Арватов Борис Игнатьевич
Речетворчество
Lib.ru/Классика:
[
Регистрация
] [
Найти
] [
Рейтинги
] [
Обсуждения
] [
Новинки
] [
Обзоры
] [
Помощь
]
Оставить комментарий
Арватов Борис Игнатьевич
(
yes@lib.ru
)
Год: 1923
Обновлено: 26/05/2010. 32k.
Статистика.
Статья
:
Критика
Критика и публицистика
Скачать
FB2
Ваша оценка:
шедевр
замечательно
очень хорошо
хорошо
нормально
Не читал
терпимо
посредственно
плохо
очень плохо
не читать
Аннотация:
(По поводу "заумной" поэзии).
Леф. 1923. N 2.
Б. Арватов
Р
ечетворчество
(
По поводу "заумной" поэзии
)
Когда впервые появились произведения "заумников" (Хлебникова и Крученых) и публикой и огромным большинством исследователей они были восприняты:
1) как факт до сих пор небывалый;
2) как факт, возможный только в поэзии;
3) как явление чисто фонетического порядка (игра звуками, "набор звуков");
4) как явление распада поэзии и поэтического языка;
5) как новшество, не имеющее самостоятельного, положительно организационного значения, т. е. как нечто бесцельное.
В данной статье я пробую:
1) показать, что все эти 5 положений ошибочны:
2) дать социологическое объяснение т. н. "зауми" и ее роли в поэзии.
Что касается до последнего пункта, то здесь мне пришлось ограничиться формулировкой рабочих гипотез: современное состояние поэтики и лингвистики не позволяет претендовать на большее.
I.
1. В целом ряде "опоязовских" работ (Якубинский, Якобсон, Шкловский было) уже показано, что "заумная" речь встречается у писателей и поэтов во все периоды истории. Поэтому приведу некоторые указанные "опоязовцами" примеры, не останавливаясь на этом вопросе дольше.
Еще Чуковский по поводу хлебниковского стихотворения -
Бобэоби пелись губы
Взоеми пелись взоры...
- писал:
"Ведь оно написано размером Гайаваты", "Калевалы". Если нам так сладко читать у Лонгфелло:
Шли Чоктосы и Команчи,
Шли Шомоны и Омоги,
Шли Гуровы и Мендэны
Делавары и Мочоки.
то почему мы смеемся над Бобэобами и Вэоемами. Чем Чоктосы лучше Бобэоби? Ведь и там, и здесь гурманское смакование
стр. 80
экзотических, чуждо звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же "заумны" как и чоктосы-шомоны, как и "гзи-гзи-гзео". И когда Пушкин писал:
От Рущука до старой Смирны,
От Трапезунда до Тульчи,
разве он не услаждается той же чарующей инструментовкой заумно-звучащих слов". (Приведено у Шкловского: "О поэзии и заумном языке" сб. "Поэтика".)
У Толстого в "Войне и Мире" Якубинский находит псевдо-французскую заумь:
1) Виварика. Вито серувару, сидябника...
2) Кью-ю-ю... летринтала, - де буде ба и затревагала...
Другой пример:
Иван Матвеевич, не без игривости, пропел любимый стишок:
Вуй нуар не по си дьябль
сентере же се кух
ион бецима цитурнамэ
цитурнамэ цитама
Смысл последних слов едва ли мог разобрать самый искуссный филолог, однако в них-то и заключалась, по мнению Ивана Матвеевича, сложная эссенция его взволнованных чувств (Приведено у Якубинского "О поэтическом глоссемосочетании"; сб. "Поэтика".)
Шкловский приводит из Горького: "Сикамбр", "Умбраку", затем стихи мальчика:
Дорога двурого, творог, недотрога,
Копыто, попыто, порыто...
Всем известно "Иллаяли", "Куэха", у Гамсуна, "Бранделясы" у Розанова. Характерно наличие "зауми" у пролетарских писателей: "дрыск", "мякушка" и др. (у М. Волкова "Заковыка").
2. "Заумь" - постоянное явление в практической речи, в быту. Из моей личной практики: "рах-чах-чах", - "тютельки-потютельки", "тютюнечки", "энбентерэ", "шмаровоз" и т. п. Среди современных московских актеров очень популярна ритмическая "заумь": "ламцы-дрица... ца-ца", а также: "ямтиль-ямтиль".
На современных общественных форм можно указать на названия кино ("Унион" - стало "заумным"), папирос ("Мурсал" - указано Винокуром: "Футуристы - строители языка", "ЛЕФ", N 1). В значительной мере "заумны", т. е.
стр. 81
лишены предметного значения все имена ("Иван", "Татьяна", "Москва", и многие фамилии ("Куприн", "Тимирязев"); имена людей настолько "озаумились", что потеряли даже фиксированную связь с человеком, как обязательным объектом номинации ("Кот-Васька", "стою на Иване Великом" и т. п.). Отсюда - любовь к "заумным" изобретениям у прежних писателей по линии номинативной: Чичиков, Свидригайлов (см. Крученых, "Заумники", М. 1922 г.).
Особенно употребителен "заумный" язык у детей. Шкловский цитирует:
Перо.......
Теро.......
УгоДари-шенешка
ТероТонча-понча
ПятоПиневиче
Сото....И т. д.
Иво........
Сиво........
Часто встречается стихотворная и разговорная "заумь" среди сектантов. Опять пример Шкловский:
Пентре фенте ренте финтри фунт
Нодар мисентрант попонтрофин.
Еще:
1. Насонтос ресонтос фурр лис
Патруфутру натри сифун.
2. ..........................
Савитрай сама
Каптиластра гандря
Сункадра нуруша
Мак я диви луча.
И т. д.
Интересно традиционное использование "заумных" форм в телеграфном коде, принятое для сношений между промышленными фирмами. Однако, здесь "заумь" существует лишь по виду, так как это только условная замена точно определяемых языковых фактов. Тем не менее наличие "заумного" творчества остается несомненным и следовательно допускает лингвистическую его трактовку.
Дальше будет показано, что в практической речи сфера распространения "зауми" значительно шире и глубже, чем можно судить по упомянутым здесь случаям. Пока же их вполне достаточно для того, чтобы опровергнуть ходячее мнение о бессмысленности "заумных" форм в быту: они на лицо, - значит их существование имеет какой-то социальный смысл. Какой именно выяснится в последующем изложении.
стр. 82
3. В "зауми" обычно видят "набор звуков", и если признают за ней формальное значение, то только музыкальное, акустическое. "Заумь" оказывается абстрактной, фонетической композицией. Уже это одно должно было бы исключить "заумные" формы из разряда форм звуковых, так как язык в любом своем проявлении обладает тремя неразрывными и обязательными сторонами: фонетической, морфологией и синтаксисом, семантикой. Между тем мы говорим о "заумном" языке, о "заумной" форме речи. Да, наконец, сама проблема "зауми" никогда бы не вставала, если бы она не входила в круг языковых фактов. "Заумь" именно тем интересна, что она является не простой комбинацией звуков (речитатив, мелодия, вокальная музыка), а произносительной и социально осуществляемой (стихи, разговор, радение хлыстов, "лепет" влюбленных) формой, т. е. формой языка.
Ошибка критиков сводится к следующему.
Любой жизненный акт реализуется в строго определенной среде и в полной зависимости от нее. Иначе: всякое единичное явление целиком определяется в своей функции наличным массовым, всеобщим и узаконенным шаблоном явлений того же типа. Точно также всякая произносительно-звуковая композиция неизбежно воспринимается на фоне данной языковой системы, тем самым входит в нее, как новый элемент, подчиняется всем нормам и оказывается действенной только потому, что мы ассоциируем с ней привычные формы нашего речевого творчества.
В этом смысле никакой чисто-фонетической формы нет и быть не может. Та или иная комбинация звуков непременно связывается с привычными для этих звуков и для подобных комбинаций смысловыми значениями, с аналогичными морфемами и т. д. Вот от чего "заумь" не фонетическое, а фонологическое (термин Якобсона) и даже морфологическое явление.
Третьяков правильно пишет о работах Крученых (см. "Бука русской литературы", М. 1923 г.):
".......Сарча кроча...
где есть и парча, и сарынь, и рычать, и кровь...
Нашумевшие "стихи":
Дыр бул щыл
Убещур
и т. д.
осознаются, как ряд основ, приставок и пр. с определенной сферой семантической характеристики (булыжник, булава, булка, бултых, дыра и т. д.).
Иными словами, заумные формы обладают свойствами той языковой системы, к которой они причислены. Это целостные
стр. 83
речевые факты, формально не отличающиеся от наличного языкового материала. Для того, чтобы это подчеркнуть, я беру слова "заумь", "заумный" и пр. в кавычки: бессмысленное, абсолютно заумное речение невозможно. Личность - продукт и кристалл коллектива, и каждое проявление ее жизнедеятельности социально; "непонятное" бормотание сонного или вскрики сумасшедшего - социальны, как обычный разговор о сегоднешней погоде. Все дело лишь в степени нашего понимания - в количественной, а не качественной разности (родители лучше понимают "заумь" своих детей, чем посторонние).
Когда к "зауми" относят такие слова, как Шошоги, Мурсал, Унион, дрыск, - это вызывает недоумение. Однако, реально, практически для современности совершенно безразлично, создана ли данная форма заново (напр. "кроча"), образовалась ли она исторически (напр. "Иван") или перенесена из иностранного языка ("Мурсал"); и в том, и в другом, и в третьем случае форма используется "заумно"; единственное условие, нужное для такого использования - социальное признание. "Иван" - общеизвестен, как русское мужское имя; "Унион" - общеизвестен, как иностранное слово; "дрыск" - по контексту распознается, как фольклор и т. д. Важно лишь, чтобы данная форма была отнесена к какой либо языковой системе, и этого вполне достаточно для ее социальной годности. Крученых был поэтому прав, когда писал о национальности своего "дырбулщыла", - здесь, и только здесь мог крыться базис объективной значимости данной "зауми".
Насколько работа "заумников" проходила с этой стороны сознательно, видно из тех примеров, где поэты нарочито строили формы в плане определенного, точно заданного языка. Таковы хотя бы опыты Крученых над "немецкой" "заумью":
Дер гибен гогай клопс шмак
Айс, вайс июс, капердуфен -
Бите...
татарской:
Хыр-быр-ру-та
Ху-та,
Ычажут.
Жачыгун
Халбир хараха...
Ба-чы-ба
Р-ска.
кавказской:
Муэх
Хици
Мух
Ул
стр. 84
Лам
Ма
Укэ.
И еще:
Шокрэтыц
Мэхыцо
Ламошка
Шксад
Уа
Тял.
Есть только одно различие между каким-нибудь "бобэоби" Хлебникова и "Мурсалом": во втором случае имеется формальная, "скелетная", традиционно-нормативная мотивировка. Консерватизм сознания требует, чтобы данное слово ("Мурсал") где-то или когда-то выполняло точную практическую функцию, и на таком самооправдании успокаивается. В творчестве же Хлебникова или Крученых заумная форма дается обнаженно, без маскировочной иллюзии, как продукт сознательного речетворчества.
4. Крученых определяет заумные формы, как формы с неопределенным значением, вернее было бы - назначением. Определение это (см. выше о "сарча кроча" и др.), совершенно верно, но недостаточно. Отрицательное определение ограничивает, а не "определяет". Тем основным и положительным, что характерно для "зауми", является новаторский характер ее форм. Всякая "заумь" вводит в систему данного практического языка приемы, для него необычные, выводящие из пределов "приятного" шаблона. Формально таким же свойством обладают некоторые названия: они обогащают языковый материал ("Мурсал"), а следовательно "заумной" может быть не только звуковая перестановка, но и перестановка синтаксическая и семантическая: "четырехугольная душа", по указанию Крученых, так же "заумно", как и "бобэоби"; у Хлебникова часто "заумный" - синтаксис:
"То лесу виден смуглый муж".
"И в ответ на просьбу к гонкам".
И др.
"Заумно" все то, что добавляет к общей массе принятых в быту приемов - приемы новосозданные, не имеющие точной коммуникативной функции ("Чека" - не "заумное" слово, так как у него есть фиксированный предметный смысл, и для выполнения непосредственных утилитарных задач не необходимый. Понятая таким образом чистая "заумь" есть лишь крайнее выражение, доведенная до предела реализация речетворчества. Разницу между "бобэоби" и любым композиционным
стр. 85
нововведением, любой напр. инверсией, только количественная. Методологически - это явления одного и того же порядка. Прав следовательно Якобсон, констатирующий относительно - "заумный" характер всей поэзии, в том числе пушкинской, некрасовской и всякой иной. Каждый раз, когда мы комбинируем порядок слов (инверсия), элементы самого слова (неологизм) или какие нибудь другие материалы (напр. поэтическая этимология), - мы тем самым добавляем к речи нечто "заумное", нечто такое, что практически не обязательно. Иначе говоря: всякая установка на форму, на качество речи, на ее стиль, всякий речевой эксперимент несет в себе черты "заумности".
Беру указанный Якобсоном (см. его "Новейшую русскую поэзию", вып. 1) пример поэтической этимологии: пословицу "Сила солому ломит". Фраза сделана так, что среднее слово как бы составляется из двух обрамляющих. В практических целях можно было бы сказать: "сильный слабого побеждает", в пословице же произведена добавочная языковая работа: подобраны определенным образом созвучащие слова, вместе выражающие мысль с помощью метафоры. Социально такая работа оказывается утилитарной, так как сценка слов приобретает слуховую и ассоциативно - психологическую выразительность, легко запоминается и т. п., т.-е., выполняет задание устно передаваемых пословиц. Такая расценка остается справедливой до тех пор, пока мы рассматриваем данную фразу, как конкретную форму быта (пословица.) Достаточно, однако, подойти к ней только как к форме языковой, т.-е. рассматривать ее с точки зрения чисто - лингвистической, чтобы расценить ее "поэтическую этимологию", как явление "заумное", как добавочный, новый элемент, непосредственно для выражения мысли не нужный, т.-е., практически не обязательный для существующей языковой системы, - как элемент эстетический, на первый взгляд ничем не содействующий развитию самого языка.
Все выше приведенное сполна должно быть отнесено к любой игре словами, - каламбуру, языковой остроте, синонимам и оснонимам, - к любому "mot", возникшему в практической речи. Все это - "заумные" формы, "заумное" оперирование с языком, не имеющее точной коммуникации, практически неопределенное и всегда добавочное, новое. Все это - приемы и формы социального речетворчества. Их практический смысл выяснится ниже.
Остается вопрос о термине. Термин "заумь" был хорош, пока шла борьба с "идеологизмом" старой поэзии; научно он не выдерживает, конечно, серьезной критики. Отдельные виды "заумных" работ должны быть подведены под совершенно определенные лингвистические разряды речетворчества (фонологизм, синтаксическая композиция и т. д.)
стр. 86
5. Сказанного достаточно, чтобы порвать с легендой о вырожденческой природе "заумной" поэзии. Речетворчество не может быть распадом или разложением: речетворчество - положительно организующая сила. Что же касается до канонов буржуазной поэзии, то к воздействию на них "заумного" творчества я перехожу сейчас.
II.
1. В дальнейшем я буду говорить не о "зауми", а о композиционном речетворчестве, как об универсальном явлении, включающем в себя чистую "заумь" в качестве частного элемента. Термин "композиционное речетворчество" я употребляю в отличие от "коммуникативного речетворчества", которое создает языковые формы, уже получившие точно фиксированное назначение в практическом языке (боборыкинская "интеллигенция", современный "совдеп" и т. д.) Композиционное же речетворчество практически не закрепляется и для поверхностного взгляда кажется самоцелью. Главнейшими формами такого речетворчества являются т. е. художественная литература и все виды бытовой "игры словами" (см. выше).
Спрашивается, какое социальное значение имеет композиционное речетворчество и в первую очередь - бытовое.
Всякая языковая система обладает двумя сторонами: материалом и формами, в которые данный материал заключен. Язык - это живая, текучая энергия общества, эволюционирующая вместе с последним и в зависимости от него. Однако, как и любая энергия, язык может социально реализироваться только тогда, когда он принимает "общепонятные", т.-е., твердо установленные скелетные формы, когда он застывает неизменяемыми, постоянными кристаллами. Естественно, что такого рода социальные шаблоны омертвляют языковый материал, делают речевую энергию статичной и потому находятся в явном противоречии с необходимостью для языка развиваться. Эволюционные тенденции языка наталкиваются на окаменелость его форм и вынуждаются к прорыву сквозь эти формы, к их разрушению, изменению или, по крайней мере, частному сдвигу. Но для того, чтобы формы могли вообще меняться, чтобы они были способны на переделку, - они должны обладать одним обязательным свойством: пластичностью. Между тем, практические формы речи, требующие определенности, не допускают никакой "свободы" или, что все равно, пластичности. Утилитаризм всегда связан со строжайшей фиксацией приемов. И вот буржуазное общество стихийно, бессознательно достигает пластичности языка вне непосредственно - утилитарных действий: в каламбурах, остротах, прибаутках, "иллюстрирующих" сравнениях и т. п.
стр. 87
В этом каждодневном массовом речетворчестве рождаются миллионы приемов, форм, неологизмов, новых корней и т. д. и т. д.; весь новосоздаваемый и не имеющий точного, объективного применения запас речевых оборотов поступает в сферу практического действия, подвергается там тщательному стихийному отбору и оказывается своеобразной "резервной" армией языка, из которой черпаются новые практические формы, - формы уже не композиционного, а коммуникативного речетворчества.
Так, например, все современные, созданные революцией слова сокращенно - слитного типа ("совдеп", "чека", "Леф" и т. п.) не могли бы появиться, если бы уже раньше в бытовых "упражнениях", в бытовой "зауми" частицы слова не отделялись бы друг от друга и не соединялись бы с частицами иного слова. Необходимо было наличие пластичности слов, чтобы телеграф мог дать практическую форму "главковерха". Композиционное речетворчество это неосознанная экспериментальная лаборатория речетворчества коммуникативного. Той же лабораторией, следовательно, является и поэзия. Недаром задолго до "совдепов", в 1914 году, у Каменского "мировое утро" превращено было в "мирутр" ("Дохлая Луна"), а у Крученых в наши дни "звериная орава" стала "зверавой" ("Голодняк").
Так как революционные периоды в истории языка непосредственно связываются таким образом, с высокой степенью его пластичности, то можно предположить существование следующего социально лингвистического закона: Язык революционных, культурно-квалифицированых социальных групп должен изобиловать словарной "игрой". Кое-какие эмпирические данные подтверждают правильность этого вывода: напр., публицистические работы гуманистов и "Sturm und Drang", статьи Маркса, современная "левая" литература и др.
По другим причинам богат композиционным речетворчеством детский язык и язык паталогический: в первом - пластичность велика, благодаря тому, что скелетные формы не успели еще закрепиться; во втором они отмерли.
2. Итак, поэзия всегда была ничем иным, как экспериментальной лабораторией речетворчества. Но вплоть до футуризма эта социальная роль поэзии не была осознанной, скрывалась под фетишизированной оболочкой поэтических канонов и т. п. "идейности". Экспериментирование шло стихийно, вразброд, частично.
Историческое значение "заумников" заключается именно в том, что впервые эта всегдашняя роль поэзии оказалась вскрытой самою формою творчества. "Заумники" обнажили и откровенно, сознательно стали делать то, что до них делалось бессознательно. Благодаря этому расширилась и сфера
стр. 88
творчества, и его методы, и сумма достижений. Поэты превратились в сознательных организаторов языкового материала. Вместе с этим рухнули границы для речетворчества: поэт больше не был связан обязательными традиционными нормами, и свобода эксперимента, это единственное условие целесообразно-организующей деятельности, была достигнута. Не случайно многие изобретения Хлебникова делались им вне поэтического канона, - давались в чистом виде, именно как эксперименты (см. напр., его статью о неологизмах от слова "летать" в сб. "Пощечина общественному вкусу".)
Сознательное творчество отличается от творчества стихийного прежде всего своей организованностью, планомерностью, систематичностью. Если, например, композиционная работа над словом "любить" была всегда случайной, разной, - то у Хлебникова мы находим несколько страниц, специально посвященных неологизмам от этого корня, - концентрированный, количественно-богатый и широко разработанный запас лабораторного материала. Если раньше, например, сами методы изобретения неологизмов были стихийны, то Хлебников демонстрирует классифицированную систему работ, создает, правда, примитивные, но все же "нормали" речетворчества и этим облегчает процесс организации языка, вводит его в русло первичных технических правил. В этом смысле, по выражению Маяковского, Хлебников является поэтом для производителей, поэтом для поэтов.
Так например, он дает обращики словотворчества от данного корня:
1) О, рассмейтесь смехачи,
О, засмейтесь, смехачи,
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно...
2. Иди, могатырь!
Шагай, могатырь! можарь, можарь!
Могун, я могею!
Моглец, я могу! могей, я могею!
Могатство могачей и т. д.
или по данной форме:
1) Иверни, выверни
Умный игрень!
Кучери тучери
Мучери ногери
Тогери тучери, вечери очери...
2) Тебе поем, Родун,
Себе поем, Бывун,
Тебе поем: Рдун...
стр. 89
или комбинирует:
От мучав и ужасаний до веселян и нездешних смеяв
и веселогов пройдут перед внимательными видухами
и созерцалями и глядарями: минавы, бывавы, певавы,
битавы, идуньи, зовавы, величавы, судьбоспоры и малюты.
Зовавы позовут вас, как и полунебесные оттудни.
Никогдавни пройдут, как тихое сновидение.
Маленькие повелюты властно поведут вас.
И т. д.
у Крученых:
Голодня... Голодняк...
Глод... Глудух... Голодийца... -
Глыд - рык
Мыр сдых...
У него же по "поэтической этимологии":
1) Стужа... вьюжа...
Вьюга... стуга...
2) Гудит земля, зудит земля...
И т. д.
В задачи данной статьи не входит анализ приемов речетворчества; поэтому остановлюсь на приведенных образцах*1.
3. В упомянутой уже статье "Футуристы - строители языка" Винокур ставит вопрос о практическом использовании "заумного" творчества и решает его следующим образом: "заумные" слова не имеют предметного значения и сами по себе являются индивидуальным, вне-социальным фактом; использование их в быту возможно лишь в той же мере, в какой быт допускает "заумь", т. е., как номинативов (см. выше об "Унионе", "Мурсале" и т. д.) По мнению Винокура, папиросы "Еуы" ("заумь" Крученых) также законны, как папиросы "Ира".
Относительно социальной природы "зауми" я говорил раньше.