Lib.ru/Классика: Байе Шарль. Очерк истории искусств

Шарль Байе.
Очерк истории искусств

Переводчик -- Е. М. Преображенская

Под редакцией А. И. Сомова

Вступление

Образные искусства. Элементы художественного произведения -- Мы не будем здесь определять, что должно разуметь под словом "искусство": эта трудная задача относится к области эстетики. К тому же на каком бы определении мы ни остановились, это слово вызывает в нашем уме представления столь ясные и точные, что мы можем смело употреблять его. Никто, будь он идеалист или реалист, поклонник древнего мира или Средних веков, не станет отрицать, что и греческий храм, и готический собор, и творение Рафаэля, и картина Рубенса -- художественные произведения.

Предмет настоящего очерка -- искусства образные, познаваемые посредством зрения, а именно архитектура, скульптура и живопись. Все эти три отрасли искусства пользуются, хотя и в различной степ-ни, рисунком, красками, линиями, формами и тонами. Архитектура имеет дело главным образом с геометрическими линиями и фигурами, скульптура же воспроизводит формы живых существ и предметов, то рабски копируя, то произвольно изменяя их; при этом как архитектура, так и скульптура считаются с игрою света и теней и дают тот или другой вид своим произведениям, то пользуясь природным цветом материалов, то окрашивая их искусственно. И скульптурные, и архитектурные произведения имеют осязаемые формы, чего нельзя сказать о произведениях живописи, линии и тона которых могут быть воспринимаемы лишь чувством зрения, причем благодаря перспективе и бесконечному разнообразию красок и тонов эти произведения часто с большим совершенством дают иллюзию действительности. Приемы каждого из этих трех искусств постоянно изменяются сообразно эпохе, характеру и роли их произведений: так, например, в скульптуре должно различать статуи, горельефы, барельефы, глиптические работы и т. д., в живописи -- стенную живопись, картины, живопись на обоях, на вазах и т. п. Прикладные искусства, которые иногда считаются отдельною областью художества, подходят под вышеупомянутые общие подразделения; так, на-пример, красивая мебель в одно и то же время относится к архитектуре по своим линиям и к скульптуре по своим украшениям.

Из всего сказанного явствует, насколько ошибочно было бы считать различные отрасли искусства обособленными одна от другой. Они не только не обособлены, но и тесно связаны между собою и постоянно дополняют друг друга. В эпохи наибольшего расцвета художественного творчества, как, например, в Афинах в эпоху Перикла, во Франции в XIII веке, в Италии в эпоху Возрождения, все они процветают почти в одинаковой степени. В такие эпохи все искусства проникнуты одним духом, отчего и получается между ними полное единство, какого не наблюдается в менее благоприятные времена. Нередко и отдельный художник, не признавая условных границ между различными отраслями искусств, стремится изучить их все и проявить себя в них: он делается в одно и то же время архитектором, живописцем и ваятелем.

Рассматривая художественное произведение в его сущности, мы различаем в нем технику, композицию и исполнение.

Техника есть наука о материалах и приемах их употребления. Архитектор не станет строить одинаково из кирпича, дерева и камня; скульптор не будет одинаково работать над мрамором, бронзою и слоновою костью. Различие материалов отражается и в самой идее произведения, и в его стиле; так, у древнеегипетского скульптора, высекавшего свое произведение из твердого порфира или гранита, детали неизбежно должны были пропадать, тогда как у ассирийского ваятеля, резец которого легко проникал в мягкий камень, они являются сильно определенными.

Композиция есть сочетание всех элементов художественного произведения в одном стройном целом и, вообще говоря, приспособление произведения к тем целям, которым оно должно служить, к выражению мыслей и чувств художника. Архитектор готической эпохи строит из одного и того же материала и одним и тем же способом собор, замок, дом; но, преследуя различные цели, он каждый раз изобретает новый план, новое расположение отдельных частей здания. Каков ни был бы сюжет, избранный живописцем, -- приходится ли ему изображать величие и спокойствие, или страсть и бешенство, -- он постоянно ищет образцов в природе, пользуется все одними и теми же материалами; но разнообразие в положениях, движениях и выражении лиц дает ему возможность передавать самые противоположные чувства, а также изображать одинаковые чувства в самых разнообразных формах. Он руководствуется, несомненно, наблюдением над действительностью, но должен, передавая эту действительность, разбираться в той массе данных, которые она ему доставляет, смягчать одни, выдвигать на первый план или даже подчеркивать другие ради того впечатления, которое имеет в виду, и из всех этих данных, из всех деталей создавать одно целое произведение. Хотя и можно установить несколько общих законов композиции, однако именно в этой области индивидуальность художника проявляется с наибольшею силою.

Можно отлично знать все приемы техники, обладать глубоким пониманием законов композиции и, несмотря на то, создавать произведения лишь посредственные. Исполнение зависит столько же от полученного художником образования, сколько и от его врожденного таланта. Определить долю участия этих двух факторов часто бывает весьма трудно. Рубенс был великий колорист не потому, что родился фламандцем, и не потому, что изучал венецианских мастеров: несомненно, что его глаза были от природы особенно восприимчивы к сочетаемости и несочетаемости известных тонов. Кроме того, природные свойства, составляющие известный темперамент художника, руководят в его творческой деятельности его умом и воображением.

Совокупность означенных элементов составляет стиль. Каждый народ, каждая эпоха -- имеют свой стиль; у каждого оригинального художника есть также свой особенный стиль: художник отличается от своих собратий и техническими приемами, и композицией, и манерой исполнения. Таким образом, стиль может одновременно отражать в себе национальность, эпоху и личные свойства художника. Всякий мало-мальски сведущий человек отличит ассирийское произведение от греческого, или греческое произведение середины VI века от произведения V века, или статую Фидия от статуи Поликлета.

Эпохи в истории искусства

В своем очерке мы не раз будем говорить о технике, композиции и стиле художественных произведений, но останавливаться на этих вопросах будем не особенно подолгу, предполагая, что читатель уже до некоторой степени знаком с ними. История искусства в том значении, в каком вообще принято понимать ее, не касается вопроса об условиях развития и приемах каждого искусства в отдельности; она изучает их параллельное движение вперед и происходившие в них крупные явления. Чтобы лучше понимать художественные произведения, история искусства рассматривает их в условиях той среды, в которой они зародились. Всем известно, что искусства находятся в тесной связи с состоянием современной им культуры. Возьмем ли мы архитектурный памятник, статую или картину, всюду мы найдем отпечаток мыслей, верований и нравов эпохи. Кто вздумал бы написать историю Афин, не упоминая о храмах тамошнего акрополя, тот исключил бы из своего труда один из самых существенных вопросов; кто стал бы говорить о Фидии, не указывая на то, какими тесными узами связан этот художник с аттической цивилизацией, тот не дал бы ничего, кроме сухого перечисления или туманной фразеологии. Наиболее сильно влияющие факторы в искусстве -- страна, раса, религия и нравы. На страницах этой книги мы представим такое множество примеров в подтверждение только что сказанного, что теперь нам незачем останавливаться на этом. Но если так называемая "теория среды" и зиждется на неопровержимых доказательствах, то, во всяком случае, не следует преувеличивать ее значение и объяснять все ею одною; с другой стороны, не нужно искажать историю под предлогом необходимости выделить характернейшие явления каждой эпохи и каждого искусства. Художественные произведения, как и все явления в истории человечества, так сложны, что применить к ним строгие приемы химического анализа невозможно: индивидуальная деятельность человека изменяет до бесконечности все выводы этого анализа. Между отвлеченностями эстетики, не принимающей в соображение исторических фактов, и теориями, объясняющими все влиянием местности и среды, должно придерживаться золотой середины: каждый художник -- сын своей страны и своего века; он выражает мысли, чувства и нравы своего времени, живет в нем и воспроизводит его; эти находящиеся вне его элементы он приводит в одно стройное целое, нередко прибавляя к ним свои собственные изобретения. Он передает, подражает, творит, вследствие чего его произведение получает многосторонний интерес, и если история помогает нам глубже вникать в художественное произведение, то она все-таки не в состоянии объяснить все его данные.

Искусства, подобно всем явлениям в человечестве, рождаются, развиваются, процветают или приходят в упадок, подчиняясь некоторым законам, которые обыкновенно легко определить. У всякого народа, стоящего на высокой ступени культуры, искусства переживают периоды детства, юности, зрелости и упадка; нередко после кратковременного истощения они возрождаются и долго процветают в новом виде. Недостаточно только констатировать подобные явления: надо вникать в их существенные особенности и объяснять их причины. Тогда обнаруживается пред нами на протяжении ряда столетий, между весьма отдаленными одна от другой эпохами, существование наряду с крупными различиями также и аналогии, отнюдь не случайные: они свидетельствуют об единстве и вместе с тем о различии человеческого духа. Периоды зарождения, расцвета и упадка искусства у большинства народов имеют между собою много общего. Вначале грубому и неумелому искусству часто нужно много времени для того, чтобы развиться вполне; его двигателями вперед обыкновенно бывают более основательное знакомство с природою и возможность религиозных представлений и общественных понятий. Сделавшись более умелым и более выразительным, искусство начинает процветать в полном сознании своей мощи и неисчерпаемости своих средств. В великие эпохи из толпы выделяется несколько избранных художников, гениев (неясный термин, правильно применять который нелегко). Их появление, каким бы блеском оно ни было окружено, не представляет собою ничего удивительного и должно быть рассматриваемо как необходимый результат долгого труда; одаренные более богатыми и разносторонними способностями, чем обыкновенные смертные, гении выражают собою совокупность усилий и стремлений, одушевлявших ряд поколений, и, комбинируя их идеи, создают самое полное воплощение этих идей с отпечатком своей собственной индивидуальности, который до некоторой степени ускользает от исторического анализа. Вокруг таких художников собираются ученики, жаждущие вдохновиться их уроками, и образуются школы. Однако влияние гениальных мастеров не столь плодотворно, как можно было бы думать; оно предвещает наступление упадка. Вновь нарождающиеся художники или подражают им, легче усваивая себе их недостатки, чем достоинства, или, пытаясь стать выше их, скоро впадают в напыщенность и манерность. Успехи художественной техники не только не помогают, но даже вредят им: усердно заботясь о внешней отделке, они достигают в ней совершенства, но зато их произведения страдают условностью и неискренностью. Обзи рая историю искусства у хорошо известных нам народов, проявивших в нем действительную самостоятельность, у греков, итальянцев, французов, везде находим мы эти повторяющиеся факты.

Кроме того, невозможно совершенно отделить один народ от другого еще и в другом отношении. Начиная с самых отдаленных времен и до наших дней история искусств представляет бесконечный ряд взаимодействий: греческое искусство находилось под влиянием египетского и ассирийского, римское -- под влиянием греческого, христианское -- под влиянием римского; арабское искусство подражало византийскому, японское -- индийскому и т. д. Иногда эти влияния действовали при еще более удивительных условиях и на протяжении многих веков.

Итак, если уже необходимо разбить настоящий очерк на главы, то при этом должно не упускать из виду связи, существующей между отдельными частями истории искусства.

История искусства начинается с поры, которую трудно определить хронологически, -- с эпохи, когда человек вел упорную борьбу за свое существование с немилосердной и дикой природой, когда все человеческие учреждения имели еще крайне первобытный характер. Уже и тогда человек выказывал свою склонность к искусству. Он выделывал грубые украшения на своих оружии и утвари, а затем вскоре начал воспроизводить черты окружавших его животных. В пещерах, где он, еще не будучи в состоянии строить себе жилище, искал убежища от нападения хищных зверей, было найдено несколько образцов его примитивных изделий этого рода; но какой бы интерес ни представляли такие первые опыты наших отдаленных предков по части художественного творчества, мы не будем на них останавливаться, а перейдем прямо к тем временам, когда искусство стало проявляться уже не в столь грубой форме и развиваться по за-конам общего прогресса, ход которого можно проследить.

Было бы совершенно излишне объяснять общепринятое разделение истории искусств на отделы: Древние времена, Средние века, эпоха Возрождения и Новейшее время; такое деление соответствует ходу истории цивилизации вообще. Один только термин "Возрождение", которым озаглавлена третья книга настоящего очерка, может показаться неясным. По установившемуся обычаю, не держаться которого было бы неблагоразумно с нашей стороны, Возрождением мы называем западное искусство (Италии, Франции, Фландрии и Германии), образовавшееся под влиянием двух факторов: античной культуры, влияние которой особенно с XV столетия было весьма значительно, и натурализма, т. е. более внимательного и точного наблюдения над действительностью. Однако это двойное влияние, как мы увидим впоследствии, не везде выказывалось однообразно и одновременно.

Во всяком случае, если это деление и имеет некоторое значение, то принимать его в слишком строгом смысле не следует: нет ничего более противного исторической правде, как хронологические рамки. Античное искусство, например, отнюдь не оканчивается с торжеством христианства, и его следы заметны до нашего времени; точно так же романский и готический стили до сей поры еще господствуют в архитектуре западных церквей. Японское искусство, которое относят к Средним векам, потому что оно возникло в то время, никогда не процветало так, как в XVII и XVIII столетиях.

Польза изучения истории искусства

В истории искусства мы встречаем целый ряд различных школ -- идеалистов и реалистов, приверженцев старины и новизны, классиков и романтиков и т. п., ведущих оживленную борьбу между собою. Проповедуемые ими теории в большинстве случаев отличаются крайностью и односторонностью. Чтобы лучше судить об искусстве прошлого времени, не следует примыкать ни к чьему лагерю. У каждого могут быть свои вкусы, но симпатия, внушаемая известными произведениями, не должна вызывать несправедливого отношения к другим и мешать их изучению. Это изучение возвышает и расширяет понятия человека и создает для него более обширный круг художественных наслаждений. Подобный эклектизм не представляет собою ничего банального и не идет в разрез с личною независимостью: надо не восхищаться всем, но вникать во все.

История искусства, понимаемая таким образом, без сомнения, полезна и плодотворна. Она необходима художнику, который должен быть знакомым с произведениями прошлых веков, но так, чтобы они служили ему источником для оригинального творчества, а не для подражания; она необходима историкам и всем образованным людям, которые, интересуясь вообще жизнью человечества, не могут пренебрегать одною из самых важных и благороднейших ее сторон.

Книга первая.
Древний мир

Народы так называемой классической древности, прославившиеся своими искусствами, жили по берегам Средиземного моря. То были египтяне, финикияне, греки, этруски, римляне, а также ассирийцы, жившие хотя и в отдалении от моря, но одно время распространившие свое господство на Малую Азию. В ту эпоху Средиземное море было центром цивилизации, так как представляло собою удобный путь для сообщений; народы, населявшие его берега, входили в сношения друг с другом, образовывали колонии в различных пунктах, отдаленных от их родины, и распространяли повсюду свои учреждения, ремесла и искусства. Этим объясняются многочисленные влияния и частые аналогичные явления в художествах этой эпохи. Поэтому мы считаем наиболее удобным соединить историю искусства древнего мира в одну книгу.

Глава I.

**Искусства в Египте, Ассирии и Финикии^[*]**

[*] -- Превосходный труд Perrot et Chipiez, Histoire de l'art dans l'antiquité (вышло 8 томов), указывает на все прежние труды по этой части и пользуется ими. В Луврском музее находится много памятников египетского и ассирийского искусств. В частности о египетском искусстве можно найти сведения у Maspéro в его l'Archéologie égyptienne (одной из книжек издания Bibliothèque de renseignement des beaux-arts, 1887) и y Babelon в Manuel de l'archéologie orientale (1888, из той же серии книжек).

Общий характер египетской культуры

Геродот называет Египет "даром Нила". Образованный наносами этой громадной реки, Египет обязан своим существованием и плодородием ее правильным ежегодным разливам. В прежние времена, так же как и теперь, обитаемая часть Египта, окруженная пустыней, пышно процветала на берегах Нила, черпая свои жизненные силы в его водах. Древнее население Египта принадлежало, по-видимому, к семитической расе, пришедшей из Азии в незапамятные времена. Отдельные независимые племена, из которых оно состояло вначале, сплотились потом теснее; наконец некий Менес захватил власть в свои руки и основал египетское государство (около 5000 г. до Р. Х.).

История Египта распадается на четыре главных периода: 1) Мемфисский период, в котором столицею был город Мемфис (близ Каира); 2) Фиванский период, в продолжение которого столицею были преимущественно Фивы; 3) Саисский период, когда первенство перешло к Саису и другим городам Дельты, и 4) Период греческого господства. С этим подразделением политической истории довольно точно совпадает разделение истории искусства.

Уже в Мемфисском периоде культура Египта стоит на очень высокой ступени; надо думать, что она выработалась в течение многих предшествовавших веков. Впоследствии нашествие хананейских племен, пастухов, или гиксосов, омрачает судьбу египетского народа; но он выходит победителем из борьбы с врагами и затем распространяет свое владычество за пределы отечества, покоряет Сирию и доходит до Тигра и Евфрата (в XVII веке). В XV столетии царствование Рамсеса II (Сезостриса, которому греки приписывали баснословные подвиги) представляет собою полный расцвет египетской цивилизации. В позднейшие времена Египет, опустошенный и покоренный сперва ассирийцами, потом персами, снова вернулся к прежнему благосостоянию под владычеством греков (330--30 гг. до Р. Х.). Птолемеи, потомки одного из полководцев Александра, распространили в этой стране греческую культуру, не тронув при этом старинной цивилизации.

Древний египтянин был вообще кроток, покорен, невоинствен (хотя ему и случалось вести завоевательные войны), в особенности же религиозен. Многочисленные боги, которых он воплощал нередко в образы священных животных (ибиса, быка, ястреба и т. д.): Ра -- бог солнца, Озирис -- бог преимущественно добра, Сет -- бог подземного царства, для образованного египтянина были не что иное, как формы одного божества. Египтянин думал больше всего о будущей жизни. Он веровал, что душа после смерти предстает на суд Озириса; подробное описание этого суда мы находим в "Книге мертвых" -- сборнике молитв и заклинаний, экземпляр которого сопровождал в гроб каждую мумию. Если душа оказывалась грешна, она после многих мучений низвергалась в бездну; если же она была праведна, то после целого ряда очищений примыкала к сонму богов, находила совершенное существо и сливалась с ним. В священных гимнах и молитвах мы находим множество поэтических образов, свидетельствующих о том, что религиозные верования отражались в искусстве. Вот, например, гимн в честь Ра, бога солнца: "Слава тебе, мумия, вечно юная, вечно воскресающая к жизни, с каждым днем зарождающаяся вновь. Хвала тебе, отражающемуся в волнах океана и оживляющему все созданное, -- тебе, сотворившему небо и таинственную даль горизонта! Хвала тебе, плывущему по небесному своду! Сопровождающие тебя боги испускают радостные возгласы" [Maspéro, Histoire ancienne des peuples de l'Orient, p. 30]. В некоторых изображениях Ра представлен стоящим в священной ладье, "которая медленно скользит по небесным волнам", сопровождаемая сонмом богов. "Щедрый, живительный, блистающий", он расточает всюду жизнь и веселье.

Открытие памятников искусства

Долгое время памятники, равно как и история Египта, оставались почти неизвестными. Бонапарт во время египетской экспедиции привез с собою ученых и художников; результаты их изысканий собраны в обширном труде под названием "Описание Египта". Но исследователям пришлось тогда встретиться с большим затруднением: стены сооружений оказались покрыты надписями, в гробницах было найдено множество письмен на папирусе, но никто не мог ни прочесть их, ни понять. В Египте существовало три способа письма. Древнейшим было иероглифическое, весьма любопытное с точки зрения истории искусства, потому что оно было изобразительное, состояло из фигур живых существ или неодушевленных предметов. Француз Шампольон (1790--1832) нашел ключ к этим письменам, что дало возможность разобраться в па-мятниках письменности и восстановить историю древнего Египта. Египтология в значительной степени так и осталась французской наукой; среди ученых, способствовавших уразумению египетских древностей, самым ревностным был Мариетт. Будучи послан в Египет в 1850 г., он предпринял, несмотря на представлявшиеся на каждом шагу трудности, отыскать Серапеон, знаменитый некрополь быков-Аписов. Найденные им предметы вошли отчасти в число сокровищ Луврского музея. Достигнув известности, Мариетт поселился в Египте и, получив официальное разрешение, деятельно принялся за раскопки; благодаря ему был основан богатейший музей в Вулаке, близ Каира. После Мариетта другой француз, Маспе- ро, своими изысканиями и сочинениями значительно расширил область египтологии. В настоящее время изучением и истолкованием древнеегипетских памятников занимается поселившаяся несколько лет тому назад в Каире французская миссия.

Искусство Мемфисского периода

Египетское искусство в продолжение своего долгого существования не находилось в состоянии застоя: если сравнить памятники мемфисского искусства с фиванскими, то между ними окажется большая разница.

Мемфис известен преимущественно своими погребальными памятниками; его храмы совершенно исчезли. Могильная усыпальница -- тоже жилище: в нем живет двойник, т. е. "второй экземпляр тела умершего лица, состоящий из материи, менее плотной, чем земная, -- цветной, но воздушный образ, воспроизводящий покойного во всех мельчайших подробностях". Этим объясняется важное значение могильной архитектуры. Пирамиды [Сохранилось приблизительно около сотни пирамид; из них три особенно замечательны своею громадностью] суть царские гробницы, воздвигнутые фараонами IV династии; самая большая из них имеет приблизительно 137 метров вышины; 100 тысяч человек, сменяясь каждые три месяца, строили ее в течение 30 лет. Возле нее находится сфинкс, высеченный из скалы; о размерах этого изваяния можно составить себе некоторое понятие по его носу, имеющему около двух метров длины. Здесь обнаруживается частое стремление египетского искусства поражать зрителя колоссальностью размеров.

Вблизи от высочайших пирамид расположен мемфисский некрополь. Каждая значительная гробница (мастаба) состоит из трех частей: из доступной для посетителей камеры, в которой стояла погребальная стела и совершались религиозные обряды; из сердаба -- камеры, где находились статуи и живописные изображения умершего, и, наконец, из склепа, куда надо было спускаться по колодцу, высеченному в скале, и куда вело несколько коридоров. Там стоял большой саркофаг, в котором покоилось набальзамированное тело покойника, мумия; при этом были приняты самые тщательные предосторожности для того, чтобы скрыть доступ в склеп и уберечь его от профанаций. Стены камер украшались картинами и барельефами. Но, чтобы правильно судить о скульптуре этой эпохи, надо прежде всего ознакомиться с деревянными и каменными статуями, найденными в гробницах и изображающими покойников.

В лучших из статуй характернейшие черты усопшего, каков бы он ни был, красив или дурен собою, воспроизведены с изумительною точностью; все детали статуи способствуют ей производить иллюзию живого существа (рис. 1 и 2). Художники мемфисского периода были удивительные портретисты. Это объясняется религиозными верованиями того времени: египтяне думали, что если мумия уничтожится, то "двойник" может существовать только тогда, когда сохранилось безусловно-точное изображение усопшего. Что касается барельефов и картин, то они обыкновенно воспроизводят сцены из земной жизни умершего и, таким образом, знакомят нас с бытом древнего Египта [С нравами и бытом египтян лучше всего можно познакомиться при помощи интересного сочинения Maspéro, Lectures de l'histoire ancienne, 1890]. Египетская живопись не знала законов перспективы и постепенности тонов: она употребляла простейшие краски, не смешивая их.

Рис. 1. Ра-эм-Kе. Деревянная статуя. Булакский музей

Изображение, в своем целом, отличается яркою декоративностью, но манера его исполнения очень непохожа на наши приемы письма и на наше понимание натуры.

Рис. 2. Писец. Луврский музей

Искусство Фиванского и Сансского периодов

В течение этих периодов погребальная архитектура продолжала играть в искусстве важную роль; многочисленные ее образцы мы находим в некрополях Фив, Абидоса, Сиута и Бени-Хасана.

Но особенного внимания в этом периоде заслуживают грандиозные храмы. Вот что они представляли собою в большинстве случаев.

Аллея, обставленная с обеих сторон фигурами сфинксов, вела, на протяжении иногда двух километров, к воротам, за которыми на-ходился не самый храм, но окружавший его священный двор. Эти ворота, или пилон, имели монументальный вид: по бокам входа высились две массивные башни в форме усеченных пирамид; перед ними стояли мачты с флагами, обелиски и колоссальной величины статуи (рис. 3).

Рис. 3. Главный вход в храм в Эдфу

Священный двор был обнесен толстою стеною. Внутри него на-ходились небольшие водоемы, по которым в некоторые праздничные дни плавали великолепные ладьи с помещенными на них изваяниями богов. Второй пилон украшал собою вход в самый храм. На конце двора находилась большая зала, называвшаяся, судя по письменным источникам, залой собрания или появления; вследствие же многочисленных колонн, поддерживавших ее потолок, она получила название также гипостильной залы.

Здесь стоял народ, тогда как царь и главные жрецы имели доступ в святилище, где находилось изображение божества. Позади святилища было помещение в роде ризницы. Означенных зал могло быть в храме несколько, и его размеры нередко были очень обширны. Типичным образцом подобных сооружений может служить громадный храм в Карнаке, занимавший со всеми принадлежавшими к нему строениями площадь длиною в 365 и шириною в 113 метров; его гипостильная зала имела 102 метра в длину и 51 метр в ширину; потолок ее поддерживался 134 колоннами, из которых самые большие достигают вышины 23 метров при окружности более чем в 10 метров.

Египетский храм поражает своей громадностью; по-видимому, египтяне стремились не столько удовлетворить чувству изящного гармоничностью отдельных частей храма, сколько поразить зрителя колоссальностью его размера: нередко некоторые архитектурные его детали оставлены совершенно неотделанными. Египетские зодчие не выработали, подобно греческим, никаких орденов [В современном искусствоведении в этом значении принято употреблять слово "ордер". -- Прим. изд.]; тем не менее, их массивные столбы и колонны весьма разнообразны по типу; капители часто имеют форму распускающегося цветка; вообще нильская флора (папирус и лотос) занимает видное место в архитектурной орнаментике.

Что касается до скульптуры, то она мало-помалу утрачивает те характерные черты, которыми отличаются лучшие произведения Мемфисского периода. Точное воспроизведение человеческой фигуры сменяется более гибкими и стройными формами; моделировка упрощается. Постоянно повторяется один и тот же красивый, но однообразный тип головы с миндалевидными глазами и вечной улыбкой на губах. Позы фигур -- также однообразны. Искусство становится условным, но нередко отличается необыкновенною изящностью как во всех своих произведениях, так и в ювелирных изделиях, предметах утвари и барельефах. Замена дерева или мягкого камня таким твердым материалом, как гранит, повела к ослаблению моделировки, так как художник, имея в своем распоряжении лишь самые первобытные инструменты, не мог тщательно выделывать детали своих произведений. Даже при Птолемеях египетское искусство, находясь под влиянием греческого, продолжало держаться своих собственных традиций, хотя уже утратило всякую творческую силу.

Халдейская и ассирийская культуры

В некогда плодоносных, а теперь почти повсюду бесплодных равнинах бассейнов Тигра и Евфрата возникли две великие монархии: на юге -- халдейская, центром которой был Вавилон; на севере -- ассирийская, имевшая центром Ниневию. Постоянно соперничая между собою, каждое из этих государств в свое время было господствующим -- сначала Халдея, а потом Ассирия, которая впоследствии, в конце XIV века, покорила себе Халдею. Будучи неутомимыми завоевателями, великие ассирийские цари, Саргониды, распространили свое грубое и жестокое владычество на большое пространство. Северо-Западная Азия и Египет принуждены были подчиниться им. Лишь в 625 году до Р. Х. Ниневия пала перед соединенными силами халдеев и мидян, и победоносный Вавилон снова достиг блестящего состояния, хотя и ненадолго.

Несмотря на борьбу халдеев и ассирийцев, культуры их, вследствие постоянного тесного общения этих народов друг с другом, слились воедино, или, вернее сказать, Ассирия заимствовала элементы своей культуры у Халдеи. От последней получила она и свою мрачную религию с ее таинственными обрядами. Искусные наблюдатели небесных светил, халдее-ассирийцы старались узнавать по ним судьбу людей. Их боги, которых они нередко воплощали в образы животных, были грозны и злы. Воображение этого народа порождало чудовищные концепции, и самая будущая жизнь представлялась ему мрачной и безотрадной.

Управляемые деспотами, столь же безжалостными к своим под-данным, как и к врагам, ассирийцы сделались жестоки. Они любили войну со всеми ее неистовствами; их фантазия воспламенялась при мысли об убийствах, и свои чувства выражали они языком, проникнутым эпическою жестокостью: "Гнев великих богов, моих владык, -- говорит царь Ашшурбанипал -- обрушился на врагов моих; ни один не спасся бегством, ни один не был пощажен: все достались мне в руки. Их военные повозки, их упряжь, их жены, сокровища их дворцов, -- все было снесено ко мне. У этих людей составлялись вероломные заговоры против меня и бога Ашшура, моего владыки, и я вырвал у них языки, я уничтожил этих людей. Остальных людей я выставил живыми перед большими каменными быками, воздвигнутыми Синахерибом, отцом моим, и мною, и бросил их в ров, отрубил им члены, отдал их на съедение псам, диким зверям, хищным птицам, обитателям вод и небес; такими деяниями я возрадовал сердца великих богов, владык моих".

Раскопки. Дворцы

От вышеизложенного произошел общий характер ассирийского искусства: оно служило для прославления побед и насилий. Мы познакомились с ним лишь недавно; раскопки, произведенные Ботта, Пласом, Лейардом, Френелем и Оппертом, начались только в 1843 году, а изыскания Сарзека в Телло, пролившие свет на древнехалдейское искусство, относятся к самому последнему времени (1877--1881) [См. Е. de Sarzec, Decouvertes en Chaldée, 1884 г. Скульптурные произведения, найденные в Телло, находятся в Лувре]. Чтение клинообразных письмен дало возможность узнать смысл и значение памятников.

Погребальных сооружений, которыми так богат Египет, в Ассирии и Халдее сохранилось очень мало. В Ассирии гробниц совсем не найдено, халдейские же усыпальницы не представляют никакого интереса с художественной точки зрения. Храмы, имевшие нередко вид террасообразных пирамид, были многочисленны, но от них со-хранились лишь кое-какие развалины, да и то очень худо. Ассирийцы преимущественно строили дворцы; каждый ассирийский царь считал своим долгом соорудить для себя дворец, который был бы творением рук его и прославлением его могущества. Самые замечательные из таких дворцов -- Нимрудский, начатый постройкою в IX веке до Р. Х., и Хорсабадский, постройка которого началась около 710 г. и еще не была окончена в 667 году.

Ассирийцы редко употребляли камень, а строили, главным образом, из кирпича, который часто высушивался только на солнце; отсюда -- непрочность их построек, скоро разрушавшихся. Архитекторы были знакомы с колоннами; они делали их из дерева и обтягивали металлическими листами, но употребляли их не в значении действительных подпор, а как украшения; но зато -- и это составляет характерную особенность ассирийского искусства -- они часто устраивали своды.

Хорсабадский дворец (рис. 4), который может считаться типичным образцом ассирийских дворцов, представлял собою целый город, в котором жила при царе огромная армия слуг. Окруженная стеною площадь дворца имела форму четырехугольника, каждая сторона которого составляла в длину 1800 метров. На этом пространстве архитектору пришлось выстроить одноярусное здание, заключавшее в себе 31 двор и 209 комнат. В центре находился самый большой двор; с одной его стороны были устроены главные ворота, а к трем остальным сторонам прилегали три главных отделения дворца: жилище самого царя, его гарем и помещения для слуг, кухни, конюшни и пр. Каждое из этих отделений в свою очередь разделялось на несколько частей; так, в передней части первого отделения были устроены большие приемные залы, а его глубину занимали жилые покои царя.

Рис. 4. Вид Хорсабадского дворца. Реставрация Тома

Несмотря на обширность своих сооружений, ассирийская архитектура, вследствие самого свойства употребляемых ею материалов, не могла достигнуть высокого развития. Чтобы возместить неудовлетворительность материалов, приходилось чрезмерно утолщать стены и придавать зданиям массивный вид.

Скульптура

Ассирийская скульптура имеет по преимуществу исторический характер: ее назначением было сохранять воспоминание о победах и могуществе царей, что она и выражала в громадных барельефах, украшавших стены дворцов; кроме того, с наружной стороны зданий, по обеим сторонам дверей, ставились колоссальные статуи, вырубленные по большей части из цельного камня; образчиками та-ких статуй могут служить крылатые быки, хранящиеся в Луврском музее. Тогда как в Египте с начала Фиванского периода скульпторы старались уменьшать резкость лепки, ассирийские скульпторы чрезмерно усиливали ее; фигуры людей далеко превосходили натуру своею крепостью и выпуклостью своих членов в тех местах, где длинные и толстые одежды не скрывали нагого тела. Ассирийские фигуры тяжелы, коренасты, суровы по выражению (рис. 5); смотря на них, чувствуешь, что имеешь дело с воинственным народом, у ко-торого физическая сила пользовалась особым почетом. Изображая животных, скульпторы старались воспроизводить их формы с буквальною точностью, причем некоторые звери, как, например, львы, выходили необыкновенно выразительными и жизненными. Резкую противоположность между египетской и ассирийской скульптурами принято объяснять отчасти различием материалов, которыми пользовались та и другая. "Предпочтение, оказываемое твердым камням, привело египтян к тому, что они стали смягчать, сглаживать детали; употребление же ассирийцами очень мягкого камня способствовало подчеркиванию и преувеличению подробностей. На алебастре от прикосновения ногтя уже делается царапина; резец углубляется в него так же легко, как нож в масло: какой соблазн для художника к тому, чтобы чрезмерно выказать желаемый эффект, чтобы сильно выразить свои намерения!" (Перро). Впрочем, ассирийцы употребляли те же приемы исполнения и при менее мягких материалах; такой же стиль имеют небольшие цилиндры и камеи, употреблявшиеся вместо печатей и нередко изготовлявшиеся из очень твердых камней. Наряду с этою щепетильностью исполнения, в ассирийской скульптуре существовало довольно большое однообразие. Все фигуры моделированы по одним и тем же моделям, все головы могут быть приведены лишь к нескольким типам. В сложных композициях позы фигур не отличаются разнообразием -- недостаток, тем более бросающийся в глаза, что содержание ассирийских скульптурных произведений составляют сцены сражений и убийств. Другие произведения изображают сцены царской охоты и будничной жизни. Даже и тут выказывается жестокий характер народа. На одном из барельефов мы видим Ашшурбанипала-победителя пирующим в саду своего дворца: птицы поют, музыканты играют на арфах, кругом царит веселье, а в ветвях одного из деревьев висит череп побежденного эламитского царя. В Ассирии так же, как и в Египте, для придания скульптурным произведениям пущего сходства с действительностью, прибегали к полихромии.

Рис. 5. Ашшурбанипал на своей колеснице. Луврский музей

Ассирийская скульптура не оставалась всегда одинаковою, но пережила ряд изменений. Произведенные Сарзеком раскопки в Телло. обогатившие Луврский музей многими драгоценными предметами, дают нам понятие о том, что вначале она была более свободной и естественной; многочисленные же скульптуры Хорсабада и Нимруда представляют ее уже устаревшей и сильно вдавшейся в однообразность и условность.

Живопись и прикладное искусство

Ассирийская живопись является пред нами в виде глазурованных, ярких по краскам кирпичей, служивших украшением внутренних и наружных стен зданий и изображающих людей и животных. Столь же яркую многоцветность представляли собою материи и ковры, которые повсюду ценились очень дорого; их традиции удержались и впоследствии: в Риме, во времена Августа, славились ассирийские ткани. На барельефах цари изображены иногда в мантиях, украшенных узорами сложной композиции. Роскошно орнаментированные мебель, чаши и оружие свидетельствуют о том, что асси-рийцы были очень искусны в обработке бронзы и других металлов. Благодаря торговле их промышленные изделия расходились в далекие страны; рынки Сирии и Малой Азии, стран, испытавших на себе силу оружия ассирийских царей, были завалены этими изделиями. Памятники развившегося в этих странах искусства хеттов, с которым мы только что начинаем знакомиться благодаря раскопкам, произведенным в недавнее время, носят на себе весьма яркие следы ассирийского влияния в северной Сирии, Малой Азии и Каппадокии. Таким образом, ход ассирийской цивилизации можно проследить с юго-востока до северо-запада, вплоть до греческих поселений.

**Финикия и ее культура^[*]**

[*] -- Кроме названных уже сочинений см. Клермона-Ганно: L'Imagerie phénicienne.

Египет и Ассирия, как доказали недавние раскопки, имели влияние на первобытную Грецию; но оно передавалось туда главным образом чрез посредников, из которых самыми деятельными были финикияне. Происходя с берегов Персидского залива и будучи тесно связаны племенным родством с халдее-ассирийцами, они приблизительно в XX столетии до Р. Х. поселились в Сирии. Эта страна, отличавшаяся плодородием, с незапамятных времен была густонаселена различными племенами; финикияне были принуждены удовольствоваться узкою полосою земли между Ливаном и Средиземным морем. Живя в таком месте, они были очень бедны землею и не могли распространяться в восточную сторону; зато на западе расстилалось пред ними море, сулившее им большие выгоды и возбуждавшее их предприимчивость. Они пустились искать на нем счастья и сделались надолго первыми мореплавателями и торговцами древнего мира.

Финикияне не образовали цельного, однородного государства: каждый большой финикийский город был самостоятелен. Главнейшие города были Арад, Сидон и Тир. В каждом из них высшая власть находилась в руках аристократии из богатых купцов; были там и цари, но деспотическою властью они не пользовались. Вообще финикияне лучшим правительством считали то, которое покровительствовало торговле; политического самолюбия у них вовсе не было, и они охотно подчинялись чужеземному владычеству, коль скоро оно доставляло им выгоду. Все в них обличало торгашей, жадных до на-живы; даже на их лицах, лишенных благородства, были написаны хитрость и лукавство.

Религия финикиян, кровожадная и вместе с тем чувственная, была схожа с ассирийскою. Боги Финикии, путешествуя со своими почитателями, распространились за пределы этой страны, в особенности некоторые, как например, Астарта, финикийская Венера, и Мелькарт, бог Тира. Многие из них являются предками греческих богов. Финикияне оказали и другие услуги цивилизации: они изобрели и распространили алфавит, заменивший собою неудобные египетские и ассирийские письмена.

Раскопки. Архитектура

Изучить финикийское искусство удалось, главным образом, не в самой Финикии. Произведенные в ней изыскания и раскопки не дали таких блестящих результатов, как в Египте или в Ассирии. То же можно сказать и относительно Карфагена. Напротив того, остров Кипр, лежащий против берегов Сирии, на котором финикияне основали несколько больших городов, обогатил историю искусства многими памятниками. Около X века до Р. Х. там поселились греки, благодаря чему явилась возможность изучить одну из любопытнейших точек соприкосновения между восточным, уже вполне развившимся, искусством и первоначальным эллинским. Многие исследователи, преимущественно американский консул Чеснола, Колонна-Чеккальди и др., с 1860 года отрыли в разных частях острова здания и некрополи; наиболее ценные вещи, добытые при этих раскопках, поступили в Нью-Йоркский столичный музей. Сверх того, в Греции, Италии, даже Галлии были найдены в разных местах предметы, занесенные туда финикийскою торговлею.

Финикийская архитектура не заслуживает того, чтобы мы остановились здесь на ней с большим вниманием. Жалкие ее остатки, дошедшие до нас, свидетельствуют о наклонности зодчих к употреблению материалов значительного размера, громадных камней, поражающих своею массивностью. Из таких камней были сложены, например, городские стены в Араде. Храмы Амрита (в Финикии), Голгоса (на Кипре) и др. были вообще небольшого размера; их колонны иногда напоминают будущие дорические и ионические колонны Греции, но далеко уступают им в стройности и изяществе. Утилитарные сооружения, которыми практический дух финикиян заставлял их заниматься предпочтительно, например, портовые молы, таковы, что художественность играет в них лишь второстепенную роль.

Вывозные художественные произведения. Скульптура

Во времена господства Тира и Сидона, которым по очереди принадлежало первенство, финикияне долгое время были хозяевами Средиземного моря. Впоследствии их могущество ослабло; другие народы нахлынули на море и населили его острова; финикиянам пришлось столкнуться с греческим и этрусским флотами. Впрочем, Карфаген, обширная финикийская колония на севере Африки, долгое время отстаивал свою независимость; только Риму удалось сокрушить его. В течение многих веков своей славы финикияне основывали торговые склады повсюду на берегах Средиземного моря, от устьев Понта Эвксинского и до Гибралтарского пролива. Дерзкая алчность побудила финикиян пуститься даже за пределы Средиземного моря в океан, которого древние так страшились; на севере они доходили до берегов Британии, на юге объехали вокруг Африки. В своих дальних странствованиях они извлекали из каждой местности какие-нибудь богатства: ездили добывать олово, необходимое при выделке бронзы; похищали даже молодых девушек и детей, которых продавали в другие страны как рабов; вместе с этим, они распродавали свои произведения, а также и те, которые получали из Фив, Ниневии и Вавилона. Благодаря им Запад завел сношения с Востоком.

Среди различных предметов финикийской торговли находились и художественные произведения. Однако из этого не следует, чтобы у финикиян художественный вкус был особенно развит; что касается до образных искусств, то они заимствовали для них образцы от Ассирии и Египта, видоизменяли и комбинировали разным образом, но вносили в свои произведения очень мало самостоятельного. Дикие народы Запада были большие охотники до религиозных изображений: финикияне старались удовлетворять своих клиентов и, как было остроумно замечено, "фабриковали богов для развозной продажи". Кроме того, они выделывали бронзовые вазы, стеклянные вещи и другие предметы, в изготовлении которых были особенно искусны. Изощрившись в подражании, они впоследствии, когда возникло греческое искусство, стали подражать и ему так же, как подражали искусствам египетскому и ассирийскому.

Чужеземные элементы, господствовавшие в Финикии, отразились в различной степени и в ее скульптуре. В самой Сирии было найдено особенно много терракотовых статуэток [См. соч. Гёзе: Les figurines antiques en terre cuite de Musée du Louvre и Catalogue des terres cuites antiques du Louvre, 1882], а также громадных саркофагов, имеющих форму тела и получивших название антропоидов (образцы их находятся в Луврском музее). Все эти произведения лишены оригинальности; художник, по-видимому, совершенно не заботился о том, чтобы передать подлинные черты покойника и хотя бы даже его племенную типичность. На Кипре, где скульптурные памятники открыты в изобилии, стиль их несколько иной (рис. 6). Одежда, прическа, густые, завитые в локоны бороды больших статуй, найденных Чеснолою, имеют большое сходство с встречающимися на ассирийских барельефах; однако последние скопированы не рабски, или, говоря точнее, не скопирована их чересчур сильная моделировка. Встречаются подражания и египетской скульптуре, причем во всех этих заимствованиях чувствуется уже греческое влияние. Оно сказывается на каждом шагу как в позах фигур, так и в выражении лиц, что и составляет главный интерес этого кипрского искусства, в одно и то же время азиатского и эллинского, произведения которого относятся, впрочем, к весьма различным эпохам. Наряду со статуями богов, главным образом Астарты, владычицы Кипра, найдены статуи их жрецов и почитателей, а также множество терракот, скрывавшихся в гробницах.

0x01 graphic

Рис. 6. Кипрская статуя. Нью-Йоркский музей

Указанные нами характерные черты встречаются и во всех произведениях художественной промышленности Финикии и Кипра -- в керамических изделиях, в продуктах золотых дел мастерства и в тканях. Финикияне первые научились добывать из раковин пурпуровую краску, которою стали окрашивать свои материи. Выделка стекла, изобретение которого приписывается финикиянам, производилась и в Египте; но они достигли в этом деле большого успеха; их цветные стекла поражают живостью красок. Словом, хотя финикияне создали сами лишь немногое, их роль в развитии искусств была все-таки очень значительна.

Иудея

Финикияне имели подражателей в самой Сирии. У их соседей, евреев, эстетическое чувство было развито в слабой степени. Сношения этого народа с Египтом и Ассириею не только не поселили в нем любви к искусствам, но и внушили отвращение к ним. Закон Моисея очень определенно воспрещает производить какие бы то ни было изображения живых существ. Хотя Иегова и повелел поместить на ковчеге завета двух золотых херувимов, которые, по-видимому, были не что иное, как копии крылатых животных, столь часто встречающихся в ассирийском искусстве, однако самое исключение это служит подкреплением закона, и палестинские евреи свято соблюдали его. Таким образом, задача скульптуры ограничивалась убогою орнаментикою. Что касается архитектуры, то и в ней не было у евреев ничего оригинального. Когда Соломон в XI веке до Р. Х. задумал соорудить великолепный храм Иегове, он обратился к тирскому царю Хираму; Финикия доставила ему как художников и рабочих, так и материалы. Этот храм, несколько раз подвергавшийся разрушению и столько же раз восстановленный, был окончательно уничтожен Титом при взятии им Иерусалима. Тем не менее благодаря описаниям, находимым в Библии, и кое-каким остаткам фундамента иерусалимского храма, получилась возможность определить его размеры и расположение [См. Де Boгюэ, Le Temple de Jérusalem, 1864, и де Сольси, Histoire de l'art ju- daïque, 1858]. Что же касается до гробниц иудейских царей, которые, по мнению Сольси, были им открыты, то их следует признать памятниками более позднего времени.

**Персия ^[*]**

[*] -- См. Коста и Фландрена, Voyage en Perse, 8 т., 1851, и Дьелафуа, L'art antique de la Perse, 1864--1886.

Из народов, искусство которых развилось только благодаря заимствованиям, укажем еще на мидян и персов, принадлежавших к арийскому племени и обитавших в восточной части бассейна Тигра и Евфрата. Покоренные ниневийскими царями, они впоследствии свергли их иго. Сначала господствовали мидяне, а потом, начиная с VI века, персы, распространившие свое владычество на Малую Азию и Египет и угрожавшие Греции. Чужеземные влияния уже заметны в памятниках долины Польвар-Руда, относящихся ко временам Кира и его прямых наследников (к VII столетию); одни из них напоминают ликийские постройки, другие -- греческие. Главнейшие суть гробницы отца и матери Кира, Камбиза и Манданы, и дворец самого Кира. В следовавшем затем веке столицею сделался Персеполь, и стиль сооружений изменился. Покорив себе Египет, персы стали подражать египетской архитектуре, перемешивая ее элементы с тем, что заимствовали от народов Малой Азии, главным образом от ионических греков. Наддверные украшения во дворцах Персеполя -- египетские; орнаментация колонн -- того же характера, но по своей форме они -- греко-ионические. Однако к этим чужеземным элементам примешиваются местные, каково, например, употребление кирпича, которым персы пользовались преимущественно для возведения куполов. Что касается до персидской скульптуры, то она нередко напоминает ассирийскую, но с меньшею утрировкою лепки. Фриз на сводах дворца Дария, искусно реставрированный, свидетельствует о том, что персы, подобно ассирийцам, покрывали кирпичи разноцветною эмалью. Позже, в первые века христианства, Персия сделалась снова независимою и могущественною под властью Сасанидов (в III веке по Р. Х.). Развалины Диярбекира и в особенности Ктесифона дают понятие об искусстве Сасанидов: мы находим у них слегка конический купол и подковообразную арку, которым суждено было распространиться от них по соседним странам. Искусство Сасанидов, с одной стороны, имеет нечто общее с древним местным искусством, с другой -- отражает в себе греко-римское влияние. Это смешение стилей, эти чужеземные заимствования чувствуются в многочисленных скульптурных изображениях, высеченных на скалах и представляющих подвиги царей, их битвы и их охоты.

Глава II.
Происхождение греческого искусства.
Его архаический период^[^*]

Страна и народ

[*] -- См. Bayet, Monuments de l'art antique, 1884; Collignon, Archéologie grecque (в Bibliothèque de l'enseignement des beaux-artes) с многочисленными указаниями на другие сочинения. Подробную библиографию всего касающегося до греческого искусства можно найти в Manuel de philologie classique Рейнаха; см. в особенности прибавления к этому труду, изд. в 1884 г. О начальной поре греческого искусства см. Dumont, Les céramiques de la Grèce propre.

Сама природа, по-видимому, предназначила Грецию к той великой роли, которую она играла в развитии цивилизации. По своему географическому положению Греция одинаково близка к Востоку и к Западу, подвергшимся ее влиянию: ее изрезанные берега изобилуют бухтами и гаванями; отовсюду, едва отплывешь от земли, видны на горизонте острова, у которых корабль, в случае опасности, может найти себе пристанище. Поэтому греки были издавна смелыми мореплавателями; они любили море и, извлекая из него выгоды, понимали его красоту и поэзию, подмечали разнообразие его явлений и меняющиеся тона его красок. Приключения и бури не страшили их: избегнув кораблекрушения, они тотчас же пускались снова в путь. Такими являются они в Одиссее, в этой поэме, повествующей о море и о долгих странствованиях, в этой эпопее преимущественно первобытной Греции. Из густонаселенных ее областей, из богатых городов то и дело отправлялись толпы эмигрантов, не бедных и робких, но полных блестящих надежд: взяв с собою священный огонь с родного алтаря, предводительствуемые людьми, которых указали им боги, они отправлялись в чужие страны, часто очень дальние, основывали там новые города и, таким образом, мало-помалу распространились по всему Средиземному морю, разнося повсюду свои учреждения и искусства.

Природа Греции как бы нарочно создана для народа, полного жизни и проникнутого любовью к прекрасному. Вместо однообразных равнин и палящего зноя Египта и Ассирии в этой стране почти везде высятся горы и холмы, разнообразящие местность; здесь все залито ярким, гармоничным светом, в котором ясно вырисовываются контуры предметов и который будит отрадные и светлые идеи; здесь климат вообще более умеренный, чем в долине Нила и в Месопотамии, не располагающий к лени. Любимое божество греков -- солнце, озаряющее и живящее мир; в минуту смерти самою тяжкою мукою было для греков расставаться со светом. Они живо чувствовали прелесть природы. В их литературе встречаются описания, полные удивительной поэзии и свежести; такова, например, одна сцена из "Эди-па в Колоне" Софокла, в которой хор прославляет красоту Аттики.

Племена, населявшие Грецию, были арийского корня, но в их истории произошло несколько переселений. Некогда, в эпоху, начало которой не поддается определению, греческие области были населены пеласгами; их сменили потом эллины, делившиеся на две большие ветви -- на дорийцев и ионийцев. У этих племен, насколько известно их прошлое, замечаются одни и те же свойства: предприимчивость, смышленость, уважение к человеческой личности и любовь к свободе. В Греции, которую почвенные условия делили на множество мелких областей, нельзя было образоваться таким большим государствам, как в равнинах Нила и Евфрата: каждая мелкая область жила своею особою жизнью; основывались отдельные города, из которых каждый имел своих богов, свои учреждения, свои нравы и нисколько не походил на соседний город. Благодаря этому возникло много государств, имевших различную судьбу; между ними происходило постоянное соревнование, пробуждавшее деятельность в самых разнообразных ее формах. Цивилизация этих государств была столь же различна, как структура и вид занимаемых ими областей. То же можно сказать и относительно искусств: в каждом большом городе являлись своя школа и свои художники.

Следы первобытного искусства

Во многих пунктах греческого мира до сей поры сохранились остатки городских стен и других построек, относящихся к весьма древней эпохе. Эти сооружения грубы на вид, но свидетельствуют уже о некотором прогрессе искусства, выказывающемся более правильною кладкою огромных камней, из которых они состоят (рис. 7). Раскопки, произведенные в последние 20 лет, дают возможность составить более ясное, чем прежде, понятие о состоянии искусства в эту пору; таковы раскопки Шлимана в Гиссарлике (в Трое), в Микенах и в Тиринфе [См. Schliemann: Trojanische AltertЭmer, 1874; Mykenae, 1878; Ilios, 1880; Orcho- menos, 1881; Troja 1884; Ilios, ville et pays destroyens, изд. Didot, 1886; Tiryns, 1885. -- Исторические выводы Шлимана отчасти оспаривает Шухардт в Schliemanns Aus- grabungen, 1893], исследования Фуке, Горсе и Маме на Санторине и др. Предметы всякого рода -- вазы, оружие, украшения и т. п., -- найденные в первом городе Гиссарлика, не носят на себе ни малейших признаков ассирийского или финикийского влияния и относятся приблизительно к XVII в. до Р. Х. То же можно сказать и о находках на Санторине. В Микенах культура оказывается уже более высокою, чем в Трое и на Санторине; тем не менее она представляется происшедшею от их культуры и ее дальнейшим развитием. Однако, с другой стороны, в ней заметно влияние Востока; это доказывают встречающиеся в ней изображения сфинксов, грифов, львов и т. п. Памятники и предметы, найденные в Микенах, относятся к XIII или XII веку.

Рис. 7. Львиные ворота в Микенах

Гомеровская эпоха

В известный момент в континентальной Греции произошло переселение племен, исходный пункт которого находился в гористом Эпире. Некоторые из племен, группировавшиеся вокруг древнего святилища Зевса в Додоне, перешли в более плодородную Фессалию. Мало-помалу это движение сообщилось большинству греческих племен; одно из них, дорийцы, пришедшие с севера, двинулись в Пелопоннес и овладели им. Вскоре континентальная Греция оказалась недостаточно обширною для скучившихся в ней племен; тогда толпы эмигрантов отправились на берега Малой Азии, где еще в предшествовавшую пору утвердилось греко-ионическое племя. Основанные ими там колонии не замедлили достигнуть цветущего состояния. В это именно время, приблизительно в X в. до Р. Х., сложились поэмы Гомера, впервые рисующие пред нами полную картину греческой цивилизации. Искусства играют в ней уже видную роль [См. Гельбига, Das Homerische Epos aus den Denkmalern erlautert, 1884, и статью Перро в Revue de deux mondes за июль 1885 г.]. Цари живут уже в обширных дворцах, блистающих золотом и серебром (дворец Алкиноя, "Одиссея", песнь VII); в глубине святилищ стоят статуи богов, одетые в пышные, расшитые одежды; сосуды и оружие украшаются изображениями, в которых теснятся фигуры людей. Гомер ("Илиада", п. XVIII) подробно описывает все эпизоды, изображенные на щите Ахиллеса. Если поэт и прикрашивает действительность и воображает себе такие произведения, исполнять которые искусство еще долго потом не было в состоянии, то все-таки было бы ошибочно считать эти описания единственно блестящими созданиями фантазии; в этом убеждают нас украшения финикийских чаш и кинжалов (найденных в Микенах), дающие лишь слабое понятие о том, какова могла быть орнаментация на щите гомеровского героя.

Чужестранные влияния на греческое искусство

Греческое искусство, каким является оно в поэмах Гомера, совершенно проникнуто восточным влиянием. Самые красивые из упомянутых в них предметов, самые роскошные ткани -- продукты Тира и Сидона. С XV века до Р. Х. греки находились в сношениях с Египтом, о чем свидетельствуют памятники Фив. Кроме того, в нескольких часах расстояния от берегов Малой Азии простирались обширные области, в которых утвердилась ассирийская цивилизация; некоторые из племен, обитавших в этих областях и смешавшихся с малоазийскими греками, лидийцы, фригийцы и ликийцы, сделались, таким образом, посредниками между Грецией и Востоком. Эллинские сказания о Кадме, Дардане и др. нередко отзываются этими иноземными влияниями. Поэтому неудивительно, что и греческое искусство вначале носило на себе восточный отпечаток; это положительно доказывают также недавние открытия, а равно и изучение древних сосудов и особенно терракот. Есть такие украшения, такие художественные мотивы, переход которых можно проследить, так сказать, шаг за шагом от Фив или Ниневии до самого сердца Греции; есть человеческие фигуры, экзотические по своим деталям. Но преувеличивать означенное влияние, как это иногда делается, не следует. Хотя иноземные искусства и доставляли грекам материалы и образцы, однако греки пользовались ими не без разбора: не ограничиваясь ролью копировальщиков, они еще с ранней поры вносили свою фантазию во все, что приходило к ним извне. Что касается до архитектуры, то в Египте и Азии можно найти зародыши греческих колонн и капителей, но мы не видим там нигде ни гармоничной концепции орденов, ни того красивого расположения колонн, которым отличаются греческие храмы. В Египте колонны ставились только внутри зданий, в Ассирии их употребление было ограниченно, и только в Греции они стали впервые группироваться вокруг храмов и образовывать портики, в которые проникают и в которых играют лучи солнца. Здание в Греции утрачивает массивность, которою отличаются постройки Фив и Ниневии, и благодаря удачной расстановке этих подпор снаружи оно, так сказать, одухотворяется и живет. Равным образом, если мы бросим взгляд на пластические искусства, то и в них мы заметим еще в раннюю их пору оригинальность греческих художников в выборе и воспроизведении человеческих типов; они стараются передавать фигуру человека такою, какою она представляется их глазам.

Все эти черты греческого гения выказываются еще в поэмах Гомера. Хотя греки того времени создавали только грубые и несовершенные изображения, однако богатая фантазия этого народа прозревала тот высокий идеал, который потом его скульпторы стремились из века в век воплощать во всем блеске. Гомер прославляет красоту и ее могущественные чары с поэтичностью, в которой он не был превзойден никем. Когда Елена появляется на укреплениях Трои, даже мудрые старцы не в силах проклинать эту женщину, причину погибели их родного города. "Нельзя возмущаться тем, что из-за такой женщины греки и троянцы терпеливо переносят страшные муки: она походит на бессмертных богинь. Но как ни красива она, пусть возвратится на греческие суда, дабы не погубить нас и наших детей".

Одаренные от природы художественным чувством, греки создали мифологию, проникнутую этим чувством и способствовавшую его развитию. Олицетворяя своих богов, они лишь редко, да и то в самую первую пору, прибегали к чудовищным комбинациям форм человека и животных, столь частым в Египте и Ассирии; воображению греков божество представлялось в человеческом образе, в высшей степени совершенном. Очеловеченная таким воззрением, религия покровительствовала искусству и была его вдохновительницею; чтобы изваять статую Зевса или Афины, скульптор выбирал из окружавшей его действительности элементы прекрасного, которыми так изобиловала красивая и изящная греческая раса, и гармонически соединял их в одно целое; архитектор, сооружавший жилище для божества, смотрел на храм как на высший тип архитектурного произведения, и прилагал все усилия свои к тому, чтобы он вышел безукоризненным. Вследствие этого греческое искусство было самым прогрессивным из всех: из поколения в поколение оно изменялось, развивалось, принимало все новые и новые формы, между которыми легко уловить взаимную связь; его история походит на судьбу человека, который по строгим законам природы рождается, растет и достигает полного расцвета сил и красоты.

Главные центры греческого искусства

Приблизительно с VIII по V век греческое искусство переживает период отрочества -- тот период, который принято называть неопределенным термином "архаический" и к которому принято относить произведения, весьма различные по времени и качеству. С этой поры в Греции образуется столько же художественных центров, сколько и больших городов, так что для изучения сохранившихся от этой эпохи памятников приходится обращаться то в Пелопоннес, то в Аттику, то чрез архипелаг в Азию, в Сицилию или в южную Италию (Великую Грецию).

По берегам Малой Азии, в 12 городах ионического союза, Милете, Эфесе, Хиосе, Самосе и др., эллинская цивилизация развилась блестящим образом. В Эфесе находилось главное святилище союза, храм Артемиды (VI века), создание Херсифрона и Метагена; в Хиосе с конца VII века трудится семейство искусных художников, обрабатывающих мрамор, славнейшими из которых были Бупал, Афенид, Архерм, Миккиад; на Самосе в VII веке Ройк и Феодор изобрели, как гласит предание, литье из бронзы; благодаря им образовалась знаменитая школа, распространившая свое влияние на далекие края. Дорический остров Крит был также одним из рассадников греческой скульптуры: там работал знаменитый сказочный ваятель Дедал; оттуда отправились в Пелопоннес распространять и преподавать свое искусство два знаменитых легендарных скульптора, Дипойн и Скиллид (VI в.).

Сколько городов, столько же и школ возникло в Пелопоннесе. Ко-ринф, который благодаря географическому положению своему был одним из главных торговых пунктов Греции, способствовал установлению правил архитектуры. Соседний с ним Сикион славился скульпторами: уроженцы его, Телефан и Бутад, если верить некоторым греческим легендам, изобрели пластику и живопись. Когда же туда переселились Дипойн и Скиллид, там образовалась знаменитая школа, лучшим представителем которой был Канах. В Аргосе, из мастерской Агелада вышли такие художники, как Фидий, Мирон и По-ликлет. Близ берегов Аттики, на острове Эгине, возникла школа скульпторов, основанная Смилидом и бывшая в конце VI и в начале X века одною из наиболее деятельных; среди ее художников особенно известен Онат своим мастерством работать из меди и компоновать группы сражающихся. Далее, на Западе, одним из центров эллинской жизни сделалась, благодаря происходившим в ней играм, Олимпия, где находился храм Зевса. Этот священный город впоследствии превратился в род обширного музея, переполненного памятниками всех отраслей искусства.

В Пелопоннесе главным городом дорийцев была Спарта. Основанная воинами и управляемая такими учреждениями, которые каждого гражданина делали мужественным солдатом, Спарта, по-видимому, не представляла собою благоприятной почвы для художеств. Немного позже историк Фукидид писал: "Если когда-либо Лакедемон опустеет, то хотя бы там остались храмы и места, занятые зданиями, потомство с трудом поверит в столь прославленное могущество спартанского народа... На самом деле, это -- не город, а скорее совокупность деревень, в которых было бы напрасно искать великолепных храмов и других памятников". Этот отзыв Фукидида подтверждается тем, что в местности древней Спарты в настоящее время исчезли даже развалины; однако, по словам других писателей, в ней насчитывалось некогда до 54 храмов. Таким образом, как архитектура, так и скульптура, не были там в пренебрежении; это доказывают и прекрасные архаические стелы, найденные в окрестностях города. Из художников спартанской школы особенно славился Гитиад, скульптор, архитектор и поэт, живший в VI веке. Одна только живопись не пользовалась уважением в Спарте, так как Ликург запретил разрисовывать одежды на том основании, что краски способны возбуждать чувственность.

В континентальной Греции средоточием искусства становился большой ионический город Афины. К такой роли он был предназначен своим географическим положением. Аттика обладает со стороны архипелага тремя портами: Пиреем, Мунихией и Фалером, -- облегчающими ей сношения с Азией, а со стороны суши окружена и защищена горами Гиметом, Пентеликоном и Парнасом. В средине равнины высилась священная скала, акрополь, где Афина и Посейдон оспаривали другу у друга право покровительства над рождающимся городом. Нигде греческий гений не выказался с таким блеском, тонкостью и грацией, как здесь. В VI веке, благодаря демократическим установлениям, введенным Солоном, Афины начинают возвышаться. Писистрат, захвативший на время власть в свои руки, предается заботам о величии этого города. Он покровительствует наукам и искусствам; благодаря его стараниям собираются и приводятся в порядок гомеровские поэмы; для него работают архитекторы Антистат, Каллесхр, Антимахид и Порин, начавшие постройку громадного храма Юпитера Олимпийского и соорудившие храм Афине, остатки фундамента которого найдены на акрополе. В то же время возникает первая школа аттической скульптуры, представителями которой являются Эндой, Антенор, Критий и Несиот, а впоследствии Каламис, современник Фидия, придерживавшийся, однако, старинных традиций. Вместе с названными художниками над украшением акрополя трудятся иностранные скульпторы, каковы, например, Архерм и Онат. Освободившись от тирании Писистратидов, Афины руководят геройской борьбой Греции с персами и приобретают первенство в эллинском мире, которое оспаривает у них только Спарта. Люди, ставшие во главе правления, подобно Писистрату любят словесность и искусства. Кимон, с 471 по 449 год почти беспрерывно руководящий судьбою Афин, покровительствует Эсхилу, в трагедии которого "Персы" прославляются национальные победы; Кимон приказывает воздвигнуть храм Тезею и привлекает с Фасоса в Афины живописца Полигнота, который воспроизводит своею кистью древние греческие легенды -- эпизоды троянской войны. Полигнот, по словам Плиния Старшего, первый стал изображать женщин в их уборах, в их роскошно вышитых одеждах и разнообразных прическах. Он бросил традиционную манеру придавать чертам лица представленных фигур неподвижность и суровость, открыл им уста, заставил их улыбаться.

Памятники архаического искусства

Судить об искусстве этой эпохи мы можем не только на основании свидетельств писателей, но и по памятникам, рассеянным во всех краях греческого мира. Таким образом, можно проследить шаг за шагом развитие архитектуры. Образуются ордена: дорический, простой и массивный (рис. 8), и ионический, изящный и роскошный (рис. 9); на первый из них греки смотрели как на выражение мужской силы, на второй -- как на выражение женской грации; коринфский орден должен был явиться позже. В рассматриваемый нами период преобладает дорический стиль. Вокруг стен четырехугольного храма образуются портики, поддерживаемые колоннами, которые, начинаясь у передней и задней сторон храма, длинными рядами идут параллельно боковым стенам; получается так называемый периптерический (кругокрылый) храм, колоннады которого напоминали грекам птичьи крылья (рис. 11). Перед храмом сооружается большой алтарь, на котором сожигается жертвенное мясо; само здание разделяется на "пронаос", или притвор, и на "наос", или святилище; к этим частям иногда присоединяется "описфодом", задняя зала для хранения сокровищ, приносимых в дар божеству. В самых роскошных храмах двойная колоннада, поддерживающая верхний этаж, делила святилище на три части; в глубине средней части ставилась статуя бога или богини. Воздух и свет проникали внутрь чрез отверстие в двухскатной крыше. Снаружи храм раскрашивался в яркие, но подобранные со вкусом цвета, благодаря которым линии здания выделялись [Было бы неудобно за недостатком места вдаваться здесь в подробное описание орденов и плана греческих храмов. См. Collignon, Archéologie grecque (в Biblioth. de l'enseignement des beaux-arts)]. Наиболее древние храмы, развалины которых дошли до наших дней, еще тяжелы и коренасты; таков, например, храм в Коринфе. Но в храмах Сицилии, Сиракуз и Селинунта, на юге Италии, равно как и в храмах Пестума и Метапонта, в Эгинском храме и в афинском храме Тезея (принадлежность его Тезею сомнительна), в отдельных частях зданий виден постепенный переход к более легким и тонким формам; колонны, сохраняя свой мощный вид, становятся все выше и выше.

Рис. 8. Дорический орден: а -- карниз и угол фронтона; b -- фриз; c -- архитрав

Рис. 9. Ионический орден

Точно так же совершенствовалась и скульптура. В первое время греки, желая изобразить того или другого бога, довольствовались тем, что брали камень и водружали его в землю. Потом они стали пытаться обозначать члены человеческого тела. Таким образом явились "ксоаны", с "закрытыми глазами и повисшими вдоль туловища и прилипшими к нему руками", как говорится у одного древнего писателя. Те из таких древних истуканов, которые были раскрашиваемы и облекались в одежду, еще долгое время спустя были предметами поклонения, как например, деревянная Афина, хранившаяся в Афинах, в Эрехфейоне. Другая статуя, относящаяся к более позднему времени, но не дальше, чем к VI веку, Артемида (?) Делосская, может дать понятие об этих первых попытках скульптуры. Но наступил момент, когда некий смелый художник разбил цепи, сковывавшие фигуру, и отделил ее члены от тела. Художник этот сделался легендарным героем. "Дедал -- пишет историк Диодор Сицилийский -- до такой степени превосходил всех других людей, что про него сложились удивительные рассказы. Статуи, которые он исполнял, говорят, были точно живые: они видели и ходили... Он первый открыл им глаза, развязал у них руки и ноги".

Нет ничего любопытнее того, как следить с этой поры за стремлением искусства к свободе и за его развитием, приведшим чрез несколько поколений художников к созданию удивительных произведений.

Проследить все ступени развития мы здесь не можем, но считаем необходимым очертить при помощи нескольких примеров его общий ход. В конце VII или в начале VI века, как свидетельствуют о том селинунтские метопы, местные художники хотя и выказывают стремление к передаче форм и движений, однако совершенно не имеют понятия о пропорциональности. Фронтонные фигуры Эгинского храма (в Мюнхенской глиптотеке), относящиеся к концу VI или к началу V века, уже вполне художественны: скульптор уже умеет группировать сложные сцены (Геркулес и его спутники, сражающиеся с троянским царем Лаомедонтом, и греки и троянцы, оспаривающие друг у друга труп Патрокла, рис. 10); он воспроизводит формы человеческого тела с удивительною точностью и силою; только головы, исполненные все с одной и той же модели, чужды происходящему действию. Чтобы достичь совершенства, по-видимому, недостает только высшего художественного чутья, которое сумело потом гармонически соединить воедино качества различных школ. Действительно, уже в то время существовало несколько школ, из которых в особенности три имели каждая свою собственную физиономию. Ионическая школа Азии, развившаяся в стране более роскошной и теплой, отличается изнеженной грацией, лучшим примером которой могут служить барельефы памятника Гарпий, в Ксанфе, в Ликии (находятся в Британском музее). Аттическая школа с ранней поры стремится к несколько сухой тонкости; составить себе понятие о направлении этой школы можно по барельефу, изображающему женщину, входящую на колесницу, и по нескольким архаическим статуям богини Афины, недавно найденным в афинском акрополе [См. статью Рейнаха в Gazette des beaux-arts за 1886, а также статью Леша, Bulletin de la correspondance hellénique, 1888--1890, и Ромайдеса-Кавадиаса, Les musées d'Athènes, 1886--1888]. Дорическая школа, превосходство которой не подлежит никакому сомнению и к которой примыкают эгинские скульпторы, -- самая сильная и реалистическая. Впрочем, все три упомянутые школы развивались одновременно, освобождаясь от иноземного влияния.

Рис. 10. Западный фронтон эгинского храма Афины

Быстрота, с какою совершенствовалась скульптура, объясняется любовью греков к физической красоте и ее пониманием. Крепкое тело, все части которого гармоничны между собою, все движения которого гибки и изящны, было идеалом красоты у греков, и к достижению этого идеала была направлена вся система их воспитания. На национальных играх, происходивших у наиболее знаменитых святилищ, нередко являлись в качестве атлетов не профессиональные борцы, а лучшие из граждан. Одним из призваний скульптуры было воспроизводить черты победителей для сохранения памяти о них в потомстве, и художники, занимаясь этим делом, приучались изображать красивейшие человеческие фигуры. Материал для подобных работ доставляло художнику ежедневное зрелище гимнастических упражнений в гимназиях.

Из всех искусств меньше всего нам известна моментальная живопись. Ее произведения, подверженные разрушительному действию времени, погибли. Мы уже упомянули о Полигноте, лучшие композиции которого, "Взятие Трои" и "Улисс в аду", находились в Афинах и в Дельфах; судить о них можно только по рассказам древних писателей. Этот пробел до некоторой степени восполняют расписные вазы, дошедшие до нас в большом количестве. Со времени глубокой древности в Греции повсюду было в обычае украшать узорами и фигурами глиняные сосуды. Эти рисунки, грубые на первых порах, быстро совершенствовались. Тогда как гончар сообщал вазам самые разнообразные и оригинальные формы, поражающие изяществом линий, живописец развивал на них композиции на сюжеты, взятые из мифологии, исторических легенд и обыденной жизни. Нередко то были очень тщательно исполненные рисунки, которые иногда снабжались подписью автора. В Афинах, на больших празднествах в честь национальной богини, победители в играх получали в награду вазы, называвшиеся "панафинейскими". Торговля распространяла греческие вазы в далекие края. Множество их найдено в Этрурии. Вначале фигуры на них были исполняемы вообще черною краскою на красном фоне. Эта манера письма была несколько примитивна и архаична. Впоследствии вазы стали декорироваться красными фигурами, рисующимися на черном фоне.

Глава III.
Греческое искусство при Перикле

Афины в эпоху Перикла

В V веке греческое искусство, а в особенности афинское, достигает своего апогея. Городу, руководившему борьбою с персами, преимущественно принадлежала честь ее успешности. Он стоял во главе Ионического союза, образованного для его самозащиты, и простирал свое влияние на весь эллинский мир. В самом городе окончательно восторжествовала демократия, но она состояла лишь из незначительного числа граждан; среди массы рабов и иностранцев, поселившихся в Аттике, афиняне представляли собою скорее аристократию, господству которой способствовали все их учреждения.

В половине V столетия во главе этого цветущего и могущественного города становится Перикл. Не будучи тираном, он управляет своими согражданами силою ума и красноречия. Совершенно чуждый мелочного честолюбия, он ведет жизнь самую простую и умеренную, и хотя любит власть, употребляет ее, однако, лишь для возвеличения Афин. При нем все было направлено к этой цели -- и военное дело, и словесность, и высоко ценимые им искусства. Будучи поощряемы Периклом, стекались с разных сторон в Афины те, для кого этот город представлялся интеллектуальным центром Греции, -- историки, поэты, философы, ученые. Многие из них сделались друзьями Перикла и его сотрудниками.

Фидий

В области искусства идеями Перикла вдохновляется Фидий, родившийся в Афинах в начале V века. Он становится душою всех предприятий этого великого человека. Около Фидия теснятся отличные художники: его родственник, живописец Панен, архитекторы Иктин, Калликрат и Мнесикл, скульпторы Алкамен, Агоракрит, Колот и др. Перикл расточает для них средства, а народ, одаренный от природы художественным вкусом, относится к ним с восторгом. Впрочем, Перикл и Фидий в последние годы своей жизни лишились популярности: чтобы досадить политическому деятелю, стали пре-следовать художника; Фидий был заподозрен в утайке части золота, выданного ему для изготовления статуи Афины для Парфенона; он опроверг эту клевету, но враги не оставили его в покое и обвинили в том, что на щите богини он изобразил две фигуры, из которых одна была похожа на него самого, а другая на Перикла. По некоторым сведениям, впрочем, не вполне достоверным, Фидий умер в темнице (около 431 года). Скоро и сам Перикл подвергся нападкам: ему были поставлены в вину первые неудачи Пелопоннесской войны и чума, похитившая часть населения Аттики; он умер в печали, всеми забытый. Но раньше наступления этой темной поры Афины успели украситься памятниками, в которых греческий гений выказался во всем своем блеске и зрелости. В целом мире нет другого места, где красота воплощалась бы в более совершенных формах, чем на тесном холме афинского акрополя.

Памятники аттической архитектуры

Дорический стиль достигает в Афинах высшего, гармоничного развития. Афинские архитекторы, не нарушая мощности этого стиля, придают ему более изящный и легкий вид. Они увеличивают высоту колонн настолько, насколько это возможно без ущерба для пропорций здания; они приводят капители к правильной соразмерности и отводят орнаментации столько места, сколько может она занять, не уменьшая простоты и строгости общего впечатления; во всем чувствуется сила, но она распределена повсюду равномерно и не выказывается чересчур в каждой детали. Нигде эти качества не обнаруживаются с такою яростью, как в Парфеноне (рис. 11), храме Афины-Девственницы, воздвигнутом на самой вершине акрополя (окончен в 437 г.). Строителем этого храма был Иктин. Размеры Парфенона (69,51 м x 30,86 м) меньше размеров других храмов, но все в нем рассчитано на то, чтобы приковывать внимание зрителя и вызывать впечатление величия. Превращенный в Средние века в церковь, отчасти разрушенный при турецком владычестве взрывом порохового склада (в 1687 г.), лишившийся своих украшений, Парфенон сохраняет теперь лишь бледные следы своей былой красоты. В том же стиле построены Мнесиклом (в 437--432 гг.) Пропилеи, образующие монументальный вход в акрополь (рис. 12 и 13).

Рис. 11. Парфенон в Афинах. Реставрация

Рис. 12. Внешний вид афинского акрополя. Пропилеи.
Реставрация

Рис. 13. Внутренний вид афинского акрополя (слева Парфенон, справа Пропилеи).
Реставрация

Наряду с дорической архитектурой мы находим в акрополе ионическую, щеголяющую разнообразием своих линий и роскошью своей орнаментации. В Пропилеях дорический и ионический стили соединены между собою: наружность здания, в которой особенно должна выражаться мощность, выдержана в дорическом стиле, а внутренность -- в ионическом. Вблизи от Пропилей, на краю тесной террасы, стоит небольшой храм Бескрылой Победы [Храм Ники Аптерос. -- Прим. изд.]; далее, в соседстве с Парфеноном, -- Эрехфейон, представляющий собою все, что только может породить совершенного изящный вкус, не впадая в изысканность и аффектацию (рис. 14). Эрехфейон, начатый при Перикле, был окончен уже после него; здесь находилось оливковое дерево, выросшее из земли по повелению Афины, и расселина в скале, произведенная трезубцем Посейдона. Ни один из афинских храмов не пользовался таким уважением, как Эрехфейон, по важности и количеству заключавшихся в нем святынь; во внимание к ним архитектору пришлось соединить в одной окружности несколько зданий.

Рис. 14. Эрехфейон в Афинах. Реставрация

Эти памятники архитектуры (кроме них были и другие), находясь поблизости один от другого, не вредили впечатлению, производимому каждым из них в отдельности; казалось даже, будто они расположены нарочно таким образом, чтобы благодаря контрасту их стилей можно было лучше любоваться ими -- храмом Бескрылой Победы подле Пропилей, Эрехфейоном подле Парфенона. Ни один из них не теряется для взора, все вместе они образуют удивительно гармоничное целое, и нет в их совокупности той холодной, монотонной симметричности, которую часто прославляют как одно из достоинств античного искусства. Акропольские здания не вытянуты однообразно в линию, а группируются свободно; даже холм, на котором они стоят, не был везде выровнен: во многих его местах выступают скалы, своими ломаными очертаниями усиливающие красоту архитектурных линий. Неровности почвы не были сглажены; мы находим их и в Пропилеях, и в Эрехфейоне; кроме того, соответствующие части в этих двух зданиях не одинаковы ни по пропорциям, ни по виду. Словом, всюду соблюдены порядок и гармония, нигде нет той пошлой дисциплины, которая под предлогом лучшего упорядочения искусства душит его.

Много еще и других памятников было воздвигнуто в Афинах в V веке. На склоне акрополя был начат постройкою каменный театр Диониса. Драматические представления в Греции имели религиозный характер. Получив свое начало на празднествах в честь Диониса, они сделались общественным учреждением. Поэтому театры были красивы и обширны. За пределами города, в Элевсине, Иктин руководил перестройкою святилищ Деметры и Коры, высоко чтимых вследствие совершавшихся там мистерий. На конечном пункте Аттики, на мысе Суний, высился над морем храм Афины; в Рамнонте, близ Марафона, в воспоминание победы, одержанной над персами, был сооружен храм богине мщения, Немезиде. Афинским зодчим давали поручения в самом Пелопоннесе; так, Иктину была поручена постройка храма Аполлона в Фигалии.

Скульптура

**Фидий и его школа [*]**

[*] -- См. Collignon, Phidias, 1887.

До этого времени скульптура процветала больше в Пелопоннесе, чем в Аттике. Сам Фидий несмотря на то, что был афинянин, получил образование в Аргосе, в мастерской Агелада. Он соединял в своем творчестве силу и серьезность дорических мастеров с изяществом и деликатностью ионической школы. Благодаря возвышенности своего ума и чувства он давал изображаемым богам выражение такого благородства и величия, какое до него не было никому известно и которое впоследствии исчезло; кроме того, он в совершенстве владел искусством покорять себе и одухотворять мрамор. Все, что еще оставалось грубого и неловкого в работах его предшественников, у него совершенно исчезает: все в его произведениях просто, естественно и гармонично, начиная с группировки фигур и кончая каждой отдельной статуей.

Фидий был преимущественно изобразителем богини Афины; он изваял восемь или девять ее статуй. Этот тип божества был больше всех прочих близок его гению и духу афинского народа. Афина была богиней красоты, разума и силы, соединяла в себе свойства, проявления которых были особенно уважаемы афинянами. Фидий сумел воплотить их в едином образе и совокупить в своих изваяниях красоту формы с возвышенностью идеи. Такова была статуя Афины, исполненная им для Парфенона и, к несчастью, теперь утраченная. Телесные ее части были сделаны из слоновой кости, одежда и различные аксессуары -- из золота, согласно приемам хрисоэлефантинной скульптуры. Богиня была представлена стоящею и облеченною в тунику, которая ниспадала до самых ступней; ее грудь была защищена эгидою с изображением головы Медузы, на голове богини был надет шлем, украшенный фигурами сфинкса и грифонов. В одной руке она держала статую Победы вышиною в 6 футов, а в другой, по-видимому, копье. Щит, стоявший у ее ног на земле, и пьедестал были украшены барельефами. Но чтобы составить себе идею об этом великолепном произведении, мы принуждены довольствоваться его описанием у Павсания, местами неясным, и копиями очень посредственной работы и сомнительной точности [См. Collignion, Mythologie figurée de la Grèce (в Bibliothèque de renseignement des beaux-arts), стр. 70 и след.].

Скульптуры, украшавшие различные части Парфенона, если и не принадлежали все Фидию, то, во всяком случае, были сочинены им и исполнены под его руководством. На фронтонах были представлены рождение Афины и спор ее с Посейдоном за обладание Аттикой. Взрыв, обезобразивший Парфенон, уничтожил часть этих дивных композиций; за несколько времени до взрыва они были срисованы французским художником Карреем [Эти рисунки были помещены в неоконченном труде Делаборда Le Parthenon, а потом в А. Михаэлиса Der Partlienon, 1871. Рисунки Каррея хотя и дают некоторое понятие о композиции фронтонных групп Парфенона, но неверны в отношении стиля. Кроме того, во время Каррея средина восточного фронтона уже была разрушена]. Многие из уцелевших статуй были увезены в начале XIX столетия лордом Элгином и находятся теперь в Лондоне, в Британском музее. Хотя они очень попорчены, однако некоторые из них, как например группа Деметры и Коры, фигура Иллиса и др. (рис. 15), исполнены столь превосходно, что можно, не обинуясь, признать их за произведения самого Фидия.

Рис. 15. Две фигуры из числа украшавших собою фронтон афинского Парфенона

Как ни любопытны метопы Парфенона, от которых также сохранились значительные обломки, предпочтительно пред ними заслуживает нашего внимания фриз этого храма. Представленные в нем на протяжении приблизительно 160 метров сцены -- самая обширная из композиций, дошедших до нас от этой эпохи. К несчастью, многие части этого барельефа сильно попорчены; кроме того, они в настоящее время рассеяны по разным местам: большинство находится в Британском музее, одна -- в Лувре, некоторые остались в Афинах. Содержание фриза имеет религиозный и вместе с тем национальный характер: это -- изображение Великих Панафиней, афинского по преимуществу праздника, установленного в честь покровительницы города. Художник сгруппировал все моменты этого празднества и, сверх того, сделал его участниками самих богов, заставив их взирать на процессию, шествующую в акрополь (рис. 16). В этой процессии, тянущейся по всему фризу, представлены люди всякого состояния: старцы, вооруженные граждане, молодые девушки, эфебы, едущие верхом на конях или на колесницах, и проч. Эта толпа, в которой насчитывается не меньше 320 лиц, не производит впечатления скученности и однообразия. Хотя композиция фриза проникнута одним и тем же чувством, однако, в ней ни одна поза не повторяется: каждое действующее лицо имеет свою особенную физиономию, играет свою особую роль и какою-либо деталью отличается от окружающих его фигур.

Рис. 16. Часть фриза, украшавшего собою Парфенон в Афинах

Только одно общее всем -- красота; у афинян она была достоянием не одной молодежи, и Ксенофонт пишет, что для участия в праздновании Панафиней "избирались самые красивые старцы, как бы в доказательство того, что красота есть качество всех возрастов".

Те из находившихся возле Парфенона произведений, которые сохранились до наших дней, носят на себе отпечаток влияния Фидия. Прелестнейшие из них, это -- кариатиды Эрехфейона (рис. 17), фигуры молодых девушек крепкого и в то же время изящного телосложения, роскошно задрапированных, которые поддерживают архитрав, и благодаря легкому сгибу одной ноги кажутся живыми и движущимися. Изображения Викторий на балюстраде храма Бескрылой Победы, несмотря на всю свою очаровательность, не отличаются таким чистым вкусом; в них чувствуется изысканность, и их грациозность не столь естественна. Они относятся, вероятно, уже к IV веку.

Рис. 17. Кариатида. Эрехфейона

Деятельность Фидия и его последователей не ограничивалась одними Афинами; великий мастер был известен повсюду, и когда жители Элиды хотели довершить украшение нового храма Зевса в Олимпии, они обратились к Фидию и к его ученикам. Фидий взял на себя исполнение статуи бога из золота и слоновой кости; созданный им тип считался образцом красоты и благородства. На восточном фронтоне храма Зевса Пеоний из Менде (во Фракии) представил Пелопа готовящимся вступить в состязание с Эномаем в беге на колесницах, упрочившее за ним власть; на западном фронтоне Алкамен из Лемноса изваял битву кентавров с лапифами. Большая часть обломков этих двух групп была найдена при недавних раскопках в Олимпии.

Там же было открыто другое произведение Пеония, статуя Победы (рис. 18). Пеоний был художник энергичный, но иногда грубоватый, и влияние на него Фидия малозаметно. Алкамен, который жил в Афинах и был если не ученик Фидия в строгом смысле слова, то его современник, является более знающим и сдержанным [Сведения о раскопках в Олимпии можно найти в сочинении Rayet, Etudes de l'archéologie et de l'art, 1889. Относительно всех вообще памятников Олимпии см. соч. Laloux et Monceaux, Restauration del'Olympie, 1889. Фронтоны храма Зевса приписываются Павсанием Пеонию и Алкамену, что многими, однако, оспаривается. В Лувре находятся два метопа из Олимпии, найденные в 1829 году при раскопках морейской экспедиции].

Рис. 18. Статуя Победы. Пеоний

Рис. 19. Дискобол. Копия с Мирона

Мирон и Поликлет

Пример Пеония указывает на то, что каково бы ни было превосходство великого афинского мастера, вся история греческой скульптуры V века не сводится к нему одному. Из отличающихся от него ваятелей особенно известны двое: Мирон и Поликлет, образовавшиеся также в мастерской Агелада. Мирон изваял, между прочим, статую дискобола (метателя диска, рис. 19), которую древние хвалили за энергичность движения и за точность лепки; эта статуя дошла до нас в копиях. Некоторые приписывают Мирону, хотя без достаточного основания, еще существующие метопы афинского храма Тезея (рис. 20). Поликлет не обладал ни способностью Фидия к обширным замыслам, ни его чувством красоты и экспрессивностью, но, уступая ему в гениальности, он почти превосходил его в технике, и древние писатели признавали, что "не было равного ему в отношении тонкой отделки подробностей". Он предпочитал изображать отдельные фигуры и искал для них модели исключительно среди молодежи -- того возраста, в котором уже вполне сформировавшееся тело представляет полную гармонию во всех своих членах. Воспроизведенные им образы не столько говорили душе, сколько выставляли на вид физическую красоту тела. Он написал даже трактат о пропорциях человеческого тела, и этот "канон Поликлета" сделался в некотором роде классическим. Статуи Поликлета, исполненные согласно с установленными им правилами, в особенности, дошедшие до нас в недурных копиях "Дорифор" (копьеносец; рис. 21) и "Диадумен" (атлет, надевающий себе на голову повязку), считались образцами для учащихся скульпторов.

Рис. 20. Храм Тезея в Афинах. Дорический стиль

Наряду с этими великими мастерами существовало много других ваятелей, известных нам только по именам. Много сохранилось также произведений, творцы которых остались неизвестны. В эту счастливую эпоху высокое состояние скульптуры выказывалось не только в крупных произведениях, назначенных для украшения общественных мест, но и в менее важных работах, и в изваяниях совершенно частного характера. Еще с давних времен существовал в Греции обычай ставить над могилами стелы с изображением покойника; обыкновенно его представляли разлучающимся с семейством или участвующим в похоронном пиршестве; если же то была женщина, она изображалась занятою своим туалетом. Такие стелы в довольно большом числе найдены в самих Афинах (в Керамике); многие из них относятся к гораздо более позднему времени, но есть и такие, которые принадлежат приблизительно рассматриваемой эпохе: таковы, например стела с изображением всадника Дексилея, помеченная 394 годом, и стела Гегесо, отличающаяся всем благородством и всею грациозною простотою произведений этого времени.

Рис. 21. Дорифор. Копия с Поликлета, в Неаполитанском музее

Монументальная живопись рассматриваемой поры известна лишь очень мало: говоря о ней, приходится ограничиться упоминанием о нескольких художниках и о произведениях уже не существующих. Над украшением одного из портиков в Афинах (Пойкиле) трудились, вместе с Полигнотом, Микон и Панэн. Рядом с легендарными сюжетами были там изображены новейшие события, как например, Марафонская битва. Не подлежит сомнению, что и в области живописи были сделаны тогда значительные успехи; в этом убеждают рисунки на вазах. Черные фигуры на красном фоне ваз мало-помалу сменяются красными фигурами на черном фоне, лучше исполненными и в которых черты лиц и складки одежд вырисованы правильнее и тоньше. Из числа художников-керамистов можно назвать Эпиктета, Сосия, Евфрония, Хахрилиона и др., выставлявших свои имена на исполненных ими рисунках, которые, судя по содержанию и по стилю, относятся к концу VI и к началу V веков. Без сомнения, эти художники нередко вдохновлялись произведениями великих живописцев, имена которых не дошли до нас.

Глава IV.
Греческое искусство после V века

Общий характер IV века

IV век в политической истории Греции является смутною эпохою. К войне Афин со Спартою почти во всех городах присоединяется борьба аристократии с демократией. Побежденные Афины приходят в упадок, но то же самое происходит и с их победительницей, Спартой. Повсюду прежний строй жизни городов рушится. С властным вмешательством Македонии в дела Греции возникает новая форма государственного правления: Филипп и Александр мечтают соединить все эллинские силы в одно целое и управлять ими монархически. Правда, победы Александра распространяют греческую цивилизацию на Восток и в Египет, но большинство его политических замыслов остается после его смерти неосуществившимся. Вместе с изменением политических установлений изменяются и нравы: они делаются более мягкими и изнеженными. Политические события отражаются в искусствах. Назвать искусство IV столетия "упадочным" было бы слишком резко; тем не менее при всей своей привлекательности оно уже не так сильно и не так чисто, как искусство V века: в него проникает изысканность, выказывающаяся то в стремлении к напыщенности, то в привлекательном, но опасном маньеризме.

Коринфский орден и новая школа ионической архитектуры

В архитектуре является третий орден, коринфский, с капителями, украшенными акантовыми листьями, -- орден роскошный и изящный, но менее простой по виду (рис. 22). Его изобретение греки приписывали коринфскому скульптору Каллимаху (около 440 г.), хотя роль этого художника, вероятно, ограничивалась установлением форм этого ордена и его популяризацией. Древнейший памятник, в котором господствует коринфский орден и сохранившийся до настоящего времени, хорегический памятник Лизистрата в Афинах (рис. 23), относится к 335 г. Однако было найдено несколько отдельных коринфских капителей и более древних; так, например, в храме Афины в Тегее, возобновленном в 195 г., этот орден был соединен с ионическим и дорическим. На берегах Азии образуется новая ионическая школа со скульптором и архитектором Пифием во главе.

Рис. 22. Коринфский орден

Считая дорический орден слишком тяжелым, он задумал придать ионическому более грандиозные и вместе с тем более легкие пропорции и увеличить его декоративную роскошь. Он работал над Мавзолеем, знаменитой усыпальницей, воздвигнутой Артемизой, царицей Карии, своему супругу (около 352 г.), и соорудил в Приене (около 334 г.) храм Афины, считавшийся образцовым произведением и которому не замедлили явиться подражания, как например, в Дидиме, в храме Аполлона, построенном Пеонием Эфесским и Дафнисом Милетским, и в Эфесе, в знаменитом храме Артемиды, сожженном Геростратом в 356 г. и восстановленном во второй половине IV века. Размеры всех этих храмов были больше, колонны выше, орнаментация сложнее, чем в предшествовавшую эпоху.

Рис. 23. Хорегический памятник Лиcикрата в Афинах

Скульптура: Скопас, Пракситель и Лисипп

Пифий был также и скульптором. Среди украшений Мавзолея ему принадлежало несколько фигур (важные их фрагменты хранятся в Британском музее). Фризы изображали битвы амазонок, греков и кентавров. На вершине памятника стояли статуи Артемизы и Мавзола. Но самый знаменитый скульптор этого времени -- Скопас из Пароса, трудившийся также и по части архитектуры. В его произведениях есть сила и движение, но чувствуются некоторая принужденность и искусственность; он бьет на эффект и не чужд напыщенности. Эти достоинства и недостатки заметны в скульптурах Мавзолея, в исполнении которых Скопас участвовал. Кроме того, он любил выражать сильные, опьяняющие страсти: хотя он и создавал статуи Афины и Артемиды, но, по-видимому, предпочитал изображать божества более чувственного характера, каковы Дионис, Афродита и Эрос. Школе Скопаса можно приписать некоторые замечательные произведения этой эпохи, в особенности "Самофракийскую Победу [Ника Самофракийская. -- Прим. изд.]" (в Лувре), поражающую зрителя своею жизненностью и гордою позою. Сюда же можно было бы отнести "Венеру Милосскую" (в Лувре; рис. 24), для чего, однако, нет достаточно данных, и эта дивная статуя остается одною из тех, принадлежность которых той или другой школе определить точным образом крайне трудно.

В Афинах в половине IV века стремление к грациозности в скульптуре продолжает Пракситель, но в его стиле есть нечто сладострастное и игривое. Своею знаменитою Книдской Афродитою, дошедшею до нас в нескольких копиях, он первый ввел в греческую скульптуру изображение нагих женских фигур.

Даже боги имеют у него женственный характер; так, например, Аполлон Савроктон (убиватель ящериц) представлен юношею, облокотившимся в изысканно-живописной позе на ствол дерева, почти ребенком с еще не вполне сформировавшимся женственным телом. Произведения Праксителя пленяли прелестью экспрессии и тонкостью исполнения, но, за исключением найденного в Олимпии Гермеса, принадлежащего, по-видимому, ему, они известны нам только по копиям.

Несколько позже Лисипп, сделавшийся потом скульптором Александра, выступает представителем иных тенденций; принадлежа к сикионской школе, он строже придерживается традиций дорических школ. Его занимает воспроизведение телесной силы; в особенности он любит изображать мощного, мускулистого Геркулеса.

Рис. 24. Венера Милосская

Натурщиками и натурщицами Лисиппу служат не куртизанки или нежные юноши, а атлеты и воины. Он наблюдает природу и точно передает ее, сообщая, однако, фигурам большую стройность, чем сообщали им скульпторы V века. Образцом любимого Лисиппом типа может служить его "Апоксиомен" (атлет, счищающий с себя пыль палестры), копия которого хранится в Ватиканском музее (рис. 25). "Геркулес Фарнезский" (в Неаполитанском музее), снабженный подписью афинянина Гликона, -- может быть, воспроизведение одной из скульптур Лисиппа.

Рис. 25. Апоксиомен. Копия с Лисиппа

К скульптуре IV века относится большинство терракот, происходящих из греческих некрополей в Малой Азии и в Танагре (в Беотии). Не подлежит сомнению, что искусство лепить глиняные статуэтки существовало еще в глубокой древности; но в рассматриваемую нами эпоху оно достигло полного блеска, и изделия этого рода, составлявшие предмет бойкой торговли, свидетельствуют о том, как сильна была в греческом народе любовь к прекрасному. Так называемые "коропласты" (лепщики кукол) находились под влиянием современных им великих мастеров. Иногда они подражали произведениям Праксителя и Лисиппа или даже копировали их; но у них были и свои оригинальные черты: они наблюдали все, что происходило вокруг них, умно и со вкусом выбирая из обыденной жизни самые грациозные типы и самые красивые позы. Таким образом произошли многочисленные фигуры молодых девушек и женщин, кокетливых и вместе с тем симпатичных (рис. 26), фигуры детей, застигнутых в минуты их веселых игр, фигуры купцов, ремесленников, часто похожие на карикатуры, но замечательно хорошо передающие характер этих людей. Иногда произведение -- не более как эскиз; детали его не отделаны, но общее впечатление верно, и статуэтка поражает или своей прелестью, или художественным комизмом.

Бронзовые статуэтки еще ближе подходят к крупным скульптурам; таковы, например, статуэтки, несомненно, греческого происхождения, найденные в домах богатых любителей искусства в Геркулануме и Помпее (в Неаполитанском музее). Некоторые из них -- произведения первоклассные; между прочим, так называемый "Нарцисс" (рис. 27), дающий самое верное и притом самое лестное понятие о школе Праксителя. Чтобы лучше познакомиться с греческою скульптурою во всех ее родах, следовало бы перейти от бронзовых изделий к принадлежностям туалета, драгоценностям и монетам [См. Fr. Lenormand, Medailles et monnais (в Bibliothèque de l'enseignement des beaux-arts)]: повсюду, начиная с VI и до III века, мы нашли бы тот же характер и то же развитие форм, на которые уже указано в настоящей и в предыдущей главах; вообще нет такого предмета, который, как бы ничтожен он ни был, не превращался бы в руках греческого художника в произведение изящное и оригинальное.

Рис. 26. Танагрская статуэтка

Рис. 27. Нарцисс (?)

Живопись: Зевксис, Паррасий и Апеллес; расписные вазы

Живопись, идя по стопам архитектуры и скульптуры, достигла в IV веке также полного расцвета. В конце V века афинянин Аполлодор своими работами способствовал переходу от стенной живописи к живописи станковой и прославился искусством передавать игру света и теней. Живописцы IV века пошли дальше: своим мастерским рисунком и пониманием эффектности они производят иллюзию действительности и очаровывают прелестью колорита. Зевксис из Гераклеи, Паррасий из Эфеса, Апеллес из Колофона, каждый по-своему, стремятся в живописи к тому же, к чему стремился Пракситель в скульптуре. Об их искусстве рассказывались чудеса: Зевксис будто бы так хорошо написал кисть винограда, что птицы прилетали клевать его; Паррасий изобразил занавеску так правдоподобно, что сам Зевксис ошибся и хотел приподнять ее. Если эти анекдоты -- не выдумки, то они свидетельствуют о том, что названные художники в совершенстве владели искусством обманывать зрение, недостойным истинного художника.

Апеллес учился в Сикионе, где в то время существовала знаменитая школа живописи. Памфил, стоявший во главе этой школы, требовал, чтобы ученики поступали в нее на десять лет. Они должны были изучать философию, историю, математику, перспективу и т. п., вследствие чего живописцы, прошедшие эту школу, славились в особенности ученостью и правильностью рисунка. Апеллес находился еще в Сикионе, когда Филипп Македонский пригласил его к себе; впоследствии, сблизившись с Александром, он сделался его придворным живописцем. "Александр еще ребенком, юношею, в зрелых летах, в образе бога, верхом на коне или едущий на колеснице, венчаемый Победою или сопровождаемый Диоскурами, на троне или на поле битвы, сподвижники Александра, его возлюбленные, его кони, -- таковы были сюжеты, которым посвящал Апеллес свою кисть во время царствования Александра. Какой контраст с грандиозными и поистине национальными сценами, воспроизведенными Полигнотом в Пойкиле, и с изваяниями Фидия в Парфеноне!" -- пишет Беле. Кроме вышеуказанных сюжетов среди произведений Апеллеса имелись изображения нагих фигур -- граций, Афродиты и различных аллегорий. Во всех этих очень многочисленных работах, по-видимому, выказывался гибкий талант, наделенный тонким чувством прекрасного, но им недоставало величия. После смерти Александра Апеллес жил некоторое время в Александрии при дворе Птолемеев, но потом, оклеветанный соперником, был изгнан оттуда и умер на острове Косе. Вскоре живописцы стали культивировать жанр, и живопись вошла в моду. Зевксис и Паррасий ходили в пурпурных одеждах с золотыми венками на головах; Апеллес, говорят, получал за один портрет миллион.

Произведения всех этих мастеров погибли, но среди картин, наскоро написанных плохими художниками на стенах Геркуланума и Помпеи, есть такие, которые суть, очевидно, копии с знаменитых произведений живописцев IV века; так, на одной стене в Помпее воспроизведена картина живописца Тиманфа, "Агамемнон, закрывающий себе лицо во время жертвоприношения Ифигении". Ясное представление о вкусе и стиле того времени дают нам расписные вазы [См. Rayet et Collignon, Histoire de la céramique grecque, 1888 г.]. Лучшие из них принадлежат, по-видимому, концу V и первой половине IV века. В них, рядом с художественными стремлениями новых школ, еще заметны традиции прежнего времени; таковы, например, афинские погребальные лекифы, на которых по белому фону нарисованы красными чертами фигуры замечательной красоты. На краснофигурных вазах по-прежнему еще часто встречаются мифологические сюжеты, но первое место среди этих изображений занимают божества, особенно любимые тогдашними скульпторами и живописцами: Дионис со своими сатирами и Афродита с амурами. Нередко воспроизводятся также сцены домашней жизни, причем все увеличивающаяся роскошь костюмов и расшитые ткани свидетельствуют о распространявшейся тогда утонченности быта. Даже техника становится роскошнее: в живопись на вазах вводятся новые краски и иногда золото.

Школы упадка

Искусство IV века нередко оскорбляет строгий вкус, но произведения его так изящны, что, порицая их иногда, все-таки поддаешься их очарованию. Что касается до следовавших затем веков, то не подлежит сомнению, что в течение их греческое искусство пришло в полный упадок. Исторические условия развития этого искусства изменяются: теперь оно процветает уже не в свободных городах, а под покровительством царей, преемников Александра, -- Селевкидов в Сирии, Птолемеев в Египте, Атталидов в Пергаме, полугреков, полуазиатов. Черты, свойственные эллинскому гению, мало-помалу стушевываются, по мере того как увеличиваются требования роскоши и комфорта. В греческих городах прежнего времени храмы и общественные здания были великолепны, улицы же узки и часто неправильны, а дома частных лиц до крайности просты; новые города, как например Александрия, были распланированы отлично, улицы в них были прямы и широки, дома богатых людей отличались роскошью и обширностью; но в этих городах уже не строилось ни Парфенонов, ни Пропилеев.

Характер греческого искусства в эпоху упадка и постепенный ход последнего лучше всего можно изучить по произведениям скульптуры. Три школы славились в эту эпоху: пергамская, родосская и тралесская, все три искусные, но напыщенные. При недавних раскопках в Пергаме найдены развалины огромного жертвенника, воздвигнутого царем Эвменом II Зевсу и Афине (197--159 гг. до Р. Х.), и несколько больших рельефов, украшавших этот жертвенник и изображающих борьбу богов с гигантами (находятся в Берлинском музее). В этих произведениях есть много движения, но все в них обличает погоню за эффектностью и отсутствие искренности; самое исполнение грешит неровностью и шероховатостью. Пергамские художники, из которых знаменитейшим был Исигон, изображали также победы своих покровителей над азиатскими галлами. Многие фигуры галлов и азиатов, рассеянные в разных музеях, -- копии этих произведений: одна из самых интересных (быть может, это даже оригинал) -- так называемый "Умирающий гладиатор" Капитолийского музея (рис. 28).

Все недостатки пергамской школы присущи также родосской и тралесской школам. Такие произведения, как "Лаокоон" Афинодора, Агесандра и Полидора (в Ватиканском музее, рис. 29) и "Фарнезский бык" Аполлония и Тавриска (в Неаполитанском музее),

0x01 graphic

Рис. 28. Умирающий галл (так называемый "Гладиатор")

которыми так восхищались римляне, еще в XVIII столетии считались превосходнейшими образцами античной скульптуры; однако по мере ознакомления с настоящим греческим искусством их слава постепенно уменьшалась. "Всматриваясь внимательно в эти два произведения -- говорит Райе, -- видишь, что скульпторы исполняли их с полным хладнокровием, добиваясь медленно, с трудом, по заученным правилам, того, чтобы выразить одни -- высшую степень страдания Лаокоона, другие -- высшую степень гнева Амфиона и Зефа. Они ни минуты не ощущали настоящего душевного волнения, ни минуты не забывали о толпе и о том впечатлении, которое хотели произвести на нее".

Рис. 29. Лаокоон.
Агесандр, Афинодор и Полидор

Несмотря на все это, греческое искусство было очень живуче и, когда римляне покорили Восток, оказало на них громадное влияние. Рим наполнился статуями, вывезенными из эллинских городов, и многие греческие художники устремились в Италию, где их приняли с восторгом. Многие из этих художников старались вернуться к древним традициям, подражать стилю Праксителя и Лисиппа: таковы были, например, афинянин Аполлоний, скульптор знаменитого "Бельведерского торса" (в Ватиканском музее), Клеомены, имена которых вырублены на "Венере Медицейской" (во Флорентийском музее, рис. 30) и на прекрасной статуе, долгое время известной под названием "Германика" (в Лувре), и Паситель, которому приписывается статуя "Мальчика, вынимающего из своей ноги занозу" (в Капитолийском музее). Эти художники основывали школы учеников. Таким образом, греческое искусство пережило независимость Греции и преобразилось в греко-римское искусство, с которым мы вскоре познакомим читателя.

Рис. 30. Венера Медицейская

Глава V.
Этрусское и римское искусство^[^*]

Этрурия и характерные черты этрусков

[*] -- 1 См. Martha, L'archéologie étrusque et romaine (в Bibliothèque de l'enseignement des beaux-arts). Там можно найти указания на специальные сочинения. См., кроме того, Martha, L'art étrusque; Boissier, Promenades archéologiques -- труд, в котором результаты ученых исследований изложены в живой и занимательной форме. Гуля и Конера, La vie des Grecs et des Romains, перевод Травинского, 1885; Буркгардта, Le Cicerone, перев. Жерара, т. 1, L'art antique en Italie, 1885.

Коли мы оставим в стороне те первобытные племена, следы существования которых сохранились лишь кое-где на почве Италии, то первым народом, достигшим в этой стране настоящего художественного развития, должны будем признать этрусков. Происхождение их еще до сих пор остается загадкой. По свидетельству Геродота, они явились из Лидии; на самом деле, многое в их архитектуре и быте напоминает Малую Азию. Приблизительно в X веке до Р. Х. они уже составляли в Средней Италии могущественный союз; отсюда они распространились к северу, в бассейн реки По, и к югу, вплоть до областей, в которых главную роль играли греческие колонии. Но будучи обуреваемы внутренними раздорами и теснимы своими соседями, галлами, римлянами и самнитами, могущество которых возрастало, они утратили в VI и V столетиях свое господство, и Этрурия подпала римскому владычеству. Однако ее культура, так сказать, пережила самое себя; еще долго сохраняла она свою особенную физиономию, свои учреждения, свои верования, свои обряды. Этрусские гадатели, или гаруспики, славились во всем древнем мире искусством угадывать будущее по полету птиц или по внутренностям жертвенных животных. Вообще этруски отличались мрачным характером и жестокостью; человеческие жертвоприношения держались у них долгое время; к означенным свойствам примешивалась тупая и грубая чувственность. Отсюда -- характер культуры этрусков, с которою мы еще мало знакомы, так как, хотя и можно разбирать буквы в их надписях, самый смысл слов для нас остается непонятным.

Памятники этрусского искусства

Развалины, встречающиеся в разных пунктах Тосканы, свидетельствуют о том, что этруски были народ могущественный и трудолюбивый. Они окружали свои города высокими и крепкими стенами. В низких местностях страны, где почва была болотиста, они осушали ее при помощи многочисленных подземных каналов; области, в настоящее время столь нездоровые, были некогда плодородными и густонаселенными. Этрусское искусство вначале находилось под влиянием финикийского: в различных местностях, между прочим, в Палестрине, найдены предметы, завезенные туда тирскими и сидонскими купцами. Их орнаментацию копировали туземные художники. Впоследствии этруски вели сношения с Грецией и подражали ее художественным произведениям, но не усвоили себе ни врожденного грекам изящества, ни их тонкого вкуса.

Рис. 31. Этрусский храм

Этрусское искусство отличается некоторыми особенностями. Так, например, в этрусской архитектуре мы находим арки и своды, известные в Азии, но, за редкими исключениями, не употреблявшиеся в Греции. Этрускам приписывалось изобретение четвертого ордена, так называемого тосканского; но этот орден -- не что иное, как испорченный дорический. Этрусские храмы, почти целиком построенные из дерева, исчезли; мы знаем о них лишь по описанию римского зодчего Витрувия. План храма, приблизительно квадратный, не походил на план греческого храма; у него был портик только с лицевой стороны (рис. 31). Внутренность храма обыкновенно разделялась на три святилища. Самые многочисленные из сохранившихся памятников этрусской архитектуры -- усыпальницы покойников, вырытые в земле или вырубленные в скалах; иногда над усыпальницами высятся конические башни или искусственные курганы, как, например, в Кукумелле. Внутри этих подземелий мы находим образцы этрусской живописи. В ее стиле, а часто и в выборе для нее сюжетов, преобладает греческое влияние; но этрусский дух, жадный до кровавых зрелищ до битв и убийств, дает изображенному мрачный, суровый характер. Иногда бывают представлены умершие пиршествующими на том свете. Образцы этрусской живописи были найдены в Черветери, в Кьюзи, в Вульчи, в Орвьето и, главным образом, в Корнето. В этих же усыпальницах таилось множество расписанных ваз, очевидно, греческого происхождения, но вместе с ними и другие, местного производства, в которых видны неумелые старания этрусских ремесленников подражать чужестранным изделиям.

Рис. 32. Саркофаг из Цере. В Луврском музее

Такой же подражательный характер имеют украшения на зеркалах, на цистах или туалетных ларцах и рельефы терракотовых саркофагов; впрочем, иногда круглые фигуры, помещенные на крышках саркофагов, своим типом и костюмом напоминают азиатов (рис. 32). Этруски пользовались значительною известностью как литейщики бронзы (рис. 33); их города были переполнены статуями: один римский полководец, завладевший Вольсиниями, приказал перевести оттуда в Рим 2000 статуй.

Вообще этрусское искусство -- посредственного достоинства; но оно, подвергшись влиянию Востока и Греции, в свою очередь оказало сильное влияние на Рим, и это делает его особенно интересным.

Происхождение римского искусства

Культура Рима, происхождение которого до сих пор еще остается темным, долгое время была груба и примитивна. Рим возник в суровой местности, на холмах, поросших густым лесом, у подножия которых расстилались топкие болота, образовавшиеся от разливов Тибра. Вечному городу пришлось бороться сперва с природою, а потом с соседними народами. При таких условиях у римлянина не оставалось времени для художественных наслаждений и умственных созерцаний. Во всех своих действиях он преследовал практическую цель. Сделавшись могущественным благодаря упорному труду своих граждан, Рим в первое время сохраняет любовь к нему. Он покоряет Италию, а затем и весь мир, между тем как внутри его самого происходит ряд революций и борьба партий. Какое ему дело до пустых художественных затей?

0x01 graphic

Рис. 33. Этрусская подставка светильника во Флорентийском музее.

Даже во время Августа Вергилий говорит устами одного из своих героев: "Пусть другие изощряются в искусстве отливать бронзовые статуи и давать жизнь мрамору: ты, римлянин, помни, что твое назначение править народами". Поэтому Рим в течение долгого времени заимствует художества, так же, как и некоторые учреждения, от Этрурии. Этрусские зодчие сооружают римские стены и храмы, а этрусские ваятели исполняют статуи римских богов. Однако, идя от победы к победе, Рим овладевает Грецией (во II веке до Р. Х.), и тогда, несмотря на ропот таких сторонников прежней строгости нравов, как Катон, говоривший, что "греческие статуи вошли в Рим врагами", грубость римской жизни смягчается от соприкосновения с утонченной и блестящей греческой цивилизацией. Рим наполняется греческими статуями; полководец Фульвий Нобилиор вывозит из Греции для своего триумфального шествия в Рим более 500 статуй. Римляне сначала любуются и дорожат ими как народными трофеями и как драгоценностями, о стоимости которых они наслышаны; затем мало-помалу у них развивается художественный вкус, которому, однако, не суждено было никогда достичь особенной тонкости и чистоты; но искусство входит в моду: даже государственные люди делаются коллекционерами, приглашают греческих мастеров и покровительствуют им, а эти последние образовывают римских художников. К концу Республики возникает искусство, в котором этрусские элементы перемешаны с греческими, но эта смесь носит на себе сильный отпечаток римского духа. В I и II веках Империи это искусство достигает полного развития; в III столетии оно уже находится в упадке, однако, проявляет столь плодовитую деятельность, что усеивает своими памятниками все страны, на которые простирается римское владычество.

Общий характер архитектуры^[*]

[*] -- См. Choisy, L'Art de bâtir chez les Romains, 1873.

Римский дух выразился всего яснее в архитектуре: это практическое искусство сколь нельзя более соответствовало ему. От этрусков оно заимствовало арку и свод, но, научившись ими пользоваться, употребляло их гораздо более смело. Римские зодчие вводят арки в конструкцию большинства общественных зданий и кроют громадными сводами обширные пространства, как, например, в Пантеоне или в термах Каракаллы. Для лучшей устойчивости этих арок и сводов они дают стенам значительную толщину, не ограничиваясь при их кладке тесаным камнем, но употребляя также кирпич, мелкие камни, булыжник и скрепляя их между собою густым цементом. Будучи знакома с греческими орденами, римская архитектура пользуется ими, но мало заботится о соблюдении принципов, регулирующих их пропорции и формы, изменяет их, дает дорическим колоннам базы, уничтожает каннелюры, переиначивает волюты и, соединяя ионический стиль с коринфским, изобретает капитель смешанного ордена (так называемая композита).

Идя дальше по тому же пути, она расточает в избытке орнаментацию, как выскочка, старающийся поразить взоры своею роскошью. Те ордена, которые греки если и употребляли в одном здании, то с большою осторожностью и вкусом, римляне, ничем не стесняясь, нагромождают один на другой, как это мы видим, например, в Колизее (рис. 34); при этом греческий стиль, употребленный единственно с декоративною целью, в некоторых случаях оказывается несоответствующим зданию, построенному совершенно в другом стиле. Тем не менее архитектурные памятники императорского Рима даже в своем полуразрушенном виде поражают зрителя до такой степени, что он чувствует себя подавленным их величием и в первый момент не способен судить об их деталях и заметить их недостатки. Уже одна незыблемость, с какою они устояли против времени и людей, внушает удивление.

0x01 graphic

Рис. 34. Колизей

Главные произведения архитектуры

Среди этих памятников особенного внимания заслуживают не храмы, хотя некоторые из них замечательно хороши, но те сооружения, которые или созданы, или преобразованы римлянами, -- амфитеатры, базилики, акведуки, бани и триумфальные арки [См. "Трактат об архитектуре" Витрувия, современника Августа]. Все эти здания построены с поразительным соответствием своему назначению. Такое же стройное целое, все части которого тесно связаны между собою, представляет и каждый римский город: где бы он ни находился, на Востоке, или в Галлии, на севере Африки, или на берегах Дуная, везде он заключал в себе почти неизменно одни и те же главные здания, удовлетворявшие потребностям общественной жизни.

В Риме, несмотря на множество постигших его революций и опустошений, сохранилось еще много древних развалин, особенно в местности Палатина и Форума, в центральной части города, с которою мы имели возможность лучше всего познакомиться благодаря недавним раскопкам. Там, вокруг площади, бывшей долгое время театром политической борьбы, группировались храмы главных богов города, в том числе храм Юпитера, воздвигнутый на Капитолийском холме. Впоследствии Палатин украсился императорскими дворцами. Триумфальные арки Тита, Септимия Севера и Константина напоминали о победах этих государей. Колизей (амфитеатр), построенный императорами из дома Флавиев и оконченный в 80 г. по Р. Х., был назначен для гладиаторских битв, столь любимых римлянами (рис. 34). Театры по своему устройству близко походили на греческие: первый каменный театр, построенный Помпеем (в 55 г. до Р. Х.), мог вмещать в себе до 40 тысяч зрителей. Цирки, в которых устраивались состязания в беге на колесницах, напоминали собою греческие стадии, но были обширнее, чем они. Большой римский цирк, благодаря последовательным пристройкам, вмещал в себе, по-видимому, до 385 тысяч человек. Что же касается до амфитеатров циркульных в плане, то они -- изобретение римских архитекторов; в Колизее могло помещаться более ста тысяч человек. В других частях города также находилось немало замечательных зданий, о которых возможно составить себе ясное понятие: Пантеон, выстроенный зятем императора Августа; Агриппою; мавзолей Адриана, превратившийся в Замок святого Ангела, термы Каракаллы, развалины которых занимают громадное пространство; повсюду, из-под наружности средневекового и современного города, проглядывает древний Рим. В римской Кампанье, в настоящее время пустынной, развалины древних построек встречаются на каждом шагу: здесь виднеются величественные аркады акведуков, там -- надгробные памятники, которыми на протяжении нескольких миль обставлена Аппиева дорога. Несколько дальше, близ Тиволи, вилла Адриана представляет нам остатки зданий, которые император-археолог приказал выстроить по образцу памятников, особенно поразивших его во время его путешествий. По другую сторону от Рима, в Остии, некогда бывшей его портом, доныне сохранились следы ее арсеналов и улиц, в которых толпились торговцы всех стран света.

В более дальнем расстоянии от Рима -- Помпеи, засыпанные пеплом Везувия в 79 г. нашей эры, -- любопытный образчик провинциального римского города первых времен империи, хотя, надо заметить, это было дачное место, и в нем особенно сильно чувствовалось греческое влияние. Прогулка по улицам Помпей, на которых сохранились прежние здания, производит поразительное и странное впечатление: недостает только жителей, хотя их присутствие легко приходит в воображение. Все здесь осталось на своем месте: объявления на стенах гласят о имеющих быть представлениях или предлагают кандидатов на предстоящие выборы; над входами в лавки еще целы вывески, и вся городская жизнь, прерванная внезапною катастрофою, оставила после себя столь свежие следы, что кажется, будто она остановилась только недавно. Что всего интереснее для изучения в Помпеях -- это греко-римский дом зажиточного горожанина (рис. 35). Расположение комнат в таких домах всегда одинаково: вокруг первого двора, окруженного портиками, так называемого "атриума", группируются приемные покои и службы; вокруг второго двора или "перистиля" -- жилые помещения. Дома -- вообще одноэтажные, и только некоторые из них имели второй этаж. Однако не следует, как это иногда делается, считать помпейский дом неизменным образцом римских домов. В Риме помимо особняков были огромные дома, в шесть или семь этажей, даже более высокие, чем наши; они разделялись на квартиры, отдаваемые внаймы.

0x01 graphic

Рис. 35. Дом в Помпеях

Из всех провинций империи Франция -- одна из тех, в которых сохранилось больше всего памятников римской эпохи. Покоренная Цезарем после десятилетней войны, Галлия быстро усвоила себе культуру своих победителей и несколько столетий была страною богатою и цветущею. Некоторые из ее городов могли соперничать с лучшими городами империи, в особенности Лион, тогдашняя столица Галлии, где, однако, имеется, к сожалению, лишь очень мало развалин. Спускаясь из Лиона вниз по течению Роны, мы встречаем ряд городов, изобилующих древними памятниками: Вьен, Оранж, Ним, Арль; в Оранже замечателен превосходно сохранившийся театр, в Ниме -- великолепный храм (Maison carrée, рис. 36), амфитеатр (Arènes) и остатки терм, а в окрестностях этого города -- виадук (Pont du Gard). В других пунктах Галлии нет ни одного старинного города, в котором не было бы каких-либо римских развалин; еще недавно, в деревенской местности (в Санксе, в Вьен- ском департаменте) отрыт город, название которого неизвестно [См. Antliyme Saint-Paul, Histoire monumentale de la France, 1883, стр. 32--55, и Жульяна, Les Gaules, 1891].

0x01 graphic

Рис. 36. Храм в Ниме

На другом конце империи, в Сирии и Аравии, греко-римская архитектура, находясь под влиянием азиатской, приняла совершенно особенный характер: так, например в Пальмире здания, сооруженные в III веке знаменитою Зенобиею в Бальбеке и Петре, отличаются гигантскими размерами, изобилием деталей и полным отсутствием правильных линий классической архитектуры.

Скульптура

Греческая скульптура, как мы уже видели, проникла в Рим и сделалась там господствующей. Произведения римских художников, воспитавшихся на ее образцах, по большей части посредственны: это -- более или менее удачные копии знаменитых греческих статуй, -- копии, весь интерес которых заключается в том, что они являются для нас слабыми подобиями недошедших до нас оригиналов. Однако римские скульпторы не всегда ограничивались ролью подражателей: образовавшись на чужих образцах, они достигали некоторой оригинальности. Не увлекаясь идеалом, они старались передавать действительность верно и сильно. Такой реалистический характер получили статуи и исторические бюсты их работы, хранящиеся теперь в разных музеях. Из этих скульптур, каковы, например статуи Августа в Ватикане (рис. 37), Марка Аврелия и Агриппины (рис. 38), в Капитолийском музее, -- верх совершенства; но даже и в посредственных произведениях этого рода видно старание воспроизводить индивидуальные черты физиономий. Это направление творчества римских художников побуждает их к изображению тогдашних исторических событий, к отрасли скульптуры, которую греки почти не возделывали. По убеждению римских скульпторов одною из их обязанностей было увековечивать память о великих победах, распространивших или поддерживавших власть Рима. Барельефы великолепнейшей из римских триумфальных арок, арки Тита (рис. 39), напоминают об успехах римлян в походе на Иудею. Неподалеку от этой арки стоит колонна Траяна, на которой непрерывным рядом изображены различные эпизоды войн этого императора -- осады, битвы, триумфы, причем типы, костюмы и вооружение воспроизведены с редкою добросовестностью; мало найдется документов, которые так подробно знакомили бы нас с римским военным бытом. Не станем подробно говорить о несчетных украшенных скульптурою саркофагах, любопытных преимущественно с археологической точки зрения. Вообще едва ли какой-либо другой народ произвел столько мраморных вещей, как римляне, но результаты этих работ часто оказывались посредственными; да и сами скульпторы ввиду все увеличивавшегося спроса на их произведения заботились не столько об их качестве, сколько о количестве.

Рис. 37. Статуя Августа. Ватикан

Рис. 38. Агриппина. Капитолийский музей

Рис. 39. Один из рельефов триумфальной арки Тита

Живопись

Римская живопись известна нам лучше, чем греческая, благодаря открытиям, сделанным в Риме в термах Тита, в гробнице Назонов и в других местах, а также на юге Италии, в Помпеях (рис. 40) и Геркулануме. Эти два последних города доказывают, что не существовало ни одного зажиточного римского дома, в котором стены не были бы покрыты живописью. То были изображения, исполненные по большей части на живую руку, скорее ремесленниками, чем художниками. Эта стенная живопись заменяла наши обои; в декоративном отношении она не была лишена достоинств. Нередко она представляла фантастические здания с тонкими колоннами, ожив-ленные человеческими фигурами; воспроизводились также мифологические сцены, исполняя которые, живописец часто ограничивался повторением знаменитых греческих композиций, или же сцены домашней жизни, амуры, играющие друг с другом в прятки или занимающиеся торговлей или каким-нибудь ремеслом, башмачным, столярным и т. п. Художник не думал почерпать сюжеты из истории Рима и Италии, но зато широко пользовался греческими сюжетами, задаваясь лишь одною целью -- услаждать взоры зрителя веселыми картинами. Исполнялись они нередко энкаустическим способом, состоявшим в употреблении красок, смешанных с растопленным воском, в накладке их на стену и затем в подогревании их горячим железом для того, чтобы они лучше проникли в ее штукатурку.

0x01 graphic

Рис. 40. Стенная живопись. Помпеи

Кроме этих анонимных живописцев были другие, которых, впрочем, мы знаем только по именам; но большинство тех художников, о которых упоминают латинские писатели, были греки, и среди них римляне составляли исключение; однако еще при Республике патриций Фабий, историк Второй Пунической войны, не брезгал заниматься живописью, за что и получил прозвище Пиктор (живописец). Иногда эти художники изображали эпизоды современных им войн, и случалось, что сами полководцы-победители, стоя на форуме перед подобными картинами, рассказывали народу о своих подвигах.

Для украшения своих памятников и домов римляне часто прибегали также к мозаике [См. Gerspach, La Mosaïque (в Bibliothèque de l'enseignement des beaux-arts), 1881], уже известной грекам, причем к мраморным и разноцветным каменным кубикам примешивали сделанные из стеклянных цветных сплавов. Мозаика употреблялась у них главным образом, для полов, но иногда ею отделывались также стены. Среди древних мозаик, дошедших до нас в большом количестве, многие очень просты и представляют одни орнаменты, но есть и картины сложной композиции. Как на один из замечательных образцов мозаик последнего рода можно указать на хранящийся в Неаполитанском музее пол из Помпей, изображающий битву при Арбелах.

В настоящем беглом обзоре римского искусства нам пришлось умолчать о целом ряде художественных произведений -- о мелких бронзовых изделиях, о камеях, об ювелирных вещах: все они имеют тот же характер, каким отличаются крупная скульптура и живопись, и так же, как они, отражают в себе влияние греческого искусства.

Устойчивость традиций античного искусства

История античного искусства не оканчивается с падением Западной империи. Подобно тому как римские предания и учреждения, соединяясь с новыми элементами, удерживаются в течение Средних веков, так не исчезают и художественные веяния и нередко выказываются с замечательною силою. На Востоке византийское искусство во многих случаях вдохновляется эллинским. Запад, восхищенный величием и красотою римских памятников, долгое время подражает им с большим или меньшим уменьем: здание христианского храма происходит отчасти от античной базилики; романское искусство, как показывает самое его название, -- детище римского. Даже в готическом искусстве, по-видимому, порвавшем свою связь с античными традициями, все-таки можно найти некоторые их отголоски. Наконец, в XV и XVI веках художники с увлечением, порою чрезмерным, обращаются за образцами к древнему миру, и для многих из них подражание его памятникам становится священным долгом. Долгое время римское искусство почти одно составляло предмет этого культа, и только в XIX столетии, благодаря новейшим исследованиям на Востоке, было, так сказать, открыто настоящее греческое искусство, и постигнута вся его красота.

(Продолжение следует)

-----------------------------------------------------------------

Первое издание перевода: Очерк истории искусств. С 121 рисунком в тексте / Ш. Байе; перевод с французского Е. М. Преображенской под редакцией А. И. Сомова Брокгауз-Ефрон. -- С.-Петербург: Типография Акц. Общ. Брокгауз-Ефрон, 1904. -- 20 см. -- (Библиотека самообразования).

Оставить комментарий Байе Шарль (перевод: Е. М. Преображенская) (yes@lib.ru) Год: 1886 Обновлено: 31/12/2025. 142k. Статистика. Книга очерков: Переводы, Публицистика, Критика Сочинения Иллюстрации/приложения: 40 штук.	Скачать FB2 Ваша оценка:
Аннотация: Précis d'histoire de l'art Перевод Е. Преображенской. Книга первая. Древний мир.

Байе Шарль Очерк истории искусств

Шарль Байе. Очерк истории искусств

Вступление

Эпохи в истории искусства

Польза изучения истории искусства

Книга первая. Древний мир

Глава I.

Искусства в Египте, Ассирии и Финикии[*]

Общий характер египетской культуры

Открытие памятников искусства

Искусство Мемфисского периода

Искусство Фиванского и Сансского периодов

Халдейская и ассирийская культуры

Раскопки. Дворцы

Скульптура

Живопись и прикладное искусство

Финикия и ее культура[*]

Раскопки. Архитектура

Вывозные художественные произведения. Скульптура

Иудея

Персия [*]

Глава II. Происхождение греческого искусства.Его архаический период[*]

Страна и народ

Следы первобытного искусства

Гомеровская эпоха

Чужестранные влияния на греческое искусство

Главные центры греческого искусства

Памятники архаического искусства

Глава III. Греческое искусство при Перикле

Афины в эпоху Перикла

Фидий

Памятники аттической архитектуры

Скульптура

Фидий и его школа [*]

Мирон и Поликлет

Глава IV. Греческое искусство после V века

Общий характер IV века

Коринфский орден и новая школа ионической архитектуры

Скульптура: Скопас, Пракситель и Лисипп

Живопись: Зевксис, Паррасий и Апеллес; расписные вазы

Школы упадка

Глава V. Этрусское и римское искусство[*]

Этрурия и характерные черты этрусков

Памятники этрусского искусства

Происхождение римского искусства

Общий характер архитектуры[*]

Главные произведения архитектуры

Скульптура

Живопись

Устойчивость традиций античного искусства

Байе Шарль
Очерк истории искусств

Шарль Байе.
Очерк истории искусств

Книга первая.
Древний мир

**Искусства в Египте, Ассирии и Финикии^[*]**

**Финикия и ее культура^[*]**

**Персия ^[*]**

Глава II.
Происхождение греческого искусства.
Его архаический период^[^*]

Глава III.
Греческое искусство при Перикле

**Фидий и его школа [*]**

Глава IV.
Греческое искусство после V века

Глава V.
Этрусское и римское искусство^[^*]

Общий характер архитектуры^[*]