Казин А. Л.
Андрей Белый: начало русского модернизма

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

Оценка: 6.46*4  Ваша оценка:

А. Л. Казин

  

Андрей Белый: начало русского модернизма

  
   Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х томах. Т. 1 / Вступ. ст., сост. А. Л. Казин, коммент. А. Л. Казин, Н. В. Кудряшева.-- М.: Искусство, 1994.-- (История эстетики в памятниках и документах).
   OCR Бычков М. Н.
  
   История художественной культуры есть процесс изменения, становления и накопления, благодаря чему выстраивается духовная связь настоящего с прошлым и будущим. Прошлое частью живет в настоящем, а настоящее должно знать о своем прошлом, даже отвергая его, -- в противном случае оно рискует оказаться не чем-то новым, а только забытым старым.
   Указанные закономерности следует внимательно учитывать исследователю русской философии и русского искусства. Развитие художественной и теоретической мысли в России -- по крайней мере за последние два века ее существования -- определялось резким размежеванием идейных, национальных и сословных сил. С одной стороны, русская культура, быть может, как ни одна другая культура Европы, была пронизана идеями и образами христианства, в духовном поле которого сложилась великая русская художественная классика, начиная с Андрея Рублева и кончая крупнейшими писателями XIX--XX веков. С другой стороны, отечественная культура в полной мере испытала на себе воздействие внутренних противоречий истории, от петровских реформ до практически одновременного назревания в стране буржуазной и социалистической революций. Вольнодумство XVIII столетия и позднейшие споры западников и славянофилов, "хождение в народ" и утонченный эстетизм декадентских журналов и выставок -- вот лишь некоторые вехи идейно-художественной жизни страны, вступившей в историю как Третий -- православный -- Рим, вобравшей в себя результаты европейского культурного развития и расположенной на стыке главных мировых цивилизаций.
   К началу XX века указанные противоречия достигли своего философско-эстетического самосознания. Самые острые вопросы богословия, искусства, морали стали центром открытых мировоззренческих споров, и тот или иной ответ на них с необходимостью обнаруживал свое реальное жизненное значение, свой объективный культурно-исторический смысл. Именно на рубеже столетий в России были подняты многие из важнейших для последней трети XX века художественных и научных тем.
   Наряду с этим названный период -- излюбленная эпоха для самых различных литературно-политических истолкований. Неумеренные восторги по поводу "серебряного века" русской культуры соседствуют при этом с непониманием его действительной проблематики, а уличения в подражательности сменяются прославлением его чуть ли не как главного истока мирового модернизма. "Старые" писатели и мыслители противопоставляются "новым" (а порой, напротив, сильно модернизируются), отечественные корни тех или иных эстетико-художественных тенденций путаются с чужеродными, народность и правдивость как неотъемлемые признаки, русского национального искусства не рассматриваются и не анализируются вовсе -- короче говоря, всесторонний мировоззренческий и историко-культурный анализ сложного переплетения идей и событий конца XIX -- начала XX века является назревшей задачей не только нашего литературоведения, но и философско-эстетической науки.
   Попытаемся применить историко-философский подход к творчеству Андрея Белого -- писателя, в котором, перефразируя Ф. М. Достоевского, все противоречия вместе живут. Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев, 1880--1934) родился в семье профессора Московского университета. Окончил физико-математический факультет этого университета. Дебютировал в печати "Драматической симфонией" в 1902 году. Стал профессиональным поэтом, прозаиком, философом, эстетиком, литературным критиком, одним из вождей мощного художественного направления. В 1910-х годах "заболел" антропософией Р. Штейнера. Приветствовал Октябрьскую революцию, однако уехал из России в 1921 году, в 1923 году вернулся и прожил оставшуюся часть жизни в Советском Союзе, активно печатая свои сочинения в советских издательствах и журналах. Такова внешняя канва его жизни. Главная же внутренняя линия его судьбы -- движение русского символизма, детальному обоснованию которого и посвящены предлагаемые в настоящем двухтомнике труды А. Белого.
   Отделенный от нас семью десятилетиями, символизм как эстетическая доктрина и тем более как поэтическое направление, казалось бы, безнадежно устарел. Вместе с тем мало кто из современных ценителей литературы не числит среди своих любимых поэтов А. Блока, В. Брюсова, Вяч. Иванова. Всеобщее признание имеет роман Белого "Петербург". Явно возрастает интерес к древней как мир категории символа. Символизм -- и прежде всего в творчестве А. Белого -- это не только стихи, романы и "симфонии", но и разработанная теория. Насколько отделимы друг от друга символизм и символ? Не имеем ли мы в гигантском корпусе эстетических, критических и культуроведческих работ Белого, фактически не публиковавшихся на родине после 1910-х годов, того недостающего звена в цепи символического миропонимания, которое не только позволит восстановить его в полном объеме, но и протянуть от него нить к сегодняшнему дню?
   Значимость такой проблематики подчеркивают многие современные исследователи, которые приписывают русскому модернизму (символизму в частности) весьма важную роль в движении эстетической мысли нашего столетия. Так, например, начиная с известной работы И. Хольтхузена "Исследования по эстетике и поэтике русского символизма", символистские изыскания в области формы трактуются как непосредственная подготовка формальной школы в литературоведении {См.: Holthusen I. Studien zur Вsthetik und Poetik des russischen Symbolismus. GЖttingen, 1957, S. 15.}. Иной аспект той же мысли подчеркивает американская исследовательница К. Поморска, полагая, что "возрождение культа поэтического слова было главным достижением символистов..." {Pomorska K. Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance. Paris, 1968, p. 53.}.
   С другой стороны, духовные, социальные и культурные преобразования рубежа столетий рассматриваются как характерная манифестация вечного русского духа. Согласно, например, С. Франку, "русский дух насквозь религиозен. Он не знает, собственно, других ценностей, кроме религиозных" {Frank S. Die russische Weltanschauung. Darmstadt, 1967.}. В таком плане достоинство "собственно русского" символизма -- и в первую очередь А. Белого -- усматривается, вопреки всякой формализации, в его устремленности к жизнестроительству, к мифу, в его "теургичности" и соборности. Под этим знаком концепции русского символизма ставятся выше, скажем, концепций Э. Кассирера и С. Лангер, ограничивавшихся в своих исследованиях языковыми, семантическими, то есть условными, моделями мира и не прорывавшихся через них к подлинной сущности вещей. Своего апогея этот взгляд достигает в сближении "собственно русского" символизма с построенными на идеалах национального мифа и "мистической общественности" доктринами ирландского поэта У. Б. Йетса, лидера немецких символистов С. Георге и отчасти австрийского поэта Р. М. Рильке {См.: Небольсин С. А. Литературно-эстетические концепции русского модернизма в оценках современного буржуазного литературоведения Запада. -- В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX -- начала XX в. М., 1975, с. 373--383.}.
   Как же в одном эстетико-поэтическом течении уживаются столь
   различные духовные установки -- формализм и теургия, мистические
   туманы и влечение к реальности, принцип "верности вещам"? {Среди западных исследователей творчества Белого распространено мнение о крайней противоречивости и непоследовательности его теоретических построений (см., например: Elsvort J. D. Andrei Bely. Russian literary Profiles. Letchwort, 1972). Однако в самой этой непоследовательности скрыта закономерность, которая должна быть понята.}. Стоит ли превозносить символистов за их "бытийность", за якобы исконно им свойственный мировоззренческий реализм, тогда как именно жизненности, то есть отвечающей иерархии самого бытия художественной онтологии, им, возможно, и не хватало?
  
   За ответом обратимся к анализу философских предпосылок символистского направления.
   Символизм, как известно, возник в России на рубеже столетий, когда в стране "все переворотилось" и в двери уже стучалась грядущая революция. В художественно-культурной сфере Россия также не избежала общеевропейского кризиса конца XIX -- начала XX века. Повышенная тяга к патетике и восторгам по всей Европе сочеталась тогда с декадентской эсхатологией, с эстетизированной "жаждой небытия", а усилившийся философский и поэтический иррационализм противопоставил себя, в своей внутренней области, таким дотоле господствовавшим "профессорским" школам, как позитивизм, а также различным течениям литературного натурализма. Среди истоков и авторитетов символизма числятся Бодлер, Верлен, Метерлинк и Верхарн, Ибсен, Уайльд, По, Ницше и Шопенгауэр. Однако в этом пестром списке, как правило, отсутствуют имена деятелей того направления, которое, на наш взгляд, является началом пути, пройденного частью художественной и философской интеллигенции Европы в XIX веке и приведшего на перевале следующего столетия к модернизму -- в том числе символическому. Мы имеем в виду романтизм.
   Дело, разумеется, обстоит не так, что русские символисты просто взяли какие-то мысли и образы иенских или каких-либо других романтиков и стали развивать их по своему вкусу. Наоборот, прав С. А. Венгеров, говоря, что "исторически, как реальный факт воздействия, немецкий романтизм никакого влияния на наши "новые течения" не оказал" {Русская литература XX века. M., 1914, с. 23.}. Только уже сравнительно поздно символисты заинтересовались Новалисом. Суть дела в том, что объективно, независимо ни от каких прямых влияний, русский символизм как предвестник модернистского (авангардного) эстетического сознания в России зародился именно в лоне романтизма. На другой духовной почве, в ином национально-историческом контексте он воспроизвел позиции сознания, в принципе восходящие к тем, на которые за сто лет до них вступили романтики.
   В чем состоит романтический принцип? По определению Шеллинга, романтизм предполагает раскованность человеческого духа, который считает себя вправе "всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно" {См.: Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 12.}. Насколько этот принцип приближается к мировоззренческой установке русских символистов? На этот вопрос мы попытаемся дать ответ в этой статье, однако обращает на себя внимание, что ту или иную степень такого приближения отмечали исследователи, находившиеся подчас на полярно противоположных позициях: Неоромантиками подчеркнуто называл символистов Г. В. Плеханов {Плеханов Г. В. Соч. Т. 14. М., 1924, с. 157.}. Редактор вышедшей в 1914 году книги "Русская литература XX века" С. А. Венгеров весь общественно-литературный процесс начала нашего столетия в России представлял как "этапы неоромантического движения" {См.: Русская литература XX века, с. IX.}. Автор специального, довольно насыщенного по материалу, но неглубокого трактата "Романтизм и декадентство" А. Климентов заявил даже, что "наше время есть именно эпоха полного возрождения старого романтизма..." {Климентов А. Романтизм и декадентство. Одесса, 1913, с. 9.}.
   В данной статье нас интересует прежде всего философско-эстетическое наследие Андрея Белого, который, будучи одним из главных теоретиков направления, являлся наиболее "интегративным звеном", стягивающим в единство запутанное переплетение интересов, мнений и воль своих друзей (и врагов) символистов. Разумеется, ничуть не менее значительным и в некоторых отношениях и более крупным идеологом движения был, например, Вяч. Иванов, этот "поэт-профессор", творческий путь которого Блок в посвященном ему стихотворении сравнил с торжественным царским поездом, перед которым как бы извиняются и сторонятся "пыльные перекрестки" реальности. Однако для всестороннего исследования мировоззренческих предпосылок символистской школы более подходит все-таки эстетика Белого, чем Иванова.
   На наш взгляд, последний даже в своих лекциях о Дионисе оставался по преимуществу философствующим поэтом, тогда как Белый -- по крайней мере в своих теоретических штудиях -- стремился стать, так сказать, поэтическим философом. Первый больше учил и убеждал, тогда как второй доказывал {Примерно так оценивали друг друга и они сами. "Религиозный реализм В. Иванова, -- утверждал Белый, -- является для нас, символистов, попыткой повергнуть область теоретических исследований в область грез или, что еще хуже, из грезы создать новую догматику искусства..." (наст. изд., т. 1, с. 275; далее при ссылках на данное издание указываются в скобках том и страницы). Вяч. Иванов писал, имея в виду А. Белого: "Я не могу видеть ни предшественника, ни единомышленника в том, кто одной рукой утверждает "реализм", а другой выделывает гносеологически апробированные "нормы" и шаблоны для идеалистического идолотворчества" ("Весы", 1908, No 7, с. 75).}. Наряду с этим именно философско-эстетические труды А. Белого заключают в себе (и, следовательно, способны прояснить) главную культурно-историческую "тайну" символизма -- ту самую, что символизм как жизнетворческий проект, собственно говоря, не удался. Он не стал ни новой религией, ни идейной базой новой общественности. Привлекая на свою сторону универсальную, мощную категорию символа, настаивая на том, что его пафос есть именно единство горнего и дольнего, идей и вещей, символизм как раз в лице такого мыслителя, как А. Белый, обнаруживает, что часто он выдавал возможное за сущее, лики бытия за само Бытие. Конечно, речь не идет здесь о каком-то обмане -- речь идет о неизбежном мировоззренческом парадоксе модернизма, который именно в своем символическом (неоромантическом) изводе впервые дал о себе знать на русской земле.
   Рассмотрим прежде всего включенные в настоящие тома работы Белого, относящиеся к ортодоксально-символистскому этапу его деятельности -- книгу статей "Символизм" (1910), а также "Луг зеленый" (1910) и "Арабески" (1911). Следует иметь в виду, что "Символизм", "Арабески" и "Луг зеленый" -- это именно книги статей, написанных в разное время, но отражающих -- вопреки частным различиям -- единое мировоззрение автора. В настоящем издании нас интересует философско-эстетическая основа символистского миропонимания, побудившая А. Белого собрать свои статьи в книги под единой обложкой. Автор этих фундаментальных произведений ставил перед собой цель теоретического оправдания представляемого им направления. Уже само по себе обращение к научной теории было многозначительным фактом как для самого Белого, так и для русского символизма в целом. В 1905 году (двадцати четырех лет от роду) Белый пишет: "...мы призываем с пути безумий и холодной ясности искусства к гистологии науки, к серьезной, как музыка Баха, строгости теории познания" {Белый А. Арабески. М., 1911, с. 277 (т. 2, с. 253).}.
   Мысль автора "Символизма" и "Арабесок" сосредоточена на определении понятия символа как всеобщей культуросозидающей категории. Не случайно книга "Символизм" открывается небольшой вводной статьей "Проблема культуры". Забегая несколько вперед, отметим, что образы мировых религий, моральные законы, стили искусства и т. п. для Белого, прежде всего, культурные символы, не более того и не менее. За исходный пункт своего построения он принимает данные естественных наук. Однако сумма положительных знаний, сообщаемая всякой естественной наукой, обусловлена ее методом. Сущность точной науки заключается в методе ее подхода к действительности. Следовательно, любое научное положение является условным: условием его остается соответствующий метод. Отсюда автор "Символизма" заключает, что наука не может служить мировоззрением. Всякое научное мировоззрение имеет смысл, "если рассматривать его в свете определенного метода. Но суммы ответов... противоречивы" {Белый А. Символизм. М., 1910, с. 53 (т. 1, с. 57).}.
   Только безусловный и непротиворечивый ответ может претендовать на жизненное значение. Другими словами, методы естественных (а затем и гуманитарных) наук должны быть подведены к более общей основе, то есть поняты как вытекающие всеобщим и необходимым образом из логической структуры человеческого познания. Такова программная формула Белого для перехода от науки к философии (мировоззрению), развернутая в трактате "Эмблематика смысла" -- концептуальном ядре "Символизма".
   Как видим, Белый отвергает "непосредственное", "конкретное" научное знание на том основании, что оно представляется ему слишком опосредованным и абстрактным. При этом он нечто более конкретное усматривает в теории познания -- весьма парадоксально на первый взгляд. На самом деле мы встречаемся здесь с типично романтической коллизией между мертвящей рассудочной схемой и внутренним живым постижением. Однако между романтизмом XIX века и неоромантическим авангардом XX -- целое столетие. Познание в XX столетии уже не может просто зазвучать "голосом сердца" -- для этого, с точки зрения символиста-теоретика, надо еще обосновать правомочность сердца в познании. Без этого неоромантик не будет полностью уверен в своей правоте. Чтобы убедиться в этом, посмотрим, к какой теории познания обратился за искомой уверенностью автор "Символизма".
   "Гносеологическая проблема возникает из дуализма: от данности опытного материала и данности самой познавательной деятельности" {Белый А. Символизм, с. 60 (т. 1, с. 64).}. Таким образом, исходным пунктом гносеологии Белого является кантианство. Однако сам Кант, по мнению Белого, гносеологическую проблему не решил. Критическая философия указывает основные познавательные формы (пространство, время, причинность и др.). Но требуется еще определить первичную связь между этими формами, их общий корень. Как раз этого-то кантианство, как думал Белый, не делает.
   Подобное -- в конечном счете весьма критическое -- отношение Белого к глубоко чтимому им Канту объясняется принятой на себя автором "Символизма" ролью вождя и идеолога "нового искусства". В качестве мыслителя и художника-модерниста, унаследовавшего и развивавшего основные романтические установки, Белый видел свою задачу в доказательстве примата творчества над познанием. Это суждение и является итогом "Символизма". Между тем познание, согласно трансцендентальному философскому методу Белого, "первее" опыта, то есть определяет собой ту "действительность", о которой толкует классическая метафизика да и догматика "здравого смысла". Отсюда вытекает требование автора "Символизма" критически разобрать способы построения всяких онтологии, учений о бытии и сознании, языке и мышлении и т. д.
   Красная нить (и основное противоречие) теоретических исследований Белого -- стремление рационально преодолеть рационализм. Для Белого-неоромантика неприемлема никакая отвлеченность, возведенная в метафизический абсолют,-- идея, бытие, мир, Бог. Он полагал, что после Канта о них непосредственно говорить не приходится. Тут мы приближаемся к самой сути различия между романтизмом XIX века и русским символическим модерном начала XX столетия. Для Белого недостаточно теоретической мыслимости и художественной постигаемости "начал" жизни вроде духа, идеи, универсума как возможностей -- он хотел заранее, как бы априорно овладеть идеальным корнем сущего "в чистом виде", всякое частное (религиозное, художественное, нравственное, то есть культурное) выражение которого уже вторично. Сделать это он пытался с помощью неокантианской теории Г. Риккерта -- теории сугубо рационалистической.
   Читатель "Символизма" увидит, сколько усилий потратил А. Белый на "научную" разработку данного замысла. Абстрактная теория ценности Риккерта понадобилась ему для респектабельной подпорки своего по существу мистического проекта захвата абсолютного Смысла, лежащего "над" и "до" всякой реальности и самодержавно полагающего ее. В этом Белый верно следовал спиритуализму своего первого учителя Владимира Соловьева. Казалось бы, понятия "ценности" или "смысла" как таковые вовсе не предпочтительнее для Белого, чем предварительно уничтоженные им догматические категории вроде "идеи", "мировой воли", "природы" и т. п. Тем не менее автор "Символизма", как будто не видя их изначального, хотя и тщательно скрываемого родства в качестве отвлеченных (гипостазированных) продуктов человеческой мысли, отказывается формулировать понятие о ценности в терминах реальности. С его точки зрения, понятие о ценности, то есть понятие о самом истоке, стволе жизни, от которого зависит все сущее, может мыслиться лишь отрицательно, как предел построения всяких логических теорий и художественных образов. Отсюда вытекает капитальное утверждение Белого, уводящее его в сторону от Риккерта и сближающее его, скорее, с "адогматической" философией жизни, особенно с Ницше: ценность есть Символ. По существу, под Символом (с большой буквы) Белый понимал некое таинственное, несказанное начало, из которого вырастает культура да и само бытие. Выражаясь по-философски, это Единое начало неопределимо ничем, но определяет собой все, имманентное (насущное, данное) делает трансцендентным (проблематичным, заданным) и, наоборот, все трансцендентное (потустороннее) превращает в посюстороннее, интимно близкое. Осознающий указанное Единое, символист как бы посвящается в новую, поистине авангардную религию и уже никогда не попадает на удочку тех или иных частных "исторических" вероисповеданий, моральных заповедей или художественных канонов. Все они культурно равноправны и равно правы перед лицом Символа {Как полагают некоторые исследователи, модернизм такого рода сближается со своеобразно обновленным просвещенством, противопоставляя себя эстетическому консерватизму, классовым идеологиям и традиционным религиям. Вместе с тем прав В. В. Бибихин, подчеркивая несводимость творческого метода Белого к подобным негативным трактовкам. См.: Бибихин В. В. Орфей безумного века. Андрей Белый на Западе. -- В кн.: Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988, с. 505.}.
   В таких отвлеченных на первый взгляд хитросплетениях теории ясно проступают вехи романтического движения -- на пути к собственно модернизму. Если романтизм в лице раннего Шеллинга удовлетворялся в отношении "иных миров" тем, что мог их философски постулировать и художественно прозревать как лучшую, творческую возможность жизни, то русскому неоромантизму в лице Белого этого оказалось мало. Белый пожелал теоретически абсолютизировать и распространить повсюду (превратить во всеобщую, универсальную) свою поэтическую ценность, то есть мистически переживаемую осмысленность мира, и обратился в этом за помощью к Фрейбургской школе неокантианства, которая рассудочной стеной разъединила познание и его объект, любящего и любимого, мир и Творца, а затем пыталась сблизить их ссылкой на абстрактное долженствование в познании смысла, то есть искусственно сконструировать этот смысл. Неудивительно, что А. Белый получил свой "Символ" как отрицательный, пустой по сути предел всякого творчества и познания; ничего иного субъективный идеализм в трансцендентальном варианте и не мог ему дать.
   Все эти философские построения хорошо представляют ту историческую и социальную почву, на которой они стоят. Романтизму как ранней попытке утопической самокритики западной культуры наследовал неоромантизм как универсальное признание ее духовного заката -- "заката Европы". Разочарование в жизни было и тут и там, но только немецкие, французские и другие романтики принимали действительность за прозу и поэзию за правду, а русские символисты стремились и действительность и поэзию преобразовать с точки зрения более высокой правды, которая санкционировала бы их новое -- под знаком авангардной религии Символа -- значение. Сама по себе действительность стала к началу XX века куда более отталкивающей, а сама по себе поэзия -- куда более ускользающей, запредельной, чем то было в начале прошлого столетия.. Жизнь собственников бытия и поэзия так далеко разошлись, что связь между ними стала возможна уже только символическая, то есть, что ни говори, все же косвенная, опосредованная, и для того, чтобы хотя бы эстетически осуществить эту связь, потребовалась теория.
  
   Термин "эстетика", относимый к творчеству Андрея Белого, обладает специфическим оттенком смысла. Собственно, все философские изыскания автора "Символизма" являются "эстетикой", лучшей мерой их оценки оказываются эстетические критерии. Для него, более чем для кого-либо другого, характерно настойчивое стремление подтвердить алгеброй гармонию (вернее, дисгармонию) не ведающего покоя поэтического духа. Автор "Символизма", как верно заметила М. Цветаева, ни в чем не мог найти исчерпывающего воплощения своему таланту -- ни в прозе, ни в поэзии, ни в философии: он все время стремился дальше. Недаром она озаглавила свои воспоминания о Белом "Пленный дух", где говорит о "родной и страшной его стихии -- пустых пространств" {Цветаева М. Пленный дух. -- В кн.: Цветаева М. Собр. соч. в 2-х т., т. 2. М., 1980, с. 308.}. Эта роковая безграничность личности Андрея Белого есть в то же время родовая черта всего русского символизма.
   Итак, усилия Белого-теоретика концентрировались на разработке общей методологии символического искусства -- то есть всякого искусства, понятого как мир символов,-- совпадающего, как он думал, в конечном счете с творчеством самой жизни. В 1908 году он написал прямо по-соловьевски: "Искусство есть искусство жить" {Белый А. Арабески, с. 211 (т. 2, с. 195).}. И развил далее свое понимание искусства жизни, особенно в статьях "Смысл искусства" и "Магия слов", вошедших на правах второго концептуального центра в книгу "Символизм". Жизнь есть личное творчество. Внешность жизни есть материя творчества. Искусство жить есть искусство продлить творческий момент жизни в бесконечность пространства, в бесконечность времени. Жизнь, таким образом, это эстетическое явление, а эстетика -- теория самой жизни. Было бы неверно, однако, квалифицировать подобные высказывания как "феноменальный" эстетизм, например уайльдовского типа. В данном случае речь идет о явлении более фундаментального порядка, которое, пожалуй, точнее характеризуется формулой "художественная онтология". В пределе этого воззрения действительно хотелось бы видеть искусство бытийной силой -- теургией, божественным творчеством. Другое дело, что образцы, каноны подобного творчества художник-гений, в отличие от ограниченных определенным историческим местом и временем мастеров прошлого, должен осознать как имманентные, а не трансцендентные, т. е. зависящие от него самого. Истина бытия (Символ) просвечивает в человеке (творце, поэте жизни) сквозь окна возможных способов ее символизации. Человек, со своей стороны, сам способен к творчеству подлинного бытия, основными регулятивными принципами которого служат эстетические законы. "Тут уподобляется художник могучему Атласу, поддерживающему мир на своих раменах" {Белый А. Луг зеленый. М., 1910, с. 28 (т. 1, с. 265).}, -- говорит Белый.
   Парадокс объективных взаимоотношений между западным романтизмом и формирующимся русским авангардом проявлялся в том, что первый, условно говоря, скорее, презирал жизнь и мечтал об идеале, а второй, скорее, жалел жизнь, но зато и крепче (во всяком случае, употребляя больше усилий) держался за свои идеалы. У романтиков можно найти много жалоб на обманчивость, зыбкость, сновидность их надмирных мечтаний.
   В отличие от романтиков Белый-поэт внутренне начинал с ценностного идеала как действительности и стремился "научно" доказать его -- занятие безнадежное. Для романтизма задача была в том, чтобы от действительности возвыситься до поэтического идеала, для русского символизма -- в том, чтобы сам творческий идеал (Символ) осуществить как жизненную действительность. Находясь под знаком характерного для Вл. Соловьева отождествления теургии с искусством, А. Белый шел еще дальше по пути эстетизации этого синтеза, надеясь вместе с тем осуществить его в земном бытии. Здесь -- корень всех его последующих идейных движений вплоть до антропософии и революционных увлечений.
   Гносеологическое обоснование Символа является как бы критическим введением в символизм. Здесь Белый, как главный теоретик направления, пытается методологически обосновать всю систему частных наук и искусств. В результате этой работы строится философское основание метода всеобщей символизации, который выдвигается Белым в качестве меры искусства жизни и который определяется им как соединяющий вечное с его пространственно-временными проявлениями {Белый А. Арабески, с. 225 (т. 2, с. 209).}. В этом суть символа как художественного образа. И одновременно как универсальной порождающей модели культурной деятельности вообще, независимо от того, каковы конкретно вид, род и жанр этой деятельности. Такова "критика" символизма. Где же начинается его положительная практика?
   Основным инструментом творчества и познания, по мысли А. Белого, является язык, образная речь. Называя все, что находится перед ними, люди защищаются от враждебного мира. Живое слово, согласно Белому, есть не что иное, как заговор. В этом пункте своей доктрины автор "Символизма" целиком опирается на учение о "внутренней форме слова" А. А. Потебни. "Называя устрашающий меня звук грома "громом", я создаю звук, который подражает грому; создавая такой звук, я как бы начинаю воссоздавать гром; процесс воссоздания и есть познание; в сущности, я заклинаю гром" {Белый Л. Символизм, с. 431 (т. 1, с. 228).}. Слово, таким образом, и есть познание, которое на ранних ступенях развития человечества сводится к творчеству слов. Музыка, поэзия, познание, язык сливались тогда в единстве, и единство это было магией. В отличие от терминологических абстракций такой язык наполнен переживанием. Это и есть, как считает А. Белый, в собственном смысле поэтический язык. Отвлеченные слова возвращают людей к прошлому (к тому времени, когда эти слова еще не были дурной абстракцией). Наоборот, живая речь зажигает нас "огнем новых творчеств". Ни логическое значение такой речи, ни наглядное -- неопределенно. "Живое слово (метафора, сравнение, эпитет) есть семя, прозябающее в душах; оно сулит тысячи цветов; у одного оно прорастает как белая роза, у другого -- как синенький василек... сама логика есть порождение речи" {Там же, с. 433 (т. 1, с. 230).}. Именуя разнообразные явления различными словами, человек творит себе жизненный мир.
   Предвосхищая пафос экзистенциалистской философии культуры, А. Белый делит историю на эпохи "здорового варварства" -- и время смерти живого слова. Колдовской, заговорный способ словосозидания выступает залогом подлинности, составляющей сущность "варварской" эпохи (ср. позднейшие рассуждения А. Блока о варварских массах, "скифах" как носителях подлинной культуры). Тут в язык вторгается поэзия, поэзия наполняется музыкальным ритмом. Такая эпоха знает жизнь, ее сокровенный смысл -- творческий процесс символизации. "Музыка идеально выражает символ" {Белый А. Арабески, с. 224 (т. 2, с. 207).}. Наоборот, в цивилизованные периоды знание становится номенклатурой пустых слов. Человечество живо, пока существует поэзия языка, -- провозглашает автор "Символизма".
   Развитие мысли Белого можно сравнить с рядом концентрических окружностей, описанных из одного центра. Окружности эти суть детальные разработки основной мысли, которая в данном случае представляет собой языковедческую транскрипцию одного из основных ницшеанских мотивов. Вообще, следует сказать, что Ницше, наряду с Кантом, Риккертом и Соловьевым, является одним из главных действующих лиц "Символизма" и "Арабесок". Это отразилось и на отношении Белого к языку. Эпохи живого словотворчества "сопровождаются вторжением поэзии в область терминологии" {Белый А. Символизм, с. 434 (т. 1, с. 231).}, -- говорит Белый. В поэзии "в твою речь входят, как бы ласкаясь, все вещи и льстят тебе" {Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1903, с. 334.}, -- говорит Ницше. Когда человек побеждает в творчестве слов, слова "гремят громами, вспыхивают искрами созвездий, окутывают слушателей мраком междупланетных пространств, бросают их на неизвестную планету..." {Белый А. Символизм, с. 437 (т. 1, с. 234).} -- пишет Белый. "Смотри, нет ни верху, ни низу! Бросайся вверх и вниз, и туда и сюда, ты, свободный от тяжести! Пой и не говори больше..." {Ницше Ф. Так говорил Заратустра, с. 224.} и т.д., -- провозглашает Ницше.
   Учение о магии слов -- краеугольный камень эстетики А. Белого. Именно потому, что словотворчество -- это выражение "безусловно-первого" переживания бытия в "безусловно-первом" пространственно-временном образе -- слове, созидание живого языка есть тем самым уже акт искусства. В этом отношении также обнаруживается теургический, почти божественный замах эстетической программы А. Белого. Искусство оказывается жизнетворчеством не только "сверху" -- как выражение в произведении определенного проекта мироздания, но и "снизу", уже на уровне своего материала.
  
   Что же такое в символистской трактовке собственно искусство? "Легко ответить на этот вопрос. Или -- почти невозможно" {Белый А. Символизм, с. 195 (т. 1, с. 143).}. Ни одно из известных в эстетике определений художества не удовлетворяет автора "Символизма". Он, в частности, выступает против "умопостигаемой" эстетики Канта, Шеллинга, Гегеля. При всей ценности своих отдельных положений теории эти, по его мнению, предопределены были исходной точкой ложной системы. В сущности, этим недостатком с точки зрения "просвещенческого" символизма страдают все "догматические" системы, основанные на этических, религиозных или научных взглядах своего времени.
   Исходя из подобной методологии. Белый теоретически отказывается говорить о сущности искусства. Все, что говорится о сущности (и смысле) искусства, он утверждает как веру. Кроме того, об искусстве можно говорить как о форме. Смысл и форма -- те "данности" искусства, опираясь на которые автор "Символизма" намечает свой путь в эстетике и критике: "...мы в формальных законах развития искусства предугадываем символический смысл" {Белый А. Символизм, с. 202 (т. 1, с. 150).}.
   В таком же -- теургическом -- ключе решается Белым и важнейший для философского статуса эстетики вопрос об отношении искусства и действительности. С его точки зрения, настоящая действительность -- это совокупность возможного опыта сознания. Опять возможное в системе нашего мыслителя замещает сущее. Отсюда же вытекает принципиальная для разграничения поэтических направлений и школ мысль: "Изменяя видимость или насыщая ее своими переживаниями, художник остается верным действительности, поскольку он остается верным и переживанию, и основным схемам построения образов видимости" {Там же, с. 205 (т. 1, с. 152).}. Поэтому об искусстве нельзя сказать, что оно есть мышление в образах. Эту критическую стрелу А. Белый явно направляет в сторону Гегеля. В рассматриваемый -- ортодоксально символистский -- период своего творчества он вообще весьма резко отзывается об авторе "Науки логики". Любопытно отметить, что через несколько лет под влиянием антропософии Р. Штейнера мнение Белого о Гегеле сильно изменится. В гегелевских "скучных разглагольствованиях" он увидит тогда одну из попыток познания и творчества, лишенного наивных "форм видимости", и выработку соответствующего интуитивного языка (языка системы абсолютного тождества). Однако в 1910 году Гегель для автора "Символизма" был еще дурным метафизиком, и свои теории он связывал, прежде всего, с именами Ницше, Риккерта и Соловьева.
   По мере гносеологического и эстетического развертывания поэтических интуиции Белого вырисовываются контуры символического понимания художественности и культуры. Отождествление действительности с совокупностью возможного опыта, учение о магии языка, утверждение божественного статуса искусства -- все это последовательные ступени формирования неоромантической доктрины, привлекающей понятие Символа в качестве абсолютной предпосылки, своего рода Ungrund, если воспользоваться термином Я. Беме. Конечно, сама универсальность применения Белым этой категории грозила, как замечает один из комментаторов, "сделать символизм той ночью, в которой все кошки серы" {Иванов-Разумник Р. В. Вершины. Пг., 1923, с. 68.}. Суть дела, однако, состоит в том, что А. Белый вовсе не стремился разработать теоретическое "кредо" символизма как узкой литературной школы. Наоборот, -- и об этом неоднократно заходит речь в публикуемых трудах -- он пытался рассмотреть сквозь символистскую призму искусство, науку, религию и культуру вообще, которые, по его мнению, и представляют собой совокупность форм и способов символизации (образно-понятийной эмблематики) ценностного содержания сознания. С этой точки зрения, например, классицизм, романтизм, реализм, натурализм, импрессионизм, собственно символизм и другие методы художественного творчества совершенно равноправны перед судом истории, так же как и имена, скажем, основоположников великих мировых религий -- Христа, Магомета, Будды. Под пером А. Белого возникает одна из первых в мировой литературе утопия семиодинамики, своего рода "Игра в бисер" (Г. Гессе), когда понятия науки, художественные стили, нормы нравственности и религиозные идеалы как бы проецируются на одну бескачественную смысловую плоскость, позволяющую им вступать в любые, самые изысканные сочетания, подобно стеклышкам в калейдоскопе. Надо сказать, что сам Белый этого радикального вывода еще не сделал -- он находился только в начале пути отечественного модернизма. Такой исход станет неизбежным позднее, в годы расцвета авангардистского (неклассического) мышления и его постепенного преобразования в постмодернизм, для которого подобная "божественная игра" станет, по сути, единственным родовым принципом.
   Таким образом, последовательно проведенный религиозно-символический подход к искусству и культуре привел А. Белого к человекобожескому их пониманию. Свободно созидая свое произведение, художник созидает тем самым иные миры -- в этом смысле он есть творец, Вседержитель. Мы помним, что Белый, отказавшись говорить о сущности искусства, оставил нам только две его данности -- смысл и форму. До сих пор наше внимание было обращено в первую голову к смыслу искусства. И хотя "пустой "формализм", т. е. классификация и оценка поэзии по ее общим внешним признакам, противоположен сущности символизма" {Holthusen I. Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus, S. 5.}, все же этот смысл должен быть как-то связан с художественной формой.
   Значение формы искусства для символизма, вообще говоря, состоит в том, что всякий символ есть также и форма; форма переживаний дана сознанию в виде символов. Виды искусства, согласно Белому, суть различные ряды символизации. Так как художественные символы -- это пространственно-временные образы, отношения пространства и времени являются принципом классификации видов искусства. А. Белый в публикуемых трудах выдвигает следующую классификацию:
   Музыка. Ее основной элемент -- ритм, т. е. последовательность во времени.
   Поэзия. Основной элемент здесь -- данный в слове образ и смена его во времени.
   Живопись. Основной элемент -- данный воочию образ, но в краске и притом в двух измерениях пространства.
   Скульптура и зодчество. Основной элемент здесь -- образ в трех измерениях пространства.
   Перед нами как будто традиционная пространственно-временная типология искусства, от которой естественно ожидать того или иного содержательного истолкования. Однако, по мысли А. Белого, в эстетике это принципиально невозможно. Эстетика, если она хочет остаться объективной наукой, обречена на "чистый" формализм. Ведь формы искусства, как считает Белый, относятся к открывающемуся через них абсолютному началу (к сущности искусства) так же, как познавательные формы относятся к познавательной ценности, т. е. символически. Они ничего не сообщают об этой сущности, кроме того, что она -- есть. Собственно, это "Есть!" и есть, согласно Белому, главное сокровище искусства. И поэтому, когда эстетика объявляет, что она обнаружила сущность искусства, она из науки превращается в догматику. Последовательный анализ феномена искусства дает набор рядоположенных форм; эстетика, поднимаясь от одного формального уровня к другому, обрекает себя на вечные поиски "синей птицы". Сущность искусства постоянно ускользает от нее с одного уровня на другой, и когда цель уже почти достигнута -- волшебная "синяя птица" искусства рассыпается перед этой наукой схематизмом тех или иных семантических, синтаксических, композиционно-структурных и прочих норм. В отличие от всякой догматики символизм в лице А. Белого полагает абсолютную относительность этих норм, видя, с другой стороны, в самой этой сплошной относительности их абсолютность. Его "формальная", "пространственно-временная" классификация видов искусства в символистском словоупотреблении глубоко содержательна. Эта схема фиксирует иерархическую структуру творческого сознания, его "возможного опыта", начиная с окраинной области пространственных форм, которой соответствует "низкое" искусство -- скульптура, и кончая центральной его сферой -- средоточием гениальной активности духа, где объект и субъект сливаются в тождестве, выражаемом средствами музыки.
   Из всего этого следует еще один вывод: оформленность искусства является его "наказанием". Поскольку содержание искусства нуждается в вещественном носителе -- художественной форме, постольку неизбежен антагонизм между "невесомостью" содержания и "косностью" технического приема. Тут коренится условность форм искусства (и культуры вообще). Символическая эстетика А. Белого развивает свое учение о художественной форме, имея в виду будущее ее "преодоление".
   Правда, романтическое противоборство между содержанием и формой искусства не является все же его окончательной эстетической позицией. Когда мы вели речь о воззрениях Белого на природу и функции языка, то подчеркнули, что живое словосозидание -- первичная сторона творчества, исходная ступень символистской практики. Художник касается здесь музыкальной основы .своего ремесла. Собственно, это справедливо как характеристика любой специальной области творчества, однако наиболее важно отношение к музыке искусства слова. Это отношение, по логике Белого, представляет собой модель рокового противоречия современной художественной культуры, а именно противоречия между техникой, формой искусства как умением и его бытийным содержанием. Интересы дальнейшего художественного развития требуют поэтому решительного преобразования традиционных методов воплощения, преодоления их вещественной косности. Под таким "преодолением" Белый понимает не просто очередное стилевое изменение набора выразительных средств живописи, музыки или поэзии, а принципиальную переоценку этих форм как не исчерпывающих художественный феномен. Превращение термина -- в слово, слова -- в музыку, искусства -- в жизнь -- в этом состоит, по Белому, задача художника. Если последний "хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой" {Белый А. Символизм, с. 453 (т. 1, с. 248).}. Таков, согласно Белому, основной постулат художественной культуры будущего.
   Конечно, от этих возвышенных -- в духе университетского искусствознания прошлого века -- рассуждений автора "Символизма" до современных "хэппенингов" и "андерграундов" -- расстояние огромного размера. Но первые камни в фундамент неклассической эстетики были заложены в России именно Белым -- на перепутье от романтизма к модернизму. Романтики, отчасти Шопенгауэр, потом Ницше ставили музыку превыше всего. "В музыке оглашается тайна, скрытая в недрах космоса, музыка -- "санскрит природы" ...недоступное, через звуки ставшее доступным" {Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973, с. 478.}, -- пишет, излагая понимание романтиков, Н. Я. Берковский. Однако музыка у романтиков иронична, и в этом все дело. Романтическая концепция музыки есть важнейшее заявление принципа романтической трансцендентальной иронии. Музыка смеется над всем законченным, ставшим, занявшим прочную позицию. "Главный интерес романтиков относился к невоплощенному, еще лишенному формы, находившемуся в становлении" {Берковский Н. Я. Романтизм. -- В кн.: Философская энциклопедия. Т. 4. М., 1967, с. 522.}, -- писал в другом месте тот же Берковский. Символисты в этом смысле не ироничны, и хотя сам Белый не прочь был "в небеса запустить ананасом", все же в целом символизм не столько иронизовал над земной действительностью, сколько стремился ее просветлить, перевести ее, так сказать, в более высокий онтологический регистр. Белый нападал на конкретные науки точно так же, как на отдельные искусства именно потому, что они частные, условные, слишком оформившиеся. Но делал он это не в пользу иронической музыкальности, где поистине "все кошки серы", а во имя сконструированной им самим символической ценности, которая иерархически предшествует всякой музыке. В этом смысле художник как таковой пасует перед Человеком, а музыка уступает первую строчку более высокому искусству -- искусству жить, со всеми вытекающими отсюда прочными позициями и жесткими обязательствами. "Человек, сотворивший из музыки кумир, не может не обесчестить свое слово, свою правду, свой долг. Я влекусь к музыке... Но я имею силу презирать свой кумир и видеть в нем соблазн ложной, условной культуры... Тем, кто ушел в музыку и там растерял свой долг, путь, свою честность, -- я хочу крикнуть: "Долой музыку" {Бугаев Б. На перевале. Против музыки. -- "Весы", 1907, No 3, с. 58.}.
   Б. В. Асафьев в свое время применил для характеристики мировоззренческой позиции современной символизму художественной группировки "Мир искусства" пифагорейский термин "этос": живописцы этого объединения, наследуя традиции всего русского искусства, отстаивали совестливое понимание художественности {Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. -- Л.--М., 1966, с. 29.}. То же самое можно было бы сказать о символистах, в частности об Андрее Белом. Однако замена сущего возможным и, как следствие, безопорность ("пустое пространство") в мире ценностей оборачивались тем, что его призывы к жизнестроительству повисали в воздухе, лишенные реального содержания. В этом они не отличались от романтических, в частности вагнеровских, утопий.
   Правда, автор "Символизма" хорошо понимал невозможность немедленного декретирования искусства, лишенного "греха формы", и относил решение этой проблемы в будущее. Он сознавал также всю эстетическую опасность выдвинутых требований и -- что чрезвычайно для него характерно -- почти одновременно с концепцией разложения искусства как довлеющей себе формы культуры разрабатывал новые методы, как сказали бы сейчас, искусствометрии. Искусство как таковое -- это символизация ценностей в образах действительности и, значит, подлежит также экспериментальному изучению. Задача такого исследования обнаруживается, например, в том, что стихотворение может выражать важную идею и быть немузыкальным для слуха (разумеется, это та же проблема отношения музыки к слову, взятая с технической стороны). Автор "Символизма" уверен, что возможна эстетика и как точная (количественная) наука. Ее собственная сфера -- искусство именно как форма; например, "в лирике этой формой являются слова, расположенные в своеобразных фонетических, метрических и ритмических сочетаниях и образующие то или иное соединение средств изобразительности" {Белый А. Символизм, с. 235 (т. 1, с. 179).}.
   Формальные изыскания А. Белого, результаты которых изложены прежде всего в статье "Лирика и эксперимент" и примыкающих к ней работах, получили свое продолжение много лет спустя, когда вышла в свет его книга "Ритм как диалектика" (1929). В этом исследовании Белый приходит к заключению, что изучение ритма дает возможность проникнуть в область внутреннего поэтического смысла литературного произведения, первичного по отношению к оформляющим его образам и не доступного для прямых посягательств критической рефлексии читателя, толкователя да и самого автора. "Музыкальная тема шире ее текстового сопровождения" {Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". М., 1929, с. 226.}. В подтверждение Белый ссылается на вычерченные им ритмические кривые поэмы "Медный всадник", которые, как он предполагает, позволяют выявить подлинные отношения между тем, что художник сказал, и тем, что "сказалось". Настоящий смысл поэтического произведения не есть абстракция, раз навсегда данная идея. Смысл этот актуализируется самой возможностью исторического углубления его интерпретационного ряда. Тут, по Белому, и кроется разгадка тысячелетней молодости великих созданий искусства, возвышающих нас до всеобщих моделей (архетипов, как сказал бы К. Юнг) душевных движений и лишь внешне скрепленных "транзитной визой" предметного правдоподобия.
   Максимум свободы -- вот ведущая эстетическая тема, объединяющая здесь романтическую эстетику и эстетику символизма. Сходны (в начале) и пути движения к этому максимуму, направляемые четко заявленной в обоих случаях волей к развоплощению, к освобождению красоты от власти вещества.
   Символизм значительно расширил размах этих рискованных эстетических экспериментов. Правда, символ сам по себе отнюдь не полагает форму как служебную, косную, только как неизбежное зло. Однако Белый даже символической формы хотел избежать, правда только теоретически. Как поэт и прозаик, свою формальную непогрешимость он мог выразить только одним, а именно -- абсолютным молчанием ("Совершенно только ничто" -- эта мысль станет одним из краеугольных камней "негативной эстетики" XX века). К счастью, живое лирическое чувство победило в этом споре трансцендентальную аналитику. Автор "Символизма" не убил в себе художника -- через несколько лет он напишет "Петербург" и "Христос Воскрес", -- но упорно пытался обусловить свой эстетический горизонт той или иной рационалистической посылкой. В той мере, в какой эта попытка оставалась в рамках ритмических проблем стиховедения, она имела свой резон. Поскольку же она претендовала на то, чтобы сгладить пропасть, которую сам же Белый с помощью неокантианства вырыл между формой и содержанием искусства, между сущим и должным -- она оказалась утопией. Структуралистские тенденции его эстетики не в силах были избавить художество от неоромантической разорванности между "двумя мирами" {Сошлемся в этом месте на Н. А. Бердяева, видевшего основной недостаток творчества Белого в отрыве от Логоса, порождавшем характерную для него "призрачность бытия, помесь данности с кошмаром... А. Белый ищет дисциплины, сознания, оформления извне, вместо того чтобы добыть все это изнутри" (Бердяев Н. А. Русский соблазн. -- В кн.: Типы религиозной мысли в России. Париж, 1989, с. 426).}.
  
   Таковы, как нам представляется "пролегомены к пролегоменам" философско-эстетической доктрины русского символизма, которую создавал на рубеже столетий Андрей Белый. Теоретически разработанная преимущественно в книге "Символизм", она -- в своем искусствоведческом и литературно-критическом истолковании -- представлена также в статьях "Арабесок" и "Луга зеленого" как "движущаяся эстетика", как знамя и руководство к жизнестроительному действию. Остановимся сначала на "Луге зеленом", посвященном специально русской литературе.
   Главная мысль сборника "Луг зеленый" -- о русской литературе и России в целом. Эпиграфом к этой книге можно было бы поставить слова Белого из статьи "Настоящее и будущее русской литературы": символисты -- это "индивидуалисты, повернувшиеся к России" {Белый А. Луг зеленый, с. 83 (т. 1, с. 298).}. Собственно говоря, этой непреодоленной двойственностью индивидуализма и соборности и объясняются все противоречия "Луга зеленого" (как, впрочем, и создававшегося почти одновременно с ним романа "Серебряный голубь") в качестве национальных книг А. Белого -- книг, в которых писатель-символист поставил своей главной целью познание и выражение духовного облика своей Родины.
   Для Белого несомненно, что душа России -- мировая; он верит в небесную судьбу своей родины, своей матери. Вместе с тем он сознает всю тяжесть выпавших на ее долю испытаний, которые тем суровее, что являются следствием недолжного выбора ее ума и воли. В этом плане Белый сравнивает Россию с Катериной из гоголевской "Страшной мести" -- женщиной, соблазняемой злым колдуном. Кто же этот колдун и почему дана ему такая сила?
   В отличие от славянофилов автор "Луга зеленого" не связывает однозначно все исторические и нравственные беды России с Западом, хотя для него очевидно, что Запад религиозно болен -- отсутствием духовной цельности. Именно благодаря нарушению такой цельности -- особенно в послеренессансную эпоху -- западное христианство разложилось на "отвлеченные начала" (по терминологии Вл. Соловьева) культурно дифференцированных и самодовлеющих областей мистики и морали, философии и позитивной науки, этики и эстетики. Жизнь отделилась, таким образом, от своего Смысла, а Смысл от жизни. Возникла буржуазная цивилизация, замкнувшая все ценностные и правовые нормы бытия на субъекта как такового. Вопреки подобной дифференциации русская культура, по мысли Белого, сохранила в принципе свое соборное освящение: догматы русской литературы -- это эмблемы религиозных символов. "Наш путь -- в соединении земли с небом, жизни с религией, долга с творчеством" {См. там же, с. 62 (т. 1, с. 284).}, -- утверждает автор "Луга зеленого", сознавая вместе с тем, что на этом пути русскую духовность (и русскую историю) подстерегают большие опасности. Недаром главные персонажи его "Серебряного голубя" -- сектанты-хлысты, путающие литургию с радением, молитвенное озарение с развратом.
   Впечатляющую картину "западно-восточного" соблазна России А. Белый покажет несколько лет спустя в своем знаменитом "Петербурге", где созданная демоническим гением Петра военная столица предстанет разновидностью "мозговой игры", происходящей на пересечении расчерченных по линейке проспектов Васильевского острова, воплощающих собой кантианский рационализм бюрократии, и идущего с Востока, от татар и китайцев, антихристианского мистицизма. Так разрывается душа России одновременно между Востоком и Западом, обволакивающим ее зеленые луга железным саваном механической культуры:
  
   Багрец золотых вечеров
   Закрыли фабричные трубы
   да пепельно-черных дымов
   застывшие клубы {*}.
   {* Белый А. На окраине города. -- В кн.: Белый А. Стихотворения и поэмы. -- М.--Л., 1966, с. 108.}
  
   С этой позиции А. Белый подвергает резкой критике тех интеллигентов, которые видят дальнейшие пути России либо в индивидуализме западного типа, либо в безличной восточной нирване, замешанной на отечественном "земляном" язычестве. "Не надо нам полевых Христов", -- пишет он, имея в виду некоторые поэтические образы А. Блока. Заслуживает внимания в этой связи суждение Белого о "Слове о полку Игореве" как апокалипсисе русского народа, ставшего прообразом всей позднейшей русской словесности вплоть до "Власа" Некрасова и ухода в народ Льва Толстого и Александра Добролюбова. Однако по меньшей мере поверхностно отождествление Белым "беснования" интеллигенции с гениальными интуициями Федора Достоевского -- главного обличителя "бесов". Отдавая явное предпочтение Гоголю и Некрасову, -- последнему посвящен один из лучших поэтических сборников Белого, "Пепел", -- по отношению к Достоевскому он нечуток, а часто и несправедлив. Приходится, во всяком случае, констатировать, что весь этот корпус рассуждений А. Белого расколот непереходимой трещиной символистской "тезы" и "антитезы": надеждой на грядущее воскресение мира и боязнью, что его "Бог забыл". В этом плане Белый в статье "Настоящее и будущее русской литературы" дает обобщающую формулу своего отношения к христианству, марксизму, символизму и России: "Отрицая догматы православия, принимаем религиозные символы; отрицая догматы марксизма, принимаем символы преображения земли" {Белый А. Луг зеленый, с. 72 (т. 1, с. 290).}. Эту установку проводит он на страницах "Луга зеленого" и через анализ творчества других виднейших русских писателей -- Тютчева, Фета, Чехова, Мережковского, Сологуба...
   Непосредственно к "Лугу зеленому" примыкает изданная в 1911 году брошюра "Трагедия творчества. Достоевский и Толстой". Написанная под свежим впечатлением ухода и смерти Льва Толстого, эта работа -- в сущности, большая статья -- распространяет на творчество величайших русских художников Достоевского и Толстого всю концептуальную схему "Луга зеленого" и "Символизма". Толстой и Достоевский, в глазах Белого,-- творцы жизни, а не искусства. Формальное совершенство их произведений уступает гениальности их сверхлитературных (сверхкультурных) задач. Отметим при этом, что у Гоголя и Достоевского Белый видит трагический срыв на подходе к вершине творчества жизни (мученическая смерть Гоголя, эпилепсия Достоевского), тогда как у Толстого он находит поистине светоносное -- близкое к святости -- осуществление творческого порыва именно в самом бытии. Своим уходом и смертью в русских полях Толстой освятил эти скудные поля. "Не Петербург, не Москва -- Россия; Россия и не Скотопригоньевск, не городок Передонова, Россия -- не городок Окуров, не Лихов. Россия -- это Астапово, окруженное пространствами; эти пространства -- не лихие пространства: это ясные, как день Божий, лучезарные поляны" {Белый А. Трагедия творчества. Достоевский и Толстой. М., 1911, с. 64 (т. 1, с. 421).}.
  
   Второй том настоящего издания включает в себя "Арабески" -- огромный сборник статей, написанных Белым за первое десятилетие века. Сам автор в предисловии называет эту книгу импрессионистической, хотя, по существу, "импрессий" там не больше, чем в "Символизме": у "Арабесок" другой предмет. Место отвлеченных, а частью и вовсе придуманных самим Белым категорий в "Арабесках" занимают имена, названия романов и стихов, лики людей и событий. Таким образом, Белый занят здесь не менее ответственным, хотя и менее "догматическим" делом, чем созидание Системы. Может быть, благодаря этому в "Арабесках" меньше последовательности и больше противоречий.
   Книга состоит из трех больших разделов: "Творчество жизни", "Символизм и современность", "Литературный дневник". Из всех трех разделов, на мой взгляд, наибольший интерес для современного читателя представляет последний, третий раздел. Что касается первого -- "Творчество жизни", то он включает в себя довольно пестрые работы как по методу, так и по материалу. При этом часть из них почти дословно повторяет некоторые тексты "Символизма" (как, например, статья "О целесообразности"). Остальные работы этого раздела посвящены символистской интерпретации театра как вида искусства ("Театр и современная драма"), уже знакомой нам в своих мировоззренческих истоках критике "фетишей" государства, морали, права и т. д. ("Песнь жизни"), мистике цвета в живописи и поэзии ("Священные цвета") и некоторым другим сторонам возводимого Белым символистского эстетического здания. Особо следует сказать о двух центральных статьях данного раздела -- "Фридрих Ницше" и "Ибсен и Достоевский".
   Выше мы писали о том, что Ницше для Белого -- одна из ключевых фигур эпохи, ее основоположник и классик. Не случайно в своих воспоминаниях о Вл. Соловьеве, помещенных в тех же "Арабесках", он приводит слова русского философа о том, что ницшеанство -- это "единственное, с чем надо теперь считаться как с глубокой опасностью, грозящей религиозной культуре" {Белый А. Арабески, с. 394 (т. 2, с. 355).}. В отличие от Соловьева Белый приветствует Ницше именно как предтечу новой религии -- религии Символа. "Заря, душа, земля, небо -- не все ли равно, как называет Ницше свою дорогую тайну?" {Там же, с. 64 (т. 2, с. 64).} В другой статье "Арабесок" -- "Символизм как миропонимание" -- Белый снова возвращается к своему излюбленному разделению критики и догматики, свободного творчества и резко ограничивающих их "культурных" постулатов. Ницше -- это безумный полет поэта -- творца Нового неба и земли, теургия в собственном смысле слова. Ничего не понимает в ницшеанстве тот, кто пытается свести его бездонную глубину к совокупности "прописей" вроде условности нравственного закона, сверхчеловека и "вечного возвращения". Так Фридрих Ницше оказывается под пером А. Белого великим символистом, а сам Белый как бы раздваивается между автором "Заратустры" и автором "Оправдания добра" -- его христианским антиподом.
   Близкая проблематика, хотя и в другом литературном преломлении, развернута в следующей статье первого раздела "Арабесок" -- "Ибсен и Достоевский". Статья интересна прежде всего тем, что в ней молодой Белый (писана в 1905 году) впервые сопоставляет в контексте своей теории Запад и Россию в лице их крупнейших писателей второй половины XIX века. Сразу отметим, что все симпатии автора "Арабесок" -- на стороне Ибсена. Вопреки своим собственным призывам к "чистому" творчеству он усматривает превосходство Ибсена над Достоевским именно в строгости нравственного закона, в наличии твердой дороги к долгу, по которой упорно идут герои Ибсена и которой совсем не знают "слишком широкие" русские натуры Достоевского. "У Достоевского не было крыльев орлиных, а быть может -- нетопыриные" {Белый А. Арабески, с. 91 (т. 2, с. 89).},-- пишет Белый, обвиняя великого писателя в метафизической "безвкусице" и чуть ли не в апологии карамазовского разгула. Надо сказать, что через несколько лет отношение Белого к Достоевскому и в целом к русской духовности изменится; пока же он, всецело, находясь внутри роковой антиномии между музыкой абсолютного Творчества и ледяной вершиной Долга, выступает как ницшеанец, судящий о христианстве и тем более о православии извне, не прочувствовав его и не продумав {Во всяком случае, увлечение образом Серафима Саровского, пережитое Белым в начале 1900-х годов, никак не сказалось на его отношении к Достоевскому.}. Только так, очевидно, можно объяснить его суждения об авторе "Идиота" и "Братьев Карамазовых", вроде того, например, что "в душе своей носил Достоевский образ светлой жизни, но пути, ведущие в блаженные места, были неведомы ему" {Белый А. Арабески, с. 93 (т. 2, с. 91).}. Следующий раздел "Арабесок" -- "Символизм и современность" -- во многом конкретизирует рассмотренные нами выше ключевые тезисы "Символизма". Наиболее характерны в этом плане две статьи данного раздела -- "Кризис сознания и Генрик Ибсен" и "Символизм как миропонимание". Последняя статья кроме знакомых уже нам имен и мотивов содержит также прямое уподобление Ницше Христу -- вполне в духе семиодинамики раннего модернизма. Если художник-классик сознает себя подмастерьем у Бога, то художник-авангардист ставит на место Бога самого себя (или своего кумира) -- это одно из главных отличий модернизма от классики.
   Пристального внимания заслуживают, как мы уже сказали, работы завершающего раздела "Арабесок" -- "Литературного дневника". Собранный по большей части из коротких заметок, писавшихся по конкретному поводу -- выход новой книги, посещение спектакля или кинематографа, поездка за границу и т. д., раздел этот тем не менее пронизан дыханием наиболее острых идейных столкновений рубежа столетий, не потерявших своей актуальности до сего дня.
   Прежде всего, здесь А. Белый наиболее полно высказывает свое отношение к философии и личности Вл. Соловьева -- крупнейшего русского мыслителя-идеалиста и поэта-мистика, явившегося одним из предшественников символизма на почве отечественной духовной традиции. Подобно Блоку, Белый ценит в Соловьеве, прежде всего, провидца, а не теоретика, изумительного поэта-визионера, а не профессора метафизики. Соловьев, по определению Белого, "вовсе не философ, а странник, ходящий перед Богом" {Белый А. Арабески, с. 390 (т. 2, с. 352).}. Следует при этом помнить, конечно, что философия для автора "Символизма" рисовалась, в первую очередь, по кантовскому образцу рассудочного априорного знания, ничего не говорящего о "вещах в себе", но только об их идеологических трансцендентальных схемах. Несмотря на этот агностический предрассудок, в своей интеллектуальной программе Белый во многом развивал заветы соловьевства -- прежде всего, относительно символа как "тени" духовной реальности. Именно отсюда проистекала убежденность Белого в специфической реальности символизма. "Символизм реален; символ не может быть только иллюзией. Деятельность истинного художника провиденциальна" {Там же, с. 314 (т. 2, с. 286).} -- так формулирует автор "Арабесок" смысл эстетических воззрений Вл. Соловьева, воспроизводящего в этом пункте мистический реализм средневекового -- богословского -- понимания этой категории, опирающегося, в свою очередь, на учение о божественных идеях Платона.
   В этом же разделе "Арабесок" А. Белый поместил свои наиболее острые полемические статьи, направленные "за" или "против" таких деятелей русской культуры -- его современников, как Вяч. Иванов, Вал. Брюсов, Ал. Блок, Л. Шестов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Л. Андреев, Г. Чулков, и других. Если о Брюсове или Мережковском, например, он пишет вполне "положительные" очерки, а Шестова хвалит за близкий его собственному мировидению "адогматизм", то его критика некоторых произведений и высказываний Блока не знает удержу. Отношение Белого к Блоку -- вообще трудная тема: известная книга В. Н. Орлова {Орлов В. Н. История одной дружбы-вражды. -- В кн.: Пути и судьбы. Литературные очерки. Л., 1971.} вряд ли исчерпала ее. В этой статье мы подчеркнем лишь, что переход А. Блока от серафических "Стихов о Прекрасной Даме" к демонической "Нечаянной радости" явился для Белого предательством святынь символизма, тем более непереносимым, что совершил его близкий друг и единомышленник, вместе с ним исповедовавший культ Вечной Женственности и памяти Вл. Соловьева. Последним объясняются резкие, на грани оскорбления, инвективы Белого в адрес Блока периода 1907--1908 годов, вроде того, что Блок -- талантливый изобразитель пустоты и чуть ли не "поэт гусениц" {Белый А. Арабески, с. 469 (т. 2, с. 417, 418).}. Ниже мы еще вернемся к этой, поистине судьбоносной для обоих поэтов теме.
   Еще более резкие слова находит А. Белый для "мистического анархизма" Г. Чулкова, справедливо усматривая в нем вульгаризацию и "омассовление" не предназначенных для светских салонов и "приватдоцентских жен" идейных постулатов. В статье "Детская свистулька", а также в примыкающих к ней работах "Теория или старая баба", "Отцы и дети русского символизма", "Место анархических теорий" он в принципе выступает против всякого анархизма и "невнятицы", чем бы они -- в лице своих сторонников -- ни прикрывались. Отдавая должное освободительному анархизму прошлого (и высоко ставя таких его вождей, как М. А. Бакунин и П. А. Кропоткин), автор "Арабесок", однако, подчеркивает противоположность символизма любым "путям безумий". В этом плане он оправдывает историческую Церковь -- обычно им порицаемую -- за единство "анархизма и мистики". В таком же контексте следует понимать открытый протест А. Белого против всякого "мистического хулиганства", возникающего на почве крайнего индивидуализма {Там же, с. 326 (т. 2, с. 255, 256).}. Своего апогея этот протест достигает в фельетоне "Штемпелеванная калоша". Здесь Белый поднимается до высокого гражданского пафоса в обличении паразитической "интеллектуальной элиты", для которой безверие, духовная пустота и даже смерть стали естественным фоном существования, к которому она хорошо приспособилась. "Бездна" -- необходимое условие комфорта петербургских литераторов" {Там же, с. 343 (т. 2, с. 312).}, -- пишет Белый, тонко вскрывая корни этого "жаргона в стиле модерн". Поистине гротескной выходит у него фигура модного литератора, выходящего на эстраду; публика ему: "Ах, ах, ах..!" А он ей: "Я, Я, Я!" И через 80 лет эти страницы "Арабесок" нисколько не устарели, хотя по меркам конца XX века кажутся слишком сильными слова Белого о блоковском "золотом булочном кренделе" (из "Незнакомки") как символе последнего дерзновения -- мы знаем куда более "дерзновенные" порывы, когда действительно каждый чертик просится ко святым местам {См. об этом: Казин А. Л. Образ мира. Искусство в культуре XX века. Л., 1991.}.
   Наконец, еще одна принципиальная тема завершающего раздела "Арабесок" -- общественная, социальная. На протяжении почти всех включенных сюда текстов Белый выражает свои левые политические устремления и симпатии к социал-демократии. Он полагает, что социал-демократы имеют научную программу, хвалит социализм вообще и, уж во всяком случае, уверен, что "лучше социализм... чем мистический анархизм" {Белый А. Арабески, с. 341 (т. 2, с. 311).}. Вместе с тем он против "имманентной буржуазности" марксистской литературной критики, разделяя в этом отношении "онтологическое" понимание буржуазности с С. Н. Булгаковым, Н. А. Бердяевым, П. А. Флоренским и другими религиозными мыслителями начала века. С точки зрения Белого, экономический материализм есть способ буржуазного (мещанского) потребления бытия независимо от того, осуществляется ли он парламентским, либеральным или, наоборот, революционно-насильственным путем. Характерно, что в творчестве М. Горького Белый выше всего ставит богостроительскую повесть "Исповедь", кое в чем сродную его собственному произведению "Серебряный голубь". Более того, в качестве теоретика и практика более универсального способа "жизнетворчества" он считает себя вправе "нанести социализму смертельный удар в день, когда он восторжествует" {Там же, с. 150.}. Поэтому совершенно последовательной представляется его критика в адрес отечественных богостроителей, верующих в экономический материализм как своего рода земной рай: "религиозная правда о земле, как бы ни была она революционна в скрытой своей сущности, не имеет ничего общего с той религией, которую пытаются создать из экономической доктрины Маркса" {Там же, с. 297 (т. 2, с. 271).}.
   Таким образом, "Арабески" -- это некий путеводитель по мировоззрению Белого, по его этике, эстетике, искусствознанию и социологии. Вместе с тем, как мы старались показать, статьи "Арабесок" суть именно злободневные приложения фундаментальных идей "Символизма", повернутые к настоящему и будущему. Этим "Арабески" отличаются и от "Символизма" и от "Луга зеленого", где Белый непосредственно касается национальной и социальной темы sub specie aeternitatis -- "под знаком вечности".
  
   Таковы, в своих основных идейно-тематических направлениях, три фундаментальных сочинения А. Белого -- "Символизм", "Луг зеленый", "Арабески". Собранные воедино, они представляют собой, так сказать, "священное писание" русского символизма, его эстетику, критику и теорию культуры. В настоящем издании можно было ограничиться публикацией (выборочной, по недостатку печатной площади) этих книг -- знакомства с ними вполне достаточно для составления относительно полной картины символического миропонимания. Однако мы считаем необходимым поместить в предлагаемом двухтомнике также две более поздние работы А. Белого: "Революция и культура" (1917) и "Речь памяти Александра Блока", произнесенную на заседании Вольной философской ассоциации в Петербурге 28 августа 1921 года.
   Основание нашего выбора заключается в том, что указанные работы -- прямое продолжение ключевых идей Белого периода "Символизма" и "Арабесок". Речь идет в этих книгах прежде всего о России, революции и культуре. Вместе с тем это все же новый этап -- как в творчестве самого Андрея Белого, так и в исторической судьбе его страны. Поэтому нам представляется важным проследить, куда же пришел А. Белый к началу 1920-х годов в своих поисках новой земли и нового неба.
   Брошюра "Революция и культура" была издана в Москве в 1917 году -- еще до Октябрьского переворота. Характерно, что название отпечатавшей ее типографии звучит вполне в духе Н. Ф. Федорова -- "Общее дело". И действительно, революция трактуется Белым не менее дерзновенно, чем федоровский проект "воскрешения мертвых": "Революция чистая, революция собственно, еще только идет из туманов. Все иные же революции по отношению к этой последней -- предупреждающие толчки, потому что они буржуазны и находятся внутри эволюционного круга огромной эпохи, именуемой нами "история" {Белый А. Революция и культура. М., 1917, с. 19--20 (т. 2, с. 462).}.
   Как видим, А. Белый готов во имя грядущего преображения духа взорвать не только свою страну, но и всю историю. Более того, он готов принести революции в жертву всю плоть бытия как средоточие мировой тяжести: "Материя -- разломанный дух; в материализации -- иссякновение творчества; противоречие меж революцией и искусством есть столкновение материалистического отношения к искусству с абстракциями революции... силы косности и бесформенной силы порыва" {Белый А. Революция и культура. М., 1917, с. 19 (т. 2, с. 461).}.
   В этих поэтических заклинаниях автора "Революции и культуры" ощущаются уже не только образы Ницше и Рихарда Вагнера, но и Рудольфа Штейнера. Уйдя с головой в 1912 году в тайну оккультного учения германского Доктора (так почтительно называл его Белый до конца жизни), он в течение всего второго десятилетия XX века настойчиво пытался соединить символизм с антропософией. В данной статье у нас нет возможности подробно говорить об этом, заметим только, что антропософская мистика, выдвигающая на место Бога обожествленного человека, целиком захватила воображение автора "Символизма" {См. об этом: Белый А. Воспоминания о Штейнере. Париж, 1982; Андрей Белый и антропософия. -- В кн.: Минувшее. Исторический альманах. Т. 8. Atheneum, 1989, с. 409--473.}.
   В брошюре "Революция и культура" этот "захват" сказался, прежде всего, на характере истолкования Белым движущих сил и целей русской революции. Для него революция -- практическая теургия космического масштаба. В глубинных своих измерениях революционная стихия совпадает у него с искусством, освобождающим художника от всех и всяких условных, "слишком культурных" канонов и обязательств. "Речь художника к голосу революционной стихии есть внутренний стих о прекрасной возлюбленной даме, душе русской жизни; отношение к революции как к возлюбленной есть проявление инстинктивной уверенности, что брак ее с творчеством состоится: мы ведь любим ее не в ее бренных формах (политических, экономических и д. п. -- А. К.), -- в ребенке, который родится от брака:
  
   Нет, не тебя так пылко я люблю...
   В твоих чертах ищу черты иные..." {*}
   {* Белый А. Революция и культура, с. 18 (т. 2, с. 461).}
  
   Что может быть романтичнее и -- в определенном отношении -- безответственнее этих строк? Понимание Белым революции как раскрытия духа в абстракциях материи есть типичная манифестация крайнего романтизма части русской интеллигенции начала века -- неоромантизма, переходящего в безумное авангардистское самовозвеличение. Социальное переустройство переживалось левыми интеллигентами как новая религия, как мировое спасение. Марксизм причудливо сочетался в их головах с ницшеанством, Бакунин -- с эмпириомонизмом, диктатура пролетариата -- с вычислениями "Досок судьбы" и "Черными квадратами". Если гений дает правило искусству (а именно таков, как мы помним, генеральный постулат романтиков, доводимый до предела в модернизме), то гений революции дает правило преображения целой страны, народа, земного шара. Символистская абсолютизация творчества сочеталась здесь с антропософским растворением божества в космических планах человеческого "сверхсознания". "Падение на Сатурн" оказывается актом революционной воли. И уж разумеется, такое творчество в принципе не сочетается с "бренными формами" живой жизни, с ее деревьями, монастырями и даже лугами зелеными. Пламенный энтузиазм революционера-художника преодолевает все это: "Когда говорит министр Керенский: "будем романтиками", мы, поэты, художники, -- мы ему отвечаем: "Мы -- будем, мы -- будем..." {Белый А. Революция и культура, с. 18 (т. 2, с. 461).}.
   Итак, "русский соблазн" установления земного рая с помощью мировой революции соединяется у автора "Революции и культуры" с модернистским эстетическим проектом универсального, "открытого" искусства, лишенного всякой "любви к вещам". Это означает, что поэтическая идеология автора "Символизма" получила свое логическое завершение спустя более чем десятилетие после написания главных статей этого труда. А. Белый полностью разделил -- и даже теоретически предварил -- радикальные замыслы российской "левой", несмотря на то, что в своих теоретических изысканиях и в своих романах он верно предуказал некоторые роковые изломы на этом пути. Сегодня, с высоты социального опыта XX века, эти человекобожеские стремления кажутся по меньшей мере наивными -- но оттого не менее опасными -- попытками превзойти историю, переиначив ее по собственному произволу. Пройдет еще несколько лет, и будет создан "Чевенгур" Андрея Платонова -- великий роман о смертолюбии такого рода вселенских утопий.
   Последняя предлагаемая вниманию читателя работа А. Белого -- речь на траурном заседании Вольной философской ассоциации в августе 1921 года, посвященном памяти Александра Блока. Здесь Андрей Белый не только вспоминает о безвременно ушедшем товарище "по музам, по судьбам" -- он подводит предварительный итог всему символистскому движению. Это его выступление бросает ретроспективный свет на основные этапы их общего с Блоком поэтического пути -- времена юношеского восторженного соловьевства и "Прекрасной Дамы", их последующего идейного разрыва и нового примирения, вплоть до решительной поддержки Октября.
   Главное, что выделяет Белый в своем отношении к Блоку, это то, что Блок -- поэт национальный {Памяти Александра Блока. Пг., 1922, с. 9 (т. 2, с. 471).}. Он утверждает поворот Блока (и вместе с ним всего символизма) к мировой Софии в ее русском народном воплощении. Это, разумеется, не означает никакого национализма. На протяжении всей речи Белый не устает подчеркивать всемирный характер русской идеи. "Россия искони была не Востоком, не Западом, она должна стать не Востоком, не Западом, в ней встреча Востока и Запада, в ней есть, в ее личных судьбах, символ судеб всего человечества" {Памяти Александра Блока. Пг., 1922, с. 27 (т. 2, с. 491).}.
   Как раз в контексте такого понимания развивается мысль Белого -- опять-таки роднящая его с Блоком -- о доведении до конца социальной -- социалистической -- революции, когда общества, государства, искусства в старом смысле уже не будет, а будет -- всеобщее воскресение, мистический зеленый луг на обломках изжитого материализма. Только тогда "товарищ" станет "братом", потому что "товарищ" -- это еще официальное имя {Там же, с. 29 (т. 2, с. 493).}. "Через углубление революции до революции жизни, сознания, плоти и кости, до изменения наших чувств, наших мыслей, до изменения нас в любви и братстве" {Там же, с. 30 (т. 2, с. 494).} -- так понимал русскую революционную идею Андрей Белый. Не случайно его эсхатологическая поэма 1918 года, написанная почти одновременно с "Двенадцатью" А. Блока, называется "Христос воскрес". Тем же настроением проникнуто и знаменитое стихотворение Белого "Родине" (1917):
  
   Рыдай, буревая стихия,
   В столбах громового огня!
   Россия, Россия, Россия, --
   Безумствуй, сжигая меня!
  
   В твои роковые разрухи,
   В глухие твои глубины, --
   Струят крылорукие духи
   Свои светозарные сны.
  
   Не плачьте: склоните колени
   Туда -- в ураганы огней,
   В грома серафических пений,
   В потоки космических дней!
  
   . . . . . . . . . . .
  
   Сухие пустыни позора,
   Моря неизливные слез --
   Лучом безглагольного взора
   Согреет сошедший Христос.
  
   И ты, огневая стихия,
   Безумствуй, сжигая меня,
   Россия, Россия, Россия --
   Мессия Грядущего дня! {*}
   {* Белый А. Родине. -- В кн.: Белый А. Стихотворения и поэмы, с. 381--382.}
  
   Таким образом, начиная с "Символизма" и кончая блоковской речью, Андрей Белый развивает, по существу, единую человекобожескую концепцию преображения бытия средствами искусства, понятого как вселенская теургия, космически-духовный и социальный переворот, увенчанный всеобщим воскресением. По сути, речь идет об Апокалипсисе Андрея Белого. Стремясь стать теургом и теоретически развивая свое стремление как богоиодобие. Белый, по существу, вставал на позицию человекобога, ответственного, если не за начало, то уж во всяком случае за завершение бытия. Апокалипсис этот антиномически соединяет в себе "да!" и "нет!" земной жизни, ее утверждение и отрицание. Думается, что такая экзистенциальная диалектика Бога, мира и человека соответствовала переходному положению русской интеллигенции начала XX века. Отойдя от церковного православия, обвиняя историческое христианство во многих грехах, "люди с левыми устремлениями" пытались выдвинуть ему на замену новую религию, в значительной мере сконструированную ими самими. Сюда относятся, например, "Не мир, но меч" Д. С. Мережковского, "Смысл творчества" Н. А. Бердяева, "Религия и социализм" А. В. Луначарского и др. Сюда же принадлежит и "Символизм" А. Белого. Вопреки всем ее индивидуальным и групповым разветвлениям в основе такой новой религии (и политики, и культуры) лежал модернистский проект царства неограниченной Свободы, живущего по законам самоцельного Творчества. В качестве своей предпосылки такая философия свободы предполагает истину не существующей, а созидаемой руками человека (религиозный прагматизм). Человек (мыслитель, художник, поэт, революционер) оказывается не просто демиургом -- подмастерьем под небом Бога, -- но собственно автором, творцом всего космоса {Об этом верно написал Вяч. Иванов, анализируя роман А. Белого "Петербург". См.: Иванов Вяч. Вдохновение ужаса. -- В кн.: Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1918.}.
   Это в полной мере касается Андрея Белого. В историко-философской ретроспективе его идеи должны быть расценены как закономерный результат участия автора "Символизма" в общеевропейском неоромантическом движении, породившем в начале XX века авангард (модернизм) как образ мысли и искусства. Художественная интуиция Белого, найдя в этом движении теоретическую опору, оформляется в идеалистическую конструкцию, которая, однако, противопоставляет себя классическому идеализму в качестве феноменологии творческого переживания. У Шеллинга, Новалиса и других романтиков начала XIX века, родственных по духу автору "Символизма", художник, творческим усилием поднимающийся над эмпирией, познает лежащую там красоту. Для Белого же красота, добро и т. п. имеют смысл лишь как символы (или даже знаки, эмблемы) ценностного отношения к жизни, критерием подлинности которых служит личная практика жизненного искусства, не втиснутая в прокрустово ложе никакой культурной "догматики". Выражаясь языком экзистенциальной философии, существование творческого импульса здесь предшествует всякой его сущности, так что возможно лишь одно безусловное высказывание, характеризующее ценность жизни, именно то, что она -- есть {В этом явственно обнаруживается модернистская сторона символизма. При всяких различиях между ними настоящие модернисты солидарны в одном -- в недоверии к действительным материальным и духовным формам жизни, которые, по их мнению, скорее затемняют, чем раскрывают внутреннюю глубину ее.}. Исторически условной сферой обнаружения и утверждения ценностного истока бытия является культура, только вследствие своей символической перспективы и становящаяся, по логике Белого, бытийной силой. Неудивительно, что культура предстает в его системе универсальным орудием, способным теоретические проблемы превратить в практические. "Последняя цель культуры -- пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические" {Белый А. Символизм, с. 10 (т. 1, с. 53).}.
   Теперь, после сказанного, мы вправе подвергнуть аргументированной критике излишне оптимистическое представление о "реалистическом", устремленном к самому бытию русском символизме. Конечно, в отличие от европейских критиков мещанской цивилизации, выставлявших в противовес ей то "чистое" искусство (французские символисты), то национальный и культурный миф (У. Б. Йетс, Р. М. Рильке и другие), русские символисты могли воочию наблюдать такие жизненные реалии, о которых Запад давно забыл или не знал, -- стоило им только выйти за черту города или своей усадьбы в поле, в бескрайний крестьянский "роевой" мир, простирающийся между Европой и Азией. Если бюргерский уклад на Западе к началу XIX века уже вполне осуществился, то в России он даже к началу следующего столетия подчинил себе лишь часть культуры. "Пепел" и "Петербург" А. Белого, "На поле Куликовом" А. Блока, статья "О русской идее" Вяч. Иванова -- прямые свидетельства того, что "собственно русский" символизм хотел выступать не только от имени высокой профессиональной культуры, не только от лица идей, но и от лица стихий, жизни, от имени поддерживающей и питающей эти идеи действительности. Не говоря уже о европейском, эстетически рафинированном символизме, даже энтузиастический романтизм начала прошлого столетия уступал русскому символизму в стремлении захватить больше, в постоянной заботе не столько о тех или иных завершенных формах культуры, сколько об их изначальной правде и происхождении. Правы поэтому исследователи, подчеркивающие, что "представление о символизме как об отлете от реальных, предметных форм бытия в сторону абстрактных категорий... очень ограничивает действительное содержание символизма и существо понятия символа" {Ермилова Е. В. Поэзия "теургов" и принцип "верности вещам".-- В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX -- начала XX в., с. 193.}.
   Однако в последнем счете вопрос о предназначении культуры, о теории и практике, об идее и вещи выливался у символистов в недоверие к вещам и в сомнение в их реальности. Символисты охотнее блуждали в иных мирах, чем обращали свой взор к земному. В отличие от христианского понимания жизни как однократного и абсолютно серьезного жития символисты были склонны трактовать земную юдоль как некоторого рода иллюзию, дела и слова которой суть именно эмблемы, а не подлинные духовные сущности. Образ и идея, материальное и духовное оставались у них разделенными пограничной чертой символической "тезы" и "антитезы". В этом смысле символизм стал родоначальником всех последующих модернистских попыток расширения "здесь-бытия" до "там-бытия" в духе конструктивистского мета-форизма. Выдвигая как свой девиз слова Гете: "Все преходящее есть только подобие", вожди символизма толковали "преходящее" столь широко, что "только подобием" оказывалось у них буквально все, начиная с цветка и кончая человеческим мужеством и любовью. Человек (художник) должен стать Богом, а все остальное (язык, техника, приемы) приложится -- вот кредо символистов. И даже когда они верно формулировали понятие символа как связи, проникновенного объединения смысла и вещи, а не просто семиотического обозначения их друг через друга -- на самом деле, в глубине своего искусства они предпочитали трансцендентный намек на предмет самому этому предмету, т. е. изменяли вещам ради идей.
   Теоретические построения Андрея Белого достаточно обнаружили этот порок в философском, мировоззренческом плане. Автор "Символизма" последовательно преодолевал чувственный мир, естественную науку, теорию познания, даже логику -- и получил в результате призрачную абстракцию Символа, за которым, вопреки подлинной природе этой категории, не стоит ничего, кроме него самого. Много рассуждая о бытийности искусства, о художественной теургии, о жизнестроительстве, Белый тем не менее до конца своего литературного пути остался утопистом, для которого его любимая мысль дороже всего мироздания. Неудивительно в связи с этим, что в символизме так ощутительно дали себя знать формалистические тенденции: там, где материальная конкретность сущего превращается в явление второго сорта, она мстит за себя тем, что в качестве "формы", "объективации" начинает заслонять от человека духовную суть жизни и культуры; там появляются стихи, способные выражать важную идею и быть "немузыкальными" для слуха; там появляются исследования, которые структурное изучение произведения отделяют от живого его постижения.
   Таким образом, вряд ли стоит придавать слишком большое и тем более принципиальное значение нисхождению символистов в мир, к реальности, и даже их взаимным обвинениям в недостаточном реализме. У символистов, несомненно, были предпосылки для выхода со своим искусством на более широкую историческую дорогу, но они этих возможностей не использовали. Вопреки заявлениям и личным переживаниям его представителей символизм объективно, как определенное идейно-художественное направление, не любил мира и изо всех сил стремился стать вне его, помимо его. К символизму в целом применимы слова M. M. Бахтина, сказанные им о поэзии Вяч. Иванова: "Его образы-символы взяты не из жизни, а из контекста отошедших культур" {Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 376.}. Касаясь в своем творчестве и миросозерцании сокровенных мотивов разных цивилизаций -- от древнего Египта и Греции до капиталистических "городов-спрутов", тонко воспроизводя со своих более универсальных, как им казалось, позиций их исходные стилевые образцы, символисты, однако, не умели прислушаться к тому, что одновременно проще и глубже культуры -- к живому наличному бытию, и потому часто вращались в замкнутом круге рефлективных, выспренних, эстетских тем. Порой символизм становился на котурны, оборачивался чем-то "профессорским" {Цветаева М. Указ. соч., с. 281.}, чересчур хитроумным. В поэзии это проявлялось в специфическом символистском жаргоне, в умозрительных метафорах, в возвышенных штампах (удар по такой кабинетной надмирности нанес уже блоковский "Балаганчик"). В философии -- в тяжеловесных логических конструкциях, представлявших некую отвлеченную метафорическую "ценность", о которой, поистине говоря, ничего не известно. Претендуя на обладание символом как напряженным смысловым током между - человеком, землей и Богом, символисты на практике разрывали их связь, приравнивая символ к магическому приему...
   И все же их творчество навсегда вошло в русскую культуру. Символисты искали свою правду; беда их в том, что эта правда оказалась лишь групповой, "школьной", а не всеисторической и всенародной. Символизм явился как бы стрелкой сейсмографа, предвещавшего бурю в России. Это предвестие сбылось, и вот мы теперь бережно должны собирать остатки прежних богатств, тщательно отделяя в них зерна от плевел.
  
   Итак, в настоящее издание включены основные философско-эстетические и литературно-критические труды А. Белого, относящиеся к собственно символистскому этапу его деятельности: "Символизм" (1910), "Луг зеленый" (1910), "Трагедия творчества. Достоевский и Толстой" (1911), "Арабески" (1911). Последние три книги печатаются полностью. Сборник "Символизм" представлен шестью статьями, имеющими мировоззренческое и методологическое значение в контексте всех публикуемых в настоящем двухтомнике работ. Кроме того, книга статей "Символизм" содержит обширные авторские примечания и экскурсы, которые мы здесь опускаем за недостаточностью места. Вместе с тем мы используем ключевые положения и справочный аппарат комментариев Белого к "Символизму", всякий раз отмечая авторские сноски в тексте. Более поздние сочинения Белого -- брошюра "Революция и культура" (1917) и Речь памяти Блока (1921) -- публикуются здесь в качестве завершения основных тем 1900-х годов. Таким образом, данное издание, не претендуя на полноту академического собрания сочинений, предлагает читателю избранные труды Андрея Белого -- избранные и прокомментированные в определенном эстетико-философском аспекте. Указанными обстоятельствами объясняется также отсутствие в двухтомнике антропософских работ Белого второго десятилетия века, которые по своему содержанию и методологии выходят далеко за пределы эстетической проблематики.
   Пунктуация в тексте везде сохранена авторская. Расхождения в написании отдельных слов, в том числе имен собственных, исправлены в соответствии с современными орфографическими нормами.
   Составитель приносит глубокую благодарность А. В. Лаврову, С. В. Андрюшенко, В. Ю. Дорожкиной, А. Забулените, Л. А. Ильюниной, Е. В. Тарасовой за помощь и ценные советы при подготовке настоящего издания.
  
Оценка: 6.46*4  Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru