощено, в лучшем случае обтургенено. Но и все театры валят туда же, поближе к земле; и похвала писателю "землей, знаете, пахнет" считается ныне самой высокой, хотя землей от могилы пахнет не меньше, чем от свежей нивы, -- даже острее запах внезапный <...> Трагедии -- нет, но так как без трагедии, как и без духа святого, не проживешь, то допускается вводить в драму малые доли трагического, упрощенного, умаленного и приспособленного для беззубых, как рубленая котлета <...> Приземиться! Приземиться! -- вот лозунг наших дней в России, да и во всем буржуазном мире; и ему следуют почти все"[58].
   Сам Андреев следовать этому лозунгу не стал, и в "Реквиеме" намеренно сопоставил два театра, театр "земной толпы" и театр духа, театр взыскующей мысли. В первом театре, где действуют Режиссер и Художник, категорически отвергают проблемы философии, то есть коренные проблемы человеческого духа, как материал для сценического повествования. Вместо знаменитого афоризма французского философа Р. Декарта: "Мыслю, следовательно, существую" -- этот театр исповедует сугубо обывательское и, разумеется, предельно земное убеждение: "Получаю жалованье -- следовательно, существую". Ему нет дела до проблем этики и морали, поскольку его деятелей вечные проблемы не увлекают, для них не существует темы конечного суда, покаяния и возмездия, для них непререкаем только суд тех, кто заказывает им зрелища и платит за них деньги. Этот театр не в силах разбудить творческое воображение ни у своих зрителей, ни у своих творцов. Их художническая работа в первую очередь сводится к поискам все более буквального сходства с жизнью, мелочным заботам о том, чтобы найти еще один оттенок, еще одну краску, еще одну деталь, дабы достигнуть точного соответствия оригиналу. Это театр очень хорошо питающихся, очень сытых людей, которые с недоумением останавливаются перед любыми вопросами, хоть отчасти выходящими за пределы их сугубо земного, духовно скудного существования. К тому же это театр "игры", как обозначает на этот раз Андреев действие пьесы, "игры во всю", актерских поз, самодовлеющих слов и зрелищной пышности[59].
   Напротив, второй театр, в котором действует другая пара -- Директор и Неизвестный в маске, -- это театр правды и психологического переживания. В этом театре актер "не играет, а делает... что-то другое, для чего мы еще не имеем точного и признанного термина". Своих героев в этом театре актер "переживает, творит, изображает -- все что угодно, но только не играет", ибо "игра" есть нечто "совсем отличное от того художественного процесса воссоздания живых людей, который составляет основу творчества психологического"[60]. Этот театр не только не уходит от коренных проблем человеческого бытия, но они-то и питают его прежде всего. И для того чтобы говорить о человеческой жизни, о горе и радости, о рождении и смерти, -- этому театру не нужны ни пышные декорации, ни изощренные словесные поединки хорошо сделанных пьес, ни фотографическое сходство с действительностью. "У вас на сцене только стол и стул... Разве этого достаточно для представления? -- спрашивает у Директора Маскированный и получает ответ, который, по сути дела, является художественным манифестом андреевского театра: "Достаточно, ваша светлость. Остальное они вообразят". Остальное и актеры, и зрители и в самом деле могут довообразить, потому что все равно любая вещь на сцене -- сценически условна и в зависимости от художественных задач может обозначать все что угодно -- и пышный сад, и унылое кладбище, она даже может обретать свою физиономию и смотреть и выражать своим взглядом то, что видит в нем зритель. Точно так же и музыка в этом театре разбуженного воображения и осознанной сценической условности, вроде бы обычная музыка, которая играется на всех балах, может в зависимости от художественных целей выглядеть то очень веселой, то передавать "смертное томление, и ужас, и одинокий стон бесприютного ветра, и слабую мольбу о помощи...". Как в "Собачьем вальсе" одна и та же простенькая мелодия в течение пьесы каждый раз выражает что-то другое, оставаясь в сущности той же детской вещицей.
   И только в таком условном театре может быть разыграна заказанная Маскированным пьеса о жизни человека и человечества, самое приблизительное представление о которой дает нам устроенный Директором парад актеров. Судя по всему, в этой пьесе должна присутствовать и молодая любовь, и множество смешных и нелепых эпизодов, и героическая личность, жертвующая собой для блага ближнего, и фигура пророка, способного увлечь других прекрасными проповедями. Великая боль соединяется в этой пьесе с картинами беззаботного веселия, а яркие индивидуальности противостоят однообразной толпе статистов. Но перед нами не очередной вариант пьесы о жизни человека и человечества и даже не фигуры актеров во всей реальности их земной фактуры, а только "милые призраки" тех образов, которые воплотятся в завтрашнем спектакле. Впрочем, и в таком виде -- как некое видение завтрашнего спектакля, как его душа -- это действо побуждает и зрителя и постановщика отвлечься от реальности во имя философских обобщений и понять, и принять реальный трагизм человеческого бытия.
   Осознанием этого трагизма и звучит финальный монолог Директора. Он уже понял, что ему уготована судьба Моцарта, который хотя и сочинял свой "Реквием" по заказу какого-то неизвестного черного человека, но сочинял его для самого себя. Поэтому в финальном монологе нет ни былого молодого бунтарства, ни радостного упоения жизнью, а только скорбь, скорбь и горестная констатация, что жизнь это прежде всего постоянные утраты, а удел человека на земле -- одиночество. А поэтому -- милосердие, милосердие и еще раз милосердие! -- должно быть основой человеческого общежития. Этот вывод и звучит в итоговых словах монолога.
   Своеобразно та же тема одиночества, но уже как неизбежного удела творческой, художественной личности, -- преломляется в пьесе "Милые призраки". Сама пьеса отчасти напоминает собой тот парад "милых призраков", который возникал в "Реквиеме". Во всяком случае Андреев настаивал на том, что он избегает какой бы то ни было историчности и биографичности. "Я представлял себе своего собственного Достоевского -- таким, каким он мне казался в момент его работы над "Бедными людьми". Это -- как бы призрак Достоевского, так же как Незабытов призрак Белинского. А персонажи пьесы -- отражение персонажей романов Достоевского""[61].
   Образ Достоевского давно занимал собой воображение Андреева. В его произведениях содержатся многочисленные скрытые и явные цитаты из сочинений великого писателя, полемические выпады против одних его идей и прямые переклички с другими. К тому же в Достоевском Андреев видел "крестного отца" своего творчества. Однако пьеса "Милые призраки" не несет на себе слишком сложной идеологической нагрузки. Это скорее пьеса объяснения в любви к Петербургу, в истории которого был и такой замечательный момент, как начало творческой биографии Достоевского. В письмах 1915--1916 гг. Андреев признается в своей страстной влюбленности в Петербург: "...Боже мой, до чего с каждым разом я все больше влюбляюсь в этот город. Брожу часами по набережным, и вид у меня заправского влюбленного, и встречный небось думает: вот вышел на свидание -- а любовь-то у меня Питер!"[62] Влюбленность в Петербург неизбежно вызывала потребность в постижении "души города". А "душа Петербурга" -- это и воспоминание о Достоевском и его героях, как бы продолжающих населять собой улицы и набережные.
   Именно так и раскрывал свой замысел Андреев. "Сквозь создания Достоевского к его жизни и духу -- вот мой путь"[63]. Поэтому пьеса густо заселена персонажами, в той или иной степени напоминающими петербургские страницы книг Достоевского.
   Автор в окружении прототипов своих будущих героев, в начале творческого пути, еще не признанный, не обласканный, а, напротив, сомневающийся во всем, -- в выборе деятельности, в художественных принципах, своих убеждениях. В этом построении Андреев видел принципиальную новизну пьесы, которая, таким образом, точно так же, как и произведения самого Достоевского, по-новому ставила проблему гуманизма в отношении к униженным и оскорбленным и одновременно безнадежно погибшим людям. Существуя в их мире -- нищеты и обреченности, молодой писатель Таежников все время колеблется между глубоким сочувствием к бедам этих людей и презрением к их рабской пассивности. Словно Раскольников перед своим преступлением, а в облике Таежникова несомненно сходство с одним из главных героев Достоевского, он все время задается вопросом о причинах пассивности и долготерпения этих людей.
   "Что надо, чтобы она возмутилась, где конец этой ужасающей покорности?" -- спрашивает он по поводу поведения одной из героинь пьесы. Сам для себя он твердо решил, что будет кричать, будет вопить и неистовствовать, а не покорится: "...Я и в царство небесное войду, только сломавши дверь... будьте снисходительны к гордости пролетария, это единственное, что я еще имею", -- с вызовом заявляет он.
   Таким образом перед нами молодой бунтарь, юный Раскольников или Иван Карамазов, которого только его несомненный литературный талант; очевидно определившееся призвание пока уводит с пути прямого бунта. Свое отношение к этому миру он еще выразит в своих произведениях. Но и путь общественного бунта для него не заказан.
   Однако миссия избранного, миссия человека, взявшего на себя исполнение величественного общественного или творческого долга, неизбежно приводит к отчуждению от людей, с их сиюминутными "жалкими" заботами. Эта миссия поднимает человека на вершины одиночества. Поэтому в финале в Таежникове все отчетливее нарастает осознание того, что он перевалил за какой-то рубеж своей жизни, посвящен в какой-то новый сан, и прошлое, хорошо это или плохо, уходит от него навсегда. Он перестает быть "милым призраком", он все больше обретает сложные и уж вовсе не милые черты. "Публика не почувствовала трагизма моего Таежникова... -- говорил Андреев Л. П. Гроссману, -- возвышенность его мысли, душевное боление человеческим страданием, великое милосердие в плане творческих вдохновений -- и рядом с этим какая-то суровая душевная складка, неприязнь к конкретному "ближнему" внутренний холод и даже жестокость к любящему существу"[64].
   Премьера пьесы состоялась почти одновременно в Петрограде и Москве -- в феврале 1917 г., накануне февральско-мартовской буржуазно-демократической революции. Андреев встретил ее восторженно. "...В будущее я гляжу спокойно и с уверенностью. Главное -- верю в народ. Он никогда не был глуп, а война сорганизовала его и пробудила в нем чувства патриотизма, гражданского долга и ответственности", -- писал он Вл. И. Немировичу-Данченко в марте 1917 г.[65] В статьях 1917 г. в "Русской воле" он с удовольствием цитировал личный дневник начала войны, доказывая, что провидел революционный результат невиданного мирового побоища.
   Однако реальный ход исторических событий, развал армии, бесчинства анархистски настроенных вооруженных групп, неспособность Временного правительства наладить порядок в стране, угроза большевистского переворота, сама фигура В. И. Ленина в конце концов побудили Андреева признать, что диалектика русской истории оказывается много сложнее того, что ему первоначально представлялось. Публицистика Андреева в "Русской воле" -- это попытка повлиять на трагический ход событий, попробовать отвратить страну от кровавого хаоса гражданской, братоубийственной бойни. "Манифестируйте, шумите, весело ходите по улицам и спорьте, -- но будьте вежливы, граждане, будьте ласковы и добры и берегите жизнь друг друга, как драгоценное сокровище. Иначе кто сохранит ее, если вы сами поднимете на нее руку?"[66] -- так писал Андреев в статье "Призыв" в апреле 1917 г. Но в письмах к близким Андреев трезво признавал, что и этот и другие призывы не могут быть услышаны уставшим и во всем разуверившимся народом. "Как человек утомленный, солдат хочет, ищет и требует отдыха <...>. За каждым рабочим и мужиком, как за рабом, стоят миллионы рабочих часов, горы целые труда, и труда большей частью ненавистного, "в поте лица". Как же можно надеяться, чтобы, добыв "свободу", он прежде всего не захотел отдыха, безделья и сладкого куска?.."[67] А отсюда прямой путь к вере в чудо, к вере в очередную утопию. И символом этой веры в чудо становится для Андреева уже в сентябре 1917 г. деятельность партии большевиков, уверенно идущей к власти. В сентябрьской статье "Veni, creator!" писатель предрекает грядущую победу Ленина, "великого завоевателя": "Ты победил русский народ. Единый -- ты встал над миллионами. Маленький и даже щуплый, ты осуществил то, что не удалось и Наполеону: завоевал Россию..."[68]
   Оказавшись после победы Октября на территории независимой Финляндии, Андреев не потерял окончательной веры в благую судьбу России и русского народа. Но он понимал, что российский дом придется отстраивать заново, и это потребует усилий не одного поколения. В письме к своему племяннику Льву Алексеевскому, которое вполне возможно рассматривать как своего рода "духовное завещание", он писал, что работа "предстоит трудная и долгая, но отчаиваться не следует. Может быть, так и надо, чтобы старый дом Россия, затхлый, вонючий, клоповый, построенный по ветхозаветному плану -- развалился дотла и тем дал возможность воздвигнуть новое величественное здание, просторное и светлое. Боясь издержек и труда, мы хотели только ремонтировать Россию да сделать некоторые пристройки, а дом не выдержал первого прикосновения и рассыпался весь -- что ж, может, это и к лучшему! <...> Будем строить, то есть строить будете вы, молодежь, а нам уже не придется: стары и слабосильны. Но будем и мы, сколько сможем. Будем опять, как при Калите и других, понемногу собирать воедино Украину и Крым, Запад и Восток, будем добывать море и сушу. Я думаю, что по прошествии некоторого времени все эти окраины и части России, которые теперь с такой жадностью стремились к отделению и отделились -- с такой же силой и жадностью захотят воссоединения, начнут стремиться друг к другу, как влюбленные и разлученные"[69].
   Впрочем, такие "оптимистические" мысли чередовались в сознании и публицистике Л. Андреева 1918--1919 гг. и с более скептическими, более трагическими. В этой-то атмосфере -- надежд и скепсиса, отчаяния и веры -- и задумывается последнее, итоговое произведение писателя -- роман "Дневник Сатаны". Все основные темы рассматриваемого, да и многих предыдущих периодов творчества Андреева заново возникают в романе: это тема театра мысли и правды, который в противоположность театру игры требует от актера "не читки", а "гибели всерьез"; тема человеческой судьбы в этом мире космического сиротства; тема народного сознания, уже готового отрешиться от веры в могущество какого-то надмирного вселенского разума и благодетельность самодержавной власти, но все еще не способного принять мир этот таким, каким он на деле является, а потому и спешащего в объятия очередного изобретателя "Наилучшего Средства Для Счастья Человечества".
   Находит в этом романе свое завершение и тема Достоевского, судеб его бунтарей в условиях современности, когда к услугам новых Раскольниковых и Петров Верховенских мощное химическое и психологические оружие, а также движение переставших безмолвствовать, но еще не научившихся многого понимать народных масс.
   Жанр "Дневника Сатаны" тоже безусловно связан с увлечением Андреева творчеством Достоевского. Во всяком случае, Л. П. Гроссман рассказывает в своих воспоминаниях о встречах с Андреевым в 1917 г. и об интересе последнего к проблеме художественной природы романа Достоевского[70]. Проблема эта страстно обсуждалась в научно-критической литературе 1910-х гг., особенно после знаменитых постановок романов Достоевского на сцене Московского Художественного театра. Существенное место в этих спорах заняла знаменитая теперь статья известного теоретика символизма и поэта Вяч. Иванова "Достоевский и роман-трагедия"[71]. Принял участие в развернувшемся теоретическом споре и молодой тогда исследователь Гроссман, только-только начавший вслед за Вяч. Ивановым разработку своего взгляда на излюбленный жанр Достоевского как на роман-трагедию, сочетающий эпос с поэзией и драмой, как на философскую поэму в оправе из физиологических очерков[72]. Андрееву, как пишет Гроссман, "показалась близкой и, вероятно, отвечающей его собственной поэтике формула "авантюрно-философского романа"" и "мысль о том, что роман Достоевского представляет собой как бы философский диалог, раздвинутый в эпопею приключений и словесно сливающий Платона с Эженом Сю..."[73] "В житейской мерзости, разросшейся до гротеска, Достоевский различал первую возможность соприкосновения двух разорванных и разобщенных миров, -- писал Гроссман. -- В сходящихся крайностях убогого разгула и молитвенного подъема он находил целый ряд скрытых соответствий, и последняя ступень "пошлого и прозаического" раскрывала перед ним неожиданные просветы ко всему фантастическому, надмирному и потустороннему".[74]
   Не так уж трудно разглядеть во всем этом и основные черты романа "Дневник Сатаны". Иными словами, в художественных принципах романа-трагедии Достоевского, где драматургические начала пронизывают собой повествовательную ткань, а философское осмысление мира прямо вырастает из его убогой повседневности и наполняет собой страстные диалоги персонажей, Андреев нашел именно то, чему он и раньше во многом следовал сам и что в наибольшей степени соответствовало его собственным взглядам на художественную природу современного искусства. В результате появился роман "Дневник Сатаны", представляющий собой синтез театрально-игровых средств "панпсихической" драмы и повествовательных начал, произведение по-своему уникальное, так как оно наглядно, изнутри прослеживает линию жизни центрального героя романа, четко обозначает и осмысляет все повороты внутреннего движения души и в то же время дает к ним повествовательный "комментарии", почти ни в чем не нарушая драматургический остов романа.
   Можно сказать, что Андреев как бы дает в этом романе предметный урок того, как должна анализироваться его "панпсихическая" драма, он как будто пишет повествовательный сценарий драматургического произведения. Как и в "Реквиеме", Андреев намеренно сталкивает здесь два театра, традиционный, привычный театр "земной толпы", "игры вовсю", восходящий еще к Шекспиру, и театр души, театр напряженной мысли, мучительно разрешающей вечные вопросы земного бытия и вновь и вновь изнемогающей под их непереносимым бременем.
   Сюжет романа сводится к тому, что великий, всемогущий и бессмертный Сатана, которому, как некогда гоголевскому черту, стало скучно в аду представлять перед своими собратьями, поскольку те играли ничуть не хуже своего главы, вочеловечился и пришел на землю, дабы вволю поиграть -- подурачить людей и повеселиться самому в этом новом для него театре. Он избрал в качестве своего нового "помещения" тридцативосьмилетнего американского миллиардера Генри Вандергуда, известного своими филантропическими делами. Американец ехал в Европу, надеясь осуществить здесь обширный филантропический эксперимент накануне мировой войны. Сатана в роли филантропа, то есть человека, готового отдать людям все, что имеет, даже душу и тело, -- такой театр заранее веселит Сатану, наполняет его радостным ожиданием невиданных наслаждений великой игры, поразительного притворства и грандиозного обмана.
   Сатане представляется, что в этом спектакле, где подмостками будет вся земля, а ближайшей сценой Вечный город -- Рим, его ждет столь оглушительный успех, что он затмит даже воспоминание о таких великих предшественниках, подвизавшихся в свое время на этой же сцене, -- как дьявол, искушавший Иисуса Христа, да и сам искушаемый. Однако очень скоро Сатана понимает, что принужден участвовать в "старой и заезженной пьесе", где его партнерами выступают не великие исполнители земных ролей, а какие-то жалкие шарлатаны -- наглые репортеры, прихожане какой-то "свободной церковки" да бесконечные мошенники и вымогатели, привлеченные заманчивой суммой в три миллиарда. И все они стремятся, собственно, к одному -- обобрать и околпачить своего ближнего. Лучше других в этой старой и заезженной пьесе, все чаще смахивающей на балаган, выглядят два исполнителя наиболее традиционных амплуа -- кардинал X., ближайший друг и наперсник папы, его наиболее вероятный преемник, и экс-король Э. Но и они в своих рецептах спасения и осчастливливания человечества не могут предложить ничего нового. Один делает ставку на слишком старое чудо религии, другой -- королевской власти. Одному нужен страх и очень много полиции. Другому тоже страх и миф о загробной жизни.
   Для того, кто хоть немного знаком с земной историей, -- это вовсе не веселый театр, а "бесконечный процесс о подлогах", "Здесь все тащат друг друга в суд: живые -- мертвых, мертвые -- живых, История тех и других, а Бог Историю".
   Поэтому на смену старому театру и грядет новый театр, театр мыслящих людей и вековечных вопросов, театр интеллекта, разрешающий основные проблемы человеческого бытия. История вочеловечения Сатаны предстает в романе не увлекательным сюжетом бесконечных приключений дурачащего людей посланца запредельных сфер, как в романах Лесажа или Гете, а мучительным процессом осознания истинного удела человека на земле. Сатане потому и казался столь интересным человеческий театр, что он не отдавал себе отчета в конечности земного бытия. И вот когда он сам стал бьющейся куклой в театре марионеток, а вдали замаячил черный мусорный ящик, куда его когда-нибудь вышвырнут, когда он понял, что из разбитых черепков течет самая настоящая кровь, тогда проблема земного существования, проблема человека предстала перед ним в ином виде.
   Андреев рассказывает историю вочеловечившегося Сатаны так, чтобы по возможности избежать какой-либо мистики. Все, что так или иначе касается запредельного, предстает здесь еще одним опознавательным знаком традиционного театра, сказкой, в которую в конце концов перестает верить и сам вочеловечившийся. Столь же реально рассматривается и проблема окончательного суда: как ни безотрадно существование человека, его кошмар усугубляется тем, что обещание Судного дня и воскресения мертвых оказывается еще одним мифом в этом балагане бесконечной лжи. Подлинное осмысление всей сложности и противоречивости проблемы бытия начинается только тогда, когда приходит понимание того, что именно человек "вместил в себя Бога и Сатану -- и как страшно томятся Бог и Сатана в этом тесном и смрадном помещении".
   Человек как единственный творец своей собственной истории, как поле вечной битвы добра и зла, Сатаны и Бога -- такая концепция влечет за собой поэтику нового театра (театра "суровых и серьезных дней обновления"). В нем находит свое место и "чудная поэма вочеловечения", постепенно переходящая в трагедию. Поэма и одновременно трагедия -- это и есть итог осмысления вопроса о человеке, вопроса, волновавшего Андреева с первых дней его творческой жизни. С разных сторон подходил к нему писатель, в той или иной степени затрагивая его во всех своих произведениях. И вот теперь в романе произносится окончательное слово, -- высокое сливается с низким, поэтическое с прозаическим, а трагическое с комическим.
   Жизнь человека представляется то чудесной поэмой, то безысходной трагедией. В ней есть светлые страницы любви, дружбы, высокого искусства, -- всего, что поднимает человека к вершинам вечности, но в книге жизни есть и страницы, которые представляют человека в его самых низменных проявлениях -- лжи, стяжательства, жестокости. Но такая правда о жизни слишком горька, почти невыносима для основной массы людей. И чем страшнее их собственная участь, тем активнее они жаждут чуда. Даже Сатана, постигнув правду человеческого существования, не зарекается от веры "в чье-то Ухо", Божественное ухо, и в минуту слабости, человеческой слабости, признается, что готов поверить и "в Треугольный Глаз". Если сам Сатана не в силах справиться с существованием в мире без Бога, то что уж говорить о простых массах. Они, разумеется, жаждут чуда, и эта жажда тем сильнее в них, чем трагичнее становится земной театр, чем больше он превращается в театр действий самих масс. Этим и объясняется то, что на подмостках истории вместе с переставшими безмолвствовать народами вместо деятелей религии и самодержцев появляются бунтари-утописты, новые Расколышковы и Петры Верховенские. Их оружие в борьбе за власть, в сущности, то же самое, что и у актеров старой пьесы, -- ложь, обман, обещание в будущем эдемских садов. Разве что в презрении к людям они превосходят своих предшественников, да еще в стремлении весь мир повергнуть в утопию нового эксперимента и потребовать уже не только грядущего чуда, а чуда сейчас, немедленно.
   Такой опыт, в невиданных раньше размерах, готовится осуществить сразу же после мировой войны второй главный герой романа Фома Магнус. В образе этого героя, имя которого означает "близнец" и "старший, большой", Андреев воплощает и черты современных наследников бунтарей Достоевского, -- и черты своих героев от Саввы Тропинина до Иуды Искариота и Сашки Жегулева, и черты Владимира Ленина, бросившего, по убеждению Андреева, свой народ в невиданную затею большевистского эксперимента[75]. В философских спорах с Фомой Магнусом, который не случайно наведет Сатану на мысль о том, что у его отца, наверное, было много детей и вполне возможно, Магнус является одним из них и даже, быть может, старшим братом, выявится и андреевское понимание идейных основ большевистского движения.
   "...ты опоздал. Надо было приходить раньше, а теперь земля выросла и не нуждается в твоих талантах", -- скажет младшему брату старший, и в этих словах, по сути дела, глубокая оценка Андреевым того трагического поворота в истории, который начался всего два года тому назад. (Напомним, что роман писался в 1919 г.)
   "Дневник Сатаны" остался неоконченным -- писатель умер 12 сентября 1919 г.
   Новая Россия давала Андрееву пищу только для публицистических выступлений, для размышлений на общественные темы. Она почти подавила его, не оставив см для. художественного творчества. Тоскуя об отсутствии своего привычного "малого дома" -- дачи в Финляндии (Андреев поселился у друзей в Нейволе, спасаясь от голода и налетов авиации) и большого -- "России, с ее могучей опорой, силами и просторами", он более всего терзался тем, что в бурях гражданской войны исчез его самый "просторный дом" -- творчество. "Испытываю тоску по "беллетристике", подобную тоске по России. И не в том дело, что мне некогда писать или я нездоров -- вздор! -- а просто вместе с гибнущей Россией ушло, куда-то девалось, пропало то, что было творчеством"[76], -- писал Андреев Н. К. Рериху 4 сентября 1919 г, за восемь дней до смерти.
   Вечное стремление Андреева ставить в своем творчестве вопросы, не принимать мира на веру, а рассматривать, разглядывать его с разных сторон, искать ответов на самые больные, самые мучительные проблемы побудило писателя и в последние годы его жизни думать о будущем России, ставить перед ней вопросы настолько сложные и острые, что мы ищем ответы на них и по сей день.
   Будущее страны, ее духовные силы, интеллектуальный потенциал -- вот что больше всего заботило Андреева. Может быть, со временем он затронул бы эти вопросы и в новых художественных произведениях. А пока они звучали в письмах, еще одном и пока недооцененном жанре его публицистики. "Восстановление России будет совершаться долго и медленно, в ней еще долго будут бродить злые и разрушительные силы, и только слово наряду с твердой властью сможет выполнить эту громадную задачу... И прежде Россия была бедна интеллигенцией, а теперь нас ждет такая духовная нищета, сравнительно с бедствиями которой экономическая разруха и голод являются только наименьшим злом. Внешне нам могут помочь иностранцы, а кто спасет нас изнутри? Только энергичная работа всех оставшихся и хранящих традиции русской культуры может спасти народ и страну от окончательной гибели"[77].Бездуховной России Андреев был не нужен. Были не нужны его раздумья, его сомнения, его призывы к высокой интеллектуальности, его трагический пафос. Произведения писателя, особенно поздние, предавались не просто хуле, но забвению. И то, что мы теперь можем обращаться к ним, -- не веха ли это на пути к нашему национальному возрождению?

Сноски

   (25) Сахновский Вас. Писатель без догмата (Основные мотивы творчества Леонида Андреева). -- Новая жизнь, 1915, ноябрь, с. 186.
   
   (26) Чехов, т. 5, с. 133.
   
   (27) Реквием, с. 132.
   
   (28) Там же, с. 131--132.
   
   (29) Там же, с. 132.
   
   (30) Там же.
   
   (31) Там же, с. 132--133.
   
   (32) См., например, работу В. Л. Львова-Рогачевского "Две правды. Книга о Леониде Андрееве". СПб., 1914.
   
   (33) ЛН, с. 372.
   
   (34) Андреев Л. Н. Письма о театре. -- Альманах изд-ва "Шиповник", кн. 22. СПб., 1914, с. 235.
   
   (35) Уч. зап. ТГУ, с. 262.
   
   (36) Андреев Леонид, Перед задачами времени. -- Русская вола, 1917. 1 января, No 1, с. 4.
   
   (37) Там же.
   
   (38) Андреев Леонид, Перед задачами времени. -- Русская вола, 1917. 1 января, No 1, с. 4.
   
   (39) Там же.
   
   (40) Андреев Леонид, Перед задачами времени. -- Русская вола, 1917. 1 января, No 1, с. 4.
   
   (41) Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. 7. М., 1964, с. 625.
   
   (42) См.: Андреев Леонид, Цели войны и задачи временного правительства. -- Русская воля, 1917, No 36, 28 марта; Андреев Леонид. Памяти погибших за свободу. -- Русская воля, 1917, No 1,5 марта; Андреев Леонид, Путь красных знамен. -- Русская воля, 1917, No 4, 8 марта.
   
   (43) Укажем и еще на один смысловой оттенок слова "иго" в контексте сложного мировоззрения эпохи. Согласно знаменитой "Краткой повести об антихристе" Вл. С. Соловьева, России предстояло в XX веке пережить еще одно, теперь уже пятидесятилетнее монгольское иго. См.: Соловьев В. С. Собр. ал, т. VIII. СПб, 1903, с 556--582.
   
   (44) Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 239.
   
   (45) См.: Андреев В. Детство, с. 221, 224.
   
   (46) Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 237.
   
   (47) Там же, с. 282--283.
   
   (48) Там же, с. 238.
   
   (49) Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 249.
   
   (50) Там же, с. 283.
   
   (51) Уч. зап. ТГУ, с 284.
   
   (52) Редько А. М. Литературно-художественные искания в конце XIX -- начале XX вв. Л., 1924, с. 9.
   
   (53) Горький М. Собр. соч. 30-ти тт., т. 10, с 298.
   
   (54) Уч. зап. ТГУ, с. 284.
   
   (55) Льов-Рогачежский В. Из жизни и литературы. "Шаги смерти". -- Образование, 1907, N8 3, с. 62.
   
   (56) ЛИ, вып. 266, с. 292.
   
   (57) "-- Я оптимист!" Из неопубликованных писем Л. Андреева к А И. Сумбатошвили-Южину. -- Литературная Грузия, 1979, No 10, с 109.
   
   (58) Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 262--263.
   
   (59) Андреев Л. Н. Письма о театре. -- Шиповник, кн. 22. СПб., 1914, с. 255. См. также с. 529--530 наст. изд.
   
   (60) Там же, с. 255--256. См. также с. 530 наст. изд.
   
   (61) Соболев Ю. Леонид Андреев. Встречи и письма. -- Художник и зритель, 1924, No 6--7, с. 131--132.
   
   (62) Андреев Леонид, Письма. -- Русский современник, 1924, No 4, с. 150.
   
   (63) Гроссман Л., с. 256.
   
   (64) Гроссман Л., с. 257.
   
   (65) Уч. зап. ТГУ, вып. 266, с. 292.
   
   (66) Русская воля, 1917, No 75, 22 апреля.
   
   (67) Русский современник, 1924, No 4, с 155.
   
   (68) Русская воля, 1917, No 219, 15 сентября.
   
   (69) Русская литература, 1990, No 3, с. 153.
   
   (70) Гроссман Л., с. 247--258.
   
   (71) Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916, с. 3--60.
   
   (72) Гроссман Л. Проблема реализма у Достоевского. -- Вестник Европы, 1917, No 2, с. 66--90.
   
   (73) Гроссман Л., с. 247--248.
   
   (74) Гроссман Л. Проблема реализма у Достоевского, с. 66--67.
   
   (75) См.: Андреев Леонид. Veni, creator! -- Вопросы литературы, 1990, No 4, с. 278; Последние письма Леонида Андреева. -- Москва, 1991, No 3. с. 198--208.
   
   (76) "...Помяните не словом укоризны, но вздохом дружеского сожаления..." Последние письма Леонида Андреева. -- Москва, 1991, No 3, с 203.
   
   (77) Письмо к П. Н. Милюкову, 23 Июня 1919 г. -- Москва, с. 205.

---------------------------------------------------------------------------------

   Источник текста: Леонид Николаевич Андреев. Собрание сочинений в шести томах. Том 6. Проза 1916-1919, пьесы, статьи. -- Москва: Художественная литература, 1996.
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru