Долгополов Л. К.
Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого "Петербург"

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

  

Л. К. Долгополов

  

Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого "Петербург"

  
   Андрей Белый. Петербург.
   "Литературные памятники"
   Л., "Наука", 1981
   OCR Бычков М. Н.
  

По его спине пробегала дрожь. Его тошнило: он чувствовал себя мерзко под опекой времени.

Он хотел бы удалиться за черту времени, да не знал, как это сделать.

А. Белый. Симфония (2-я, драматическая)

  

ОТ "СИМФОНИЙ" К "СЕРЕБРЯНОМУ ГОЛУБЮ" И ЗАМЫСЛУ ТРИЛОГИИ

  

1

  
   Андрей Белый (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева) был одной из наиболее примечательных фигур литературного движения предреволюционной эпохи. Он родился в 1880 г. в Москве, в семье известного профессора математики Н. В. Бугаева. По настоянию отца поступил на естественное отделение физико-математического факультета Московского университета, которое окончил в 1903 г. Однако, убедившись вскоре, что его интересы лежат не в сфере физико-математических наук, он поступает в 1904 г. на филологический факультет того же университета. Но окончить его Белому не довелось: бурная литературная жизнь захватила его, и он целиком отдался творчеству.
   По собственному признанию Белого, писать он начал пятнадцати лет. В 16--17 лет уже писал стихи, окрашенные влиянием Гейне, а также Верлена и Метерлинка. {См. автобиографическую заметку А. Белого: Известия АН СССР, серия литературы и языка, 1980, No 6, с. 502.} В первые годы нового века Белый -- автор трех прозаических книг необычной литературной формы, которые он сам назвал "симфониями", а также сборника стихов "Золото в лазури". В дальнейшем он выпускает "Четвертую симфонию", сборники стихотворений "Пепел" и "Урна". В 1909 г. в журнале "Весы" печатается повесть Белого "Серебряный голубь".
   К этому времени Белый становится одним из наиболее активных участников символистского движения в России. В книгах и статьях, в рецензиях, публичных выступлениях Белый, активно поддерживаемый В. Брю-совым, излагает философские и эстетические основы символизма, подкрепляя теоретические декларации художественной практикой.
   Однако как человек, живущий интенсивной духовной жизнью, экспансивный и постоянно ищущий, внутренне стихийный и увлекающийся, к тому же тонкий наблюдатель за процессами, происходящими в действительной жизни, Белый как раз в практике художественного творчества выходит подчас далеко за пределы символистской доктрины. Во многих его произведениях объективно выразился тот общий подъем, которым жило русское общество в годы, непосредственно предшествовавшие первой революции, а также в годы самой революции. На них лежит печать породившего их времени, а не одних только субъективистских построений. Дело осложнялось еще и тем, что под давлением событий действительной жизни русский символизм вступает в преддверии 1910-х гг. в полосу кризиса, который и нашел свое открытое выражение в полемике, развернувшейся на страницах журнала "Аполлон". Ощущение недостаточности индивидуалистической эстетики явственно пронизывает теперь творчество всех ведущих представителей этого течения. В те же годы, когда Белый приступает к "Петербургу", А. Блок начинает работать над поэмой "Возмездие", в которой стремится воплотить в художественных картинах и исторически достоверно жизнь России на рубеже XIX-XX вв.
   Подходя к замыслу "Петербурга", Белый двигался в общем русле развития русской литературы начала века, Ее центральной темой становится к 1910-м гг. широкая тема кризисного состояния, в котором оказалась ныне Россия. Тему эту затрагивают не только Блок и Белый, но М. Горький и И. Бунин, Л. Андреев и А. Ремизов, Б. Зайцев и А. Серафимович и др. И очень важно то, что материалом, на котором она решается, оказываются в ряде характерных случаев события первой русской революции. {Подробнее о характере литературного развития в 1910-х гг. см. в нашей книге "На рубеже веков. О русской литературе конца XIX--начала XX века" ("П., 1977, с. 53--59). О символизме и роли Белого в этом течении см. разделы: "Символизм" (в кн.: Русская литература конца XIX--начала XX в. 1901--1907. М., 1971, с. 229--318) и "Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятилетия" (в кн.: Русская литература конца XIX--начала XX в. 1908--1917. М., 1972, с. 215-371).} Они приобретают значение важнейшего рубежа, которым завершается большой отрезок времени в истории страны. А сама Россия вырисовывается теперь в сознании писателя как пограничная страна, расположенная -- и с географической, и с нравственно-психологической точки зрения -- на пересечении двух противоположных тенденций мирового исторического развития -- "западной" и "восточной". Проблема России становится мировой проблемой; ее судьба приобретает значение всемирно-историческое.
   К такому решению проблемы приближается и Андрей Белый. Но в отличие от своих современников он замыкает рамки повествования границами Петербурга. И здесь имелась своя закономерность. Одной из центральных тем всего творчества Белого 1900-х гг. становится тема города; не Петербурга пока еще, но города вообще. Этот город, встающий со страниц и "Золота в лазури", и "симфоний", и "Пепла", подавляет своей сутолокой и суетой, многоцветьем реклам, желтым безжизненным цветом фонарей. Город воспринимается Белым как замкнутое кубами домов, улицами и перекрестками пространство, где подавлен человеческий дух, где нет подлинной свободы, где нет и не может быть никакой естественности -- ни чувств, ни стремлений, ни дел. Человек тут частица замкнутого мира, он живет как бы под колпаком, забыв о том, что есть на свете иная, естественная жизнь, есть поля и леса, горы и небо, есть солнце -- источник живой жизни. Одно из обличий героя раннего творчества Белого -- обличье "полевого пророка", попавшего в город, где ему душно; он пытается открыть людям глаза на противоестественный характер их жизненного устройства, но, не понятый и осмеянный ими, объявленный сумасшедшим, горько страдает. Он одинок в этом людском скопище.
   Прямая линия тянется отсюда к роману "Петербург", который явился; высшим воплощением и завершением темы города в творчестве Белого. Само возникновение этой темы (не только у Белого, но и у многих других поэтов и писателей рубежа веков) было вызвано обстоятельствами исторического развития России во вторую половину XIX в., когда после отмены крепостного права и проведения ряда буржуазных реформ город начал становиться капиталистическим городом, центром буржуазной культуры, которая вскоре стала расцениваться не как культура в собственном смысле слова (т. е. выражение духовных потребностей), а как цивилизация (т. е. выражение внешнего усложнения жизненных процессов, отодвигающего на задний план и подавляющего внутренние потребности человека как личности). Наиболее полное и законченное воплощение идея несовместимости культуры и цивилизации найдет вскоре в статьях и докладах А. Блока. Вплотную подходит к ней в начале века и Андрей Белый.
   Символом гибели подлинной культуры, подавления человеческой личности становится для него Петербург.
   Город проспектов и огромных площадей, европейских дворцов и регулярных парков, прудов и фонтанов, прямых линий Васильевского острова и сырых доходных домов, город уходящих в туманную бесконечность электричеством блещущих мостов каждый раз поражал воображение Белого. Какая-то таинственная связь существовала между ними.
   Белый был коренным москвичом, он родился и вырос в Москве, и детство, и юность его прошли в московской квартире в условиях устоявшегося профессорского быта, который, однако, уже подрывался и расшатывался изнутри -- истериками матери, вышедшей замуж за нелюбимого человека, растерянностью и замкнутостью отца, раздвоенностью сына, метавшегося в чувствах своих от матери к отцу и от отца к матери.
   "Неприкаянностью", чувством катастрофы, отсутствием оседлости Белый и был привязан к Петербургу, хотя глубоко не любил его и Относился к нему с опаской и предубеждением. "В Петербурге я турист, наблюдатель, не житель..." -- жаловался он Блоку. {"Переписка", с. 325.} Бывал Белый в Петербурге нечасто и не стремился задержаться надолго, хотя каждый его приезд таил в себе для него внутреннюю значительность. И получилось так, что на многих важнейших поворотах жизненной и творческой судьбы Белого Петербургу суждено было играть решающую роль. Не Москвой, а Петербургом навеяны темы и образы главного его романа; не Москва, а Петербург оказался местом, где сосредоточились важнейшие личные интересы и привязанности Белого в зрелый период его жизни; в Петербург рвался он за разрешением конфликтов, от которых зависело дальнейшее течение его жизни.
   Туманным призраком вошел Петербург в сознание Белого. В пятой главе романа он обращается к нему: "Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговою игрой: ты -- мучитель жестокосердый: но ты -- непокойный призрак: ты, бывало, года на меня нападал; бегал и я на твоих ужасных проспектах, чтоб с разбега влететь вот на этот блистающий мост..."
   Но несмотря на отношение к городу, как к воплощенному ужасу, привязанность Белого к Петербургу была совершенно магической. В Петербурге жил Блок -- самая продолжительная, самая непростая, самая значительная привязанность Белого. Они сходились и на многие годы расходились, но помнил о Блоке и чувствовал его значение в своей жизни Белый всегда. В Петербурге жила и Любовь Дмитриевна, дочь Д. И. Менделеева и жена Блока, страсть к которой, пережитая Белым в 1905--1907 гг. во всей ее изнуряющей и опустошающей полноте, резко повлиявшая на всю судьбу его, дала Белому возможность с такой полнотой проявить себя, свои чисто человеческие и творческие возможности и способности, с какой вряд ли он сумел бы это сделать, если бы встречи с Л. Д. Блок не произошло.
   Вся эта совокупность фактов определяет сложное -- и родственное, и глубоко трагическое, враждебное -- отношение Белого к Петербургу. Связанная с ним совокупность импульсов, личных и творческих, безусловно оказывается в дореволюционные годы для Белого гораздо важней совокупности импульсов, связанных с Москвой.
   Тема Петербурга самой историей выдвинулась в эти годы на первое место среди прочих тем, также связанных с историческим будущим России. Ее наличие в романе Белого, аналитическое, всестороннее изображение того "переворотившегося" состояния, в какое пришла Россия вместе со своей столицей в стремительные дни 1905 г., делают "Петербург" одним из наиболее важных явлений европейской литературной жизни XX в.
   Вместе с тем проблема русской истории имеет в этом романе совершенно специфическое истолкование. Специфика эта вызвана тем, что Белый находился в том русле решений вопроса об исторической судьбе России, которое было связано с именем Владимира Соловьева и которое опиралось на представление о России как о реальном водоразделе между двумя мирами -- западным и восточным.
   У Белого -- "свой", очень определенный Петербург, прямо связанный с пушкинской традицией, которая с гениальной прозорливостью была воплощена в поэме "Медный всадник". Поэма эта составила эпоху в литературной истории петербургской темы. Ее образы вновь возникли, стали жить своей, но уже новой жизнью на страницах романа Андрея Белого. Медный всадник и Евгений вновь встретились, вновь пересеклись их жизни, но уже не как враги столкнулись они, а как союзники, как проводники одной исторической тенденции. Белый восстанавливает, воссоздает саму коллизию пушкинской поэмы, но он по-своему истолковывает ее. Он переосмысляет ее в соответствии с теми воззрениями на сущность нынешнего исторического периода, которые формировались на рубеже XIX и XX в., хотя действующими лицами оставляет персонажей "Медного всадника", которые и становятся под пером Белого символами его эпохи.
   Так получилось не только потому, что Пушкин, согласно Белому, дал в своей поэме мировой всеобъемлющий символ, дал ту интерпретацию соотношения личности и государства, которая в истории культуры имела профетическое значение. Дело тут не столько в Пушкине, сколько в самом Белом. Не меньше, чем из Пушкина, он заимствует в своем творчестве из Гоголя, Достоевского, Некрасова, Вл. Соловьева, Блока. Мотивами их он пользуется, как своими собственными, на их идеи опирается, их образы истолковывает и перетолковывает заново, оставаясь при этом, однако, самим собой.
   Вторжение в чужую сферу творчества не было для Белого делом необычным. Этого требовал динамизм его внутреннего развития, экспрессивный и экспансивный характер его личности вообще. Как это ни покажется странным, но личное отношение выражено в творчестве Белого слабее, нежели те "общие" идеи, которыми жила эпоха рубежа веков. Он в большей степени "представитель времени", чем оригинальный мыслитель. Он как бы носил в себе дух эпохи, дух времени. Он; до предела был заряжен электричеством, которое было разлито в воздухе не только в период между 1905 и 1917 гг., но и раньше, в годы, предшествовавшие первой революции. Он носил в себе это "электричество", он жил им, жил предчувствиями и ожиданиями "взрыва" и вселенского преображения, делая их центральным объектом изображения и в "Золоте в лазури", и в "симфониях", и в "Серебряном голубе", и в "Пепле", и, наконец, в "Петербурге", где конденсация идей, которыми жила эпоха начала века, достигает небывалой силы и выразительности. {Белый в меньшей степени стремился к созданию оригинальной художественной и историософской концепции, нежели к усвоению и образной реализации тех "пророчеств" и предчувствий, которые принесли в литературу его великие предшественники.
   Но поскольку рубеж XIX и XX вв. был действительно эпохой великого перелома, когда предсказания и предчувствия писателей прошлого обретали плоть и кровь, как бы реализовались в конкретных социальных и общественных сдвигах и потрясениях, эти писатели и стали для Белого опорой в его художественных, историософских и философских построениях. Никто из современников Белого не использовал так широко и так открыто опыт предшественников вплоть до прямых заимствований, как это делал он сам.
   Уже первое опубликованное произведение Белого -- "Симфония (2-ая, драматическая)" целиком построено на исторических взглядах и эсхатологии Владимира Соловьева. Белый стремится создать здесь новый, небывалый в русской литературе тип прозаического художественного произведения, в котором невыраженный непосредственно смысл доминировал бы над тем, о чем сказано, что изображено в непосредственной художественной форме. Отдельные отрывочные фразы, зарисовки, сцены, монологи и диалоги объединяются не внешней связностью повествования (хотя она имеется и может быть прослежена), а внутренним, скрытым смыслом, который раскрывает себя в общей идее приближающихся мировых изменений и потрясений. Эта идея находит свое выражение в заимствованном у Вл. Соловьева образе "Жены, облеченной в солнце", явление которой предчувствуется всеми "персонажами" повести.
   В момент создания драматической "Симфонии" (она создавалась в 1901 г., вышла в свет в 1902 г.) Белый не обладал ни опытом, ни писательским мастерством, чем и объясняется тот факт, что идеи непосредственно прокламируются либо в авторских "ремарках", либо в репликах "действующих лиц", хотя это как раз и облегчает усвоение мистического содержания "Симфонии". В общих чертах оно может быть сведено к мысли о том, что под покровом внешних фактов и событий действуют таинственные силы, которые и определяют в конечном итоге ход и характер мировой истории. Обе эти сферы одинаково важны Белому. История окостенела, окостенели формы ее проявления, окостенело и человеческое сознание, утратившее способность воспринимать и выражать "невыразимое". Расшатать эту окостенелость, оживить сознание, сделать его более гибким и восприимчивым способна будет высшая гармонизующая идея, которую Белый вслед за своим учителем Вл. Соловьевым воплощает в образе "Жены, облеченной в солнце".
   В этих трех аспектах, трех сферах (внешние факты и события, под покровом которых действуют таинственные силы; ход мировой истории; гармонизующая идея как единственное спасение) и раскрывается реальное художественно-философское содержание "2-ой симфонии". Незаметно она явила собой почву, на которой возник впоследствии и оформился не только замысел "Петербурга", но и трилогии в целом. "Петербургу" в этой трилогии принадлежит центральное место и по реальному положению, и по значению. Конечно, в "Петербурге" концепция "Симфонии" претерпит существенные изменения, она усложнится, преодоление реально текущего времени будет происходить здесь не по линии замещения его отвлеченным символом, а по линии выдвижения на передний план нравственных основ личности, ее способности к перерождению в процессе индивидуального совершенствования. Правда, и его Белый будет воспринимать в общефилософском (вневременном) аспекте, всего лишь как отвлеченный выход из тупика истории. Но важно то, что от Владимира Соловьева переход совершится к Л. Толстому, к идее внутреннего и внешнего опрощения, которая станет теперь в глазах Белого воплощением идеи гармонии. Внутренно переход этот уже подготовлен тем "осмеянием" "крайностей мистицизма", предпринятым во "2-ой симфонии", о котором Белый писал в предисловии к ней. Мировая гармония может быть достигнута только путем индивидуального опрощения и совершенствования, -- к такому выводу придет Белый в процессе разработки замысла трилогии.
   Но значение "2-ой симфонии" в разработке и кристаллизации замысла этим не подрывается. Общий очерк будущего "Петербурга", который здесь дан, -- несмотря на то что он лишен пока социальной и исторической конкретности -- заинтересовывает нас прежде всего своей близостью к тем сценам и отступлениям романа, в которых раскрывается его идейное содержание. Это и пришедшее от Гоголя, Достоевского, Л. Толстого отрицательное отношение к западноевропейской цивилизации, явившейся на смену великой европейской культуре, -- отношение, которое дословно перейдет затем и в "Серебряный голубь", и в "Петербург"; {"Он думал -- отсиял свет на западе и темнокрылая ночь надвигалась из-за туманного океана. // Европейская культура сказала свое слово... И это слово встало зловещим символом... И этот символ был пляшущим скелетом..." (Белый А. Симфония (2-я, драматическая). М., 1902, с. 124--131)} это и восприятие города (в данном случае Москвы, поскольку "действие" "Симфонии" происходит в Москве) как воплощенного кошмара, наваждения; это и типичная для мировоззрения Белого проблема соотношения восточного и западного начал как главных тенденций развития мировой истории; это и проблема России, ее исторической миссии как звена, находящегося между Западом и Востоком. Это и другие проблемы, вскользь намеченные, но уже отчетливо отложившиеся в сознании Белого.
   Бал в доме некоего "аристократического старичка" примет в "Петербурге" (вплоть до деталей) вид бала-маскарада в доме Цукатовых -- важнейшего поворотного момента в развитии фабулы романа. Также и обитатель сумасшедшего дома Петруша (он же Pierre, он же "грозовой Петр" и Петр-Гроза, "дикие очи" которого блещут "зелеными молниями") перерастет впоследствии в Петра Дарьяльского ("Серебряный голубь"), которому суждено погибнуть, но так и не найти соединительных путей между Западом и Востоком, а в "Петербурге" окончательно отольется в фигуру "рокового" царя, с тем же своим признаком -- зеленым цветом (цвет петровского мундира, цвет Медного всадника и "кишащей бациллами" невской воды) и в сопровождении тех же проблем, что сопровождают в "Симфонии" появление несчастного "Петруши". {См. подробней в ст.: Долгополов Л. К. Символика личных имен в произведениях Андрея Белого, -- сб. Культурное наследие древней Руси. Истоки. Становление. Традиции. М., 1976, с. 351.}
   Но имелся в творчестве Белого и еще один важный момент, столь же явственно проявившийся в общем замысле трилогии и частично реализованный в романе "Петербург". Мы имеем в виду взгляд Белого на характер мировых видоизменений, который в раннем творчестве его с наибольшей отчетливостью получил воплощение в следующей, "Третьей симфонии", имеющей символическое заглавие "Возврат". Если "2-я драматическая симфония" дает нам общий очерк будущего "Петербурга" со стороны его проблематики и отчасти изобразительных сцен, то "Возврат" вводит нас в систему философских взглядов Белого, лежащих в основе философии "Петербурга" и помогающих нам осознать ту сложную систему не только социальных и общественно-значимых, но природно-мировых, "космических" видоизменений, в которую втянуты все главные герои этого романа.
   Движение жизни, если понимать это слово широко (причем, не только исторической, но и доисторической, праисторической, "природно-вселенской"), имеет, согласно Белому, круговой характер, оно есть сложная система "возвратов", в которой каждое последующее воспроизведение, сохраняя всю видимость самостоятельности, сохраняет вместе с тем и прочную связь со своим праистоком. В результате то или иное явление предстает перед ним в нескольких проявлениях одновременно: и как уже бывшее, далекое, и как настоящее, новое, и как возможное будущее.
   Так, Николай Аполлонович, главное лицо "Петербурга" -- одновременно и русский интеллигент начала XX в., эпохи революционных потрясений и общественных сдвигов, и древний "туранец", таинственными нитями связанный с ордами Чингис-хана, в жилах которого течет кровь его доисторических предков. Его отец -- Аполлон Аполлонович -- одновременно и могущественный сенатор, глава Учреждения) управляющего жизнью самодержавной империи, и любящий неловкий отец, и некое вневременное и внепространственное явление, занимающее определенное место в космогонии Белого и отождествляемое им с Сатурном, как определенной стадией в системе мировых перевоплощений. Третий герой романа -- Александр Иванович Дудкин -- и террорист-ницшеанец, подпольный деятель по кличке Неуловимый, и пушкинский Евгений из "Медного всадника", взятый в перспективе его возможной судьбы, и вневременной символ извечно гонимого по "периодам времени" скитальца и неудачника. Да и сам Петербург в романе -- и европеизированный город, столица огромной империи, и некая таинственная точка соприкосновения мира "потустороннего" с миром реальным, подлинным, и место, где столкнулись, объединившись, две главные тенденции мирового исторического процесса -- "европейская" и "азиатская", "западная" и "восточная".
   Над миром -- миром "природы", миром людей и их судеб, над историей, над отдельным человеческим "я" -- тяготеет проклятие времени, проклятие прошлого, некогда бывшего, но по сути близкого, почти аналогичного тому, что есть сейчас, оказывая воздействие на формирование "видовых" качеств, как и качеств личности.
   Так уже в первых прозаических произведениях ("симфониях") Белого, несмотря на всю их формальную необычность, обнаруживается зерно его будущих романов. Сам Белый этого пока еще не видит. Он продолжает разрабатывать именно эту форму -- форму "симфонии", надеясь внутри нее отыскать средства для реализации своих сложных замыслов. Вслед за третьей, он выпускает в 1908 г. "четвертую симфонию"-- "Кубок метелей", но на этом и останавливается. Продолжения не последовало, материал, которым овладевал он и который все в большей и большей степени соотносился в его сознании с происходящим в действительной жизни, естественным образом взрывал изнутри искусственную форму "симфоний".
   17 июля 1906 г. Белый пишет из деревни художнику В. Владимирову, с которым был связан еще по кружку московских символистов ("аргонавтов"): "События у нас закипают с быстротой. Вся Россия в огне. Этот огонь заливает все. И тревоги души, и личные печали сливаются с горем народным в один красный ужас.
   Нет слов ярости, нет проклятий достаточно сильных, которыми можно бы было заклеймить позор продажного правительства, которое даже народ предает теперь немецким и австрийским штыкам <...> я верю только в одно: в насильственный захват власти. Воронежская губерния в огне, даже у нас и то волнения. Крестьяне правы, удивляюсь их терпению". И затем внезапно добавляет: "Я переезжаю на жительство в Петербург. Иначе мне нельзя. Придется мне надолго забыть мечты о Риккерте и т. д." {Собрание В. В. Владимирова (г. Ленинград). Мысль о необходимости переезда в Петербург возникла у Белого под воздействием отношений, которые развивались у него в это время с Л. Д. Менделеевой-Блок. Намереваясь связать с нею свою жизнь, он и хотел переселиться в Петербург.} Через пять дней после приведенного письма Белый пишет матери, обсуждая с ней вопрос о роспуске Государственной думы: "Теперь же, когда Дума гнусно затоптана, остается одно: обратиться к народу. Кругом нас варварски расправляются казаки... Мой долг в деревне приказывает мне не быть с казаками". {ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 358, л. 61.}
   Решительность настроений и выражений Белого не может не обратить на себя внимания.
   Но вот Белый, получив решительный отказ от Л. Д. Блок и изгнанный ею из дома, в крайне тяжелом состоянии, близком к помешательству, уезжает осенью того же 1906 года за границу. И сразу погружается в литературные замыслы. Драматизм пережитого им -- и в личном, и в общественном плане -- охватывает его целиком. Он видит для себя один только выход -- в приобщении к России, ее судьбе и страданиям народа. Он пишет Э. К. Метнеру: "А вот что всерьез -- это моя любовь к России и русскому народу, единственное, что во мне не разбито <...> И вера в будущность России особенно выросла здесь, за границей. Нет, не видел я ни в Париже, ни в Мюнхене рыдающего страдания, глубоко затаенного под улыбкой мягкой грусти, не видел я лиц, у которых бы пробегала дрожь от умственных впечатлений <волнений?>". {ГБЛ, ф. 167, карт. 1, ед. хр. 51.}
   И буквально в это же время делится с матерью литературными планами, имеющими грандиозный характер: "По возвращении в Россию приму все меры, чтобы обезопаситься от наплыва ненужных впечатлений. Перед моим взором теперь созревает план будущих больших литературных работ, которые создадут совсем новую форму литературы. Чувствую в себе запас огромный литературных сил: только бы условия жизни позволили отдаться труду. Здесь в Москве я столько истратил сил и слов на ничтожных людей, был какой-то вьючной лошадкой и в результате -- переутомление и нервное расстройство, в котором я находился последние месяцы. Благодарю судьбу и тебя, что я попал в Мюнхен". {ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 358, л. 78 об.--79. Письмо из Мюнхена, осень 1906 г.}
   Переоценить значение этого письма трудно. Новые литературные замыслы выводят Белого за пределы "симфоний", в чем легко убедиться, сопоставив даты: к 1906 г. Белый был уже автором трех "симфоний" и, следовательно, не с ними сопряжена была его надежда на создание "совсем новой" литературной формы.
   Но вот в каком конкретно соотношении эта надежда Белого находилась с оформлявшимся замыслом романа, сказать трудно. 1907--1908 гг. -- вообще наиболее неясный период в истории "Петербурга". К. Бугаева и А. Петровский в своем обзоре литературного наследства Белого составили специальную подборку его высказываний, а также газетных и журнальных сообщений, касающихся нового прозаического замысла, сведения о котором стали к этому времени проникать в печать. Поскольку материалы, приводимые в обзоре, чрезвычайно важны, воспроизводим составленную подборку целиком: "В письме от 18 июня 1907 г. Белый извещал Брюсова: "К июлю... примусь за повесть", а осенью того же 1907 г., собираясь переезжать в Петербург, сообщал Блоку, что будет там "писать свою "Иглу""; и Блоку же в письме от 20 марта 1908 г.: "...засел дома... Пишу повесть". Кроме того, в журнале "Перевал", 1907, No 10, стр. 51 есть заметка о том, что роман А. Белого "Адмиралтейская игла" выйдет в изд. "Гриф" зимой того же года и что "центральная фигура романа -- Пушкин". А в 1908 г. в московской газете "Вечер", 3 июля, No 31, в отделе "Литературное эхо" сообщалось, что "Андрей Белый закончил новое произведение, озаглавленное им "Адмиралтейская игла". Автор назвал свое произведение историческим романом". Впоследствии заглавие "Адмиралтейская игла" стало одним из намечавшихся заглавий романа "Петербург"". {ЛН, с. 599.}
   Не исключено, подчеркивают авторы обзора, что новое произведение, о котором идет речь, и было связано с одним из первоначальных, еще не отстоявшихся замыслов "Серебряного голубя", поскольку 3 ноября 1907 г. в "Литературном календаре" газеты "Час" напечатано: "А. Белый переезжает в Петербург, где намерен работать над новой повестью "Серебряный голубь"". (По времени эта заметка совпадает с письмом к А. Блоку о намерении писать в Петербурге "Иглу").
   К этим сведениям можно добавить следующие. Весной 1907 г. в цитированной выше важной автобиографической заметке Андрей Белый написал о себе: "В настоящее время работает над повестью "Серебряный голубь" и книгой "Теория символизма"". {ИРЛИ, ф. 289, оп. 6, ед. хр. 35, л. 4.} Эта автобиографическая заметка не была известна К. Бугаевой и А. Петровскому и в обзор не попала. Очень определенно Белый назвал здесь повесть, приведя ее готовое заглавие. Следовательно, к весне 1907 г. замысел "Серебряного голубя" уже сложился и Белый даже приступил к работе над ним. Имеется и еще одно свидетельство, содержащееся в воспоминаниях Н. Валентинова. Приводя разговор с Белым, состоявшийся в 1908, г., Н. Валентинов пишет, что во время разговора Белым было сделано такое признание: "Уже два года как я задумал большой роман о революции. В фундаменте его -- революция 1905 г., а от нее этаж повыше, путь дальше. Основные символы романа у меня смонтированы. Я, вероятно, дам ему название "Тени" -- тени прошлого, тени будущего". Автор воспоминаний комментирует: "Очевидно, о будущем "Петербурге" мне и говорил Белый". {Валентинов Н. Два года с символистами. Stanford, Californie, 1969, с. 180.}
   Все эти материалы позволяют, как нам кажется, сделать вывод о том, что Белый в эти годы работает одновременно над двумя произведениями -- тем, которое так и осталось "Серебряным голубем", и романом, не имеющим пока твердого заглавия ("Адмиралтейская игла", "Тени"), оказавшимся впоследствии "Петербургом". Очень сомнительно, чтобы речь шла тут о каком-то третьем произведении (как предполагают авторы обзора в "Литературном наследстве"), следов которого к тому же никаких не сохранилось.
   Два эти произведения обозначили две главные темы, вызревание которых определили те линии, в сфере которых происходило формирование художественного миросозерцания Белого в годы революции и в годы реакции. Это тема России и тема Петербурга, в ином плане -- тема деревни и тема города. Тема России, страны, находящейся на каком-то важном историческом рубеже, впервые оформляется у Белого в статье "Луг зеленый" (1905), затем мощным потоком вливается в его поэтическое творчество (стихи сборника "Пепел"), получая законченное выражение в повести "Серебряный голубь". Тема Петербурга как рокового и противоестественного города оформляется у Белого в полемических статьях 1906--1908 гг., получая свое сравнительно законченное выражение в статье "Иван Александрович Хлестаков" (1907), непосредственно предваряющей "Петербург". Белый потерпел поражение в жестоком любовном "поединке" с Л. Д. Блок, и теперь он смотрит на происшедшее, как на поражение в "поединке" с Петербургом. Со страниц "Весов", поддерживаемый Брюсовым, он обрушивает на петербургских писателей потоки обвинений. Он уличает их в самых различных прегрешениях -- в легкомысленном отказе от былых "увлечений" мистикой и индивидуалистической эстетикой, в том, что часть из них (молодые) позволяет себе осмеивать заветы "отцов", не усвоив и не освоив эти "заветы" по существу, и т. д. Достается всем -- не только ведущим литераторам (Д. Мережковский, А. Блок, Вяч. Иванов), но и недавно вступившим на литературное поприще (С. Городецкий, К. Эрберг, М. Гофман).
   В ходе полемики в статьях Белого и вырисовывается образ Петербурга как общее широкое обозначение мрака, пошлости и серости, карьеристско-службистских наклонностей и отсутствия "живого" дела. В статье "Штемпелеванная калоша" и особенно в статье-импровизации "Иван Александрович Хлестаков" создается зловещий образ призрачного города, населенного не людьми, а их теневыми подобиями, в котором убита живая жизнь, а в темных углах притаилась провокация (он считает, что был спровоцирован Любовью Дмитриевной, возбудившей в нем не любовную страсть, а сладострастие). Черт, с которым, по мнению Мережковского (к нему отчасти присоединяется Белый), боролся всю жизнь Гоголь и который есть не что иное, как олицетворение "мирового зла", осел туманом над столицей Российской империи. Белый начинает статью-импровизацию: "Петербург, серый, туманный, точно нахмуренный от глубокой-глубокой думы.
   Или наоборот: Петербург, занавешенный чьей-то думой, глухой, как сон лихорадочного больного. А эти люди, бегущие с тросточками по Невскому, и не знают, не подозревают, чья дума охватила туманом их тщедушные тела с бледными, позеленевшими лицами: они хватаются за котелки, строят гримасы вместо улыбок, заботясь больше о том, чтобы бумаги не высыпались из портфеля".
   Это не люди, а тени людей, их двойники и "заместители", расплодившийся Хлестаков -- "вечное марево, окутавшее серой дымкой Россию, веси и города, и больше всего град Петров". На фоне этого "нечистого" тумана "грозным предостережением" взлетает Медный всадник: "Медный всадник вздыбился конем над скалой, чтобы перебросить Россию через бездну на новую скалу новой жизни, но встали тени, оплели коню ноги.
   И Медный всадник века тут стоит в застывшем порыве среди нечистых сетей тумана. О, когда же, когда же рассеются тени -- котелки, перчатки, трости, орденские знаки, собравшиеся гурьбой вокруг него, чтобы затопить туманом!
   Когда же слово покроет "писки" "нежитей, недотыкомок, чертяк", и взлетит Россия -- Медный всадник -- в голубую свободу безоблачной лазури.
   А пока -- ужас, ужас..." {Александрович Хлестаков. -- Столичное утро, 1907, 18 октября, No 117.}
   Мы видим, как близко и, вместе, как далеко отсюда до "Петербурга". Медный всадник здесь еще недифференцированное олицетворение России, ее живых сил. Но он -- во власти "нежитей": они оплели ноги коню, сдерживая его порыв, хотя сам конь готов совершить прыжок в неведомое будущее -- "в голубую свободу безоблачной лазури". Вспомним "Петербург": "Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву -- два задних". Медный всадник как воплощение Петербурга и сам Петербург как символ России и выражение ее исторической трагедии -- эта связь и своеобразная "иерархия" требует от нас особо пристального внимания к статье "Иван Александрович Хлестаков".
   Но в период первоначального оформления замысла нового произведения (или новых произведений) две эти темы -- города и деревни -- как видим, еще присутствуют в сознании Белого раздельно. Отныне его усилия будут направлены на то, чтобы объединить, слить их вместе. Это была для него непростая задача. Окончательно она будет решена только в "Петербурге", причем произойдет известная трансформация: тема России предстанет здесь уже не как деревенская тема, а как тема государства (хотя с оглядкой на деревню), историческим роком поставленного в промежуточное положение между Западом и Востоком. Опыт "Серебряного голубя" скажется в "Петербурге", но не прямо и непосредственно. Более непосредственным окажется для Белого опыт "2-ой симфонии", но не со стороны формы, а со стороны идей и содержания.
  

2

  
   "Серебряный голубь" был закончен Белым в 1909 г. и тогда же напечатан в журнале "Весы". В 1910 г. повесть эта вышла отдельным изданием уже с предисловием, в котором о ней говорится как о первой части трилогии. Написано предисловие в апреле 1910 г. (дата указана Белым).
   Очевидно, рубеж 1909--1910-х гг. и явился поворотным моментом в истории тех сложных размышлений, которые привели Белого в конце концов и к "Петербургу", и к замыслу трилогии. Это вообще важная веха и в личной, и в творческой биографии Белого. Окончен и напечатан "Серебряный голубь". Опубликован второй сборник стихов "Пепел", которым ознаменован новый -- трагический -- период в развитии Белого-поэта. Вслед за ним в этом же году выходит третий сборник стихов -- "Урна", -- подводивший итоги годам "несчастной любви". В 1910 г. выходит в свет важнейший теоретический труд Белого -- сборник статей "Символизм", предисловие к которому писалось одновременно с предисловием к "Серебряному голубю" (апрель 1910 г.). Центральная статья сборника "Эмблематика смысла", написанная в 1909 г., вплотную подводит нас и к философии "Петербурга", и к антропософеким увлечениям Белого. Ее смысл -- отрицание конечных ценностей как в самой действительности, так и способах ее познания; творчество, утверждает Белый, может быть только творчеством жизни, что в свою очередь есть проникновение в смысл божественной тайны мира. Эстетика оборачивается этикой, символ оказывается при таком подходе выражением "музыкальной стихии души", "единством переживаний", олицетворением бесконечного обновления наших знаний о мире и о самих себе.
   В этот же год имели место и другие события, повлиявшие, как это видно из содержания романа, на окончательное оформление замысла "Петербурга", хотя поначалу роль их была подспудной, незаметной. События эти -- разоблачение агента охранки Азефа, занимавшего высокий пост в Боевой организации партии социалистов-революционеров, и открытие в Петербурге конного памятника Александру III. Оба они пришлись на первую половину 1909 г., когда Белый был поглощен писанием "Серебряного голубя", и оба получили широкий резонанс в обществе.
   Подробности провокаторской деятельности Азефа, роль правительства, пошедшего на сделку с провокатором, большая оправдательная речь председателя Совета министров П. А. Столыпина -- все эти материалы широким потоком хлынули на страницы демократической печати. В газетах появились портреты Азефа; имя его стало нарицательным. Белый внимательно следит за газетами; в его сознании история Азефа вырастает до размеров грандиозного обобщения; провокации придаются в "Петербурге" черты исторического рока, во власти которого находится Россия.
   Что же касается открытия памятника Александру III (23 мая 1909 г.), то это событие могло иметь значение для Белого в том отношении, что в столице появился новый конный монумент императору, который приходил в невольное сравнение с Медным всадником. Обрисовывался как бы целый период в истории России, охватывающий двести лет -- от эпохи Петра I до настоящего времени. Сравнение это было одиозным, чему способствовал и характер этих двух монументов: там, на Сенатской площади, вздернутый на дыбы конь, величественная фигура царя в порфире и с простертой вперед рукой; тут, на Знаменской площади, тупой и тяжелый конь, громоздкая фигура царя, смотрящего исподлобья в темя коню. Соседство этих двух памятников служило в глазах общества наглядной иллюстрацией того пути, который был проделан Россией за два последних столетия. {См., например, "Русское слово" от 6 июня 1909 г.} С одной стороны, страна в преддверии своего величественного "европейского" будущего, открытого Петром, с другой -- само это "будущее", ставшее нелепым и жестоким настоящим. Под таким углом зрения и будет Белый исследовать в "Петербурге" историю страны. Вслед за Вл. Соловьевым он будет отыскивать в ней разнородные начала, противостоящие явления и черты, но в отличие от Соловьева историческую загадку России Белый будет решать путем их сближения, а не противопоставления.
   Россия оказалась, согласно Белому, страной, где сошлись главные тенденции мирового исторического процесса, но, сойдясь, они не "примирились" и примириться им, считает он, не суждено (на что, собственно, и рассчитывал Вл. Соловьев, видя в этом примирении историческую миссию России). Белый видит выход для нее в преодолении обеих этих тенденций--и "восточной", и "западной", -- что должно будет вернуть страну к национальным истокам, к той исторической почве, на которой созидалась ее культура и в допетровский и в домонгольский период. Вопрос о возможности соединения "между Западом и Востоком", поставленный еще во "2-ой симфонии", решается там декларативно, но отрицательно: "Запад смердит разложением, а Восток не смердит только потому, что уже давным давно разложился!" {Белый А. Симфония (2-я, драматическая), с. 204.}
   Первую попытку художественной реализации этой концепции Белый и предпринимает в "Серебряном голубе". Обращение к традиционной форме повести-романа означало отказ от условно-повествовательной манеры "симфоний". Но означало оно и другое -- неудачу, которую потерпел он в попытках создать "совсем новую форму литературы", о чем писал матери из Мюнхена. Белый основательно модернизирует традиционную форму повести-романа (главным образом за счет усиления лично-лирического начала), но оставляет нетронутым сам принцип рассказа (повествования), лежащий в основе любого повествовательного жанра. {Показателен и такой факт: переиздавая в 1922 г. в Берлине свою "Третью симфонию" "Возврат", Белый убирает с титульного листа слово "симфония", обозначая в подзаголовке: "повесть". Повестью называет он "Серебряный голубь", романом -- "Петербург".}
   Но вместе с тем переход от "симфоний" к тому типу прозаического повествования, который был представлен в "Серебряном голубе" и без которого не смог бы сформироваться стиль "Петербурга", имеет свою прочную внутреннюю последовательность, несмотря на то что речь здесь должна идти о полной смене одного стиля прозаической речи другим. От изображения обобщенно-символических психологических состояний, за которыми угадывается очень условная этическая концепция, Белый переходит к индивидуализированным, хотя и символически-многозначным характерам, за которыми без особого труда угадывается конкретная историческая концепция. Не изолированные психологические состояния интересуют теперь Белого, а люди -- носители этих состояний. Известная условность сохраняется и здесь, но теперь она уже не связана с той опасностью отклонения в сторону аллегории, которая явственно ощущается в "симфониях". Не сделай Белый того резкого перехода, который совершил он, обратившись к "Серебряному голубю", он оказался бы вынужденным вплотную подойти к аллегории. В "Серебряном голубе" условность повествовательной манеры связана уже с прямыми тенденциями к расширению границ типического обобщения. Белый не был к моменту создания "Серебряного голубя" таким же опытным мастером прозы, каким был, скажем, к моменту создания "Мелкого беса" Федор Сологуб, добившийся в образе Передонова классически-нерасторжимого слияния черт типических и символических. Поэтому некоторая условность лиц и ситуаций в "Серебряном голубе" ощущается довольно отчетливо.
   Белый изображает здесь религиозную секту "голубей", находящуюся в деревне Целебеево, в которую попадает горожанин, студент Петр Дарьяльский. {Его реальным прототипом явился друг Белого поэт-символист Сергей Соловьев (племянник Владимира Соловьева), в действительности собиравшийся одно время связать свою жизнь с крестьянской девушкой и уйти шить в деревню. "Реальное" же Целебеево -- городок Таруса Калужской губернии, где действовала сильная хлыстовская секта "голубей" (на многих могилах тарусского кладбища имелось изображение голубя); о Тарусе и ее "голубях" Белому рассказал тот же С Соловьев (см.: Цветаева Марина. Пленный дух. Моя встреча с Андреем Белым. - Москва, 1967, No 4, с. 128).} Он приехал в деревню к своей невесте, которую зовут Катей: она является внучкой и наследницей местной помещицы немецкого происхождения Тодрабе-Граабен. Секта "голубей" символизирует в романе начало темное, восточное, история семьи Тодрабе-Граабен, как и сама помещица-бабушка, есть олицетворение начала западного, европейского. Между этими двумя полюсами мечется герой романа Петр Дарьяльский; это молодая Россия, ищущая своего пути в мире. Уже из этого видно, как далеко ушел Белый от стиля и образной символики "симфоний", насколько резкой была происшедшая смена изобразительных манер. К. Мочульский справедливо говорит о "Серебряном голубе", как о "стилистической революции", как о первом произведении, в котором Белый продемонстрировал новые для него приемы прозаического письма. {Мочульский К. Андрей Белый. Париж, 1955, с. 157.} Это была сказовая манера, восходящая по своим истокам к гоголевской манере. Влияние Гоголя как автора "Страшной мести", "Старосветских помещиков", "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" и даже "Шинели" здесь чувствуется явственно. Если в "симфониях" Белый действительно стремился создать оригинальный стиль, то теперь, поставив перед собой несравненно более сложные задачи, он ищет опоры и находит ее в Гоголе.
   Он оперирует здесь деревенской тематикой, но деревенская тема получает неожиданную форму дилеммы, затрагивающей всю страну в целом: что она такое -- Восток или Запад? Какая из этих двух главных (по мнению Белого) тенденций проявила себя в России с наибольшей силой? В такой постановке вопроса и проглядывает будущий "Петербург", как проглядывает он и в той сказовой манере, которая была опробована Белым впервые именно в "Серебряном голубе". В "Петербурге" вся эта совокупность проблем получит такое широкое разветвление, вызовет к художественной жизни такое количество аналогий, ассоциаций, образов, какого она еще не вызывала и не получала ни в одном произведении русской литературы. Это была для нее новая тема, возникшая лишь на рубеже XIX--XX вв. и связанная с целым комплексом событий мировой истории. Главным из них явился выход на историческую арену стран азиатского востока -- нового исторического "образования", противостоявшего буржуазному западу. Перед Белым возникает вопрос о силах, повинуясь которым Россия и вступает в новый круг своего бытия из "безгрозных томлений мертвой полосы русской жизни", как характеризовал он вторую половину XIX в. {"Арабески", с. 91.} Разгром самодержавной России в русско-японской войне Белый воспринимает символически: он обозначает будто бы общее укрепление Востока, который есть для него олицетворение неограниченной власти, тирании одних и порабощения других. Это -- темное начало, "исступление" духа и плоти, неконтролируемая страсть, отчасти -- стихия подсознания, искони таящаяся также и в русской душе и готовая выплеснуться наружу. Крайнее выражение этих качеств Белый находит в сектантстве, почему и делает одним из центров повествования изображение секты "голубей", протестуя вместе с тем против отождествления ее с хлыстами; хлыстовство -- это уже аномалия, Белому же нужна крайность, но типическая.
   С другой стороны, силой, ввергающей Россию в период потрясений, оказывается революционное брожение. Белый воочию наблюдал события, которыми началась первая революция. Он видел своими глазами все то, чем стал знаменит январь 1905 г. Он был потрясен грандиозностью происходящего. Он видит в революции неизбежное, исторически оправданное и необходимое крушение основ самодержавно-буржуазного строя, хотя откладывается она в его сознании, как и в сознании его соратников по символизму, преимущественно со своей стихийно-разрушительной стороны.
   И, как всегда у Белого, в повествование вплетается момент личный. Персонификации и символизации личных переживаний он всегда придавал большое значение. А самым значительным из всего пережитого им в эти годы была трагическая и ничем не завершившаяся страсть его к Любови Дмитриевне Блок. Воспоминания о ней, тяжелые и мучительные, Белый пронес через всю свою жизнь. Он встретился с женщиной "земной" во всех отношениях, сильной и своевольной. Ни она, ни он не смогли разобраться в том, что с ними происходит. Но мысли и надежды, вызванные Любовью Дмитриевной, были глубоки и значительны. Он полюбил ее страстно и самозабвенно, он твердо решил соединить с нею свою жизнь. Но вот произошел разрыв. После мучительных объяснений Белый получил окончательный отказ. Случилось это в сентябре 1906 г.
   Оправившись от потрясения и покинув Петербург, Белый начинает по-новому переосмыслять свои отношения с Л. Д. Блок и ту роль, какую она, по его мнению, сыграла в его судьбе. Именно духовности он теперь и не видит в ней, а только низменную страсть. Он останавливает внимание на Асе Тургеневой (урожденной Бакуниной), дворянской девушке, с которой познакомился еще в 1905 г. в Москве на концерте Олениной-д'Альгейм. В 1909 г. он сближается с Тургеневой и ее семейством -- матерью и отчимом -- и в конце 1910 г. уезжает с нею за границу. Так, в окружении двух женщин -- одной в мыслях, другой в жизни -- Белый проводит теперь свое время. Он остался таким же, каким был и прежде -- экспансивным, стремительным и в мыслях и в жестах, фантастически работоспособным, деятельным и мечтательным, но что-то в его отношении к жизни надломилось. Ему воочию открылась ее мрачная, трагическая сторона, подспудная темная струя, способная жестоко ранить человека. {В письме к Э. К. Метнеру из Мюнхена (1906 г.) он пишет о том, что Л. Д. Блок кажется ему теперь "больше мира, больше солнца, и чернее ночи" (ГБЛ, ф. 167, карт. 1, ед. хр. 51).}
   Как и Белый, Петр Дарьяльский стоит между двумя женщинами. С одной стороны, это Катя, его невеста и наследница поместья (которое как будто вот-вот будет продано за долги), с другой -- темная баба Матрена, "духиня", "богородица" секты "голубей". Она-то и вызывает в душе Дарьяльского темную страсть, которая отвращает его от Кати и приводит в соприкосновение с сектантами. Сектанты же всячески содействуют сближению Дарьяльского с Матреной: они ожидают, что Матрена родит от него ребенка, который и станет воплощением бога на земле. По мысли Белого, это был один из возможных вариантов судьбы молодого поколения русской интеллигенции рубежа веков -- слиться с "народом", с самым темным его слоем, и там, в глубине, будить в людях религиозное самосознание. Так поступил, кстати, один из ранних русских декадентов, хорошо известный в символистских кругах А. М. Добролюбов, ушедший в народ и ставший во главе религиозной секты. (О нем Белый иносказательно упоминает в "Серебряном голубе"). Белому, как можно полагать, не кажется этот путь плодотворным; Дарьяльский погиб, и косвенной виновницей его смерти была Матрена.
   Иной характер носят его отношения с Катей. Катя -- это Ася Тургенева, новая спутница жизни Белого, символ уходящей дворянской культуры, утонченных манер, внутреннего и внешнего изящества. Это прошлое России, которому суждено доживать в разваливающихся и запустевающих усадьбах.
   Однако именно эта Россия -- Россия Кати, пленительной, но беспомощной пани Катерины, умирающая в своих внешних формах, таит в глубине своей плод будущего -- будущее возрождение. Плод этот -- ее "тайна" (очевидно, тютчевская: ее и умом не обнять, и аршином не измерить), ее "несказанность", ее "мировая душа"...
   Не понял этой тайны Петр Дарьяльский, не внял молчаливому зову Кати, пани Катерины, России, -- ушел от нее, оставив одну погибать в руках "колдуна". Приятель Дарьяльского теософ Шмидт успокаивает Катю; его слова имеют столь же расширительный и символический смысл, как и образы романа, и, чтобы понять их, надо уловить их скрытое значение: "-- Петр думает, что ушел от вас навсегда; но тут не измена, не бегство, а страшный, давящий его гипноз <...> Примиритесь, Катерина Васильевана, не приходите в отчаянье: все, что ни есть темного, нападает теперь на Петра; но Петр может победить; ему следует в себе победить себя, отказаться от личного творчества жизни; он должен переоценить свое отношение к миру; и призраки, принявшие для него плоть и кровь людей, пропадут; верьте мне, только великие и сильные души подвержены такому искусу; только гиганты обрываются так, как Петр <...> Пока же молитесь, молитесь за Петра!" {Белый А. Серебряный голубь. Повесть в семи главах. М. 1910 с 173-- 174. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи.}
   Подсознательное начало, стихия страсти, выступившая наружу в отношениях Дарьяльского с Матреной, привели его к потрясению и моральному краху. Но Белый обобщает картину. Он говорит здесь обо всей молодой России, отвернувшейся от "тайны", скрытой в недрах ее народа и отдавшей себя во власть темной и стихийной силы.
   Матрена и ее страсть и есть для Белого Восток, засевший в самом сердце России, со всеми его отклонениями и аномалиями. Стихия, подсознание всегда страшили Белого своей бесконтрольностью и отсутствием духовного начала. Присутствуя на сектантском "радении", Дарьяльский, пишет Белый, "уже начинал понимать, что то -- ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная бездна востока прет на Русь из этих радением источенных тел. "Ужас"!" -- подумал он..." (с. 260).
   Но есть в романе возможность и иного пути -- на запад: он раскрыл бы перед Россией иную перспективу, повторил бы поворот, однажды -- в эпоху Петра Великого -- ею уже совершенный. Россия ныне снова находится на грани исторического поворота, заново решается вопрос о ее будущем, и вполне естественным следует считать появление в литературе фигуры Петра I.
   Провозвестником и "пропагандистом" пути на запад выступает в романе сын старухи-помещицы Тодрабе-Граабен петербургский чиновник высшего ранга Павел Павлович. Он даже в деревне ходит в перчатках, носит крахмальные рубашки. Это европеец с головы до ног; тщательно выбритый, пахнущий одеколоном, он резко выделяется на фоне обитателей русской деревни. Он-то и соблазняет Дарьяльского: "Вот итальянское небо светит и греет; но то на западе...
   -- Проснитесь, вернитесь обратно, -- и показывает по направлению к Гуголеву.
   -- Куда? -- в испуге вскидывается Петр.
   -- Как куда? На запад: там ведь запад. Вы -- человек запада; ну, чего это пялите на себя рубашку? Вернитесь обратно..." (с. 256). Европейская культура манит к себе Дарьяльского: он знает ей цену, -- недаром Белый сам стоит за его спиной. Но он отвергает ее. Откровенно го-голевско-славянофильский характер носят в "Серебряном голубе" обличения запада: "Задумался Петр: уже весь сон запада прошел перед ним и уже сон отошел; он думал: многое множество слов, звуков, знаков выбросил запад на удивленье миру; но те слова, те звуки, те знаки -- будто оборотни, выдыхаясь, влекут за собой людей, -- а куда? Русское же, молчаливое слово, от тебя исходя, при тебе и остается: и молитва то слово...
   Жить бы в полях, умереть бы в полях, про себя самого повторяя одно духометное слово, которое никто не знает, кроме того, кто получает то слово <...> Много есть на западе книг; много на Руси несказанных слов. Россия есть то, о что разбивается книга, распыляется знание, да и самая сжигается жизнь <..."> (с. 227--228). Белый дословно повторяет здесь Гоголя.
   И вот тут на сцену выступает Пушкин с "Медным всадником". Можно предположить, что для Белого имелась своя скрытая, но значительная ассоциация: Петр Дарьяльский -- Петр Великий. Но Дарьяльский -- это уже Петр Великий, перед глазами которого прошли и ушли, не дав ничего, двести лет связи России с западом: сон запада прошел и отошел, а Россия, как стояла, так и стоит ныне в нетронутой деревенской красе своей. И во внешнем облике Дарьяльского подчеркивает Белый сходство с императором России: "... у, какой у него могучий вид, какая красная у него грудь (Дарьяльский одет в красную рубаху, -- Л. Д.), будто пурпур треплется в ветре холодном... у, какой у него ус, шапка какая волос, будто пепел горячий свивается с головы этой, где очи, зеленым огнем теперь блеснувшие, -- уголья, прожигающие душу до тла!" (с. 123--124). Это гоголевский метафорический стиль, хотя используется он для утверждения ассоциации и с пушкинской поэмой, и с памятником Фальконе.
   Петр Дарьяльский -- и своеобразный "вариант" Петра Великого, уже как бы испытавшего разочарованье в своем деле, и символ новой России, снова очутившейся на историческом перепутье. Он явно предвещает Петра "Петербурга" -- уже в "Серебряном голубе" у Петра Дарьяльского оказываются "распаленная грудь" и "стальные руки", "зеленый огонь" очей (с. 124). Он "гигант", по словам Шмидта, он относится к числу "великих" и "сильных" натур. Он проводит жизнь свою в борьбе "за будущий миг жизни" и самого себя он считает "будущностью народа" (с. 103).
   Но ищет это будущее Дарьяльский в прошлом. Исторический Петр связал Россию с Западом: союз этот, по мнению Белого, не дал ничего, кроме механической цивилизации, т. е. изменения лишь внешних сторон жизни, убивающего душу народную и превращающего Россию в "спящую красавицу". {"Каналы европеизации засосут русские поля, -- говорил Белый еще в 1907 г., до "Серебряного голубя". -- Россия носит в себе великую тайну. Тютчев, конечно, прав: Россию нельзя измерить европейским аршином, у нее особенная стать" (Валентинов Н. Два года с символистами, с. 110).} Поэтому новый деятель, новая Россия должны искать будущее в прошлом, которое рисуется Белым (вслед за Гоголем) в тонах всенародной идиллии. Запад -- одна крайность, Восток -- другая. Между этими двумя крайностями мечется герой романа. Он -- Петр (и даже Петрович!), но он и Дарьяльский; Дарьял же -- ущелье, проход, ворота (в переводе с персидского -- "дверь"), открывающие путь европейцам в Азию, т. е. на Восток. И наоборот, -- открывающие доступ из Азии в Европу. В каком направлении откроется эта дверь, Белый в "Серебряном голубе" не говорит. Очевидно, для него самого это еще вопрос, не разрешенный историей. Судьбу страны и должно решить молодое поколение, и решит оно ее в зависимости от того, в каком направлении откроет свои ворота души.
   Белый не пришел пока в этой своей первой повести к утверждению идеи тождественности Запада и Востока по их губительной роли для России, которая составит внутренний драматический узел "Петербурга". В "Серебряном голубе" мысль о Западе и Востоке присутствует в виде общего предположения о наличии в мире двух крайних тенденций общественного и психологического развития, между которыми очутилась Россия. В "Петербурге" эти две тенденции сольются в одну; из этого слияния образуется мистически-роковое тождество, которое будет грозить России тупиком. И там-то Белый, уже на более широком материале, станет искать для нее выход, но уже вне истории, "помимо" нее и над нею.
   В обстановке смутных ожиданий возникает в "Серебряном голубе" и другой предваряющий "Петербург" мотив -- мотив испанской луковицы, которую носит в кармане приятель Дарьяльского "мистический анархист" Чухолка. Прочно связанное с нею постоянство реально существующей угрозы сопровождает Чухолку, где бы он ни появился. Генерал Чижиков пророчески и с тревогой осведомляется: "Э, да не бомба ли это?" А сам Чухолка в момент столкновения со старухой-помещицей угрожает: "да я... я... я вас взорву!" (с. 127, 130). Здесь явно предчувствуется мотив "сардинницы ужасного содержания" (террористической бомбы), который проходит в "Петербурге" через весь роман, также создавая впечатление реально существующей угрозы.
   Ощущение тревоги, неблагополучия жизни, пронизывающее роман от начала до конца, и делает "Серебряный голубь" произведением по-своему значительным, несмотря на то что в самих образах главных действующих лиц создать художественное впечатление значительности Белому так и не удалось. Но он создал здесь особый сказовый стиль письма, многозначный и гиперболизированный, изобилующий намеками, вроде, например, красной рубахи, в которую одет Дарьяльский и которая является прямым предвестием красного домино Николая Аполлоно-вича. Эта последняя деталь особенно для нас существенна. Возможно, что именно здесь находится то звено, которое в самом ядре замысла объединяет эти два романа. В красную рубаху одет Дарьяльский -- красным шутом называют Николая Аполлоновича герои "Петербурга". А вот что сообщает Белый Э. К. Метнеру в июне 1910 г., когда "Серебряный голубь" уже был закончен и напечатан: <"...> я уже две недели в деревне <...> собираюсь писать драму (хочется летом ее написать): драма должна называться "Красный шут"". {ГБЛ, ф. 167, картон 2, ед. хр. 14. Драму "Красный шут" Белый так и не написал, хотя упоминания о ней сопровождают его письма к Э. К. Метнеру и в декабре 1910, и в январе 1911 г.}
   Переход к "Петербургу" совершен. Красный шут -- это уже не Дарьяльский, а будущий Николай Аполлонович, центральная фигура нового романа, действие которого развивается на фоне событий 1905 г.
  

ОТ "СЕРЕБРЯНОГО ГОЛУБЯ" К "ПЕТЕРБУРГУ"

  

1

  
   В течение всего 1910 и следующего 1911 г. Белый уже смотрит на "Серебряного голубя" как на первую часть трилогии и, пытаясь продолжать ее, называет в письмах всю трилогию по заглавию первого произведения.
   Весной 1911 г. Белый с А. А. Тургеневой возвращается в Россию. Он ищет заработка. "Весы", верным и постоянным сотрудником которых был Белый, прекратили свое существование. Что было делать? И тут Белый вспомнил о В. Брюсове, перешедшем после прекращения "Весов" в "Русскую мысль", выходившую под редакцией П. Б. Струве.
   Это был уже другой Брюсов -- осторожный, лояльный по отношению к недавним противникам. Терпеливо отстаивал он интересы журнала, остерегаясь публикации вещей, которые, как он сам говорил, могли бы "гусей раздразнить". Бывший "боец" превратился в либерального деятеля, заменившего некогда любимую им тактику наступления на тактику выжидания.
   Осторожную политику повел Брюсов и с Белым, когда тот обратился к нему с предложением сотрудничества. Предложение было принято доброжелательно, хотя никаких обязательств на себя редакция "Русской мысли" не взяла. Струве вообще широко раскрыл двери перед символистами: они уже не были изгоями, их теперь не страшились и "солидные" издания. Он ставил только одно условие: доступность того, что они хотели печатать в его журнале, широким слоям "культурной" публики. К "благопристойности" Струве пытался приучить и Брюсова. Он широко использовал его литературные связи, но во всех важных случаях вопрос о напечатании того или иного произведения решал сам.
   В 11 и 12 номерах "Русской мысли" за 1910 г. были помещены положительные отзывы о повести "Серебряный голубь". Повесть Белого вызвала определенный интерес, и как раз в кругах, близких к редакции "Русской мысли". Это, возможно, и побудило Белого обратиться с предложением сотрудничества к Струве и Брюсову. 29 сентября 1911 г. Белый сообщает Э. К. Метнеру важнейший факт: "Имел полуторачасовой разговор со Струве о "Голубе": хотел получить аванс: Струве -- ни за что. Он обещает: приносите рукопись и тотчас же получите деньги сполна. Последний срок подачи 15 декабря. В два с половиной месяца обязан написать 15 печатных листов, иначе нечего будет есть". {ГБЛ, ф. 167, карт. 2, ед. хр. 49.} В таких обстоятельствах и возникла идея написания "Петербурга" именно для "Русской мысли".
   Вместе с тем Брюсов не мог не чувствовать, что Белый с его необычной стилистической манерой и большим зарядом критического отношения к существующему общественному порядку может оказаться чуждым "Русской мысли". Еще в 1910 г., делясь со Струве планами относительно критического отдела журнала, он предупреждает его: "Для II отдела у меня имеется только статья Белого о Достоевском <...> Я перечту ее еще раз, но, сколько помню, она вообще не подходит для "Русской мысли"". {ИРЛИ, ф. 444, No 45, л. 13.}
   Но Струве и без напоминаний понимал, что с Белым так просто дело не обойдется. Если Брюсов был просто осторожен по отношению к Белому (хотя роман его он считал для "Русской мысли" бесспорным), то Струве проявлял не только осторожность, но прямую настороженность.
   Сам же Белый находится в это время в чрезвычайно затруднительном положении. В поисках заработка он вынужден растрачивать свое время на мелкую газетную и журнальную работу, но, с другой стороны, у него нет и достаточно отчетливого представления о характере второй части "Серебряного голубя", которая по предварительным планам должна была иметь заглавие "Путники" (основу ее сюжета должны были составить поиски сенатором Тодрабе-Граабен исчезнувшего Дарьяльского). Лето 1911 г. Белый проводит вместе с А. А. Тургеневой в деревне Боголюбы, в доме ее отчима лесничего В. Кампиони. Осенью они возвращаются в Москву, откуда снова уезжают на дачу -- вначале на одну, затем на другую. Белый тоскует по оседлости, ему надо писать роман, а для этого требуются тишина и спокойствие. Но жить негде, денег нет, приходится скитаться по углам, предоставляемым случайными знакомыми.
   Впоследствии Белый подробно описал в воспоминаниях обстоятельства, при которых он должен был работать над новым романом. {См. раздел "Дополнения", с. 505--510 наст. изд.} Здесь он и излагает версию о том, что, согласно договоренности со Струве и Брюсовым, он должен представить к январю 1912 г. 12 печатных листов (согласно другим его показаниям -- 15), т. е. часть романа, и по представлении получить за них аванс без предварительной "цензуры" Струве. Ту же версию Белый излагает и в раннем варианте воспоминаний (в так называемой "Берлинской редакции" "Начала века", 1922--1923 гг.). В действительности же дело обстояло несколько иначе. Трудно предположить, чтобы Струве при его настороженном отношении к Белому так сразу и согласился на печатание романа без предварительного знакомства с ним. Кроме того, он же сам еще задолго до получения рукописи говорил Брюсову, что роман Белого принят "лишь условно". Он вовсе не хотел рисковать репутацией журнала, вовсе не оппозиционного. И он смотрел на свой договор с Белым по-иному. Так, на запрос Брюсова относительно сроков выплаты гонорара Белому, Струве очень четко и в соответствии с действительностью ответил: "С Белым мы условились, что он получит гонорар по представлении всей рукописи и по прочтении ее мною. Таким образом, пока реализация гонорара всецело зависит от него. Я же не задержу его вещи". {ИРЛИ, ф. 444, ед. хр. 65, л. 3 об.}
   Мы видим из писем и Струве, и Белого, что никакого заказа, к тому же еще и официального, Белый не получал. Было предложение со стороны Белого и очень уклончивый ответ (согласие, но ни к чему не обязывающее) со стороны редактора-издателя "Русской мысли".
   Белый в предельно удрученном состоянии: совсем нет денег, не на что жить. Действительно заказанные ему Брюсовым и Струве путевые очерки, которые должны были быть напечатаны в "Русской мысли" осенью 1911 г., отвергнуты редакцией на том основании, что в журнале и без того "много географии". В исступлении он пишет в середине ноября 1911 г. отчаянное письмо А. Блоку, в котором говорит: "Я должен или бросить литературу и околачиваться в передних попечителя округа, или потребовать у общества, чтобы А. Белый, могущий писать хорошие вещи, был обществом обеспечен. И я требую от всех людей, кому я, как писатель, нужен, чтобы писателю не дали умирать с голоду <...> Нет ли в Петербурге такого человека, или журнала, который не даст подохнуть А. Белому и не заставит его клянчить у меценатов о возможности существовать? <...> через две недели я зареву благим матом у всех порогов богатой буржуазной сволочи: "Подайте Христа ради, А. Белому"". {"Переписка", с. 276--277.}
   Таким человеком оказался сам Блок. Располагая деньгами, он тут же выслал Белому необходимые ему 500 рублей. На какое-то время выход из положения был найден.
   В эти же осенние месяцы 1911 г. произошло и другое событие, коренным образом повлиявшее на содержание второй части трилогии. Вплотную приступив к роману, Белый обнаружил, что прямого продолжения "Серебряного голубя" у него не получается. Он все еще называет свой новый роман "второй частью Голубя", но здесь больше говорит инерция замысла, нежели реальное содержание уже совершенно нового романа. Скрытая, внутренняя эволюция идеи, овладевшей сознанием Белого еще в период "Серебряного голубя", -- идея России, стоящей на границе двух миров, взаимоотношение между которыми -- и притягивание, и отталкивание -- определяет собой характер ее исторической судьбы, эта идея теперь уже требовала отказа от специфически деревенской сюжетной и образной системы "Серебряного голубя". Поэтому появление темы Петербурга как центральной темы нового произведения оказалось естественным.
   Произошел еще один слом стилистической манеры Белого. Он обратился к созданию новой системы, мало в чем напоминающей сказовую систему "Серебряного голубя" (как эта последняя мало в чем напоминала систему "симфоний"). В "Петербурге" имеется свой сюжет, который может быть рассмотрен в "чистом" виде; имеются и описания, и лирические отступления, и авторские характеристики действующих лиц. Но это одна только сторона поэтики романа. Монологический принцип выдерживается Белым не до конца, и, надо полагать, сделано это сознательно. Большое место в романе занимает воспроизведение (не описание, а именно воспроизведение) душевного состояния героев в тот или иной ответственный, решающий момент жизненной судьбы. Создается как бы система душевных состояний, взаимодействующих друг с другом, но до известной степени изолированных друг от друга, замкнутых в себе как в особом изолированном мире. Совершенно особое место занимает образ города, данный как воплощение объективно существующей, реальной и подлинной, независимой от авторской оценочной сферы бытия. Сочетание этих двух сторон, двух линий -- монологически-повествовательной и полифонической, объективно данной -- и составляет главное в структуре "Петербурга" с точки зрения поэтики. При этом и сам сюжет произведения, несмотря на всю изначальную важность, теряет в ходе повествования свое значение, приобретая качество служебного элемента (несмотря на всю свою прагматическую достоверность и значительность); он вбирается и растворяется фабулой, во всей ее идейной многослойности и функциональной многозначности. Идея призрачности, нереальности реального мира, восходящая по своим истокам к идеализму Шопенгауэра, как бы материализуется в романе, переходя из сферы идейного содержания в сферу поэтики. Именно она-то и объединяет разрозненные сцены романа и всех его действущих лиц в одно художественное целое, не давая ему разложиться, распасться на отдельные, весьма чуждые друг другу элементы, из которых оно в сущности состоит.
   Каждый из героев романа -- и "герой" в собственно художественном смысле, и носитель системы символических значений, которые придаются ему автором, вовсе не стремящимся ни к реалистической достоверности, ни хотя бы к логической обоснованности, т. е. ко всему тому, с чем обязан был считаться автор классического романа. В этом и состоит прежде всего особенность "Петербурга" как символистского романа; его герои -- в такой же степени условные знаки, как и жизненно достоверные типы. Объединение этих двух аспектов, которое в иных условиях могло бы показаться невозможным или труднодостижимым, Белым достигается сполна. На помощь ему тут и приходит та общая идея, лежащая в основе его философской концепции, которая вытекает из представлений Белого о нереальности реального мира. Ведь именно эта идея лежит в основе "Петербурга". Она-то и является цементирующим средством, сплавляющим в одно художественное целое разнородные и разностильные элементы романа; она держит на себе роман как единое и завершенное художественное целое, держит эту пирамиду, вбирая в себя, растворяя тот произвол логических и исторических ходов и выходов Белого, которые немедленно обнаружили бы это свое качество, не имей они под собой такого прочного основания. Ведь в нереальном мире, мире теней и праздной мозговой игры, возможно все что угодно.
   Чтобы разрушить эту пирамиду, надо разрушить ее основание, т. е. увидеть в героях романа характеры-типы, действующие в типических же обстоятельствах. Роман Белого немедленно окажется бредовым нагромождением нелепостей. Белый видит эту опасность -- опасность непонимания, и он ищет себе опору, как делал всегда раньше. Он находит ее опять же в Гоголе, но теперь уже как авторе петербургских повестей, а не "Миргорода", а также в Достоевском как авторе петербургских романов и отчасти "Бесов" и "Братьев Карамазовых". Следование Белого Достоевскому было невольным, вынужденным, потому что Белый считал, что Достоевский никуда не ведет читателя, не указывает ни выхода, ни исхода, что для Достоевского психология изображаемого лица -- не цель, как говорил он, а всего лишь "средство". Но тем более важны для нас те элементы поэтики Достоевского, которые сравнительно легко могут быть обнаружены в "Петербурге".
   Белый демонстративно и наглядно усиливает условно-символическое в персонажах своего романа, благодаря чему черты типические и символические перекрещиваются, переплетаются, почти сливаются. Необходимое и условное, подлинное, достоверное и вымышленное, обобщенно-гротескное с редким художественным мастерством слиты в романе Белого. Таких экспериментов до него не производил никто. И в первую очередь это относится к главному "персонажу" романа -- городу Петербургу. Линия, идущая от Гоголя и Достоевского и связанная с отношением к Петербургу как к городу нереальному, призрачному, фантастическому, находит в романе Белого как бы свое завершение, подходит к тому пределу, дальше которого без риска утратить всякое правдоподобие она как будто уже и не может продолжаться. Поворот Белого в сторону изображения жизни большого города имел и свои последствия. Вышли на поверхность и стали жить своею жизнью новые герои -- жители города, столицы огромной империи, раскинувшейся на огромных пространствах с запада на восток. Пограничный характер имеет эта империя, пограничный характер имеет и ее столица; и двойственным оказывается облик ее жителей -- героев нового романа. На первый план выдвинулись образы-символы статьи "Иван Александрович Хлестаков". Серый туман окутал город, пишет Белый в статье, осел в душах людей "с бледными, позеленевшими лицами". Это был "нечистый туман", и он-то лишал людей их индивидуального облика. В "Петербурге" читаем: "Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей". Петербург возник в романе как чиновный и бюрократический центр империи, неживое видение, марево, скрывающее перекрест двух основных тенденций исторического развития. Двойственность приникла в души героев, разложила, разъяла их, проникла в психику, отравила ее ядом противоречий.
   Люди и события приобрели карикатурный оттенок, поскольку оказалось утраченным основное свойство человека, каким представляет его себе Белый в идеальном виде -- единство и цельность натуры.
   И показательно в этом отношении обращение Белого уже в первоначальном замысле романа "за помощью" к Пушкину и Чайковскому. Всего лишь двадцать лет назад поставленная впервые опера "Пиковая дама" сразу же пленила слушателей своей чисто петербургской музыкальной и зрительной стилистикой. В начале века образы и мотивы оперы широко входят в быт художественной интеллигенции Петербурга. Создаются эскизы и декорации, пишутся на тему повести и оперы картины. Образ заснеженной Зимней канавки, поджидающий у подъезда нервный и напряженный Германн, огромные и холодные залы графинина дома становятся символическим обозначением сугубо петербургской жизненной атмосферы. Ценное свидетельство на этот счет мы находим в воспоминаниях К. Петрова-Водкина, в 90-е гг. впервые приехавшего из глухой провинции в столицу. ""Пиковая дама", -- пишет он, -- была тогда новой оперой. Поставленная впервые в 1890 году, она еще не была к моим годам испета и наиграна вне театра. Самыми убедительными для меня местами явились тогда сцены в казарме и на Зимней канавке. Кажется, на всю жизнь потом окрасилось для меня "Пиковой дамой" место, соединяющее Эрмитаж с Зимним дворцом. Странно, что при всей моей тогдашней неопытности французская песенка Гретри, исполняемая графиней, оказалась для меня ключом для всей оперы, она сильнее дуэта "Редеет облаков летучая гряда" вскрыла для меня смысл города и его стиль колонн, арок и перекидных мостов". {Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1973, с. 318.} Свидетельство важное. Не повесть Пушкина, именно опера Чайковского помогла многим в начале века уловить "дух" города, проникнуться своеобразием его облика.
   Широко вводит мотивы "Пиковой дамы" в текст "Петербурга" Андрей Белый. В районе Зимней канавки, прорытой некогда по специальному распоряжению Петра I и потому имевшей для Белого особый символический (отрицательно-символический) смысл, на берегу Мойки, он помещает дом, в котором живет Софья Петровна Лихутина, в общем замысле романа персонаж отнюдь не второстепенный. Она бредит этой оперой и ждет "своего" Германна. И он является ей -- в уродливом и жалком образе Николая Аполлоновича, погнавшегося за нею однажды нэ этом самом месте, на Горбатом мостике, и с позором упавшего на скользкой мостовой. Негодованию Софьи Петровны нет пределов. Хорош Германн, растянувшийся на виду у всех! Где же таинственность, где сила, где грандиозные замыслы? Белый пародирует оперу Чайковского, переводит ее лирические и величественные образы в современный карикатурный план. Лизе и Германну соответствуют в романе вздорная мещаночка Софья Петровна и революционер-кантианец Аблеухов; дерзость и наполеоновская решимость Германна сменяются у Аблеухова чувственным влечением и игрой в революцию.
   Зимняя канавка оказывается на пересечении путей всех главных персонажей романа; они проходят мимо нее, проезжают в каретах, встречаются там и расстаются. И не только молодой Аблеухов и Лихутина, но и сам сенатор, и сотрудники охранного отделения (которое, кстати, действительно находилось в 1905 г. в двух шагах от Зимней канавки, на Мойке, в доме, где жил и умер Пушкин). Также в двух шагах от Зимней канавки, в действительно существовавшем ресторанчике на Миллионной встречаются террорист Дудкин и один из руководителей террористической партии, а на самом деле провокатор Липпанченко, списанный, как утверждает сам Белый, с Азефа. Так, и жестоко, и пародийно в одно время, переплелось все в истории Петербурга. Белый воспроизведет, по-своему переосмысляя, эту жестокость и эту пародийность, воздвигая на них свою сложную историческую концепцию.
   В центре его романа оказался сенатор Аблеухов -- ретроград и реакционер, символизирующий бездушие и механический характер самодержавной государственной машины. Белый дает ему имя Аполлона Аполлоновича. Надо полагать, что возникло оно в его сознании по прямой аналогии с именем одного из "действующих лиц" последнего крупного произведения Вл. Соловьева "Три разговора" -- диалогов, написанных в аллегорической манере и посвященных размышлениям относительно будущего европейской истории. Внутри этого произведения Соловьевым помещена вставная новелла-притча "Краткая повесть об антихристе", произведение аллегорическое и символическое, в котором говорится о событиях, ожидающих человечество в ближайшем будущем. Соловьев рассматривает их под углом зрения борьбы "христианских" и "сатанинских" начал, веры в Христа как "сына божия" на земле и "дьяволова соблазна", облекающего себя в форму "человекобога". В ряду перипетий этой долгой и сложной борьбы имеется и временное господство в мире антихриста, выдающего себя за благодетеля человечества. Он пришел в мир как ставленник Сатаны во главе полчищ восточных завоевателей, подчинил себе население европейских стран, а себя провозгласил сверхчеловеком. {Эпизод этот заимствован Соловьевым из Апокалипсиса, где говорится о временном торжестве в мире "зверя", вышедшего из моря, которого призвал "дракон", давший ему "силу свою и престол свой и великую власть" (см.: Откровение святого Иоанна Богослова, гл. 13). Дракон в христианских религиях есть олицетворение злого духа, дьявола, сатаны. Он-то и высылает в мир "зверя". В той же главе сказано: "И дивилась вся земля, следя за зверем; и поклонились дракону, который дал власть зверю".} При нем состоит "великий маг" и "чудодей", который своими чудесами должен был вселить в народы веру в божественное происхождение сверхчеловека. Имя этого "мага" -- Аполлоний. В тексте притчи о нем сказано: "Этот чудодей, по имени Аполлоний, человек несомненно гениальный, полуазиат и полуевропеец, католический епископ in partibus infidelium, {В стране неверных (лат.). -- Ред.} удивительным образом соединит в себе обладание последними выводами и техническими приложениями западной науки с знанием и умением пользоваться всем тем, что есть действительно солидного и значительного в традиционной мистике Востока". {Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., 1903, т. VIII, с. 587--568.} Соединяя в своей натуре "запад" с "востоком", Аполлоний предоставляет свои знания и свой ум в распоряжение антихриста, "ставленника" Сатаны: "этот человек придет к великому императору, поклонится ему, как истинному сыну божию, объявит, что в тайных книгах Востока он нашел прямые предсказания о нем, императоре, как последнем спасителе и судии вселенной, и предложит ему на службу себя и все свое искусство". {Там же, с. 568.}
   Восточного происхождения и духовный наследник Аполлония -- Аполлон Аполлонович Аблеухов: его предки, пишет Белый, "проживали в киргиз-кайсацкой орде, откуда в царствование императрицы Анны Иоанновны доблестно поступил на русскую службу мирза Аб-Лай, прапрадед сенатора, получивший при христианском крещении имя Андрея и прозвище Ухова". Как и Аполлоний, Аблеухов соединяет в себе "восток" (происхождение) с "западом" -- ему, его безжизненной цивилизации он служит верой и правдой. А если мы вспомним, что за Аблеуховым скрыт реальный прототип -- Победоносцев, которого еще при жизни называли "колдуном", "злым волшебником", то связь "Петербурга" с "Краткой повестью об антихристе" Соловьева станет очевидной.
   Итак, главный герой нового романа, его облик и его имя были найдены. Появился сын сенатора -- Николай Аполлонович, поздний вариант героя "Серебряного голубя" Петра Дарьяльского; за ним реально скрыт сам Белый. В облике сенаторского сына отразилось и молодое дворянское поколение России, каким представляет его автор, безвольное и больное.
   Как только главные образы романа были найдены и "Петербург" обрисовался в сознании Белого в своей геометрически четкой конструкции, Белый приступил к работе. Три месяца напряженного труда провел он -- октябрь, ноябрь, декабрь 1911 г. В письме к Блоку от 26 ноября 1911 г. уже названы некоторые (из числа основных) символы и даже сцены романа (символ "желтой опасности", сцена появления на улицах Петербурга автомобиля с "японскими гостями", {На самом деле никаких "японских гостей" в Петербурге в 1905 г. не было и быть не могло.} названы Азеф и Гельсингфорс и т. д.). Эта скрытая "подготовленность" Белого дала свои результаты: к январю 1912 г. условленное со Струве количество печатных листов нового романа вчерне было готово. Это была первая редакция "Петербурга", не имевшего пока определенного заглавия. Отказавшись от заглавия "Путники", он называет в письмах и разговорах этого времени свой будущий роман по-разному ("Тени", "Злые тени", "Адмиралтейская игла", "Лакированная карета"; возможно, имелись и другие варианты).
   10 января 1912 г. Белый отправляет Брюсову большое письмо, в котором уведомляет его о том, что работа завершена, половина романа готова: "Глубокоуважаемый и дорогой Валерий Яковлевич!-- пишет он.-- Спешу уведомить Вас, что моя порция романа "Злые тени" готова; задержка лишь за ремингтоном, который может опоздать и быть готовым 14-го, 15-го. Итак, 15-го или 16-го числа я очень хотел <бы> видеться с Вами, чтобы лично Вам передать роман. Оконченная порция представляет собой около 13 печатных листов (12 1/2 приблизительно); состоит из четырех очень больших глав (три последние представляю до апреля-мая, чтобы к моменту предполагаемого печатания у Вас весь роман был на руках). Согласитесь, что раз я мог с октября до 25 декабря написать около 300 страниц, написанных мелко (285), причем у меня по непредвиденным обстоятельствам пропали 3 рабочих недели и собственно говоря я работал не более 2 с лишним месяца, то остающиеся 150--180 страниц в течение января, февраля, марта, апреля я напишу безусловно; и таким образом, Русской Мысли беспокоиться нечего <...>". {ГБЛ, ф. 386, карт. 79, ед. хр. 3.}
   Встретившись тогда же с Брюсовым, Белый передал ему готовую "порцию" романа. И вот тут произошло событие, потрясшее Белого. Воспоминания о нем он сохранил на всю жизнь.
   Событие это -- решительный и категорический отказ Струве напечатать роман в "Русской мысли", а вместе с этим -- и выплатить Белому причитавшуюся ему часть гонорара. Много раз впоследствии возвращался он к инциденту с "Петербургом", путая детали и искажая факты, но оставаясь верным одному: тому чувству ужаса, которое охватило его, когда он получил отказ.
   Явившись в отделение "Русской мысли" в Москве, где фактическим хозяином был Брюсов (Струве жил в Петербурге, оттуда осуществляя руководство журналом), Белый вручил ему рукопись романа. Прочитав ее тут же, Брюсов передал ее Струве, находившемуся в это время в Москве. Вместе с рукописью Струве возвращается в Петербург, прочитывает здесь роман, приходя от него в сильное негодование. 2 февраля 1912 г. он пишет в письме Брюсову: "Спешу Вас уведомить, что относительно романа Андрея Белого я пришел к совершенно категорическому отрицательному решению. Вещь эта абсолютно неприемлема, написана претенциозно и небрежно до последней степени. Я уже уведомил Белого о своем решении (телеграммой и письмом), -- я заезжал к нему на квартиру Вяч<еслава> Ив<ановича> Иванова, но не застал его там. Мне очень жаль огорчать Белого, но я считаю, что из расположения к нему следует отговорить его от печатания подобной вещи, в которой проблески крупного таланта утоплены в море настоящей белиберды, невообразимо плохо написанной". {ИРЛИ, ф. 444, No 65, л. 11.}
   Что касается Брюсова, то его отношение к Белому и "Петербургу" не было устойчивым. Зная твердый характер своего патрона и не желая рисковать должностью и привилегированным положением в "Русской мысли", он конечно, никаких решительных суждений высказать не мог. Он их и не высказывал, хотя -- и здесь Белый опять неправ -- симпатии его целиком находились на стороне Белого и "Петербурга". Очень осторожно, делая акцент главным образом на литературной талантливости Белого, а также на том, что роман представлен еще не целиком, он пытается уговорить Струве переменить решение. "Достоинства у романа есть бесспорные, -- пишет он Струве. -- Все же новый роман Белого есть некоторое событие в литературе, интересное само по себе, даже независимо от его абсолютных достоинств. Отдельные сцены нарисованы очень хорошо, и некоторые выведенные типы очень интересны. Наконец, самая оригинальная манера письма, конечно, возбудит любопытство, наряду с хулителями найдет и страстных защитников и вызовет подражания". {Вопросы литературы, 1973, No 6, с. 317--318. Публикация И. Г. Ямпольского.}
   Но Струве доводы Брюсова не убедили. Через десять дней после своего первого письма, 12 февраля 1912 г., он отвечал Брюсову: "Относительно романа Белого я с Вами не согласен; по дружбе следует ему посоветовать вовсе не печатать этого незрелого и прямо уродливого произведения. Дело тут вовсе не в "Русской мысли" и ее читателях, для которых вполне пригодно все хорошее, а в том, что роман плох до чудовищности. А, конечно, сам Белый человек талантливый, и если бы он себя взял в руки, из него мог бы получиться очень крупный писатель". {ИРЛИ, ф. 444, No 62, л. 21 (Письмо ошибочно датировано 1911 г.).}
   В тоне этих двух писем чувствуется активное неприятие "Петербурга", романа очень необычного для того времени.
   Струве ничего не говорит в письмах Брюсову о содержании романа. Его будто бы угнетает только то, что написан он "претенциозно", "небрежно" и "плох до чудовищности". Это все признаки, не затрагивающие существа содержания -- о нем Струве (как, впрочем, и Брюсов) упорно молчит. Но именно здесь скрывалась главная причина отказа. О ней Белому и сказал Брюсов. Б изложении самого Белого мысль Брюсова сводится к утверждению, что Струве "имеет очень многое возразить против тенденции "Петербурга", находя, что она очень зла и даже скептична", что "главное достоинство романа, разумеется, в злости, но Петр Бернгардович имеет особенное возражение именно на эту злость". {ЛН, с, 455.} Очевидно, в этом пункте Белый был прав: Струве, один из идеологов конституционной монархии и лидеров кадетской партии, вряд ли способен был одобрить ту злую критику в адрес буржуазных верхов России и всей системы государственности, которая содержалась в романе Белого. Сторонник буржуазных реформ, Струве, естественно, не мог положительно отнестись и к тому отрицанию Запада, которое заполняло страницы романа Белого. Он-то хотел увидеть продолжение "Серебряного голубя" с его специфической проблематикой и разоблачением темных сторон жизни русской деревни, изолированной от буржуазного прогресса. Получил же он в "Лакированной карете" (или "Злых тенях"?) совсем другое.
   Возмущенный отказом, Белый стал метаться по Петербургу, взывая к общественному мнению. Инцидент получил широкую огласку. В историю с романом были втянуты другие писатели, и не только символистской ориентации. Белому сочувствовали; советовали порвать отношения со Струве и выйти из числа сотрудников "Русской мысли". 30 января 1912 г. он сообщал Э. К. Метнеру: "Поступок "Русской мысли" со мной рассматривается как почти подлость и в Москве, и в Петербурге <...> Между прочим, мой роман вызывает одобрение со стороны петербургских писателей. Утверждают, что он будто бы удачнее первой части (мнение Вячеслава <Иванова>, Аничкова, Гумилева, Кузмина и мн. других). Гр. Ал. Рачинский с Булгаковым хотят предать гласности инцидент со мною, если "Р<усская> м<ысль>" отвергнет мой роман (кстати сказать: мне пришлось, пишучи этот роман, 2 месяца жить в долг)". {ГБЛ, ф. 167, карт. 2, ед. хр. 52.}
   Особенно активным защитником Белого и пропагандистом романа стал Вяч. Иванов. Он организует ряд чтений Белым отрывков из "Петербурга" у себя на квартире -- на знаменитой "башне". Чтения проходили с большим успехом. Необычная манера письма, гротескный, многозначный характер образов привлекли обостренное внимание к роману Белого.
   Вяч. Иванову мы обязаны и тем заглавием, которое роман имеет сейчас. Это была его идея: озаглавить роман по названию города, которому он посвящен. Белый вспоминал впоследствии: "И кстати сказать: "Петербург", то заглавие романа, придумал не я, а Иванов: роман назвал я "Лакированною каретою"; но Иванов доказывал мне, что название не соответствует "поэме" о Петербурге; да, да: Петербург в ней -- единственный, главный герой; стало быть: пусть роман называется "Петербургом"; заглавие мне казалось претенциозным и важным; В. И. Иванов убедил меня так назвать свой роман". {ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 27, л. 38.} Вяч. Иванов впоследствии написал статью о романе Белого ("Вдохновение ужаса", 1916), один из наиболее глубоких разборов "Петербурга".
   В этой статье он вспоминал: "Мне незабвенны вечера в Петербурге, когда Андрей Белый читал по рукописи свое еще не оконченное произведение, над которым ревностно работал и конец которого представлялся ему, помнится, менее примирительным и благостным, чем каким он вылился из-под его пера. Автор колебался тогда и в наименовании целого; я, с своей стороны, уверял его, что "Петербург" -- единственное заглавие, достойное этого произведения... И поныне мне кажется, что тяжкий вес этого монументального заглавия работа Белого легко выдерживает...". {Иванов В. Родное и вселенское. Статьи. М., 1918, с. 92.}
   Упрек в "примирительности", "благостности" финала "Петербурга", распространенный в критике и встречающийся до сих пор в эмигрантской мемуаристике, не может быть признан справедливым. Белый действительно хотел бы примирить всех со всеми, но он так далеко зашел в изображении всеобщего "распада", разрушения личности и ее связей с миром, что сделать ему это убедительно не удалось. В самом деле, двое из героев (Дудкин и Лихутин) кончают сумасшествием, один (Липпанченко) зверски убит, в неутешном горе Софья Петровна, навсегда нарушились всякие отношения между сенатором и его сыном. Какая же тут "примирительность"? С налетом слащавости действительно описаны в эпилоге Аполлон Аполлонович, соединившийся с раскаявшейся супругой, да времяпрепровождение его сына, увлекшегося "примирительной" философией Григория Сковороды, -- вот и все. Во всех остальных случаях ощущение трагизма не покидает нас до самого конца.
   Внимание, проявленное к роману в Петербурге, оказалось совершенно исключительным. В среде сочувствующих Белому писателей возникает даже идея организовать новый журнал, специально для того, чтобы можно было беспрепятственно печатать "Петербург". Но тормозит дело отсутствие денег.
   Вместе с тем Белый начинает получать предложения от других издательств ("Шиповник", журнал "Современник") и издателей (К. Ф. Некрасов). Из материалов, обнаруженных нами в личном архиве К. Ф. Некрасова в Ярославле, явствует, что с предложением напечатать "Петербург" к нему обращались С. Соколов -- владелец издательства "Гриф" и В. Ахрамович -- секретарь издательства "Мусагет". В письме С. Соколова содержится и четкое объяснение того, почему роман был отвергнут Струве. "Только что на днях, -- сообщает С. Соколов К. Ф. Некрасову 4 марта 1912 г., -- произошел разрыв между Белым и Струве на той почве, что, по мнению Струве, роман имел в себе антизападнические идеи и проникнут пессимизмом, и роман Белого в "Русской мысли" не появится". {Рукописный отдел Ярославского гос. музея-заповедника, ф. 15710, ед. хр. 214.}
   Белый же, видя такой успех романа, колеблется. Ему важно не только "пристроить" "Петербург", но сразу получить за него хотя бы часть денег, чтобы иметь возможность продолжить работу. Он очень осторожно отвечает Е. А. Ляцкому, обратившемуся к нему с предложением от имени журнала "Современник": "Что касается моего романа, то охотно прислал бы Вам рукопись, но сейчас ее у меня нет. Да и стоит ли присылать? Ведь в 1912 году все равно Вы ее не напечатаете, ибо слышал, что "Современник" нагружен материалом, и будь даже Вы за напечатание, Вам, вероятно, технически это будет трудно...". {ИРЛИ. ф. 163, оп. 2, ед. хр. 86, л. 1.}
   Вскоре, однако, выяснилось, что ни журнала, ни предполагавшегося издательства "Группы писателей" создано в Петербурге не будет. Не хватало ни средств, ни реального материала, не удалось выработать и единой эстетической платформы. Течение символизма распадалось в это время, каждый из крупных художников школы вырабатывал свою программу "жизни и искусства", как говорил Блок. {Правда, с апреля 1912 г. в Петербурге стал выходить новый символистский журнал "Труды и дни", но носил он по-преимуществу теоретический и критический характер.}
   Поэтому, после некоторых колебаний Белый продал свой роман издателю К. Ф. Некрасову, за два года до того организовавшему свое издательство в Ярославле (контора помещалась в Москве, на Цветном бульваре). Некрасов понимал всю важность для только что организованного издательства выпустить роман, отвергнутый "Русской мыслью" (о чем уже знали и в Москве, и в Петербурге) и нашумевший в Петербурге. Общество было заинтриговано, успех роману был обеспечен. Некрасов предложил Белому неплохой гонорар: 2200 рублей за весь роман с немедленной выплатой половины суммы в счет уже написанных глав. Белый сразу же соглашается. Это были условия, на которые он тщетно рассчитывал в истории со Струве. {В письме К. Ф. Некрасову от 22 марта 1912 г. Белый так изложил суть достигнутого соглашения: "Я согласен отдать Вам мой роман Петербург, заключающий около 22 печатных листа по 40 000 букв (немного более или менее), за 2200 рублей, предоставляя Вам выработать норму количества печатных экземпляров. Согласно нашему разговору, Вы даете мне за полученную часть рукописи в счет авторского гонорара 1100 рублей. Я же в течение 3-х месяцев, т. е. к концу июня, представляю Вам окончание романа" (Гос. архив Ярославской области, г. Ярославль, ф. 952, оп. 1, ед. хр. 41, л. 2--2 об.).}
   Однако "Современник" не успокаивается. Теперь уже Ляцкий обращается непосредственно к Некрасову, прося его уступить роман журналу. Некрасов отклоняет это предложение, ибо связывает с "Петербургом" серьезные надежды: "Роман А. Белого "Петербург" я предполагаю выпустить осенью. В нем 22 листа. Печатанье его в "Современнике" протянулось бы год или около того. Не знаю, подойдет ли этот роман и по направлению. Струве отказался печатать его в "Р<усской> М<ысли>". Для моего издательства очень важно начать второй сезон такой крупной вещью; кроме того, самый роман произвел на меня сильное впечатление, и я нахожу его более сильным и талантливым, чем "Сер<ебряный> Голубь", Вот почему я не могу согласиться на предложение "Современника". Я не могу упустить или отдалить возможность усилить вес и значение моего нового издательского дела". {ИРЛИ, ф. 163, оп. 2, No 359.}
   Так роман и остается пока за Некрасовым. Получив от него 300 рублей и твердое обещание выслать вскоре еще 800, Белый во второй половине марта 1912 г. уезжает с А. А. Тургеневой в Брюссель.
   Он в возбужденном состоянии и приподнятом настроении. Дела его (как ему кажется) складываются хорошо, отношения с издателем налаживаются. 3 апреля 1912 г. он сообщает М. К. Морозовой из Брюсселя: "Теперь зреет рабочее настроение. Ася принимается на-днях за работу; а я принимаюсь за роман. Одно хорошо тут: тишина, благость <...>
   Я как-то тверд: и верю, верю, верю: хочется улыбаться, работать и будущее горит каким-то спокойным светом". {ГБЛ, ф. 171, карт. 24, ед. хр. 1в, л. 1--3.}
   Уезжая за границу, Белый оставил в руках Некрасова три главы "Петербурга". В течение марта-апреля-мая, живя то в Бельгии, то во Франции, то в Германии, он усиленно работает над продолжением. Параллельно идет разговор о переделке первой главы, которая показалась издателю длинной и он просил Белого сократить ее. Вскоре после приезда в Брюссель, Белый сообщал К. Некрасову: "<...> у меня уже написано много. Остается переписать <...> К послезавтраму перепишу окончанье главы 4-ой и примусь переписывать пятую". {Гос. архив Ярославской области, г. Ярославль, ф. 952, оп. 1, ед. хр. 41, л. 4--4 об.}
   Однако работа задерживается. Окончание 4-ой главы разрастается и становится самостоятельной, пятой главой, и вся дальнейшая нумерация глав передвигается на единицу вперед. Пятая глава оказывается целиком посвященной проблеме провокации и переживаниям Николая Аполлоновича, узнающего о "возложенной" на него обязанности покончить с отцом. В недатированном письме из Мюнхена (очевидно, апрель-май 1912 г.) Белый сообщал Некрасову: "Высылаю Вам пятую главу. Ужасно извиняюсь за опоздание. Дело в том, что у меня были всякие житейские сложности, а также нервное переутомление. Я абсолютно не мог работать две недели. Оттого и запоздал. 6-ая глава следует. Через дней 9. А седьмая придет вскоре после шестой <...>
   Окончание 4-ой главы есть в сущности 5-ая глава, а 5-ая -- 6-ая. Но роман в фабулярном отношении осложнился и потому я удлинил 4-ую главу. Черкните два слова, что 5-ую главу получили. Гарантирую Вам быстрое окончание романа. Можете печатать". {Там же, л. 11-12.}
   Однако, передав пять глав Некрасову и всячески обещая выслать в ближайшее время оставшиеся ненаписанными еще две (впоследствии Белый увидел, что должны быть дописаны не две, а три главы), {Из писем Белого к матери явствует, что он собирался сдать К. Некрасову роман в законченном виде к июлю 1912 г. (см.: ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 359, л. 88 об., 93}.} он усиленно занялся переработкой всего произведения. Процесс этот оказался длительным и чрезвычайно трудоемким. Белый не просто шлифует уже готовый текст. Он выбрасывает целые куски, заменяя их новыми, создает заново целые главы, вводит пролог и эпилог. В таком направлении работа продолжается в течение не только 1912, но и 1913 г. До самого последнего дня перед сдачей очередной "порции" рукописи в набор Белый продолжает вносить в нее поправки.
  

2

  
   Он работает теперь в иной психологической атмосфере. Произошло событие, решительным образом повлиявшее на весь строй этико-философского мышления Белого. Событие это -- знакомство весной 1912 г. с Рудольфом Штейнером, положившее начало увлечению антропософией. Увлечение было продолжительным и сильным. В очередной раз Белый нашел для себя "убежище", "приют", в котором он, как ему кажется, наконец-то сможет решить все главнейшие вопросы истории, бытия мира, судьбы человека, жизни и смерти.
   Учение Штейнера, как и антропософия в целом, как и ее предшественница теософия, -- системы крайне эклектические, во многих аспектах наивные и бездоказательные, с таким количеством произвольных истолкований, что изложить любую из них в ее внутренней последовательности -- дело затруднительное. Здесь многое зависит от силы личного воздействия, от способности внушения. Рудольф Штейнер такой способностью, видимо, обладал. И естественно, что Белый, привыкший во всем видеть отражение собственной тревоги, то же самое увидел и здесь. И он сразу же связал имя и учение Штейнера с Россией. В письме к Блоку из Брюсселя, подробно описывая таинственные события и "световые явления", сопровождавшие его встречу со Штейнером, Белый говорит вещи, которые могут показаться невероятными: "С осени 1911 года Штейнер заговорил <...> о России, ее будущем, душе народа и Вл. Соловьеве (в России он видит громадное и единственное будущее. Вл. Соловьева считает замечательнейшим человеком второй половины XIX века, монгольскую опасность знает, утверждает, что с 1900 года с землей совершилась громадная перемена и что закаты с этого года переменились: если бы это не был Штейнер, можно было бы иногда думать, что, говоря о России, он читал Александра Блока и "2-ую симфонию")". {"Переписка", с. 295. Блок тогда же отметил (в письме А. М. Ремизову): "Если бы знали о Штейнере только от А. Белого, можно было бы подумать, что А. Белый сам его сочинил" (см.: Звезда, 1930, No 5, с. 161).}
   Еще ранее, в период "Серебряного голубя", в сознании и творчестве Белого уже давали о себе знать определенные оккультные тенденции (во всяком случае, внимание к оккультизму), которые откладывались в художественных мотивах теософского свойства. Однако теософия не вполне удовлетворяла Белого, поскольку в ней неотчетливо была выражена идея обожествления духовной человеческой сущности, другими словами -- момент нравственного возрождения личности. Оккультные мотивы, самодовлеющий (т. е. мистический) характер интуитивного познания вытесняли в теософии представление об исключительности самой личности индивидуума. Такое представление Белый находит в антропософской доктрине Рудольфа Штейнера. Однако для достижения этой "божественной сущности" (как в себе самом, так и в окружающих) требуется овладение "тайным знанием" (тренировка интуиции, наблюдение над изменением нравственного статуса собственного внутреннего мира и т. д.). В изучение "тайного знания" Белый и погружается после отъезда в 1912 г. за границу; ему начинает казаться, что наконец-то он обрел то, к чему бессознательно стремился в течение всех предшествующих лет сознательной жизни.
   Безусловно, увлечение идеалистической антропософской системой, к тому же достаточно эклектического свойства, не принадлежит к числу достижений Белого. Эпоха 1910-х гг. давала ему гораздо более емкие и, главное, более действенные нравственные стимулы, которые могли открыть перед ним реальную историческую перспективу, дать основу его философским исканиям. Белый предпочел замкнуться в сфере скрытых, "тайных" переживаний, в сфере поисков некоего личностного абсолюта, который стимулировал бы в каждом отдельном случае лишь индивидуальное перерождение (хотя, замечу в скобках, ему самому казалось, что он находится в гуще событий "сверхличного" характера).
   Небезынтересно в связи с этим обратить внимание на приводимые Белым выдержки из "тайных" лекций Штейнера, читавшихся им в 1912--1913 гг. В этих лекциях Штейнер, как видно, пытался найти соответствие между основными пунктами своей системы и "системой" человеческой личности, от ее непосредственных внешних проявлений до самых скрытых, духовно-нравственных. Выдержки эти содержатся в письме к Э. К. Метнеру и сопровождаются просьбой Белого никому о них не говорить. Прямая линия тянется от некоторых из них к "Петербургу". Привожу их в том порядке, в каком расположены они самим Белым.
   "Мы еще не достаточно оживили свое эфирное тело; оживи мы его, мы пульсацию этого тела, многообразные его истеченья, движенья переживали бы и в физическом теле, как движенья, как пульсации внутри наших физических ощущений; и эфирные ощущения были бы выданы нам не извне -- изнутри".
   "Если бы мы воскресили все части нашего эфирного тела и работали ими в соответственных центрах тела физического, то во всех частях тела нам изнутри бы открылись движенья, соответствующие тому, которое в голове ощущаемо в мысли. И мыслили бы руки".
   "В физическом теле -- чередование сна и бодрствования; в элементном теле (эфирном) -- сон и бодрствование одновременны; тот кусок видит и бодрствует; этот -- ничего не видит и спит".
   "Когда человек может чувствовать свое эфирное тело, ему сперва начинает казаться, будто ширится он в мировые дали пространства; испытание страха, тревоги не минует тут никого; оно гнетет душу; будто ты закинут в пространства; под ногами -- нет почвы".
   "Эфирное тело -- тело воспоминаний; колебание его в голове -- "мысли мыслят себя", при потрясениях, опасностях, эфирное тело частями выскакивает наружу; и врачами отмеченный факт, что вся жизнь проносится в воспоминании в минуты смертельной опасности, есть следствие частичного выхождения эф<ирного> тела". {ГБЛ, ф. 167, карт. 3, ед. хр. 3.}
   Опираясь на Штейнера, Белый прямо заявляет в феврале 1913 г. Э. К. Метнеру, что ныне "сызнова из ничего созидается мир". {Там же, ед. хр. 8, л. 3.}
   Многие из мотивов, содержащиеся в приведенных выдержках, мы без труда обнаруживаем в тексте "Петербурга" -- и во второй главе (главка "Второе пространство сенатора"), и в пятой главе (главки "Пепп Пеппович Пепп", "Страшный Суд"), и в шестой главе (главки "Мертвый луч падал в окошко", "Петербург", "Чердак"), и в седьмой главе (главка "Перспектива"), и в других местах романа.
   Главное же, что дало Белому знакомство с Штейнером и его доктриной -- это идея о необходимости личного нравственного совершенствования, выявления в себе "высшей" ("божественной") сущности, идея необходимости полного внутреннего перерождения. Оно мыслится теперь Белым в границах всего человечества, как акт единения всех со всеми и установления мирового братства людей. Прообразом этого будущего братства должна была стать антропософская община в Дорнахе, в которую вступает Белый вскоре после знакомства со Штейпером.
   Мысль о внесословном братстве и единении всех со всеми представляла в условиях антагонистического общества иллюзию, отдаленно напоминавшую ту, которой питал себя в последние годы жизни Гоголь и к которой пришел после перелома 1880-х гг. Лев Толстой, хотя истоки здесь были различными. Осуществиться в обществе, раздираемом не нравственными, а социально-классовыми противоречиями, она, естественно, не могла.
   Вместе с тем категории и образы, почерпнутые из разговоров с Штейнером. и его проповедей, но очень по-своему переосмысленные, далеко не во всех случаях имели отрицательные влияния на художественную сторону романа. В некоторых сценах они по-своему стимулировали создание сгущенной атмосферы психологической и даже социальной напряженности и общего неблагополучия жизни. Прежде всего здесь следует назвать великолепно написанную главку "Второе пространство сенатора"; сон Аблеухова передан здесь в таких ярких образах и в плоскости таких глубоких и специфических сопоставлений, в каких на русском языке ни один сон ни одного из персонажей передан еще не был. "Астральный мир" приобретает под пером Белого почти материальную ощутимость и незаурядную художественную выразительность. Отвлеченная мистическая категория, призванная обозначить моменты "касания" человеком "миров иных", она неожиданно становится обозначением грандиозности и величия реального мира, окружающего сенатора, а в дополнение к этому -- ощущение безликости и полной незащищенности самого сенатора, эфемерности его внешне могущественного бытия. Отвлеченная антропософская категория, подчиняясь силе художественного воображения писателя, теряет свой "потусторонний", но зато приобретает конкретный социальный смысл. Аналогичную функцию выполняют и разделы, посвященные Николаю Аполлоновичу, -- главки "Пепп Пеппович Пепп" и "Страшный Суд", представляющие собой изложение бреда сенаторского сына (отделение "духа" от "тела"), задремавшего над бомбой с заведенным часовым механизмом. Здесь уже эфемерным оказывается не индивидуальное бытие, а весь существующий "порядок" мировой жизни, под который историей подложена бомба, и ничего с этим поделать уже нельзя.
   Но сколь бы значительным не было увлечение Штейнером и его "учением", оно не затронуло основной идеи романа; как видно из содержания, заключается она в утверждении той мысли, что в ближайшее время Россия должна стать ареной событий всемирно-исторического значения. Если в прошлые исторические времена ей пришлось отражать опасность, надвигавшуюся с Востока (монголо-татарское нашествие), то теперь дело радикальным образом изменилось. Таким же врагом для России оказывается теперь и Запад с его мертвящей буржуазной цивилизацией, лишенной живого духа и живой мысли. Восток и Запад как бы объединяются, по мысли Белого, в едином, губительном для России союзе. Этот союз для Белого есть царство "антихриста", "сатаны" -- он грозит стране полным уничтожением национального своеобразия Буржуазно-капиталистический путь, по которому пошли страны западной Европы, чужд России, считает Белый, как и путь террора, путь насилия. Антагонизм между Медным всадником (то есть Петром I с его западной ориентацией) и разночинцем Евгением, принимающим в романе обличье террориста Дудкина, Белым снимается. Этот антагонизм составлял главное в идейной концепции пушкинской поэмы. Для Белого же оба эти героя -- союзники, поскольку оба они выражают чуждые для России и ее исторических потребностей пути развития. И с Медным всадником, и с Дудкиным -- бывшим Евгением -- сложными путями связан сын сенатора Николай Аполлонович, в жилах которого течет монгольская кровь.
   Создается как бы единая система мирового "заговора" против России, в котором принимают участие самые разные силы. Но она должна выстоять, утверждает Белый; для этого ей необходимо будет выявить свои национальные -- в окончательном смысле патриархальные и религиозные -- начала народного самосознания.
   И здесь свою особую роль сыграли теософские и антропософские категории и образы, очень лично, жизненно-прагматически воспринятые Белым. Они как бы вливались в общее ощущение неустойчивости, тревожности, ожидания всеобщего "взрыва", которыми пронизан роман от начала до конца. В сознании Белого, формировавшемся под воздействием идеалистических философских систем, это ощущение имело провиденциальный характер. Но поскольку художественную реализацию оно получало на основе сложного взаимодействия реальных характеров (хотя по преимуществу это не характеры-типы, а характеры-символы), к тому же действующих и раскрывающихся в атмосфере исторически вполне достоверной (Петербург в октябрьские дни 1905 г.), оно неизбежно приобретало оттенок ожидания действительного социального взрыва. Этому, со своей стороны, способствовала реалистическая достоверность обличительно-сатирических сцен романа (связанных главным образом с изображением жизни и государственной деятельности Аблеухова-старшего).
   Встреча с Штейнером на время затормозила работу над романом. Лето и осень 1912 г. Белый посвящает освоению мистической доктрины "доктора". Для него в это время Штейнер -- "единственное, несравненное, в мире небывалое явление". {"Переписка", с. 302.} Однако к зиме им снова и сильно овладевает желание дописать роман. Он "все более и более" начинает осознавать себя "беллетристом par excellence, a не критиком". {Там же, с. 309.} Под влиянием Штейнера и его учения оформляется и замысел окончания трилогии -- третьей части, которая должна называться "Невидимый Град". Еще летом 1912 г. Белый писал Блоку: "С романом я измучился и дал себе слово надолго воздержаться от изображения отрицательных сторон жизни. В третьей части серии моей "Востока и Запада" буду изображать здоровые, возвышенные моменты "Жизни и Духа". Надоело копаться в гадости". {Там же, с. 301.} К зиме замысел третьей части проявился настолько, что он дал ей заглавие. Невидимый Град -- это очевидно и есть скрытая, таинственная, мистическая жизнь духа со своими откровениями и просветлениями. В самый разгар поклонения Штейнеру Белый восклицает: "Есть свет, есть свобода: есть будущее!!". {Там же, с. 303.} "Свобода" понимается им в антропософском плане -- как "освобождение" духа от земных зависимостей, от телесной оболочки (он даже употребляет специфически оккультный термин, обозначающий высшую степень "освобождения" духа -- "эфирное тело"). Он мечтает: "<...> будь я обеспечен за эти два года, имей я возможность, не раскидываясь, работать над большими полотнами, то вскоре по окончании 2-ой части Голубя ("Петербург") принялся бы я за третью "Невидимый Град" <...">. {Там же, с. 309.} Всю жизнь мечтал Белый о средствах и путях возвышенного "преображения" личности, полного "пересоздания" ее, и вот теперь он нашел, как ему кажется, то, что искал много лет.
   Отдав К. Некрасову пять глав романа, Белый с осени 1912 г. принимается за их переработку. Окончательно написанными он считает только главы четвертую и пятую. (Впоследствии и они подверглись переработке). Заново создается шестая глава и обдумывается заключительная седьмая. {См.: "Переписка", с. 305.} В ноябре 1912 г. Белый пишет Е. А. Ляцкому: "в настоящее время я много работаю (над окончанием романа)". {ИРЛИ, ф. 163, on. 2, ед. хр. 86, л. 6 об.} Он забрасывает Блока сообщениями о романе и ходе работы над ним. Особенно привлекает Белого стихотворный цикл Блока "На поле Куликовом", созданный в 1908 и опубликованный в 1909 г. Цикл этот косвенно повлиял ранее на концепцию всей трилогии, и вот сейчас, работая над главным ее романом, Белый снова обращается к Блоку, хотя опять же по свойству своей натуры он видит в стихах Блока не столько то, что попытался выразить автор, сколько то, что он сам хотел там увидеть (пророчество о столкновении России с "татарами").
   В такой сложной и противоречивой идеологической атмосфере протекает жизнь Белого в 1912--1913 гг. Увлечение штейнерианством соседствует с попытками разобраться в подлинном смысле перемен, назревающих в жизни европейских стран; глубокое внимание к Востоку, действительно пробудившемуся к исторической жизни, -- с наивно-мистическими размышлениями о приближающемся столкновении рас.
   Но сама судьба "Петербурга" в 1912--1913 гг. складывается в отличие от 1911--начала 1912 гг. сравнительно благополучно. Роман близится к завершению, и Белый уже мечтает о том, как, работая в тиши и уединении, он через полтора-два года смог бы окончить всю трилогию. {См. письма к Блоку за декабрь 1912 г. ("Переписка", с. 308, 309).}
   В начале 1913 г. К. Некрасовым было отпечатано 9 печатных листов романа (2 главы). Они так и напечатаны в первоначальном виде, хотя именно в эти месяцы, живя за границей, Белый усиленно перерабатывал весь роман.
   В это же время, когда Некрасов приступил к набору и печатанию романа, в Петербурге при участии Блока возникает новое издательство "Сирин", которое и начинает функционировать в ноябре 1912 г. Фактически главой "Сирина" был М. И. Терещенко, капиталист и меценат (впоследствии -- министр финансов и затем иностранных дел Временного правительства). Одно время он занимал должность чиновника особых поручений при директоре императорских театров и вел в 1912 г. переговоры с Блоком относительно либретто для балета А. К. Глазунова (а затем -- для оперы) из жизни провансальских трубадуров XV в. Либретто впоследствии разрослось в драму "Роза и крест", Блок же близко сошелся с М. И. Терещенко.
   Блок по-прежнему сочувственно относится к "Петербургу". В ноябре 1912 г. он сообщает Белому: "М. И. Терещенко поручил мне просить тебя прислать твой новый роман для того, чтобы издать его отдельной книгой, или включить в альманах. Он лично особенно любит и понимает "Серебряного голубя"". {Там же, с. 304.} После некоторых колебаний Белый соглашается (Терещенко предлагает выгодные гонорарные условия), руководители "Сирина" выкупают у К. Некрасова право на издание романа. Некрасов, естественно, не был доволен такой операцией (он даже грозил выпустить в свет уже отпечатанные им 9 листов), но, не имея в распоряжении рукописи всего романа, согласился. Белый встречается за границей с Терещенко и спешно перерабатывает ("до-перерабатывает", по его словам) первые главы; в середине февраля он уже высылает начало романа в Петербург Блоку. Блок тут же несет рукопись Терещенко. Боясь, что первые главы не произведут впечатления, Белый ручается в письме Блоку, что последующие будут "удачнее первых трех, ибо они -- лишь подготовка к действию". {Там же, с. 317.} В чем состоит смысл этой "подготовки", Белый разъясняет в одном из последующих писем, раскрывая и характер внутренней "конструкции" "Петербурга"; "эти три главы непонятны (своими длиннотами), если не принять во внимание, что со следующей главы до конца события стремительны (план построения романа: 1) томление перед грозой и 2) гроза; томление -- первые три главы; гроза -- последние 4 главы с эпилогом)". {Там же, с. 320.}
   Первые три главы -- завязка действия; здесь дается характеристика всем основным действующим лицам романа. Дудкин уже побывал в гостях у Николая Аполлоновича и оставил у него "узелок"; но что это за "узелок", каково его назначение и какое он имеет отношение к хозяину дома, сенаторский сын пока не знает. Впереди -- бал у Цукатовых (4-я глава), поворотный момент в развитии действия. "Предгрозовое томление" сменяется первыми раскатами грома: Николай Аполлонович получает записку, в которой ему предлагается убить отца; сенатор вплотную сталкивается с человеком, облаченным в красное домино, о котором давно уже ходят тревожные слухи. Аполлон Аполлонович узнает, что человек этот -- его сын, и понимает, что теперь карьера навсегда рухнула. Сходит с ума, оказавшись не в состоянии постичь сложность и запутанность происходящего, поручик Лихутин, с которым Николаю Аполлоновичу предстоит столкнуться в плачевных для него обстоятельствах. Но что самое главное -- в действие прочно вступает охранное отделение, закрадывается предвестие провокации, жертвой которой должен стать Николай Аполлонович. Назначение четвертой главы -- сжать до предела пружину действия. Выстрела еще не произошло, но курок уже взведен, "ожидание" грозы вот-вот сменится бурными раскатами грома. Очень точно Белый определил в этом письме "внутреннее содержание" тех двух частей, на которые явственно распадается "Петербург" в соответствии с развитием действия и характером фабулы. Водоразделом же и началом бурного allegro служит четвертая глава.
   23 февраля 1913 г. Блок делает важную запись в дневнике, в которой рассказывает о визите с рукописью к Терещенкам и о своих впечатлениях от романа: "Я принес рукопись первых трех глав "Петербурга", пришедшую днем из Берлина, от А. Белого. Очень критиковали роман, читали отдельные места. Я считаю, что печатать необходимо все, что в соприкосновении с А. Белым <...> Поразительные совпадения (места моей поэмы); отвращение к тому, что он видит ужасные гадости; злое произведение; приближение отчаянья (если и вправду мир таков...); <...> И, при всем этом, неизмерим А. Белый, за двумя словами -- вдруг притаится иное, все становится иным". {Блок А. Собр. соч. В 8-ми т. М.; Л., 1963, т. 7, с. 223--224. Поэма -- имеется в виду "Возмездие", над которым Блок работал в те же годы.}
   Судя по приведенной записи, Блок впервые, познакомился с "Петербургом" только сейчас. И он сразу же "принял" роман Белого, отметив "поразительную" близость его своей поэме. Терещенко же с сестрами (которые также являлись пайщиками издательства "Сирин" и присутствовали при обсуждении "Петербурга") отнеслись к роману настороженно ("очень критиковали"). Не исключено, что причины, вызвавшие такое отношение, были в чем-то близки причинам, побудившим год назад П. Струве отвергнуть роман. Вряд ли будущему министру Временного правительства могла прийтись по душе та резкая антигосударственная и антибуржуазная направленность, которая как раз в первых главах романа проступает отчетливо. Сатирически, гротескно обрисованный Аблеухов-старший, мечущийся, неприспособленный, как будто "распадающийся" на части Николай Аполлонович, как и вся атмосфера взвихренности, хаоса, неизбежности надвигающейся на Россию катастрофы, не могли оказаться по вкусу Терещенкам, людям безусловно "культурным и просвещенным" (Блок), но более склонным искать в жизни устойчивости, уверенности в себе и в завтрашнем дне. Белый своим романом уверенность эту сводил на нет. "Серебряный голубь" был принят без обиняков, потому что ощущение катастрофы не было выражено там с такой отчетливостью, как в "Петербурге". Отсутствовала и сатира на правительственные верхи, обличения же запада и западной (буржуазной) цивилизации носили еще достаточно отвлеченный характер. "Петербург" же -- "злое произведение", "приближение отчаянья". Блок тонко уловил эту основную психологическую направленность романа. Можно полагать, что если бы не его заступничество, "Петербург" в "Сирине" ожидала та же судьба, что и в "Русской мысли".
   На следующий день Блок записывает в дневнике: "Радуюсь: сегодня Терещенко почти решили взять роман А. Белого". И затем через день: "Роман А. Белого окончательно взят, телеграфирую ему". {Блок А. Там же, с. 225. -- Впоследствии Иванов-Разумник вспоминал в письме к К. Н. Бугаевой: "<...> Блоку и мне (тогда -- редактору изд<ательства> "Сирин") с великими трудами удалось протащить "Петербург" сквозь Клавдинские теснины семьи Терещенок (издателей) и старания близкого к ним Ремизова не допустить этот роман в сборники "Сирина". Блок и я -- одолели <...>)" (См.: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1978 год. Л., 1980, с. 25).}
   В середине марта 1913 г. Белый приезжает в Россию. Работа над романом, усугубленная усиленными занятиями антропософией, изнурила его. Он по-прежнему мечтает об уединении и спокойной жизни, которая дала бы ему возможность дописать роман. Три-четыре недели спокойного труда -- вот что ему нужно. Не останавливаясь в Москве, он уезжает вместе с А. А. Тургеневой в Волынскую губернию и целиком погружается в работу над "Петербургом". Месяцы, проведенные в Волынской губернии (дер. Боголюбы), оказались в высшей степени плодотворными. В середине мая Белый проездом в Финляндию был в Петербурге, где трижды встречался с Блоком. Вопрос о романе и печатании его в сборниках издательства "Сирин" окончательно улаживается.
   Во всех трех сборниках он занимает центральное место как по количеству страниц, так и по значению (только в первом сборнике наряду с "Петербургом" впервые была опубликована драма Блока "Роза и крест").
   Завершился следующий, "сириновский", период в истории "Петербурга". Его значение состоит в том, что он дал нам основной, канонический текст романа, который и лег в основу всех дальнейших перепечаток.
   Летом 1916 г., ожидая призыва в армию, Белый возвращается в Россию. Однако призыва удалось избежать. Огрубелый и поздоровевший (он принимал активное участие в строительстве антропософского храма в Дорнахе, работая резчиком по дереву), Белый включается в литературную жизнь Москвы. События 1917 г. всколыхнули Белого. Он приветствует Октябрьскую революцию, хотя истолковывает происшедшее в свойственном ему субъективистском духе; социальная революция в его понимании есть отражение революции духовной, совершающейся ныне в душах людей. Статья "Революция и культура", поэма "Христос воскрес" -- вот непосредственные отклики его на события 1917 г.
   В ноябре 1921 г. Белый выезжает на два года в Берлин, где впервые издает на русском языке сокращенный вариант "Петербурга". В октябре 1923 г. Белый возвращается в Советский Союз. Умер он в Москве 8 января 1934 г.
  

ОСНОВНЫЕ РЕДАКЦИИ РОМАНА

  

1

  
   История написания, печатания и дальнейших переработок "Петербурга" -- сложная и самостоятельная научная проблема. Не претендуя на ее полную разработку, коснемся лишь некоторых моментов, представляющихся наиболее существенными.
   Белый не принадлежал к числу художников, в сознании и в творчестве которых содержалась бы законченная концепция жизни и истории. Концепция жизни и истории имела выражение в его творчестве, но она находилась в состоянии перманентного становления, развития, видоизменения. Она постоянно "дорабатывалась", оформлялась, переоформлялась и т. д. Это не недостаток Белого и тем более не свидетельство ущербности его как писателя. Это просто особенность, может быть одна из наиболее характерных особенностей, его духовного склада, всего его внутреннего мира, для которого состояние поисков и постоянной неудовлетворенности было более характерно и показательно, нежели состояние находок и удовлетворенности. Поэтому говорить о том, что на каком-то отрезке творческого пути Белый отверг ту или иную систему взглядов во имя другой системы, было бы неосторожно. Однако такую именно неосторожность и допускает Иванов-Разумник, первым обратившийся к изучению текстов "Петербурга". Согласно его выводам, Белый проделывает в рамках замысла "Петербурга" конкретную по содержанию и четкую эволюцию, со своими исходными позициями, своими этапами и, главное, со своим идейным и логическим завершением. Иванов-Разумник преследовал тут свои цели (о них я скажу дальше), и во имя них он и пошел на подобное упрощение.
   В действительности для Белого не существовало ни четких исходных позиций, ни завершения темы. Тема "вырабатывалась" и разрабатывалась постоянно и постоянно же "завершалась", и поэтому любой, более или менее определенный отрезок тут следует рассматривать лишь как этап безостановочного пути.
   Что реально осталось сейчас от первых редакций романа? От начальной, "журнальной", так испугавшей П. Б. Струве своей "антизападнической" тенденцией, -- фактически очень мало. Иванов-Разумник, непосредственно осуществлявший связь с Белым от имени издательства "Сирин", указывает, что она сохранилась "в очень незначительной степени" в составе наборной "сириновской" рукописи романа в виде машинописных листов, изрядно впоследствии Белым переработанных. {"Вершины", с. 90.} Восстановить по этим листам текст, который имел бы связный характер и дал бы нам возможность сколько-нибудь достоверно судить о реальной эстетической и нравственно-идеологической концепции "журнальной" редакции романа, сейчас уже невозможно. Очевидно, что-то еще можно было сделать до тех пор, пока рукопись не пострадала в годы Отечественной войны. Ныне же всякие попытки восстановить ее обречены на неудачу.
   Но что можно с уверенностью сказать об этой первой "журнальной" редакции "Петербурга", -- она уже была необычна. Она резко выделялась на фоне тогдашней русской прозы, на фоне русской прозы вообще. Уже здесь отчетливо проступило стремление Белого создать "новый вид литературы", как говорил он в письмах к матери. Нас не может не поражать настойчивость, с которой Белый стремился к этой своей цели. Но в первой редакции, говоря строго, мы обнаруживаем только подступы к решению задачи. Мы обращаем внимание на необычность стилистической манеры, но мы еще не можем судить о характере художественных приемов создания образа.
   Возможно, что здесь уже содержалось ощущение исторического тупика, в котором, согласно позднейшей концепции Белого, очутилась Россия в эпоху рубежа веков. Не приемля буржуазно-демократического (для Белого -- буржуазно-бюрократического, реакционного) пути развития, он не приемлет и пути террора. Выход отыскивается в ожидании "эфирного явления" Христа. Сложными путями это "явление" связывается в сознании Белого с Россией, которая и становится благодаря такому избранничеству "колыбелью новой человеческой расы". Ничего более определенного об этой первой редакции романа сказать мы не можем и, очевидно, уже не сможем.
   Тем более что эту "концепцию" не дополняет и не проясняет вторая, "некрасовская", редакция романа (вернее, то, что мы от нее сейчас имеем, -- две первые главы, сохранившиеся в корректурных листах). {В ЛН содержатся сведения о том, что книжная, "некрасовская", редакция "сохранилась в виде трех-четырех экземпляров сверстанных девяти листов и единственного экземпляра корректурных гранок десятого и половины одиннадцатого листа (у Р. В. Иванова)" (с. 601). К сожалению, в настоящее время известен лишь один экземпляр корректурных листов (хранится в ЦГАЛИ, куда был передан С. М. Алянским; ранее принадлежал Блоку). Десятый и половина одиннадцатого листа, имевшиеся в гранках, не обнаружены вовсе. Очевидно, они погибли вместе с частью архива Иванова-Разумника. К тому же и корректурные листы сохранились, видимо, не во всем объеме. В единственном экземпляре, обнаруженном нами в ЦГАЛИ, по современным нормам (40 тыс. знаков на один печатный лист) содержится не девять, а пять (с небольшим) листов.} По двум первым главам (к тому же с незаконченной второй главой) невозможно судить о характере произведения, имеющего в окончательной редакции восемь глав, пролог и эпилог. Это не более чем одна шестая часть романа (его объем в "сириновском" издании -- 31 печатный лист по современным нормам), это всего лишь начало -- только прелюдия к действию. Она обращает на себя внимание другой своей стороной, связанной более с поэтикой произведения, нежели с его концепцией.
   Реализуется эта другая и очень важная сторона в категории мозговой игры, которая выступает на данной стадии оформления замысла первопричиной и источником всего сущего на земле. Не теряя своих реальных очертаний, персонажи романа, дома и проспекты Петербурга, людская толпа на Невском оказываются здесь некими овеществленными представлениями. Мир реальной действительности для Белого -- " призрачный мир". Ему противостоит и ему враждебен мир мысленных образов, мир представлений, совокупность которых и выявляет единственную подлинную реальность. Овеществленные представления, покидая сознание Аполлона Аполлоновича Аблеухова, попадают в "призрачный" мир -- мир теней, где и продолжают "бытийствовать" уже как "частицы" "материального" мира. "Мысли сенатора, -- пишет Белый, -- получали и плоть, и кровь". Из головы сенатора родились, "зашагавши по невским проспектам", и террорист Дудкин ("незнакомец с черными усиками"), и собственный сын Николай Аполлонович; и даже желтый сенаторский дом возник изначально в сенаторской голове. Белый пишет: "Получившая автономное бытие мысль о доме стала действительным домом; и вот дом действительно открывается нам". Так создается сложная система взаимоотношений между реальным миром, призрачным в своей реальности, и представлениями о нем, имеющими "объективно-материальный" характер. Представления выдвигаются вперед, кладутся в основу, мир, окружающий человека, и сам человек становятся величинами производными, зависимыми, вторичными. Кто-то все время как бы "шутит" над миром, воображая его себе и заставляя свое воображение материализоваться, но в конечном итоге попадая в полную зависимость от им же порожденных "призраков". Очевидно, в обосновании мысли о трагедии человека, находящегося в полной зависимости от им же "выдуманных" и лишь "овеществленных" условий существования в призрачном, но кажущемся вполне реальном и объективном мире, и состояла общая философская задача Белого на той стадии работы над романом, когда происходит его сближение с К. Ф. Некрасовым. Впоследствии категория "мозговой игры" несколько отошла на второй план, ушла в "подтекст". Следы ее в тексте романа мы обнаруживаем во всех последующих редакциях его, но это уже остатки, осколки философской концепции, имевшей открытое художественное выражение.
   Венгерский исследователь Л. Имре верно отмечает в статье о "Петербурге", что идея мозговой игры восходит у Белого к агностицизму Канта, воспринятого сквозь призму шопенгауэровского метафизического идеализма. Ссылаясь на утверждение Белого, что символисты справедливо считают себя "через Шопенгауэра и Ницше законными детьми кенигсбергского философа", Л. Имре пишет: "Утверждение Канта о беспощадной грани между обманчивой видимостью и непостижимой сущностью (вещью в себе и для себя) и об абсолютной невозможности познания мира в его сущности могло непосредственно повлиять на туманный загадочный способ изображения А. Белого, и, по его собственным словам, было одним из источников его создания символа. Шопенгауэр, ссылаясь на Беркли и Канта, доходит до вывода, что весь этот мир только мозговой феномен, то есть игра человеческого мозга, и это определяет ощущение действительности героями "Петербурга"". {Имре Л. "Петербург" Андрея Белого и русский символический роман. -- Slavia, 1977, т. XV, с. 64.}
   В этой характеристике отмечено главное, что лежит в основе философии "Петербурга". Но имеются еще два важных обстоятельства, на которые также следует обратить внимание. Во-первых, "феноменология" Канта--Шопенгауэра (объективный мир как мир непознаваемых сущностей и мозговой феномен) выполняла в сложной философской конструкции "Петербурга" все-таки несамостоятельную роль по отношению к его исторической концепции. Она легла в основание этой концепции, но внешне себя уже почти не проявляла, уступив место стремлению Белого к созданию объективированных характеров и ситуаций, которые могли бы иметь место в реальной действительности.
   "Некрасовская" редакция романа важна и другой своей стороной. Здесь уже оформилась фабула "Петербурга". Она еще не получила полной художественной реализации, но то, что она сложилась к этому времени в сознании Белого, видно из глав, сохранившихся в корректуре. В них подробно рассказано о появлении на улицах Петербурга террориста Неуловимого, о его визите в дом сенатора Аблеухова. Передан его разговор с сенаторским сыном (разговор этот почти без изменений войдет в "сириновский" текст романа) и описан самый важный факт, на котором основывается фабула романа и который состоит в том, что Дудкин оставляет в кабинете Николая Аполлоновича террористическую бомбу, завязанную в мокрый узелок. Прочно вводится в роман и мотив провокации, причем в гротескно-обнаженном виде. Это уже сюжетный костяк будущего "Петербурга". Здесь он окончательно складывается в систему взаимосвязанных и взаимообусловленных действий и поступков героев романа. Нам теперь ясно, что бомба должна будет взорваться в сенаторском доме и что взорвать ее должен будет именно Николай Аполлонович. В этом и состоит смысл провокации, в которую оказался втянут не только Николай Аполлонович, но и Дудкин; он уже здесь подается Белым и как знаменитый террорист по кличке Неуловимый, и как индивидуалист-ницшеанец и мистик.
   Отсюда следует, что и всю дальнейшую работу Белого над романом необходимо рассматривать главным образом с точки зрения оттачивания, художественного углубления уже готовых сюжетных линий.
   Третий, "сириновский", этап работы над "Петербургом", представляя собой главное звено в длительной цепи истории романа, ничего принципиально нового в оформление замысла не вносит. Трудно сказать, какие изменения роман претерпевает со стороны идейного содержания, но, возможно, что и тут дело ограничилось художественным воплощением уже сформировавшейся идеологической конструкции.
   Здесь впервые определилось количество глав (восемь), введены пролог (его не было в "некрасовской" редакции) и эпилог. Главы получают окончательные заглавия с оттенком некоторой авантюрности; его также не было в предыдущих редакциях. Белый как бы использует в названиях глав традиции плутовского романа, что создает некоторый, чуть заметный разрыв между названием главы и ее реальным содержанием. Так, трагическая пятая глава, крайне серьезная по содержанию и смыслу, имеет чисто авантюрное название: "Глава пятая, в которой повествуется о господинчике с бородавкой у носа и о сардиннице ужасного содержания". "Господинчик с бородавкой у носа" -- агент охранного отделения Морковин, он же -- одно из земных воплощений антихриста (у него "ледяные руки", которым повинуется сам сенатор Аблеухов); "сардинница ужасного содержания" -- террористическая бомба, с помощью которой Николай Аполлонович должен уничтожить своего отца сенатора Аблеухова. Ничего "авантюрного", "плутовского" в содержании главы нет, тогда как оттенок этих значений в ее заглавии безусловно имеется.
   Его еще не было в "некрасовской" редакции. Мы имеем здесь обычные, "прозаические" заглавия: "Утро сенатора" и "Мозговая игра". В рукописи "сириновского" издания обнаруживаем еще название четвертой главы: "Невские тени" (л. 15). Здесь явственно слышны отголоски возможного заглавия всего романа -- "Тени", "Злые тени". Четвертая глава впоследствии стала третьей, получившей и новое название. И вот где-то здесь, в момент, когда происходило увеличение глав и четвертая глава становилась третьей (это случилось в середине 1912 г.), в сознании Белого, очевидно, и возникает желание придать названиям глав авантюрно-приключенческий характер. Уже третья глава (видимо, новая третья, бывшая четвертая) в рукописи имеет название: "Глава третья, из которой явствует, что события четвертой главы все поднимут вверх дном". Это уже была прямая (и, по всей вероятности, первая) попытка овладеть новым стилем названий глав. Она оказалась не совсем удачной -- глава определялась не в соответствии со своим содержанием, а в соответствии с тем, что должно произойти в следующей главе, -- и Белый впоследствии изменил ее название. Он придал ему более конкретный, но и более "авантюрный" характер ("Глава третья, в которой описано, как Николай Аполлонович попадает с своей затеей впросак").
   В таком переходе от "серьезных" названий глав к названиям "авантюрно-приключенческим" безусловно сказалось чисто писательское стремление Белого привлечь внимание широких читательских кругов, которые как он понимал, могло бы насторожить необычайное и крайне серьезное содержание "Петербурга" и его необычная новаторская стилистическая манера. Роман Белого труден для усвоения малоподготовленным читателем, он это понимал, и вопрос об аудитории не был для него праздным вопросом.
   Возможно, что здесь имелась и другая причина; вернее, не причина в собственном смысле, а некий скрытый импульс, в широком плане проявивший себя в романе в той его стилистической особенности, которая была определена выше как прием автоиронии. Белый высмеивает в романе не только близких ему людей (например, Л. Д. Блок, черты которой он использует для создания образа Софьи Петровны Лихутиной, или отчима Блока Ф. Ф. Кублицкого-Пиоттух, которого он выводит в образе подпоручика Лихутина), но и самого себя (Николай Аполлонович) и своего отца (Аполлон Аполлонович, но только в сфере отношений с сыном Коленькой).
   В "сириновской" редакции впервые было проведено и деление глав романа на главки, каждая из которых получила свое заглавие. Таких заглавий в романе 133. Составлялись они Белым из слов, словосочетаний или целых предложений данной главки. Громоздкие главы разбиваются на разделы, каждый из которых получает свое название. Чтение романа и восприятие его содержания значительно облегчаются. Не все названия главок сложились сразу. По сохранившейся части рукописи мы можем отметить первоначальные варианты некоторых из них. Очевидно, составление заглавия производилось Белым перед самой отправкой той или иной части рукописи в Москву и сопровождалось известной спешкой. Так, в заглавие шестой главки главы третьей вынесен мотив из "Пиковой дамы", который напевала некогда Софья Петровна и который в тексте главы передается как "татам: там, там!". В названии же Белым допущена явная описка ("Там: там, там!"), которая и была исправлена Ивановым-Разумником (что явствует из его пометы на полях рукописи). Бывало и так, что, озаглавив ту или иную главку, Белый, продолжая работать над нею, выбрасывал (или передвигал в другое место) ту часть текста, которая как раз содержала слова, вынесенные в заглавие. Так произошло с главкой "Холодные пальцы" (глава первая). Словосочетание "холодные пальцы" взято из рассказа о том, как некогда в юности замерзал Аполлон Аполлонович где-то "в пространствах" России: "будто чьи-то холодные пальцы, бессердечно ему просунувшись в грудь, жестко погладили сердце". Рассказ этот Белый перенес впоследствии во вторую главу (главка "Зовет меня мой Дельвиг милый", которая в первоначальном варианте называлась просто "Дельвиг милый"); заглавие же "Холодные пальцы" по недосмотру осталось нетронутым, хотя никакой связи с главкой оно теперь уже не имеет.
  

2

  
   Однако, держа в руках сборники издательства "Сирин", в которых наконец-то увидел свет его роман, Белый ощутил неудовлетворенность своей работой. Им уже стало овладевать к этому времени желание перекроить, переиначить все прежде созданное.
   Готовя двухтомное собрание своих стихотворений для издательства "Сирин", Белый писал в июле 1914 г. Иванову-Разумнику (на признание его следует обратить внимание, поскольку оно характеризует его и как творческую личность): "<...> я хотел подготовить 2-е издание моих стихотворений, распределив их по новым отделам и переработав ряд стихотворений заново; этой работой я и занялся. Но занявшись переработкой, я понял, что мое намерение -- не оставить камня на камне в "Золоте в лазури", т. е. попросту заново написать "Золото в лазури"". {ЦГАЛИ, ф. 1872, оп. 1, ед. хр. 4, л. 16.}
   Ошеломляющее признание, которое должно привлечь к себе наше внимание. Тем более что Белый это свое намерение выполнил: в 1923 г. в Берлине он издает в одном томе свои прежние стихотворения, действительно переписанные заново. Он выбросил здесь целые стихотворные строфы, разрушил прежние циклы и создал новые, разбил прежние лирические поэмы на стихотворные циклы, а некоторые циклы превратил в поэмы и т. д. Все прежде написанное представляется ему теперь далеким от совершенства. В 1931 г., готовя к печати новый стихотворный сборник "Зовы времен", Белый пишет в предисловии: "Особенность моих стихов -- их рыхлость; все, мной написанное в стихах, в разгляде лет стоит, как черновики, с опубликованием которых я поторопился <...>". Здесь же содержится призыв к будущим издателям не печатать "Золото в лазури" по первому изданию 1904 г. {"Стихотворения и поэмы", с. 560. Естественно, что согласиться с А. Белым и выполнить его волю оказалось никак невозможно, ибо это привело бы к полному искажению представлений об А. Белом как поэте, формирование которого проходило в определенных исторических условиях.}
   Столь же воинственно настраивается Белый уже в эти годы и по отношению к "Петербургу". Правда, тут имеется одна существенная деталь: Белый нигде не говорит о "переработке" романа, а только о его сокращении. Стихи и стихотворные сборники он перерабатывает, а роман сокращает. Это крайне существенное отличие, и о нем следует помнить.
   Причины, побудившие Белого приступить к пересмотру своего прошлого, не совсем ясны, несмотря на то что на них уже обратили внимание исследователи его творчества. Здесь важно иметь в виду, что пересмотр этот начался задолго до революции и с событиями 1917 г. непосредственно никак не связан.
   Возможно, что, ощутив приближение общественных потрясений, начало которым и положила мировая война, Белый и в своей прежней творческой деятельности хочет теперь видеть отражение нынешних его предчувствий, хочет видеть в своем творчестве единую "лирическую поэму", как он сам говорил, которая в более наглядной форме выражала бы внутренний смысл его жизненной судьбы. Начиная с 1914 г. Белый до конца дней своих будет настойчиво и регулярно "переписывать" свое прошлое, переиначивать его, причем не только художественное творчество, но и самую жизнь свою, что найдет наглядное выражение в трех томах его воспоминаний. В этом состояла суть его личности: на каждом новом этапе своего развития (особенно если он совпадал с событиями большого общественного значения) он воспринимал свое прошлое как подготовку именно к этому этапу, нимало не заботясь о его объективном историко-литературном значении.
   1914--1917 гг. -- важнейшая веха в истории России и всего европейского мира. Проходя сквозь эти годы, обостренно воспринимая накал общественной жизни, Белый хочет и собственное творчество воспринимать в непосредственной связи с тем, что ныне происходит в мире.
   Он живет в эти годы крайне напряженной жизнью. Еще в 1912 г. (если верить Белому) он получает предложение "от немецких издателей, предлагающих перевести и издать в Германии" его роман "Петербург". {См. письмо к матери летом 1912 г. (ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 1, ед. хр. 359, л. 92 об.).} И уже через два года, только что дождавшись опубликования "Петербурга", Белый приступает к его сокращению. 2 июля 1914 г. он сообщает Иванову-Разумнику: <"...> "Серебряного голубя" высылаю Вам вскоре, как только окончу разметку сокращений "Петербурга" для немецкого издания: издатель, Георг Мюллер (в Мюнхене) выдвинул моей переводчице условие, чтобы "Петербург" был одним томом, а для этого надо было сократить его страниц на 100. Сокращая, я так увлекся работой, что думаю: для будущего русского издания я сокращу его тоже страниц на 150. При сокращении он выигрывает сильно". {ЦГАЛИ, ф. 1872, оп. 1, ед. хр. 4, л. 17. Немецкий перевод "Петербурга" вышел в Мюнхене (издательство Георга Мюллера) в 1919 г. По замечанию Иванова-Разумника, он послужил своеобразным "мостом" от "сириновского" издания романа к берлинскому ("Вершины", с. 92).}
   В 1919 г., находясь в Москве, Белый и приступает к осуществлению этого своего желания. Он сокращает роман для опубликования в Издательстве писателей в Москве. Работает он по "сириновскому" тексту, по экземпляру, ранее принадлежавшему В. Ф. Эрну, о чем свидетельствует его же дарственная надпись. Издание не состоялось, но правленный экземпляр романа сохранился и находится ныне в собрании И. С. Зильберштейна (Москва). Ознакомившись с ним благодаря любезному согласию И. С. Зильберштейна, мы обнаружили, что сокращения имеют здесь гораздо более радикальный характер, нежели те, которые были впоследствии осуществлены Белым в берлинском издании романа. Целиком, например, вычеркнут "Пролог", целиком или почти целиком изъяты многие главки ("Топотали их туфельки", "Дотанцовывал", "Бал", "Рука помощи", "Невский проспект", "Учреждение", "Он винтить перестал" и др.). Название главки "Бегство" (глава вторая) зачеркнуто и вместо него написано новое -- "Россия", а из текста главки изъято все, что напоминает об Александре Дудкине, в результате чего главка превратилась в самостоятельное лирическое отступление.
   Как видим, двухтомное берлинское издание "Петербурга" 1922 г. -- не было неожиданностью. {Разделение на два тома было проведено Белым чисто механически: пролог и первые четыре главы составили первый том, последующие четыре главы и эпилог -- второй том. Общий объем издания сократился на 1/4 часть (из 31 печатного листа в берлинском издании было изъято 8 листов (см. "Вершины", с. 122).} Его появление подготовлялось начиная с 1914 г. "Берлинское двухлетие, -- отмечает К. Мочульский, -- апогей литературной деятельности Белого". Белый публикует в эти годы 16 книг, половина из которых -- переработанные прежние издания, а половина -- новые произведения. {Мочульский К. Андрей Белый, с. 239.} Это был титанический труд, и только Белый с его фантастической работоспособностью мог выдержать его.
   И, конечно, ему было не до отделки деталей, шлифовки фраз, т. е. всего того, что требует углубления и самососредоточенности. Он переделывал произведения, как бы торопясь разделаться с одной темой и тут же перейти к другой. Следы спешки мы без труда находим и в тексте двухтомного берлинского издания романа "Петербург".
   Вопреки мнению Иванова-Разумника (проникшему в огрубленном виде в эмигрантскую мемуаристику) Белый не стремится изменить или просто затронуть концепцию романа. Сокращение производилось им без какой бы то ни было заранее продуманной цели и в новых условиях. Острота той исторической ситуации, в которой оказалась в предреволюционные годы Россия и которая легла в основание художественной концепции "Петербурга", сгладилась к этому времени, перестала быть "злобой дня" и с политической, и с идеологической точки зрения. Пройдя через революционные потрясения, Россия вступила на путь социалистических преобразований. Актуальность романа сгладилась, чего не мог не понимать Белый. Изображенные в романе события отходили в прошлое, становились достоянием истории. Объективно, самим ходом событий "Петербург" переводился в разряд произведений на историческую тему. Чувствуя и понимая это, Белый и производил сокращение романа, стремясь сгладить, приглушить то, что ранее могло оказаться актуальным и злободневным.
   Но он невольно при этом нарушал то равновесие, которое существовало между философией "Петербурга" и теми изобразительными средствами, к помощи которых он прибегал. Ведь в основе философской концепции Белого лежала мысль о призрачности реального мира, о его "неподлинности". Она-то и давала ему возможность слить разнохарактерные и разностильные элементы произведения в одно художественное целое. Теперь, при сокращении романа, Белый, не замечая, видимо, того, разрушает философскую концепцию романа, благодаря чему разностильность и разнохарактерность художественных элементов становится явной, выдвигается вперед. Роман теперь производит впечатление известной искусственности, заданности. Он приобретает черты сухо очерченной схемы, в чем Белый видит его достоинства (см. предисловие к роману в издании 1928 г.). Но при этом нельзя не отметить, что он лишился и известной доли красочности, психологической остроты и напряженности. На многих страницах стала ощущаться недоговоренность.
   Так, в седьмой главе (главка "Журавли") имеется лирическое отступление, в котором излагается мечта Белого о всеобщем братстве людей, непременно долженствующем наступить в ближайшее время. В "сириновском" тексте этот отрывок имеет следующий вид:
   "Но настанет день.
   Изменится во мгновение ока все это. И все незнакомцы прохожие, -- те, которые друг перед другом прошли (где-нибудь в закоулке) в минуту смертельной опасности, те, которые о невыразимом том миге сказали невыразимыми взорами и потом отошли в необъятность, -- все, все они встретятся!
   Этой радости встречи у них не отнимет никто".
   В берлинском издании отступление это получает следующий вид:
   "Изменится во мгновение ока все это. И все незнакомцы прохожие, -- те, которые друг перед другом прошли (где-нибудь в закоулке) в минуту смертельной опасности, все они встретятся!
   Этой радости встречи никто не отнимет". {Белый А. Петербург. Роман. Часть вторая. Берлин, 1922, с. 156. Б дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием только части (римская цифра.) и страницы.}
   Блестящий метафорический пассаж превратился в сухую безликость. Даже, пожалуй, и не совсем понятно стало, о какой именно "встрече" тут идет речь.
   Подобным образом сокращает Белый текст и во многих других случаях. Вот появляется на страницах романа террорист Дудкин, направляющийся в дом сенатора. Белый пишет ("сириновский" текст):
   "Он думал, что жизнь дорожает и рабочему люду будет скоро -- нечего есть; что оттуда, с моста, вонзается сюда Петербург своими проспектными стрелами и ватагою каменных великанов; ватага та великанов бесстыдно и нагло скоро уже похоронит на чердаках и в подвалах всю островную бедноту".
   А вот что осталось от размышлений Дудкина в берлинском издании.
   "Он думал, что жизнь дорожает; рабочему люду жить трудно, оттуда вонзается Петербург и проспектными стрелами и ватагою каменных великанов" (ч. I, с. 33).
   Но, пожалуй, наиболее разительный пример -- та обработка, которой подвергся изумительный по яркости и зримости деталей метафорический отрывок, содержащийся в самом начале первой главы (главка "Жители островов поражают вас") и связанный с сенатором Аблеуховым и "нетопыриными" крыльями (см. с. 24 наст. изд.).
   Сарказм и ирония писателя-гражданина, насмешка над ограниченным сановным мышлением -- вот что слышим в этом лирическом отступлении, исполненном незаурядной душевной силы и мастерски отточенном.
   Вот что имеем мы в берлинском издании:
   "Оттуда вставал Петербург; из волны облаков запылали там здания; там, казалось, парил кто-то злобный, холодный; оттуда, из воющего хабса, уставился каменным взглядом, в туман выдавался черепом и ушами.
   Все это незнакомец подумал; зажал он в кармане кулак; и он вспомнил, что падали листья.
   Все знал наизусть. Эти павшие листья -- для скольких последние листья: он стал -- синеватая тень.
   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
   От себя же мы скажем: о, русские люди, о, русские люди! Вы толпы теней с островов не пускайте! Через летийские воды уже перекинуты черные и серые мосты. Разобрать бы их...
   Поздно..." (ч. I, с. 34).
   Здесь все стало сниженным, сглаженным. Выветрился сарказм, осталась ирония. Разоблачительный пафос сменился ровным повествованием, без особого напряжения и смысловых переливов.
   Белый действительно в берлинском издании "Петербурга" убирает отдельные сцены, которые могли быть истолкованы как выражение его скептического отношения к плодотворности социального переустройства общества, к рабочему движению. Так, он изымает целиком главку "Митинг" из третьей главы романа. Подобные изъятия безусловно могли бы повести за собой общее изменение концепции романа, но при условии, что оно имело бы односторонний характер. Но этого не произошло. Параллельно Белый изымает (или сильно сокращает, лишая остроты и значительности) и разоблачительные страницы. Выше были приведены примеры на этот счет. Укажу еще на целиком изъятый отрывок, завершавший в "сириновской" редакции главку "Да вы помолчите!.." главы первой. Вместо него в берлинском издании осталось многоточие, хотя разоблачительный и сатирический пафос этого отрывка сразу же бросается в глаза. От романа остается сухой костяк, контур, который может что-то дать лишь человеку, знакомому с "сириновским" текстом.
   Крайне односторонне оценивая идейное содержание романа, Иванов-Разумник выдвигает концепцию, согласно которой сокращение производилось Белым будто бы под знаком полного изменения его идеологической структуры. Это изменение, по Иванову-Разумнику, проходило по линии замены равенства "революция--монголизм" другим равенством: "революция--скифство". {"Вершины", с. 153--154.} Иными словами, революция из явления темного, разрушительного ("монголизм") превращается будто бы теперь у Белого в явление стихийное, возвышенное, ибо ее истоки уже лежат не в сфере подсознания, а в сфере неких "светлых", патриархально-первобытных начал жизни ("скифство").
   Нетрудно увидеть за изложением этой концепции желание Иванова-Разумника сделать Белого берлинской редакции "Петербурга" своим союзником по "скифству" (за которым отчетливо просматривается эсеровская политическая платформа), противопоставив ему Белого "сириновской" редакции "Петербурга", который, естественно, союзником Иванова-Разумника по идеологии "скифства" стать не мог. Для него Белый эпохи берлинского издания "Петербурга" -- непревзойденный мастер, тонкий и чуткий художник, превосходный стилист. "Новую обработку или переработку романа, -- пишет Иванов-Разумник, -- автор произвел с глубоким вкусом, с тонкой выдержкой, с верным пониманием средств, которыми он -- сознательно или подсознательно -- стремился к определенной цели". {Там же, с. 157.}
   Однако ничего подобного мы в работе Белого над текстом "Петербурга" не находим. Наоборот, в глаза бросается спешка, с которой производилось сокращение романа и результатом которой стали многочисленные стилистические ляпсусы, недоговоренности, нарушения смысла.
   Вот некоторые примеры. В главе первой берлинского издания (главка "Письменный стол там стоял") сенатор Аблеухов пытается вспомнить, где ему уже доводилось встречать "незнакомца с черными усиками" (Дудкина): "Как-то спускался он с лестницы; Николай Аполлонович, перегнувшийся через перила, с кем-то...: о знакомствах Николая Аполлоновича государственный человек не считал себя вправе осведомляться" (ч. I, с. 45). Зияние, отмеченное многоточием, вызывает недоумение. Оказывается в "сириновской" редакции эта часть фразы имела такой вид: "с кем-то весело разговаривал" (главка "Разночинца он видел"). Многозначительность, к которой, по всей вероятности, стремился Белый в редакции 1922 г., получилась искусственной. В той же главке в берлинском издании имеется такой отрывок: "Лакей поднимался по лестнице; о, прекрасная лестница! И -- ступени: мягкие, как мозговые извилины; по которой не раз поднимались министры" (ч. I, с. 47). Здесь явно нарушена грамматика: "которой" относится к слову ("лестница"), стоящему в предыдущем предложении. {В издании "Никитинских субботников" (1928), пытаясь исправить эту оплошность, Белый еще более усугубляет ее. Фраза здесь имеет такой вид: "И -- ступени: мягкие, как мозговые извилины, по которым не раз поднимались министры" (ч. I, с. 47).} В "сириновском" издании весь этот пассаж имеет развернутый вид, и там нет никаких стилистических нарушений.
   Но наиболее разительный пример спешки, приведшей к нарушению смысла, содержится в главке "Наша роль" (первая глава). Вот ее начало (по берлинскому изданию): "Петербургские улицы обладают одним несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих.
   Это видели мы на примере с таинственным незнакомцем.
   Он, возникши как мысль, почему-то связался с сенаторским домом; там всплыл на проспекте, непосредственно следуя за сенатором в нашем рассказе" (ч. I, с. 49). Фраза "Это видели мы на примере с таинственным незнакомцем" не подтверждается текстом, из которого ясно, что "видели мы" прямо противоположное -- не превращение незнакомца в тень, а превращение мысли, возникшей в сенаторской голове, в реального незнакомца с усиками. Дело объясняется тем, что, редактируя "сириновский" текст, Белый часть фразы, следующую за словами "превращают в тони прохожих", снимает. Имеет же эта часть такой вид: "тени же петербургские улицы превращают в людей". Вот теперь все понятно, и следующая фраза: "Это видели мы на примере с таинственным незнакомцем" никаких недоумений не вызывает.
   Пример этот показателен. Сокращая роман, выбрасывая абзацы, фразы, части фраз и ничем их не заменяя, Белый невольно подчас нарушает логическую последовательность повествования, благодаря чему утрачивается или нарушается смысл той или иной мысли, описания, разговора. Так, во второй главе (главка "Совершенно прокуренное лицо") в передаче разговора Николая Аполлоновича с Дудкиным имеется такой эпизод ("сириновская" редакция):
   "И теперь, услышавши резкую фистулу, произносившую "помня", Николай Аполлонович едва не выкрикнул вслух:
   -- "О моем предложении?"
   Но он тотчас же взял себя в руки; и он только заметил:
   -- ""Так, я к вашим услугам" <...>".
   В берлинском издании этот разговор сжимается до того, что становится совершенно невнятным:
   "Услышавши резкую фистулу, произносившую "помня", Николай Аполлонович выкрикнул:
   -- "О моем предложении?.."
   Но взял себя в руки; и только заметил:
   -- "Я к вашим услугам" <...>" (ч. I, с. 105).
   В одно и то же время Николай Аполлонович и "выкрикнул", и "только заметил".
   То же самое произошло с началом четвертой главы (главка "Летний сад"). В "сириновской" редакции оно имело следующий вид: "Прозаически, одиноко туда и сюда побежали дорожки Летнего сада; пересекая эти пространства, изредка торопил свой шаг пасмурный пешеход, чтобы потом окончательно затеряться в пустоте безысходной: Марсово поле не одолеть в пять минут!" В берлинском издании смысл этого отрывка, достаточно ясный, изрядно нарушается: "Изредка торопил шаг пасмурный пешеход, -- окончательно затеряться: Марсово поле не одолеть в пять минут" (ч. I, стр. 191). Получается, что "пасмурный пешеход" "торопил шаг", спеша затеряться, тогда как на деле Белый к такому смыслу вряд ли стремился. Речь в романе идет о метафизических пространствах, со всех сторон окружающих человека; они или могут расширяться до размеров вселенной, или сужаться до размеров Марсова поля, но они губительны для человека. Однако сам человек вовсе не спешит "затеряться" в них, его субъективная воля в данном случае роли не играет.
   Сильно пострадали в берлинском издании сцены, рисующие возвращение ночью Дудкина к себе на чердак, где его поджидает оборотень Шишнарфнэ. Вот Дудкин вошел в подъезд и вбежал на лестничную площадку. Посмотрев с ужасом вниз, он увидел, как "Махмудка шептал господинчику обыденного вида, в естественном котелке с горбоносым, восточным лицом" (ч. II, 120). Что это за "естественный котелок"? Возможен ли котелок "неестественный" или "противоестественный"? Этого слова не было в "сириновском" тексте, и никаких недоумений тут не возникало. Далее происходит встреча с Шишнарфнэ, который вступает с Дудкиным в разговор:
   " -- "Извините, вы Андрей Андреич Горельский?"
   -- "Нет, я Александр Иванович Дудкин..."
   -- "Да, по подложному паспорту..."
   Александр Иванович вздрогнул: он действительно жил по подложному паспорту, но его имя, отчество и фамилия были: Алексей Алексеевич Погорельский, а не Андрей Андреич Горельский".
   В берлинском издании этот простой отрывок приобретает черты произнесенной скороговоркой невнятицы:
   " -- "Андрей Андреич Горельский?"
   -- "Нет, Александр Иванович Дудкин..."
   -- "Да, но по -- паспорту..."
   Александр Иванович вздрогнул; он жил по подложному паспорту; имя, отчество и фамилия; Алексей Алексеич Погорельский, а не Андрей Андреич" (ч. II, с. 121).
   Здесь смешались подлинное и конспиративное имя Дудкина (ибо по паспорту как раз он и есть Дудкин). Далее в разговор входит тема Петербурга; Шишнарфнэ заявляет: "... впрочем, родина моя -- Шемаха: а я обитаю в Финляндии: климат Петербурга, признаюсь, и мне вреден". В берлинском издании фраза эта искажена до того, что утратила всякий смысл: "Впрочем, родина моя -- Шемаха; климат же мне вреден" (ч. II, с. 126). Что за климат? Климат Шемахи? Очевидно, нет; но в таком случае возникает вопрос, как может быть вреден климат вообще?
   Затем разговор переключается на проблему "теневого мира" и характера "тени". Шишнарфнэ утверждает: "Тень -- даже не папуас; биология теней еще не изучена; потому-то вот -- никогда не столкнуться с тенью: ее требований не поймешь; в Петербурге она входит в вас бациллами всевозможных болезней, проглатываемых с самою водопроводной водой..." Обычная для Белого мысль о Петербурге, как дьявольском наваждении и столице теневого мира. Совершенно невнятный смысл приобретает она в берлинском издании: "Биология тени еще не изучена; требований ее не поймешь; она входит бациллами, проглатываемыми с водопроводной водою..." (ч. II, с. 127). Кто входит бациллами -- тень или биология тени? {В издании "Никитинских субботников" (1928) фраза эта выглядит совсем нелепо: "Биология сновидений еще не изучена; требований ее не поймешь, она входит бациллами, проглатываемыми с водопроводной водою..." (ч. II, с. 120). Ясно сказано, что "входит" биология.}
   Но вот приступ бреда миновал, оборотень исчез. Дудкин остался один. Белый пишет ("сириновская" редакция): "Александр Иванович, отдыхавший от приступов бреда, замечтался о том, как над чувственным маревом мира высоко он привстал". В берлинском издании, сжимая текст до предела, он и эту фразу лишает смысла: "Александр Иванович, отдыхавший от бреда, мечтал, как над чувственным маревом встал" (ч. II, с. 136). Так же поступает он и в описании пути, который проделывает Медный всадник, направляясь к дому Дудкина. В "сириновском" издании имелось такое сравнение (не совсем, впрочем, удачное): "конский рот разорвался в оглушительном ржанье, напоминающем свистки паровоза". В берлинском издании ржанье заменяется хохотом, и сравнение приобретает невероятный характер: "раздался конский хохот, напоминающий свисток паровоза" (ч. II, с. 133). И весь этот яркий колоритный пассаж, открыто ориентированный на Пушкина и отчасти Гоголя, становится сухим и безликим перечислением (к тому же с нелепой опечаткой -- вместо "встречные кони, фыркая, зашарахались в ужасе" и в берлинском издании, и в издании "Никитинских субботников" стало: "кони, фыркая, зашарахались").
   Один из излюбленных приемов Белого при сокращении текста состоял в том, чтобы, выбросив слово (или часть фразы), либо заменить ее многоточием, либо не заменять ничем; и в том и в другом случае образуется смысловое зияние. Показательна в этом отношении главка "Конт-конт-конт!" в главе третьей. Так, в берлинской редакции читаем: "И подобие дружбы возникало к десерту: и иногда становилось им жаль обрывать разговор, будто оба боялись, что каждый из них в одиночку друг другу..." (ч. I, с. 160). Выпущены слова "сурово подписывал казнь". В том же месте отец вспоминает, как он обучал некогда сына: "Звезды, Коленька, далеко: от ближайшей -- пучок пробегает к земле два с лишним..." (ч. I, с. 160). Выпущено слово "года". И там же снова: "Неужели же отец пришел к заключению, будто кровь его -- негодяйская?" (ч. I, с. 160--161). Было "кровь от крови его", поскольку сенатор размышляет не о себе, а о своем сыне. В главе седьмой в сцене встречи Николая Аполлоновича с подпоручиком Лихутиным на Невском проспекте Лихутин бросает фразу: "Не для того я за вами бежал, чтобы мы говорили о какой-то там шее" (ч. II, с. 159). Но как раз о шее не было перед этим сказано ни слова, потому что абзац с упоминанием о ней оказался целиком выброшенным.
   И таких случаев в берлинском издании "Петербурга" -- много. Поэтому мнение об этой редакции, как об образцовой, выполненной "с глубоким вкусом" и "тонкой выдержкой", следует признать несостоятельным.
   Несостоятельной следует признать и другую мысль, также высказывавшуюся относительно берлинской редакции романа, -- о том, что Белый произвел сокращение текста будто бы исключительно в конъюнктурных целях, чтобы показать свою "лояльность" по отношению к советской власти. Такую "точку зрения" мы находим в упоминавшейся выше книге Н. Валентинова. {Валентинов Н. Два года с символистами, с. 190--191. Правда, здесь же Н. Валентинов признается, что "во время писания этих строк" первого издания "Петербурга" у него в руках не было и он вынужден полагаться исключительно на память. Благодаря одной лишь этой невольной оговорке ответственное, казалось бы, заявление становится заявлением безответственным. Речь ведь идет о сличении текстов, как же тут можно полагаться на память? Н. Валентинов не знал книги Иванова-Разумника "Вершины"; он пользовался цитатами из нее, но приводил их по книге К. Мочульского (это видно из текста его воспоминаний). Сторонник левоэсеровской платформы Иванов-Разумник, естественно, не мог быть союзником меньшевика Н. Валентинова, считавшего, что "шаткость" критики Белым Запада "особенно видна в наши дни" (с. 193). Но в отношении к берлинскому изданию "Петербурга" они совпали: Иванов-Разумник из желания сделать Белого своим сторонником, Н. Валентинов -- из нежелания понять (и, главное, простить) Белому возвращение на родину в 1923 г.}
  

ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ "ПЕТЕРБУРГА"

  

1

  
   В клубах зеленого купоросного дыма, разламывая и дробя ступени, с громом и грохотом поднимается на чердак сырого петербургского дома в 17-й линии Васильевского острова прискакавший сюда Медный всадник. Он покинул свое место на Сенатской площади и направился к террористу Александру Ивановичу Дудкину, проживающему здесь на конспиративной квартире. Упал на колени перед всадником Дудкин, сказал ему, что ждал его, назвал его "учителем". Он вспомнил миф о Медном всаднике, погнавшемся по улицам ночного города за бедным разночинцем, и понял, что поэме этой суждено продолжение -- вот теперь, в нынешние дни, в двадцатом столетии.
   Явно фантастическая картина, за которой, однако, мы чувствуем глубокий иносказательный смысл. Но это не та фантастика, особенности которой были подмечены Достоевским в его известном отзыве "о "Пиковой даме" Пушкина. Двойственный характер главной сцены этой повести хорошо улавливался читателями. "Пушкин, давший нам почти все формы искусства, -- говорит Достоевский, -- написал Пиковую Даму, -- верх искусства фантастического. И вы верите, что Германн действительно имел видение и именно сообразное с его мировоззрением, а между тем в конце повести, то есть прочтя ее, Вы не знаете, как решать: вышло ли это видение из природы Германна, или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром... Вот это искусство!" {Достоевский Ф. М. Письма. М., 1959, т. IV, с. 178.} Воспаленному воображению героя почудилось, что старая графиня навестила его после смерти и открыла ему карточный секрет (реальный факт), но мы, читатели, готовы увидеть здесь его способность приходить в соприкосновение с потусторонней силой, -- вот мысль Достоевского.
   Важность этого замечания видна из того, что Пушкина действительно нисколько не волнует, как описанная сцена будет воспринята читателем -- как бред Германна или как потустороннее явление. Визит умершей графини описан так, как будто он имел место в самом деле. Никаких намеков на то, что это было видение.
   Точно так же как будто поступает и Белый. Мы не можем верить ему, когда он пишет о том, как Медный всадник, покинув скалу, прискакал к дому, где живет Дудкин, слез с коня и в облике медно-красного гиганта поднялся к нему на чердак, как не можем верить, что умершая графиня в действительности посетила Германия. Но это неверие не мешает нам проникнуться иносказательным смыслом сцены, не подрывает веры в то, что Белый говорит здесь очень значительные вещи, непосредственно связанные с замыслом и содержанием произведения. Тем более что используется готовая модель: невероятное описывается как обычное; используется и готовая сюжетная конструкция, заимствованная из "Медного всадника", где сумасшествие героя (Евгения) уже раскрывается через фантастическую сцену погони. Иносказание как аллегория отвергается Белым, ее место занимает иносказание, понятое как символическое обобщение. 2 января 1909 г. он писал в письме к М. С. Шагинян: "<...> когда я пишу, я хочу сигнализировать; образы мои имеют эзотерическую подкладку". {Новый мир, 1973, No 6, с. 147.} Правда, Евгению кажется, что "кумир на бронзовом коне" реагирует на его протест и угрозы, которые повергают в страх прежде всего его самого. И вот то, что ему все это кажется, и составляет незримую основу правдоподобия сцены.
   В "Петербурге" проблема осложняется тем, что тут никому ничего не кажется, Медный всадник скачет по городу сам по себе, что превосходит по фантастичности даже "Пиковую даму", где мы можем предполагать из дальнейшего, что Германн уже лишился рассудка к моменту "визита" умершей графини.
   Но Белый пишет не фантастический роман, хотя поставленное им перед собой задание потребовало от него радикального расширения как сферы изображения, так и поэтических средств. Он просто стирает границы между реальным и нереальным, между прошлым и настоящим, между действительностью и воображением. Он полагается на общую связь описанных в романе и вполне "реальных" событий, которые лишь подкрепляет фантастическими сценами. Для него не существует ни смерти, ни рождения в общепринятом смысле этих понятий. Существует лишь нескончаемая цепь круговых видоизменений и всеобщих перевоплощений. Моменты и точки взаимного пересечения и порождают такие странные и, казалось бы, невозможные ни в каком нефантастическом произведении явления, как скачущий Медный всадник на улицах Петербурга в октябрьские дни 1905 г. {Именно поэтому Н. Бердяев усмотрел в романе Белого одну только "астральную" сторону и посчитал прямым предшественником Белого Э.-Т.-А. Гофмана, "в гениальной фантастике которого также нарушались все грани и все планы перемешивались, все двигалось и переходило в другое" (Бердяев Н. Астральный роман. -- В его кн.: Кризис искусства, М., 1918, с. 42). На деле поэтика "Петербурга" не имеет ничего общего ни с поэтикой Гофмана, ни с поэтикой Э. По; фантастическое здесь является сферой проявления идеологического, что роднит Белого скорее с Гоголем и Достоевским.}
   И здесь среди предшественников Белого должен быть назван уже не Пушкин, а Гоголь и Достоевский (отчасти и Э. По). "Невский проспект", "Нос", "Записки сумасшедшего", "Шинель" (с ее финальной сценой) и, с другой стороны, "Двойник", "Бесы", "Братья Карамазовы" -- вот произведения, на которые опирался Белый в фантастических сценах "Петербурга". Нереальное, вытекающее, однако, из общей связи описанных в романе событий и тем самым приобретающее смысл и характер высшей, художественной реальности -- вот главный прием, к помощи которого прибегает Белый в этом романе. Его герои полностью ощутили себя во власти сил, которыми управляется движение жизни и которые, согласно Белому, имеют таинственный и непознаваемый характер, ощутили себя втянутыми в водоворот и исторической, и природной жизни.
   Этой связи еще не ощущали во всей полноте ни герои Гоголя, ни герои Достоевского, среди которых могут быть обнаружены своеобразные прототипы "Петербурга". Так, черты и Поприщина ("Записки сумасшедшего"), и Голядкина ("Двойник") явственно проглядывают в облике подпоручика Лихутина. Сенаторский сын Николай Аполлонович вполне может быть сопоставлен с Раскольниковым, разговор же его ночью в кабачке с сыщиком Морковиным вызывает в памяти соответствующий разговор Раскольникова со следователем Порфирием Петровичем. Оба героя были разоблачены, причем и в том и в другом случае возникает атмосфера провокации (у Достоевского -- скрытой, у Белого -- явной).
   Но у Белого Морковин затаскивает Николая Аполлоновича в ресторанчик, в который только что вошел в сопровождении голландского моряка не названный по имени, но легко узнаваемый сам Петр I. И затем на протяжении всего разговора эти два свидетеля внимательно наблюдают за Морковиным и его спутником. И сразу разговор и вся эта сцена переводятся в иной план -- условно-символический и "провиденциальный", несмотря на то что реалистическая достоверность в описании ночной жизни островного ресторанчика сама по себе глубока и основательна. Петр внимательно слушает разговор своих невольных соседей. Он не принимает участия в нем, но чувствуется, что настоящий хозяин тут -- именно он. Он не предпринимает никаких действий потому, очевидно, что, как считает автор, события движутся в "естественном" (т. е. в высшем смысле -- противоестественном) направлении (провокация развивается дальше, почву же ей дал своей деятельностью некогда он, Петр, заложив "на болоте" "сей не русский град"). История перемежается с вымыслом, быль с чудовищной фантастикой, реалистическая и достоверная сцена освещается "потусторонним" светом.
   Другое столь же явное заимствование у Достоевского -- тоже ночной разговор Дудкина с оборотнем Шишнарфне. Этот разговор воспроизводит ту страшную ночную беседу, которую ведет в романе "Братья Карамазовы" Иван Карамазов со своим двойником-чертом. Несмотря на необычность ситуации и сложность чисто художественного задания (сделать так, чтобы черт не был смешон, чтобы он был чертом, т. е. согласно Достоевскому, воплощением темной стороны человеческой души, чтобы он был подлинным двойником умного и возвышенного Ивана и чтобы, наконец, их беседа была беседой, а не бредовым нагромождением нелепиц), несмотря на все это, Достоевский ни в чем не отклонился от полного правдоподобия. Ничего необычного в сцене беседы нет (за исключением, естественно, самой сцены). Есть трагизм, граничащий с безысходностью, но это трагизм, как считает Достоевский, реального земного существования человека, это трагизм реальной земной двойственности человеческой души.
   В роли Ивана у Белого выступает террорист Дудкин, в роли его двойника-черта оборотень Шишнарфне, "младоперс", как аттестуют его в доме Липпанченко. (Вспомним, что у Достоевского черт является Ивану тоже в заурядном облике помещика "средней руки"). Имеются и другие совпадения между сценой Достоевского и сценой Белого (например, болтливость черта, катастрофические последствия беседы, заканчивающейся и в том и в другом романе сумасшествием героев, и т. д.).
   Однако гораздо важнее совпадений для нас различия. Многое объединяет Белого с Достоевским, но многое и разделяет их. Черт в романе Белого -- символ; мир, из которого он прибыл, где имеется своя иерархия, свои паспорта и даже прописка, для Белого существует в действительности. Состоит этот мир из необъятных пространств, "соединенных с пространствами нашими в математической точке касания", -- как говорится в шестой главе "Петербурга". Это и есть четвертое измерение -- бездна, царство Сатурна, куда был унесен бесами Дудкин и откуда он вернулся, после того как прошел "сон" (ему приснилось, что он летал на ведьмовский шабаш).
   Довершает символическую иносказательность картины сцена появления на улицах столицы Медного всадника: "у него в глазах была -- зеленоватая глубина; мускулы металлических рук -- распрямились, напружились; и рванулось медное темя; на булыжники конские обрывались копыта, на стремительных, на ослепительных дугах; конский рот разорвался в оглушительном ржании, напоминающем свистки паровоза; густой пар из ноздрей обдал улицу световым кипятком; встречные кони, фыркая, зашарахались в ужасе; а прохожие в ужасе закрывали глаза".
   Это поэма Пушкина, прочитанная сквозь призму Апокалипсиса. Летит по проспектам и линиям Васильевского острова всадник в романе Белого, чтобы сообщить террористу Дудкину, что история человечества зашла в тупик. "Ничего: умри, потерпи...", -- говорит он ему странные слова. Не даст террор и разрушение выхода из этого исторического тупика, как не даст его и следование сухой рационалистической жизненной схеме буржуазного запада. Об этом и говорит Всадник -- и своим появлением на улицах Петербурга в октябре 1905 г., и своим визитом к Дудкину, и своим разговором с ним.
   Моментом и "математической точкой касания" мировых пространств "с пространствами нашими" оказывается в романе Белого его "главный герой" -- город Петербург, словно двуликий Янус, обращающий к читателю то одно (реальное, конкретное), то другое (нереальное, призрачное) лицо. Вплотную подвинут он во времени, в своей земной истории к роковой черте, отделяющей земное от мирового, этот мир от того мира. Как Петр призван разрывать завесу времен, так Петербург призван разрывать пространственные ограничения, касаясь одной стороной земной жизни, другой стороной -- жизни вселенской, космической.
   Как и в комнату Раскольникова, в комнату Дудкина дверь ведет прямо с лестничной площадки; здесь нет ни передней, ни чего-либо иного, ее заменяющего. Дверь в обоих случаях открывается сразу вовне (на лестницу, на улицу, в пространство), "перегородка", отделяющая жилище от внешнего мира, зыбка и условна. "Переходы", "опосредования" отсутствуют. У Гоголя, и особенно у Достоевского, человек уже начал утрачивать себя, начал растворять неповторимость своего "я" в окружающей среде, он уже живет ее интересами и инстинктами. Жизнь, в которой живет Раскольников, это жизнь улицы, города, всего человечества, лишь условно отделенная стенами комнаты, не имеющей передней.
   Процесс растворения человека во внешнем продолжен в "Петербурге". Но у Белого уже не только улица и не только город берут "в плен" человека, а мировые пространства. Человек у него уже узник не комнаты, улицы или города, он -- узник мира, космоса, гражданин вселенной. Белый пишет о Дудкине: "Посреди своих четырех взаимно перпендикулярных стен он себе самому показался в пространствах пойманным узником, если только пойманный узник более всех не ощущает свободы, если только всему мировому пространству по объему не равен этот тесненький промежуток из стен".
   Белый достаточно рационалистически воспринимает своих предшественников. Несмотря на кажущийся сумбур описаний и мистическую витиеватость стиля, "Петербург" -- произведение, в котором продумана и учтена каждая деталь. Белый обильно использует приемы и Гоголя, и Достоевского, но он каждый раз переводит разговор в план, позволяющий ему создать свой, особый стиль повествования.
   К времени создания "Петербурга" он прочно утверждается в мысли, что "петербургский период" истории России {Слова Герцена. См. Герцен А. И. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1963, т. 12, с. 365.} близок к завершению. Поэтому он избирает в качестве "смысловой опоры" поэму Пушкина: в "Медном всаднике" Пушкин изобразил этот период во всем его внешнем блеске, но здесь же показал скрытое до времени противоречие между монархом, олицетворяющим государство, и человеком из низов; "мощным властелином судьбы" и незаметным разночинцем, -- противоречие, грозившее, согласно Белому, взрывом и потрясением всех основ. И в том и в другом случае Пушкин для Белого стоит у истоков осмысления петербургского периода как периода специфического, со своим блеском и своими противоречиями. Белый же, как ему кажется, присутствует при завершении его; он смотрит на себя, как на последнего певца петербургской темы и первого историка петербургского периода. Впереди -- новый период. Ведь роман писался в годы, когда мир "судорожно" (как говорил Блок) готовился к войне, которой суждено было охватить все основные европейские страны и завершиться революцией. Белый чувствует и улавливает характер надвигающихся потрясений. Эта напряженность разлита на всех страницах его романа.
   Но Белый не ограничивается тем, что просто вводит пушкинский персонаж в современность, помещая его в необычные условия и наблюдая за его поведением в иной обстановке. Ему важно не просто вскрыть характер исторической концепции пушкинской поэмы, но продлить ее во времени. Он как бы разматывает клубок, доводя эволюцию героев и самой "ситуации" "Медного всадника" до эпохи рубежа веков, неизбежно при этом трансформируя поэму Пушкина, вскрывая потенциальные (как ему кажется) сущности ее героев. Он стремится прояснить свое, личное понимание и восприятие времени, в которое живет он, Белый, но которое, по его убеждению, есть завершение эпохи, начатой петровскими реформами.
   В нескольких направлениях одновременно развивается фабула "Петербурга". С одной стороны, это история сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова, на которого готовится покушение; с другой -- это история Дудкина, открывающего в самом сердце террористической партии предательство. Между этими двумя линиями романа извилисто вьется линия Николая Аполлоновича. Он центральная фигура произведения; он находится в фокусе всех его сюжетных разветвлений. Но как художественный образ он лишен самостоятельного значения. В отличие от остальных персонажей романа, он не живет сам по себе; свет, излучаемый им, есть отраженный свет. Он сын сенатора и университетский приятель террориста. Духовное родство Николая Аполлоновича с отцом подчеркивается Белым так же настойчиво, как и приятельские отношения с Дудкиным: Он носит в себе и идею разрушения, и страх перед насилием, и желание действовать, и душевную дряблость. Он чувствует (и Белый это настойчиво подчеркивает) глубочайшее духовное родство с отцом, но именно он должен подложить отцу бомбу. Он порывист и нерешителен; ленив и легок на подъем; отчаян и труслив. Двойственность его натуры и его положения в обществе подчеркивается внешним видом его: он и урод и красавец в одно и то же время. Такое же двойственное впечатление производит он на окружающих. Он выступает поочередно то в паре с Дудкиным, то в паре с отцом, то в паре с Софьей Петровной, то в паре с ее мужем. Это все разные люди, и в общении с каждым из них он раскрывает какую-то сторону своего характера. Его назначение в романе -- связывать всех со всеми. Но, общаясь со всеми, он ни с кем не имеет общего языка. Он со всеми, и он ни с кем.
   Такая характеристика героя романа прямо связана с общественной сущностью образа сенаторского сына. Николай Аполлонович есть своеобразное продолжение в новых условиях уже знакомого нам Петра Дарьяльского, героя романа "Серебряный голубь". Погибший как несостоявшийся "народник", он воскресает к новой жизни как террорист, но тоже не состоявшийся.
   Правда, если в облике Дарьяльского столкновение и борьба противоречивых начал носит еще в значительной степени отвлеченный характер, в облике молодого Аблеухова эти черты уже прямо проецируются на плоскость реальной истории, с выделением самых значительных ее сторон -- аблеуховской (т. е. победоносцевско-леонтьевской) и дудкинской (т. е. террористической).
   Очень сурово и с акцентом именно на этой двойственности отзывается о своем поколении Белый в статьях того же периода, когда писались оба романа. Он создает психологический тип личности, каким складывается он, по его мнению, на рубеже веков. Оценки, даваемые Белым, непосредственно подводят и к "Серебряному голубю", и особенно к "Петербургу". "Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный ритм: легкости божественной простоты и здоровья нам нужно, тогда найдем мы смелость пропеть свою жизнь <...> мы -- не мы вовсе, а чьи-то тени" (1908). Он завидует древнему человеку, который "был целостен, гармоничен, ритмичен; он никогда не был разбит многообразием форм жизни; он был сам своей собственной формой <...> Где теперь цельность жизни, в чем она?" (1908). Цельность исчезла из жизни его поколения, считает Белый. Взаимоисключающие тенденции жизненного развития разложили ее. Человек погряз в противоречиях, как в трясине: "Никогда еще противоречия сознания не сталкивались в душе человека с такой остротой; никогда еще дуализм между сознанием и чувством, созерцанием и волей, личностью и обществом, наукой и религией, нравственностью и красотой не был так отчетливо выражен" (1910). {"Арабески", с. 59, 219, 161.}
   Как и его современники, Николай Аполлонович прочно затянут в сеть противоречий, во власти которых находится его сознание. Противостоять им он, человек XX в., не может; и даже, если коснуться самых заветных сторон миросозерцания Белого, и не должен, если он хочет оставаться показателем своего времени, интеллигентом, мало-мальски возвышающимся над обывательской толпой. Раздвоенность становится в понимании Белого бесперспективным, но прочным уделом современного человека. Сознанию противостоит чувство, созерцанию противостоит воля -- это в отдельном человеке; революции противостоит контрреволюция -- это в стране; Востоку противостоит Запад -- это в мире. Так создается в романе единая система противостояний, складывающаяся в единую конструкцию мира, тайной и явной борьбы противоположных тенденций, "о власти которой находится ныне человеческий род. В этом и следует видеть истоки и смысл той мировой катастрофы, которая является объектом изображения в "Петербурге". Роман этот по содержанию своему есть трагедия, повествующая о нарушении всяческого равновесия в мире -- индивидуально-психологического, общественно-политического, социального, национального и т. д. Исподволь, в течение десятилетий 4а может быть, и столетий) накапливавшиеся противоречия ныне, в XX в., вышли наружу. Местом "разрыва тканей" оказалась Россия. Не будучи ни Западом, ни Востоком, но будучи и Западом, и Востоком, Россия была поставлена историей в центре поступательного мирового движения, на грани двух, складывавшихся на протяжении всей истории человечества линий политической и общественной жизни. Они разорвали ее, вклинились, вошли в плоть и кровь ее государственного организма и в плоть и кровь индивидуумов, ее населяющих. Из жизни исчезли явления в их "чистом" виде. Каждое явление одновременно скрывает в себе и сущность, и то, что ее отрицает (антисущность), т. е. тоже сущность, столь же значительную, но противоположного качества. Мир встает со страниц "Петербурга" в виде готового окончательно распасться хаоса, где нет ни одного явления, которое равнялось бы самому себе.
   И вместе с тем Белый пытается усмотреть связи между явлениями противоположными, крайними. Крайности в своем конечном выражении сходятся -- вот его излюбленная мысль.
   Так, изжившая себя буржуазная цивилизация Запада оказывается в чем-то важном тождественной застойной жизни Востока с его господством "порядка", как говорил Вл. Соловьев. {См. его статью "Мир Востока и Запада" (1896), в которой Вл. Соловьев противопоставляет эти два понятия, считая, что если "Запад" в своей деятельности исходит из общей идеи "прогресса", то "Восток" основывает свои жизненные отправления на идее "порядка". Прогресс в понимании Вл. Соловьева есть движение, изменение, совершенствование; порядок же, напротив, есть выражение косности, застоя, неподвижности, единообразия. Примирить эти два враждебных начала, слить их, создав на их основе особую синтетическую форму жизненного и государственного устройства и должна будет, согласно Вл. Соловьеву, Россия. Ее назначение в мировой истории -- примирить мир Востока и мир Запада, слить "прогресс" и "порядок". Белый не разделял этой концепции, для него мир Востока ч мир Запада не только враждебны по отношению друг к другу, но и по отношению к России, задача которой, по его мнению, состоит в том, чтобы выйти из-под влияния и того и другого. Но в самой характеристике "восточных" начал жизни Белый во многом опирается на Вл. Соловьева.} Эта тождественность, согласно Белому, наглядно проявляет себя в тех условиях жизненного и государственного устройства, которые стали насаждаться в России в "петербургский период" ее истории. Выражением же этого рокового тождества стал город Петербург. В кажущейся алогичности мирового исторического процесса обнаруживается своя скрытая логика: это логика всеобщего тождества, т. е. тупика и безысходности.
   Здесь-то и обнаруживается, согласно идеалистическим взглядам Белого, смысл той провокации, которую учинила история ничего не ведающему человечеству: под европейскими сюртуками молодого поколения, призванного ныне оздоровить мир, течет "восточная" кровь; под покровом "порядка" стабилизуются и вот-вот готовы выплеснуться разрушительные инстинкты. Европе несут гибель ее же сыны, прочно зараженные Востоком: убийцей Аполлона Аполлоновича должен стать его же сын Николай Аполлонович.
   Но даже если взрыва и не произойдет, гибель Европы все равно предрешена: она -- в сохранении неизменным существующего порядка жизни. Голос далекого предка, который в сложной концепции Белого есть одновременно голос истории, так излагает Николаю Аполлоновичу скрытую цель мирового исторического процесса: "вместо Канта -- быть должен Проспект"; "вместо ценности -- нумерация: по домам, этажам и по комнатам на вековечные времена"; "вместо нового строя: циркуляция граждан Проспекта -- равномерная, прямолинейная". И голос заключает: "не разрушенье Европы -- ее неизменность": "вот какое -- монгольское дело". Гибель Европы, считает Белый, таится в сохранении неизменным существующего буржуазного строя, который неизбежно вырождается во всеобщую регламентированность и предначертанность всех жизненных отправлений. И в этом и будет состоять гибель ее духа, порывов и взлетов мысли. Все учтено и регламентированно. Естественное развитие буржуазной цивилизации само приведет Европу к застою, что и будет знаменовать исчезновение ее как творческого организма, лишившегося способности к созиданию новых форм жизни. Восток как бы объединяется с Западом, наступает эпоха единого мирового "порядка".
  

2

  
   Учет и регламентация страшат Белого так же, как анархия и терроризм. И там и здесь видит он отрицание, нигилизм, "Всеобщее Ничто". В своем отвлеченном и субъективно-мистическом восприятии реальной истории он сводит все многообразие действительности к этим двум сферам, только и являющимся, по его мнению, реальными сферами проявления исторических сил. Кроме них, он не видит ничего, на них же он смотрит с неподдельным ужасом. Содержащиеся в романе намеки на некий исход, который может быть найден на пути самосовершенствования (о чем будет сказано дальше), не слишком весомы и решающего значения в общей концепции романа не имеют.
   Его общий колорит подчеркивается двумя фигурами, стоящими по обеим сторонам главного действующего лица -- фигурой отца, сенатора Аблеухова, и фигурой террориста Дудкина.
   В статьях о "Петербурге" отмечалось, что в образе Аблеухова Белый концентрирует черты нескольких известных своим ретроградством лиц, как исторических (К. Леонтьев, В. К. Плеве, К. П. Победоносцев), так и литературных (Каренин из романа Л. Толстого "Анна Каренина").
   В основе деятельности Аблеухова на посту главы символического Учреждения, которая достаточно легко ассоциируется с деятельностью Победоносцева на посту обер-прокурора синода, лежит требование Константина Леонтьева, одного из наиболее реакционных русских публицистов конца XIX в., "подморозить" Россию еще на сто лет. Образы льда, снега, ледяной равнины, снежных пространств, белых, снежных стен кабинета не случайно окружают Аблеухова. Он государственная, мертвящая сила; и он невидим; его власть -- власть циркуляра, которой подчинено все. Представлен же он Белым в образе мрачной птицы нетопыря, простершей свои крылья над притихшей страной. И не один раз впоследствии Белый повторит этот образ ("летучая мышь, которая, воспаря, -- мучительно, грозно и холодно угрожала, визжала..." -- так воcпримет его Дудкин; "Наш Нетопырь" -- так зовут Аблеухова чиновники его же учреждения).
   В эти же годы усиленно работает над поэмой "Возмездие" Блок, который использует в характеристике Победоносцева ту же деталь -- "совиные крыла", простертые Победоносцевым над притихшей страной. И летучая мышь, и сова -- символ ночной жизни, темноты и, с другой стороны, личной серости, безликости, слепоты.
   Деталь эта не открытие Блока или Белого: сравнение Победоносцева с мрачной птицей или даже с вампиром было распространено в обществе, а после смерти обер-прокурора в 1906 г. стало достоянием гласности. Не было газеты в России, которая не откликнулась бы на смерть Победоносцева, и вот тут в демократических органах образ нетопыря и совы выплыл наружу. Например, газета "Современная речь" в номере от 11 марта 1907 г. писала: "Он <Победоносцев> понимал, что в невежестве миллионов -- залог успеха их, ночных сов, зловещих ворон, шумящих черными крыльями жутко над тихой долиной смерти". Газета "Парус" прямо утверждала: "В лице Победоносцева старая Россия похоронила своего князя тьмы...". "Старым вороном", "зловеще" каркающим над гнездом, назван Победоносцев в газете "Новь". {Цит. по кн.: Преображенский И. В. Константин Петрович Победоносцев, его личность и деятельность в представлении современников его кончины. СПб., 1912, с. 42, 44, 49. Не исключено, что и Белый, и Блок использовали обширные материалы, приведенные в этой книге, хотя Блок еще в статье "Безвременье" (октябрь 1906) обратился к образу зловещей птицы для иронической характеристики реакции, наступившей после поражения революции.}
   Что же касается литературной генеалогии образа мрачной птицы, раскинувшей свои крыла над необозримой страной, то восходит он, как можно полагать, к M. E. Салтыкову-Щедрину -- автору очерков "Признаки времени". В одном из них ("Самодовольная современность") Щедрин, говоря о людях ограниченных, но жестоких и властолюбивых, высмеивая их претензии на руководящую роль в жизни и их всезнайство, пишет о свойственном этим людям особом виде ограниченности -- ограниченности самодовольной, которая самой себе представляется мудростью; эта страшная сила, говорит Щедрин, отличается тем, что "насильственно врывается в сферы, ей недоступные, и стремится распространить свои криле всюду, где слышится живое дыхание". {Щедрин Н. (М. Е. Салтыков). Полн. собр. соч. Л., 1935, т, VIII, с. 163. Курсив мой. -- Л. Д.}
   Имеются и другие моменты, сближающие Аблеухова с Победоносцевым: оба они действительные тайные советники, оба несчастливы в семейной жизни и одиноки. Близки их биографии (только Белый делает Аблеухова на 10--12 лет моложе Победоносцева). В одно время кончается их карьера: 9 октября 1905 г. в квартире Аблеухова раздался взрыв бомбы, положивший конец его служебной деятельности, 19 октября того же года уходит в отставку Победоносцев.
   Однако в облике Аблеухова имеется ряд черт, отличающих его от Победоносцева и сближающих с другими деятелями русской реакции, скажем с Плеве. Он чужд религиозного фанатизма, которым был одержим Победоносцев. Он проводит свои идеи в жизнь открыто, не прячась за формулой догматического православия.
   И еще одно важное различие. Победоносцев сурово осуждал Запад и западную культуру. Западные демократии в течение всей его жизни оставались для него олицетворением конституционализма и парламентаризма в общественной жизни, эгалитаризма и свободы личности -- в жизни частной. Он же, ревностный апологет и защитник самодержавия в его тиранических формах, не мог выносить ни малейшего проявления индивидуальных стремлений и личной независимости.
   Напротив, сенатор Аблеухов как воплощение российской государственности, соотносимой и с обликом, и с духом Петербурга, ориентирован Белым полностью на Запад. Правда, он видит там не то, что отрицает Победоносцев. Он воплощает другую сторону жизни западных (буржуазных!) демократий -- бездушие, расчетливость, духовную ограниченность. Именно эти черты и характеризуют, согласно Белому, как внешние формы жизненного устройства, так и внутреннюю "организацию" личности человека современного Запада.
   Основное свойство цивилизации Запада, по Белому, которое оказывается и свойством натуры Аполлона Аполлоновича, -- размеренность и ограниченность жизненных отправлений, "прямизма" стремлений, желание видеть пространство сжатым, приведенным к какой-либо геометрической фигуре. Европа как символ эгалитарности, освободительных идей, просветительского гуманизма, демократических традиций Белым во внимание не принимается. Он видит только Европу в ее нынешнем буржуазном состоянии, которое есть для него ужас и исторический тупик. Все гуманные и освободительные идеи, идеи свободы, равенства и братства ныне исчезли, им на смену пришло бездушие цивилизации, вытеснившей и заменившей разветвленную, живую и многогранную некогда европейскую культуру.
   Таким в то время был взгляд не только Белого, а восходил он, возможно, к Достоевскому, к той позиции, которую занял в романе "Братья Карамазовы" Иван в споре с Алешей, прямо назвавший Европу "дорогим кладбищем", на котором безвозвратно погребены все светлые идеи и надежды прошлого. Слова Ивана процитирует Белый в 1918 г. в цикле очерков "На перевале", где скажет столь же безрадостные слова о западной культуре, которая уже была мертва, когда для нас, русских, только наступало утро расцвета нашего -- "петербургское" утро. {См.: Белый А. На перевале. I. Кризис жизни. Пб., 1918, с. 73.}
   Но еще задолго до очерков "На перевале", как раз в момент напряженного обдумывания "Петербурга" Белый уже прямо говорил об отсутствии на нынешнем Западе подлинной культуры, понимаемой как созидание духовных ценностей, в том, что европейская культура прошлого стала ныне достоянием русского патриархального сознания. Он пишет в 1911 г. из-за границы М. К. Морозовой: "Боже, до чего мертвы иностранцы; ни одного умного слова, ни одного подлинного порыва. Деньги, деньги, деньги и холодный расчет". Он считает, что только в России сейчас европейская культура прошлого может быть по-настоящему принята и воспринята: "Культуру Европы придумали русские; на западе есть цивилизации; западной культуры в нашем смысле слова нет; такая культура в зачаточном виде есть только в России.
   Возвращаюсь в Россию в десять раз более русским".
   Подобные взгляды (с явным налетом славянофильских тенденций) не могли, конечно, не повлиять на ту общую "конструкцию мира", которая складывалась в это время в сознании Белого. В этом же письме он пишет: "<...> европейский пуп мира вовсе не в Гете, Ницше и других светочах культуры: до этих последних европейцу дела нет. Гете и Ницше переживаются в России; они -- наши, потому что мы, русские, единственные из европейцев, кто ищет, страдает, мучается; на Западе благополучно здоровеют; румянощекий господин Котелок, костяная госпожа Зубочистка -- вот подлинные культуртрегеры Запада <...> утверждать, что вычищенные зубы лучше невычищенных полезно; но когда на основании этого утверждения провозглашается культ зубочистки в пику исканию последней правды, то хочется воскликнуть: "Чистые слова, произносимые немытыми устами, все-таки несоизмеримы с грязными словами, произносимыми умытым свиным рылом"; а европеец -- слишком часто умытая свинья в котелке с гигиенической зубочисткой в руке. И Когэн -- зубочистка, только зубочистка... <...>
   Вот уже месяц, как все бунтует во мне при слове "Европа". Гордость наша в том, что мы не Европа, или что только мы -- подлинная Европа". {ГБЛ, ф. 171, карт. 24, ед. хр. 15.}
   Аналогичные суждения содержатся и в письмах Белого из-за границы к А. М. Кожебаткину: "Возвращаюсь в десять раз более русским; пятимесячное отношение с европейцами, с этими ходячими палачами жизни, обозлило меня очень: мы, слава Богу, русские -- не Европа; надо свое неевропейство высоко держать <...> Принципиально поставил себе за правило всюду в ответ на "Европу" тыкать в глаза европейским безобразием. <...>
   Как хорош Иерусалим, как хороша Африка и... как Европа гнусна в Африке... Европейцы изгадили Каир (в Тунисе пока что они гадят умеренно). Европейцы к святыням Иерусалима относятся... как к объектам синематографа; здесь любой русский мужичок выглядит культурнее желтоштанного паршивца англичанина". {ЦГАЛИ, ф. 53, оп. 3, ед. хр. 11.}
   Незатронутость цивилизацией, патриархальность -- вот главное, что ценит Белый. Он видит эти качества и в "русском мужичке", и в "нецивилизованных" арабах. По поводу этих последних он высказывает любопытные и важные суждения в письме к матери Блока А. А. Кублицкой-Пиоттух (апрель 1912 г.): "Я не понимаю теперь путешествий по Европе. Следует хоть раз на несколько месяцев стать не на европейскую землю, чтобы многое реально узнать и понять.
   Так прежде для нас были какие-то декоративные арабы, о которых уже все перестали думать, существуют ли они. Между тем они -- есть; и они великолепие далеко не декоративное! Мы с ними прожили 2 1/2 месяца, узнали и полюбили реально, всею душой -- полюбил я арабов до того, что еще теперь, год спустя, я вспоминаю милые покинутые места и говорю строчками <...>:
  
   Я тело в кресло уроню,
   Я свет руками заслоню
   И буду плакать о Леванте...". {*}
   {* ИРЛИ, ф. 411, ед. хр. 14, лл. 54 об.--55.}
  
   Мысль о патриархальной России, как "подлинной Европе", наследнице европейских духовных ценностей и культурных традиций (они видятся Белому в "исканиях последней правды", т. е. опять же по Достоевскому, как поиски путей индивидуального совершенствования и приобщения к истине Христа), которая в свою очередь представляется ему некоей духовной субстанцией, противостоящей буржуазной (внешней, деловой и деляческой) цивилизации, пронизывает и его роман. Это была особая разновидность славянофильства, сформировавшаяся в исключительных условиях российской действительности начала века, когда социальные потрясения готовы были проявить себя во всей своей силе. Понимая их неизбежность, Белый все-таки страшится их, и вот на этой почве оформляется и идея индивидуального совершенствования (объективно роднившая его с Л. Толстым), и абсолютизация патриархального сознания (и патриархальности как категории бытия), которое есть выражение и выявление скрытого единства незатронутых цивилизацией народов, их "природной" общности. Очень наглядно эта идея патриархальной солидарности народов выражена Белым в письме к Э. К. Метнеру из Иерусалима от 3 апреля 1911 г.: "Измученный <...> радостно ахнул в Иерусалиме. Никакой цивилизации (слава Богу!) и связанной с ней мертвечины. Вдруг приехали в Луцк. Но когда пошли в глубь города... попали в тысячелетнее прошлое. Живи, живи, свет, сказочен, несказанен, велик, грядущ, светя желто-золотой Иерусалим! А кругом голубые иудейские горы, зелень и рдяные цветы. Понять из Москвы невозможно, чем веет здесь... Проживем здесь вместо Греции. Сидим долго сегодня перед остатками стен на месте храма Соломонова. От Аси привет. Обнимаю. Здешние жиды здесь прекрасны... Ура России! Да погибнет мертвая погань цивилизации". {ГБЛ, ф. 167, карт. II. ед. хр. 39.}
  

3

  
   Из действительной истории заимствована Белым и центральная линия романа, составляющая основу его сюжета, -- история покушения на сенатора Аблеухова.
   Годы подготовки и проведения первой русской революции изобиловали террористическими актами. Индивидуальный террор составляет едва ли не самую яркую особенность русской истории в конце XIX в. Первыми на этот путь встали народники, -- после того как потерпела крах идея и практика "хождения в народ". И хотя марксисты устами В. И. Ленина сурово осудили этот метод борьбы, личный героизм, отвага и мужество людей, осуществлявших террор, не подлежали для них сомнению.
   Восьмым по счету было покушение 1 марта 1881 г. на Александра II. Царь убит, престол занял его сын Александр III. Он не пошел по пути демократических преобразований, составлявших самую насущную историческую потребность для России. В стране создается сложная полицейская система всеобщей зависимости и сыска.
   С наступлением XX в. поднялась и новая волна террористических актов. В начале 1900-х гг. при активном участии известных деятелей террора Григория Гершуни и Бориса Савинкова была создана "Боевая организация партии социалистов-революционеров", взявшая на себя руководство террористическими актами. За период с 1902 по 1906 гг. ее членами был совершен ряд убийств (двух министров внутренних дел -- Сипягина и Плеве, министра просвещения Боголепова, генерал-губернатора Москвы вел. кн. Сергея Александровича, члена Государственного совета тверского генерал-губернатора графа А. Игнатьева, уфимского губернатора Богдановича, Санкт-Петербургского градоначальника фон" Лауница, военного прокурора Павлова и др.). Имела место подготовка к ряду покушений, которые почему-либо не состоялись или были неудачны (на К. П. Победоносцева, на С. Витте и даже на самого царя).
   Но особенно важным для окончательного оформления замысла "Петербурга", в котором такую большую роль играет проблема провокации, явилось убийство 1 сентября 1911 г. председателя Совета министров и министра внутренних дел П. А. Столыпина. Произошло оно в тот самый момент, когда Белый уже вплотную приступил к написанию романа. Важным в убийстве Столыпина для Белого могло быть прежде всего то, что стрелял в него агент охранного отделения (Д. Богров), которого правые газеты не преминули причислить к членам террористической организации. В каких действительно целях Богров совершил это убийство -- провокационных или "искупительных" -- до сих пор с определенностью не установлено. {См.: Источниковедение истории СССР XIX--начата XX в. M., 1970, с. 212-214.} Однако факт остается фактом: Богров -- агент охранного отделения (о чем сразу же стало известно в обществе), и он же совершает террористический акт по отношению к проводнику политики жесточайшего подавления. Это смешение разнородных обстоятельств, к тому же до конца не выясненных, не могло не породить в сознании Белого, вообще склонного к аффектации, самые невероятные предположения и выводы.
   Правда, в романе дело осложняется тем, что должно произойти не просто убийство сановника, но отцеубийство: Николай Аполлонович должен исполнить данное им некогда в пылу обещание убить собственного родителя. Драматизм этой ситуации усугубляется еще и тем, что теперь, в изменившихся обстоятельствах, требовать от него исполнения обещания значит втягивать его в сеть провокации, чего он не осознает, как не осознает этого и Дудкин.
   Это один аспект проблемы. Другой аспект заключается в том, что, строя фабулу на мотиве отцеубийства, Белый привносит в роман оттенок лично пережитого в детстве, оттенок собственной семейной драмы (любовь--ненависть к своему отцу, профессору Н. Бугаеву), что значительно усиливает лирико-драматическую сторону "Петербурга". Николай Аполлонович -- потенциальный отцеубийца -- невольный участник заговора, но он главная пружина действия. Семейный конфликт в доме сенатора Аблеухова разрастается до размеров конфликта исторического, эпохального, втягивая в свою сферу всех главных действующих лиц романа и знаменуя непрочность, эфемерность всякого рода связей между людьми -- родственных, дружеских, партийных, семейных.
   Агентом охранки выступает в "Петербурге" Липпанченко, один из руководителей террористической организации. Он делает орудием своей воли Николая Аполлоновича, от которого требует совершить покушение на отца. В руках охранного отделения и в тисках провокации оказываются оба Аблеуховы -- отец как объект покушения и сын, чьими руками оно должно совершиться.
   В таком повороте самой идеи провокации решающую роль безусловно сыграло ошеломившее русское общество предательство Азефа, который в течение нескольких лет действительно стоял во главе "Боевой организации" эсеровской партии, одним из наиболее ярких эпизодов в истории которой была организация убийства министра внутренних дел и шефа жандармов В. К. Плеве. Произошло это в тот самый момент, когда Плеве в черной карете подъезжал к вокзалу, чтобы ехать к царю в Петергоф на доклад. Карета Плеве была разнесена в щепки.
   Видение черной кареты, в которой уезжал мимо Зимней канавки к себе домой на Гагаринскую набережную сенатор Аблеухов, явившееся, по свидетельству Белого, зерном, из которого вырос "Петербург" (согласно первоначальному заглавию, "Лакированная карета " ), безусловно восходит к той действительной роли, которую играла карета в жизни сановных лиц Российской империи. В каретах они разъезжали по городу, в кареты бросали бомбы террористы. Карета служила для сановного лица убежищем, защитой от толпы, от людских глаз и действий. Человек, находящийся в карете, как будто чувствовал себя в безопасности даже на людном перекрестке, прочно отъединенным от недоброжелателей. Именно так чувствует себя Аполлон Аполлонович, покачиваясь "на атласных подушках сиденья; от уличной мрази его отграничивали четыре перпендикулярные стенки..."
   Однако на поверку защита эта оказывалась непрочной. В пристальном внимании Белого к карете как раз и чувствуется мысль об эфемерности всяких попыток отъединения и уединения, кем бы они ни предпринимались. Никакое могущество власти не в состоянии спасти человека от столкновения с историей, причем в тех именно формах, какие она принимает ныне. Формы эти кровавые, жестокие. Но они не есть изобретение или произвол одного человека. Они есть порождение самой истории. Карета из убежища, каким она была ранее, превратилась в видимость убежища. Более того, она стала символом беззащитности человека перед историей. Таким символом она, очевидно, и выступает в первоначальном заглавии романа.
   Носителем идеи террора в романе выступает эсер Дудкин. Он третий центральный персонаж романа. Он стоит по другую сторону от Николая Аполлоновича; и все они вместе (отец, сын и террорист) олицетворяют нынешнюю Россию, являя собой три ее стороны, три ипостаси.
   Несколько реальных лиц послужили Белому основанием для создания образа Дудкина. На первом месте здесь должны быть названы Григорий Гершуни и Борис Савинков. (О других возможных прототипах, дополняющих образ террориста, см. в разделе "Примечания"). Из биографии Гершуни Белый заимствовал некоторые черты биографии Дудкина -- ссылка в Якутскую губернию и побег из ссылки в бочке из-под капусты. Савинков мог повлиять на создание психологического портрета террориста -- индивидуалиста и мистика. Белый не был знаком лично с Савинковым, но разговоры с близко знавшими его людьми были использованы им при создании ницшеанской индивидуалистической философии Дудкина.
   Однако и Аблеухов, и Дудкин намного превосходят по масштабам авторского замысла всех своих исторических и литературных предшественников. По замыслу Белого, это два грандиозных символа, олицетворяющих две силы, внешне полярные, но в чем-то важном и существенном тождественные, между которыми протекает и во власти которых находится историческая жизнь России.
   Аполлон Аполлонович -- не просто государственный чиновник и не только "машина" с готовыми решениями на любой случай жизни, каким был его литературный предшественник Каренин. Аблеухов-старший подается Белым и как наиболее откровенный носитель общественного зла, и как реальное земное воплощение "антихриста", каким он "предсказан" Вл. Соловьевым в повести "Три разговора". Белый пишет о том, как в юности замерзал Аполлон Аблеухов в ледяных пространствах России: "<...> будто чьи-то холодные пальцы, бессердечно ему просунувшись в грудь, жестко погладили сердце: ледяная рука повела за собой; за ледяною рукою он шел по ступеням карьеры, пред глазами имея все тот же роковой, невероятный простор <...>". В повести Вл. Соловьева Антихрист, сверхчеловек, выслушивает "назидание" Сатаны, который входит в него, производя дьявольское превращение: "<...> уста сверхчеловека невольно разомкнулись, два пронзительные глаза совсем приблизились к лицу его, и он почувствовал, как острая ледяная струя вошла в него и наполнила все существо его". {Соловьев В. С. Собр. соч. СПб., 1903 т. 8, с. 563.} "Острая ледяная струя" у Вл. Соловьева, "холодные пальцы" и "ледяная рука" у Белого -- категории одного семантического ряда, традиционное в демонологии обозначение процесса пленения души человека нечистой силой.
   Но Аблеухов -- и немощный старик, со своим особым, внимательным и заботливым отношением к семье, к сыну, к которому он испытывает трогательные и нежные чувства. Он пережил некогда трагедию разрыва с женой, был постыдно брошен ею и ныне переживает трагедию расхождения с сыном и полного непонимания его. Жена возвращается к сенатору в дни действия романа, но это лишь внешнее восстановление семейного очага. Внутреннее единство и взаимопонимание в семье Аблеуховых подорвано навсегда. Разрыв и отчуждение друг от друга некогда близких людей переживаются сенатором достаточно глубоко. Он не понимает причин этого отчуждения, но он его хорошо чувствует.
   Он постоянно цитирует Пушкина, причем стихи по-преимуществу медитативно-философского характера. Его одолевают мысли о "бренности бытия", о близости конца. Этот жизненный, семейный крах сенатора есть также своеобразное наказание ему за его деятельность на посту главы Учреждения.
   Как глава Учреждения, он несет в душе своей лед, но лед несет в своей душе и его антипод Дудкин. Белый осуждает насилие, которое не кажется ему средством достижения всеобщего блага. Уже в период создания "Петербурга" ему гораздо ближе были мысли о единении людей на почве религиозного смирения и внесословного человеколюбия. Причем, как это видно из текста романа, осуждение насилия имеет у Белого исключительно нравственный характер. Насилие безнравственно, утверждает он, потому что оно противоречит природе человека, хотя и в ее искомом, идеальном виде. Вот почему судьба Дудкина, террориста по кличке Неуловимый, оказалась в романе едва ли не самой трагической. Он так же одинок, так же не имеет связей в обществе, как и его антагонист и жертва сенатор Аблеухов. Как в жилах Аблеухова течет татарская кровь, так и Дудкина преследуют "восточные" видения -- желтые лица на стенах его обиталища, "восточный человек" оборотень Шишнарфнэ и т. д. И сам он находится во власти некоей "особы", выдающей себя за руководителя террористической партии, а на самом деле провокатора, выступающего то в роли малоросса Липпанченко, то в роли грека Маврокардато, во внешнем облике которого слиты черты "семита с монголом". Липпанченко -- "толстяк"; его "желтоватое, бритое, чуть-чуть наклоненное набок лицо плавно плавало в своем собственном втором подбородке"; губы Липпанченко напоминают "кусочки на ломтики нарезанной семги", пальцы рук "короткие", "опухшие", "дубоватые"; у него "узколобая голова" и "сутуловатая спина", "толстая" шея.
   Это -- портрет Азефа. {Описание его внешности содержится в "Воспоминаниях террориста" Б. Савинкова (Киев, 1926, с. 342).} Восток проник в самое сердце России, объединился и с политической реакцией (Аблеухов) и с террористами (Липпанченко). Создалась, по мнению Белого, единая сеть провокации, грозящая России полным внутренним перерождением. В романе часто упоминаются люди в маньчжурских шапках, появившиеся на петербургских проспектах с маньчжурских полей. Это солдаты русской армии, вернувшиеся из-под Мукдена и Порт-Артура. {"Маньчжурские шапки" сами по себе не были придуманы Белым, -- это одна из подлинных деталей тогдашнего быта, нашедшая отражение и в других произведениях 1910-х гг., например в "Деревне" Бунина.} В атмосферу восточных видений, призраков, деталей быта прочно втянуты все персонажи романа -- от сенатора Аблеухова и террориста Дудкина до провокатора Липпанченко -- Азефа и Софьи Петровны Лихутиной. Между всеми этими людьми существует странная скрытая связь. Каким-то образом Липпанченко вхож в дом к Лихутиной, обстановка которого выдержана в восточном духе: развешанные по стенам литографии Хокусая, духи, кимоно -- все это японского происхождения. "Японской куклой" называет в сердцах Лихутину Аблеухов-младший. Здесь сказалось общее назначение в романе квартиры и семейства Лихутиных -- в карикатурном, сниженном виде воспроизводить то, что происходит со всей страной. {К. Петров-Водкин в своих воспоминаниях приводит ценное свидетельство о проникновении в быт "восточной" моды в годы после поражения России в войне с Японией. Мода эта охватила преимущественно обывательские круги, хотя для Белого она имела глубокое символическое значение; причем он оказался очень точен в воспроизведении деталей: "В столицах, -- пишет К. Петров-Водкин, -- появились модные японские духи, кимоно и некоторые чувственные замашки. Всплыли Хокусай, Хирошиге, великие японские мастера цветной графики, с неожиданной для нас экспрессией изображения" (Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия, с. 439).}
   С Азефом связан и центральный эпизод романа -- бал в доме Цукатовых. На этом балу, как известно, Николай Аполлонович получает записку от Липпанченко, переданную через Софью Петровну; в записке же ему было предложено убить своего отца; сообщалось также, что переданный ему узелок есть бомба, с помощью которой и должен быть совершен акт убийства. На балу присутствует и сам сенатор Аблеухов, которому агент охранного отделения сообщает, что гость, одетый в красное домино, терроризирующее присутствующих, -- его собственный сын. Возле дома, в котором происходит бал, появляется призрак в "белом домино" -- призрак Христа. Сцена бала собирает в узел все главные нити фабулы романа, сводя на время в одном месте всех его главных действующих лиц.
   По своему идейному назначению она восходит к любимому Белым рассказу Э. По "Маска красной смерти", где описано внезапное появление на балу в богатом доме призрака смерти -- в маске и белом саване, забрызганном кровью (отсюда и красное домино Николая Аполлоновича). Сцена бала в романе Белого -- и прямая реминисценция из рассказа По, и пародия, ибо Николай Аполлонович и здесь выступает в жалком полукарикатурном виде.
   Не исключено, что в ее создании сыграли роль некоторые, оказавшиеся известными Белому, личные качества Азефа, чрезвычайно строго придерживавшегося правил конспирации и специально избиравшего для тайных свиданий публичные места, в том числе балы и маскарады. Об одной такой встрече, состоявшейся в феврале 1904 г., рассказывает в своих воспоминаниях Савинков. Вернувшись из-за границы, он должен был сойтись с некоторыми членами "Боевой организации"; свидание назначили на балу в Купеческом собрании. Азеф, пишет Савинков, "предложил мне <...> придти ночью на маскарад Купеческого клуба". Савинков удивился, но пошел. "Азеф назначил мне свидание именно на маскараде, как он говорил, из конспиративных соображений <...> В назначенный день я был на маскараде. Я видел, как Азеф вошел в зал <...>". {Савинков Б. Воспоминания террориста, с. 22--23.} Это очень напоминает сцену бала в доме Цукатовых, где присутствует и Липпанченко, -- мы видим там эту крупную фигуру с толстой шеей, как будто она попала туда прямо из рассказа Савинкова.
   Узнав о предательстве Липпанченко, Дудкин лишается рассудка. Объективно он оказался причастен к провокации, хотя сам он о ней не подозревает. Он хранит в душе высокую нравственную норму, веру в моральные устои, он идет на борьбу со злом не столько во имя социальной справедливости (этот мотив есть в романе, но он не имеет решающего значения), сколько во имя нарушенного нравственного принципа. И вот он увидел, что нравственный принцип нарушен и в том лагере, к которому он принадлежит, границы, отделяющие добро и зло, оказались смытыми. Дудкин -- человек однолинейного мышления (как и его своеобразный двойник Лихутин), мир существует для него в своей горизонтальной плоскости, но не в вертикальном измерении, "небо" и "ад" имеют для него четкую границу. И вот он увидел, что служа "богу", служил "дьяволу", что он--игрушка в руках других людей. Искренно исповедуя индивидуализм и ницшеанство, он вел вместе с тем честную игру.
   У Дудкина открылось свое второе пространство, как открылось оно перед тем у Аполлона Аполлоновича и его сына. В него тоже вошли "бесы", как вошли они ранее в сенатора, когда замерзал он в ледяных пространствах России.
   Купив в лавочке ножницы, сошедший с ума Дудкин прокрадывается в дом Липпанченко, подстерегает его в спальне и вспарывает ему живот. Лишившийся рассудка террорист-ницшеанец и убитый им провокатор находятся в одной комнате. Они составили странную фигуру: Дудкин, с побелевшим лицом и черными петровскими усиками, сел верхом на убитого им Липпанченко; он простер вперед правую руку, сжимая в ней окровавленные ножницы. Это пародия на фальконетовский монумент: сумасшедший террорист верхом на убитом голом провокаторе. "Пролившийся металлом" в жилы Дудкина всадник оживает в нем, заново обретая свою форму, но уже в виде карикатуры и пародии. Большой исторический период пролег между этими двумя фигурами -- одной в центре фантастического по красоте и геометрической правильности линий города, на берегу могучей и широководной Невы, другой в болотистой дачной местности, покрытой чахлой растительностью, на мелководном берегу Финского залива, в маленьком деревянном домишке. Это Петр Великий, гениальный преобразователь России, выведший ее своею волей на арену европейской истории и таким же запечатленный Фальконе, в таинственных и "сверхъисторических" видениях Белого превращается в карикатуру на самого себя. Его деятельность по внедрению начал западной культуры и государственности как бы получает восточную окраску. Европейское просветительство оборачивается деспотизмом, по прошествии двухсот лет Петр оборачивается в своем деле, которое не только не умерло, но активно продолжается жестокой карикатурой на самого себя.
   Невдалеке от берега, на котором происходит убийство Липпанченко, по утренней глади залива проплывает "бирюзоватое, призрачное", как пишет Белый, парусное судно: это "Летучий Голландец" приветствует новоявленного Медного всадника. Не случайно перенес Белый сцену расправы над провокатором за город, в малообитаемую дачную местность под Сестрорецком; он вполне мог иметь в виду здесь Гапона, который скрылся после января 1905 г. в Финляндию и о котором распространились слухи, что он убит там эсерами. (На самом деле Гапон был убит как провокатор тоже в дачной местности под Петербургом, но в Озерках, в марте 1906 г.).
   Петр I и провокатор Липпанченко объединились в чудовищной фантазии Белого. Для него всегда Россия была страной крайностей, и крайности эти по своим конечным результатам совпадали. А бывший Евгений, несчастный разночинец, не устоявший ни тогда, ни теперь перед испытанием судьбы, заплативший за свое участие в истории помешательством и потерей человеческого облика, сам внезапно оказался в роли самодержца, хотя и карикатурного.
   Сместились исторические плоскости, утратили свое реальное значение и конкретно-историческое содержание пространство и время. Они приобрели условный характер, превратившись в движение по замкнутому кругу. Любое явление, как и любая человеческая судьба, оказываются одновременно и прошлым, и будущим. Происходит как бы "удлинение", "расширение" одного и того же явления до всех трех измерений сразу. Шопенгауэр перемежается в сознании Белого с Ницше в их общей идее единосущности всех форм бытия. Белого страшит "бесконечность эмпирических повторений земной жизни", {См.: Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975. с. 79.} которая непосредственно соотносится у него с повторением "периодов времени" и одновременностью объективно разновременного. {Ср. в "Петербурге": "Медноглавый гигант прогонял чрез периоды времени вплоть до этого мига, замыкая кованый круг..."} Она также настораживает и пугает его. "Мы мыслим контрастами, -- пишет он. -- Мысль о линии вызывает в нас мысль о круге: в круговом движении неправда -- не все: и тут правда и ложь перемешаны". {Белый А. Круговое движение. -- Труды и дни, 1914, No 4--5, с. 53. Статья эта имеет первостепенное значение для понимания философии "Петербурга".} "Правда" и "ложь" истории -- это и есть явление и его карикатурное (т. е. конечное, доведенное до конца, до крайности) эмпирическое воспроизведение. Довести идею до конца, до предела, до логического (как ему кажется) завершения -- излюбленный прием Белого, которым он широко пользуется в "Петербурге". Доведенная до предела, до логического завершения идея оборачивается своей крайней, но подлинной сутью, выявляющей и ее изначальное содержание. Новый виток спирали оказывается при таком подходе не выше, а ниже предыдущего. В статье "О мистике" Белый выразился вполне определенно: "<...> старое ж новое раздельно не существуют в категории времени; есть одно: старое и новое во все времена". {Труды и дни, 1912, No 2, с. 49.}
   "Старым" и "новым" одновременно оказываются и лавровенчанный Петр на бронзовом коне и Дудкин верхом на им же убитом Липпанченко. История превращается в "дурную бесконечность" повторяющих друг друга явлений. Преодолеть ее можно, только вырвавшись за пределы реального эмпиризма в область "сверхчувственного" и "надысторического", т. е. в область "вневременных" духовных сущностей. Человек должен "преодолеть" себя как явление определенной эпохи и среды. Только так будет найден выход из голого рационализма и индивидуализма.
   Историческая концепция Белого соприкасается здесь с идеей "Петербурга": бомба -- "сардинница ужасного содержания" -- как символ эпохи, вот-вот готовой разразиться взрывом, по-своему "преодолевается" личностью, растворяющей себя в мировом океане, сливающейся со всей природной жизнью мирозданья. Эта жизнь не имеет ни начала ни конца, ни центра ни границ, ни времени ни пространства.
  

ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ ГОРОДА

  

1

  
   Образ города -- центральный образ "Петербурга" -- крайне необычен как по своему характеру, так и но приемам построения. Сохраняя внешние черты правдоподобия, исторической и топографической конкретности, он на деле, со стороны своего подлинного смысла, оказывается полностью лишенным их. Это не столько образ конкретного города (как это было у Достоевского), сколько обобщенный символ, создаваемый на основе реальных примет и деталей, очень точно подмеченных, но используемых в таких произвольных сочетаниях, что всякая достоверность на поверку оказывается призрачной.
   Наиболее острым для Белого в период создания "Петербурга" был вопрос о сущности человеческого "я", т. е. о том, является ли оно величиной постоянной, или это постоянство есть постоянство видоизменений. Причем сам процесс видоизменений рассматривался Белым двояко: и как бесконечное обновление личности, и как процесс бесконечного же созидания тех сложных взаимоотношений, в которые вступает человеческое "я" с окружающим миром. В очень важной для этого периода статье "О мистике" Белый говорит: "Бесконечны разрывы, бесконечны падения в бездну, бесконечны стадии опыта, бесконечен внутренний путь, бесконечна, углубляема нами действительность; но законы пути одинаковы для всех стадий; и основы пути все те же: дуализм между мельканьем предметов и запредельной тому мельканию бездной; и фиктивно воображаемая граница между тем и другим, есть "я". {Там же, с. 47.}
   Здесь нам важна мысль о фиктивности границы между "мельканьем предметов" (т. е. объективной реальностью) и "запредельной тому мельканию бездной" (т. е. глубиной человеческой духовной сущности). Объективная реальность при таком подходе как бы "втягивается" в единый и бесконечный процесс мирового "обновления", которое есть обновление человеческого "я", т. е. не самой этой реальности, а наших представлений о ней. Реальные приметы объективного мира становятся в восприятии Белого символами места или времени, или того и другого одновременно. Взаимодействие и "пересечение" черт реальных и воображаемых, исторически-конкретных и "мыслимых", конкретно-временных и "потусторонних" есть главная особенность поэтики "Петербурга". В письме к Иванову-Разумнику (декабрь 1913 г.) Белый, соглашаясь с тем, что "в романе есть крупнейшие погрешности против быта, знания среды и т. д.", объяснял это тем, что "Петербург" не ставит задачей воспроизвести во всей исторической достоверности годы революции 1905--1906 гг., а дать символическую картину приближающейся мировой катастрофы. "Весь роман мой, -- подчеркивает Белый, -- изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм"; а подлинное место действия романа -- вовсе не реальный город Петербург, а "душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой". {См. раздел "Дополнения" (с. 516 наст. изд.).} Петербург в романе, утверждает Белый, условный город, созданный воображением в целях реализации "мысленных форм", т. е. реально -- представлений Белого о характере исторического процесса, каким он оказался в России в начале XX столетия.
   Главный постулат теоретических статей Белого в зрелый период есть, как он сам говорил, утверждение тезиса: "Нужно творить жизнь, творчество прежде познания". {Труды и дни, 1912, No 6, с. 16.} Противопоставление "творчества" "познанию", характерное для символистского мышления вообще, особенно показательно для Белого, и именно в период создания "Петербурга". С помощью "творчества" он стремится преодолеть роковую замкнутость кругового движения, вырваться за пределы повторяемости форм -- форм жизни, форм культуры, форм сознания.
   В "Петербурге" "материалом" изображения оказываются те отрицательные последствия, которые подстерегают всякого, отвернувшегося от творчества жизни и отдавшего себя во власть рокового вращения по замкнутому кругу. Таким крутом в романе оказывается исторический процесс, "дурная бесконечность" которого по-своему предопределила трагедию каждого из действующих лиц, ибо все они есть повторение, воспроизведение уже бывшего. "Познание" для Белого всегда трагично и безысходно; "творчество", наоборот, таит в себе самом возрождение. Роман "Петербург" и есть воспроизведение различных форм "познания": героями -- самих себя, автором и читателем -- рокового круговращения истории. Это еще не "творчество" (как "творчество жизни"), которое должно было стать предметом изображения в третьей части трилогии -- романе "Невидимый Град". "Космизм" художественных ассоциаций Белого достигает в "Петербурге" невиданных ранее размеров.
   "Космическая", "мировая" сторона жизни человека составляет, по Белому, главнейшую сторону его существования вообще. Сторона эмпирическая, посюсторонняя, обыденная не замечается человеком; это сторона "естественная", хотя и чреватая взрывами, потрясениями самого различного свойства -- от индивидуально-психологических до общественно-исторических. Взрывы и потрясения, выбивая человека из привычной колеи, нарушая течение его эмпирического существования, и приводят его в соприкосновение с мирозданием, превращая его также в частицу вселенной. И вот там-то, за пределами видимого мира, человек и попадает во власть "безвременного", "вневременного" потока времени, в котором группируются события и лица не только прошедших, но и будущих эпох.
   В этом смысле, очевидно, и следует понимать типичное для Белого восприятие эмпирического бытия личности как пребывания над бездной.
   Не случайно одной из наиболее излюбленных поэтических фигур Белого является описание "взрыва" (или предчувствие взрыва), сбрасывающего человека в "бездну". В бездну валится отходящий ко сну сенатор Аблеухов (сон дает возможность ощутить всю мнимость его могущества); в бездну валится и задремавший над заведенной бомбой Николай Аполлонович. И оба они ощущают присутствие рядом с собой Сатурна -- всемогущего бога времени, пожирающего своих детей -- незаметных и ничтожных жителей Земли. По краю бездны ходит в предсмертный час Липпанченко, когда вваливается он всей своей тушей в маленькую спаленку; бездну оставляет за собой поднимающийся к себе на чердак Дудкин -- она остается позади в виде свисающей в черный провал лестницы, доламывает, разрушает которую поднимающийся вслед за ним Медный всадник. "Взрыв" и "бездна" -- два центральных образа-символа художественного творчества Белого в зрелый период, последовательно обозначающих этапы "приобщения" человека к мировой жизни и выхода его за пределы бытовой эмпирики.
   Создается необычная и непривычная манера письма, для анализа (или просто определения) которой мы еще не располагаем ни необходимыми понятиями, ни терминологией. Чувство необычности не покидает нас на протяжении всего романа. С такой стилистикой, с таким языком, с такими приемами и с таким автором мы в русской литературе до сих пор не встречались.
   Избиваемый полоумным подпоручиком Лихутиным Николай Аполлонович в тот же самый миг представляется сенатору Аблеухову, сидящему в мефистофельском облике перед камином, страдающим и распинаемым на кресте Христом. Сенатор видит эту фигуру в камине сложенной из рубиново-красных угольев и языков пламени; он "узнал" сына и обомлел: "крестовидно раскинутый Николай Аполлонович там страдает из светлости светов и указует очами на красные ладонные язвы; а из разъятого неба льет ему росы прохладный ширококрылый архангел -- в раскаленную пещь...". Такие же "крестные муки" испытывает и Дудкин, распинающий себя на стене собственной комнаты.
   Такие же муки испытывают и остальные герои романа. Они как бы находятся постоянно на пересечении двух миров: в одном они реально живут, совершают поступки, в другом те же их поступки и действия получают дополнительную окраску, делающую их страдальцами и скитальцами. Город подавляет в них все живое, непосредственное, делая их карикатурами на самих себя. Духовная субстанция, существующая в человеке, существует, согласно Белому, независимо от него. Она может быть обнаружена, может и не быть обнаружена, но она есть, и именно она составляет ту невидимую, но чрезвычайно важную "астральную" сферу духовной жизни человека, через которую и осуществляется его связь с вселенной, с "потусторонним" миром.
   Черт в "Братьях Карамазовых" преодолевает пространство, чтобы явиться на свидание к Ивану. Комната Дудкина сама представляет собой часть мирового пространства. Ни оборотню Шипшарфнэ, ни Медному всаднику не надо преодолевать никаких расстояний, чтобы явиться к нему в гости. Они все пребывают одновременно в нескольких измерениях. Космические сквозняки задувают на чердак, рядом с которым расположено жилище Дудкина: "Он был в просвете, как месяц, светящий далеко, -- спереди отбегающих туч; и, как месяц, светило сознание, озаряя так душу, как озаряются месяцем лабиринты проспектов. Далеко вперед и назад освещало сознание -- космические времена и космические пространства".
   Дудкинская комната -- олицетворение Петербурга, который предстает в романе и как реальный город, столица Российской империи, и как некая условная точка, в которой крепче и более неразрешимо, нежели в иных таких же точках, завязался узел человеческой судьбы -- судьбы человечества. Петербург октября 1905 г. -- символ рубежа целой эпохи, за которой брезжит начало нового неведомого периода. Рубеж этот в глазах Белого имеет вселенский, "сверхисторический" характер. Вселенский характер имеет и "узел" судьбы человечества, завязанный в Петербурге (и Петербургом). Причем нужен Белому Петербург именно как столица основанной некогда на рубеже Запада и Востока империи, т. е. как показатель и средоточие тенденций целой эпохи. Не будь он столицей, он не был бы ни показателем, ни средоточием. Поэтому Белый и пишет в прологе, что "если... Петербург не столица, то -- нет Петербурга. Это только кажется, что он существует".
   Герои романа -- порождение этого узла, в который оказались "связанными" вообще людские судьбы в XX в. Они во всем несут на себе следы породившей их эпохи. Они раздвоены, раздроблены под воздействием сил противоположного свойства, лежащими во "внешнем" мире и лежащими в них самих. События мира "внешнего" жестоки и грандиозны, они сопряжены с реальной историей России в очень важный, поворотный момент ее развития; события мира "внутреннего" сложными путями сопряжены с мирозданьем, вселенной, "мирами иными". Воздействию этих противоположных тенденций подвержены в романе не только натуры средние, так сказать, нормальные, вроде Сергея Сергеевича Лихутина, для которого оказалась роковой необъяснимость (с чисто житейской точки зрения) поведения Николая Аполлоновича по отношению к его жене Софье Петровне; ему в равной степени подвержены и натуры более сложные, вроде Дудкина или младшего Аблеухова, изощренные в вопросах самоанализа и рефлектирующие, -- их также берет в свой плен несуразность, алогичность мира, которой и они не находят объяснения.
   Но прежде всего в таком положении находится автор романа. Он первый едва ли не наиболее показательная в данном случае фигура. Его отношение и к героям "Петербурга", и к городу глубоко противоречиво и являет собою сеть взаимоисключающих представлений.
   Город -- широкий и грандиозный символ, столица могущественной пограничной империи -- расплывается, теряет реальные очертания, как только Белый сталкивается с необходимостью обозначить то или иное конкретное место, указать тот или иной реальный "адрес". Он сразу же утрачивает свою достоверность.
   Петербург Белого не столько реально существующий исторически сложившийся город, сколько символ, характеризующийся бесподобной точностью деталей, но вымышленный и несуразный с точки зрения их соотношения.
   Мы не можем, конечно, требовать от Белого топографической точности, поскольку "Петербург" не историческое сочинение, но роман. Однако именно за Петербургом установилась в художественной литературе традиция сохранения топографической достоверности и правдоподобия. Так поступали и Пушкин, и Некрасов, и особенно Достоевский. Белый нарушает эту традицию. Он невольно демонстрирует здесь свою позицию, и не только по отношению к установившейся традиции, но и в плане той общефилософской системы, которая положена им в основание "Петербурга".
   Появляясь в том или ином месте романа на улице или набережной, в доме или возле дома, герои романа появляются, так сказать, из "ниоткуда"; за их спиной нет какого-либо пути именно к этому месту. На примере "петербургских" романов Достоевского мы привыкли к тому, что такой путь должен быть, если не на бумаге, то в сознании автора. Белый сводит эту необходимость на нет.
   Подобный "метод", выросший из глубочайшей сосредоточенности Белого на овладевшей его сознанием идее, делающей для него "городской" материал малозначительным, далеко уводит его в сторону от Достоевского и других писателей петербургской темы. Он нимало не озабочен тем, чтобы более или менее определенно представлять себе район, место или дом, где проходит герой, происходит встреча, разыгрывается та или иная сцена. Применительно к Достоевскому обособилась даже специальная тема "Петербург Достоевского", получившая в ряде работ основательное и интересное освещение. К Белому такой подход не применим вовсе. Говоря о "Петербурге Белого", "Петербурге "Петербурга"", мы должны иметь в виду не только (вернее, не столько) конкретный город, сколько город-знак, характерный и важный для писателя не своим конкретно-историческим внешним видом, улицами, площадями, проспектами, условиями жизни персонажа и т. д., а тем, насколько ему удалось стать фоном, условным, фантастическим, но, с точки зрения Белого, типичным обозначением места жизни и действия людей, на примере внутреннего мира которых и взаимоотношений между ними автор хочет показать нам пути и характер нынешнего мирового развития в разрезе "больной" для него темы Запада и Востока, Европы и Азии.
   Поэтика Белого при обращении его к "городским" сценам строится исключительно на создании нескольких географически достоверных, но очень обобщенных опорных пунктов, которые и создают впечатление топографической достоверности. Останавливая внимание на этих пунктах, читатель начинает верить Белому и попадает впросак. "Опорные пункты" не исчерпывают городского содержания романа, но, часто упоминаемые, создают иллюзию подлинности, которая распространяется и на все остальные описания города. Эти "опорные пункты" таковы: Зимняя канавка с прилегающим к ней районом Мойки; Сенатская площадь с памятником Петру; Летний сад, Гагаринская и Английская набережные; Николаевский и Троицкий мост; 17-ая линия Васильевского острова. За пределы этих пунктов действие романа выходит лишь в отдельных случаях. И если отбросить на время дудкинское обиталище в 17-ой линии, то все дома, места службы, встречи и передвижения главных действующих лиц уместятся в границах равнобедренного треугольника, вершина которого будет расположена где-то в середине Невского, а основание захватит набережную Невы от Николаевского до Литейного моста. Это -- центр города, район дворцов и правительственных учреждений. То, что именно он находится в фокусе внимания Белого, -- естественно, ибо герой его -- сенатор. Здесь царят пропорциональность, симметрия, продуманность планировки, соотнесенность одной части с другими.
   Однако ничего подобного нет в романе. В первое же утро "Петербурга", в "последний день сентября", как пишет Белый в романе, сенатор выезжает из дому. Он выбежал из подъезда, бросил взгляд "на большой черный мост, на пространство Невы, где так блекло чертились туманные, многотрубные дали и откуда испуганно поглядел Васильевский Остров". Затем он сел в карету, и лошади тронулись. Сенатор проехал мимо "грязноватого, черновато-серого" Исаакия, мимо памятника императору Николаю и выехал на Невский. Путь кареты, описанный Белым, отчетлив: от Английской набережной (ныне набережная Красного флота) и Николаевского моста (ныне мост Лейтенанта Шмидта) по Исаакиевской площади и одной из Морских улиц, Большой или Малой (ныне улицы Герцена и Гоголя). Однако из воспоминаний Белого, которые писались после "Петербурга", мы знаем, что аблеуховский дом находился на Гагаринской набережной (в начале 1900-х гг. она официально называлась Французской, но название это не прижилось; ныне набережная Кутузова). Белый пишет здесь о себе: "Под пурпурным закатом стоял на Гагаринской набережной под орнаментной лепкой угрюмого желтого дома; чрез много лет, я, увидавши его с островов, -- сознаю: это -- дом, из которого Николай Аполлонович, к_р_а_с_н_о_е д_о_м_и_н_о, видел -- э_т_о_т з_а_к_а_т, видел -- шпиц Петропавловской крепости..." {"Между двух революций", с. 94.}
   В то же самое первое утро романа, когда Аполлон Аполлонович выехал в Учреждение, в дом к нему, в гости к его сыну, направился Александр Иванович Дудкин. Он шел с 17-ой линии Васильевского острова, и путь ему был, очевидно, через Николаевский мост. Пройдя по мосту, он внезапно очутился... на Невском проспекте, где, на перекрестке и произошла его встреча с сенаторской каретой, также выехавшей на Невский. Однако, для того чтобы встреча эта состоялась, Дудкин должен был двигаться одним из двух возможных путей: либо бок о бок с каретой и в том же направлении (т. е. через Исаакиевскую площадь), либо более длинным путем -- мимо Адмиралтейства к началу Невского и затем к перекрестку, где и состоялась встреча. Но и в том и в другом случае он должен был следовать параллельно движению кареты, в одном с нею направлении, и тем самым уже при первых же шагах по набережной миновать дом, из которого только что выехал сенатор.
   Путь Дудкина отразил, очевидно, другую сторону представлений Белого о сенаторском доме: если сенатор выехал в Учреждение с Английской набережной, то Дудкин направляется к нему в дом на Гагаринскую набережную.
   Противоречие это отчетливо выявляет себя в первой же главе романа, из чего можно сделать вывод, что уже с самого начала представления Белого о местонахождении сенаторского дома двоились. И уже в дальнейших главах двойное нахождение дома Аблеуховых будет прочно сопровождать течение рассказа. То одна, то другая набережная будет выплывать в сознании Белого, а иногда они будут прямо объединяться, образуя немыслимый для Петербурга синтез, свидетельствующий о том, что Белому действительно нет никакого дела до топографической достоверности. Так, описав в первой главе Гагаринскую набережную как место, где находится дом Аблеуховых, он в седьмой главе называет таким местом... Английскую набережную. {В прямом противоречии с воспоминаниями Белый пишет здесь: "Громадное колесо механизма, как Сизиф, вращал Аполлон Аполлонович <...> проживающий на Английской набережной".}
   На Английскую набережную возвращаются и оба Аблеуховых после бала у Цукатовых -- Аполлон Аполлонович пешком, Николай Аполлонович в пролетке. Причем и возвращается этот последний домой каким-то странным путем: только что, перейдя в компании с сыщиком Морковиным Николаевский мост, он попал на Васильевский остров: там просидел ночь в островном кабачке, где против него восседал Петр I с голландским шкипером. После этого и начинаются странности: он вернулся по тому же мосту назад к Сенатской площади, желая попасть домой и представляя себе его очевидно находящимся на Гагаринской набережной (см. глава пятая, главка "Я гублю без возврата"). На Сенатской площади, у памятника Петру, он задержался. Следует реминисценция из пушкинской поэмы (Николай Аполлонович с хохотом побежал от Медного всадника); но мысль о бомбе, которую необходимо немедленно ликвидировать, не дает ему покоя. В нервном нетерпении он вскакивает в пролетку и спешно едет домой. Но куда -- домой? Что происходит в этот момент в сознании Белого, представить себе трудно, но оказывается, что фактически едет Николай Аполлонович... на Английскую набережную, находящуюся в двух шагах от Сенатской площади, и не "впереди", а "позади", там, откуда он только что вышел к памятнику. Вот как это происходит. Светало. "Адмиралтейство продвинуло восьмиколонный свой бок; пророзовело и скрылось <...> черно-белая солдатская будка осталась налево; в серой шинели расхаживал там старый павловский гренадер..." Мало того, что Николай Аполлонович едет от Сенатской площади к Английской набережной, он еще ухитряется при этом проехать мимо Адмиралтейства. "Черно-белая солдатская будка" осталась слева (Белый дважды это подчеркивает). Это солдатский пост у памятника Петру; такие посты стояли и у памятника Николаю I, и у памятника Александру III, причем назначались туда солдаты-ветераны, старики. Белый упоминает о них в тексте романа. Этот же солдат встретился и сейчас, и именно -- слева, следовательно, ехать мог Николай Аполлонович только по направлению... к Николаевскому мосту.
   В том же направлении движется и сенатор. Он видит перед собой "багровую, многотрубную даль"; это "Васильевский Остров мучительно, оскорбительно, нагло глядел на сенатора". Васильевский остров глядел бы в спину сенатору, если бы он двигался к Гагаринской набережной. И никакой бы многотрубной дали Аполлон Аполлонович не увидел. Происходит какое-то странное топтание на месте при видимой стремительности развития действия. Белого неудержимо тянет к Медному всаднику. Сенатская площадь, как и Зимняя канавка, для него -- самый лакомый кусок. Все герои романа побывали здесь, все они соприкоснулись с Петром и ощутили роковую значительность этого соприкосновения. Поэтому Белый и не может расстаться с мыслью об Английской набережной; она в большей степени, чем Гагаринская, притягивает его внимание, хотя мысль о ней гнездится в подсознании.
   Так, объединяя разные детали и черты, но мало заботясь об общей бытовой достоверности, Белый создает условно-символический образ города. И поскольку он имеет дело именно с Петербургом, да еще с центром, где каждый шаг персонажа может быть прослежен, "разоблачение" Белого окажется делом не слишком большой трудности. Но смысл не в этом "разоблачении". Важно уяснить характер художественного мышления Белого, в основе которого лежат две противоречившие друг другу черты: пристальное внимание к деталям, умение уловить и воспроизвести их с большой художественной выразительностью и полное господство произвола в общей картине, создаваемой с помощью этих же деталей.
   Столь же фантастически-условный характер, как и дом сенатора Аблеухова, имеет Учреждение, в котором он главенствует. Оно находится одновременно и на Невском проспекте, и в районе одной из набережных Невы. И в этом втором случае оно как будто напоминает Синод. Вот Аполлон Аполлонович садится в карету, покидая Учреждение: он "бросил мгновенный, исполненный равнодушия взгляд на вытянутого лакея, на карету, на кучера, на большой черный мост, на равнодушные пространства Невы, где так блекло очертились туманные, многотрубные дали и где пепельно встал неотчетливый Васильевский Остров с бастовавшими десятками тысяч". (Глава шестая, главка "Кариатида"). Видно, что это здание не может находиться на Невском проспекте, как напишет Белый в следующей главе (главка "Будешь ты, как безумный"). Но куда же все-таки поехал сенатор, покинув Учреждение? А поехал он... на Невский, причем той же самой дорогой (и в том же направлении), какой в первой главе ехал из дому в Учреждение -- мимо Исаакия и памятника Николаю I!
   Вместе с тем, несмотря на весьма рельефный пересказ того, что увидел сенатор, садясь в карету, описанное в романе Учреждение не может быть ни Синодом, ни Сенатом. Против такой аналогии восстает одна важная деталь, неоднократно и с любовью описанная в романе Белым, -- венчающая подъезд "козлоногая кариатида", изображающая "каменного бородача", локтями рук поддерживающего балконный выступ. Белый пишет о нем: "Иссеченным из камня виноградным листом и кистями каменных виноградин проросли его чресла. Крепко в стену вдавились чернокопытные, козлоподобные ноги". Он сообщает совершенно, казалось бы, достоверные подробности о "каменном бородаче": 1812-й год "освободил его из лесов", 1825-й год под ним "бушевал декабрьскими днями". Важные даты, вехи в истории России. Причем, судя по последней, Учреждение с "кариатидой" должно находиться в районе Сенатской площади или Галерной улицы, где и произошли памятные события 14 декабря 1825 г.
   Но не только в этом районе, а и в более отдаленных от центра никакого "каменного бородача", подпирающего балконный выступ подъезда "черно-серого, многоколонного дома", нет. И вряд ли могла иметь место на петербургском здании фигура, описанная Белым и имеющая странный вид: это мужская фигура, следовательно изображен атлант, а не кариатида, на чем настаивает Белый; к тому же, он имеет "козлоподобные" ноги и копыта, -- черта уже и не атланта, а сатира. {Не исключено, что в описании "кариатиды" Белый основывался на впечатлении от скульптурных фигур, обрамляющих фасад дворца Белосельских-Белозерских (Невский пр., 41). Этот дворец по внешнему виду более других зданий может претендовать на роль описанного Белым Учреждения.}
   Однако подобные несоответствия в расчет Белым не принимаются. Вряд ли он даже и задумывается над ними. Ему нужен символ -- он создает "каменного бородача", атланта, которого называет кариатидой, делая его немым свидетелем истории. Как таковой он и нужен Белому: он дает ему исторический фон для описанных в романе событий; он видит и небо, по которому движутся облака, и проспект, по которому движется людская многоножка; он молча взирает на смену событий, в которой Белому важны и внешняя изменяемость, и внутренняя роковая неизменность. Ни одно из них не может длиться вечно, но и ни одно из них не является "концом". Видоизменяются формы движения, само же движение в своем круговом направлении неостановимо, и в понятии неостановимости для Белого таится не только исход, но и своя безысходность. Символом и фоном этой "изменяющейся неизменности" и становится фантастическая "кариатида", подпирающая балкон Учреждения. Всего лишь две даты называет в связи с нею Белый. Оба эти года (12-й и 25-й) имели для него особый смысл, связанный, по его мнению, с закономерностями русской истории. Он раскрыл его в письме к М. К. Морозовой от 14 июля 1911 г.: "Надвигается осень, и сколько тревог надвигается с осенью. Для меня, кроме личных тревог, звучит еще одна тревога за всех нас. Еще двенадцатый год не прошел; и дай Бог, чтобы прошел он так, как 12-й год минувшего столетия. Трудны были России 12-ые годы. Трудны были первые четверти столетий. До 25-го года приходили наиболее трудные испытания. В 1224 году появились татары; <в> 1512 году смута раздирала Россию; в 1612 году -- еще большая смута. <В> 1712 по спине России гуляла Петрова дубинка (<в> 1725 скончался Петр). <В> 1812 было нашествие французов. 1905--11 <годы> страшно напоминают Россию поражения <под> Аустерлицем <...> И вот мы -- у преддверия 12-го года. Дай Бог, если будет новое испытание, чтобы был и новый Кутузов. Дай Бог, чтобы князья духовных уделов не спорили друг с другом, а твердо соединились против Россию обложивших татар". {ГБЛ, ф. 171, карт. 24, ед. хр. 16, л. 15. Важная деталь: число двенадцать преследует Белого и в тексте романа; двенадцать папирос выкуривает, находясь в кабинете Николая Аполлоновича, Дудкин; двенадцать с полтиною платит он за свою каморку; до двенадцати раз приседает, отходя ко сну, сенатор Аблеухов; не поднимается раньше полудня (т. е. двенадцати часов) Николай Аполлонович и т. д. Очевидно, это библейское число (ср. двенадцать апостолов Христа) какими-то сложными путями объединялось в сознании Белого с идеей изменения (обновления или деградации, во всяком случае перерождения), независимо от того, имеет ли оно частный или общий характер.}
   Для того чтобы выделить эти две даты -- роковые и символические в истории России -- Белый и вводит в роман странное существо, объединяющее в облике черты и кариатиды, и атланта, и сатира.
   Аналогичным образом поступает он не один раз. Деталь перестает быть просто деталью, она становится деталью-символом. Это был принципиально новый аспект в развитии петербургской темы, имеющей свою стародавнюю традицию. Белый не просто "обновляет" ее, он ее отвергает, создавая совершенно особый подход к изображению слишком известного города.
   Вот Белому потребовалось описать дом, в котором проживает подпоручик Лихутин. Он дает точный, казалось бы, ориентир для нахождения этого дома. Этот ориентир будет сопровождать нас на протяжении всего произведения -- соседнее здание, которое Белый будет вспоминать каждый раз, как только речь будет заходить о доме Лихутиных. Описано оно подробно: "светлое трехэтажное пятиколонное здание александровской эпохи", над вторым этажом--"полоса орнаментской лепки": круг за кругом, "в круге же римская каска на перекрещенных мечах". Из дальнейшего мы узнаем, что колонны, подпирающие здание, каменные.
   Это здание также придумано Белым. Ничего похожего на Мойке нет -- ни в районе Зимней канавки, ни в других районах. Петербургской архитектуре вообще не свойственно нечетное количество колонн; иначе как же может чернеть неоднократно упомянутый вход между колоннами? Но вот остальные детали (светлое, трехэтажное здание, с колоннами) действительно свойственны архитектуре александровской эпохи. И даже характер "орнаментской лепки", свидетельствующей о том, что здание относится к военному ведомству, воспроизведен Белым очень точно. Он заимствовал этот орнамент у другого здания и перенес его на Мойку. Описанный Белым орнамент (круги с перекрещенными мечами в них и каски над ними) имеется на фасаде Михайловского манежа и фасадах прилегающих к нему с двух сторон декоративных портиков. Всего здесь десять кругов, и они действительно связаны с зданием военного назначения; все они выходят на площадь. Лепка безукоризненна по красоте и пропорциональности. Она несколько перегружена деталями -- по окружности кругов расположены еще венки из дубовых веток; Белый в романе снимает эту деталь. Здание получается в романе не только светлым, но и легким. Не воспроизводя никакого конкретно дома, оно дает представление об общем характере официальных зданий александровской эпохи и без труда может ассоциироваться и с фасадом министерства иностранных дел (выходящая на Мойку сторона восточного крыла корпуса Главного штаба), и с боковой стороной здания штаба Гвардейского корпуса.
   В описании "светлого пятиколонного здания александровской эпохи", являющегося непременным ориентиром при приближении к дому Лихутиных, как и в описании расположения самого этого дома, со всей отчетливостью сказался тот основной принцип, которым руководствовался Белый в городских сценах и который можно было бы определить как принцип топографической контаминации, т. е. объединения на одном участке, в одном топографическом месте черт, признаков и деталей, действительно существующих, но "разбросанных" по другим местам города. Объединяя их, Белый создает как будто реально существующий, на деле же воображаемый участок города, здание, набережную и т. д. Он любит и ценит деталь (при всей его сосредоточенности на самом себе он поразительно наблюдателен), но она существует в его писательском воображении в очень сложных связях с целым, с городом, частью которого она является. Поэтому, когда он связывает одну частность с другой, получается "описание", в котором трудно бывает разобраться с "эмпирической" точки зрения. В главе третьей (главка "Благодарен, строен, бледен!") описана дорога, которой шли Софья Петровна с Варварой Евграфовной на митинг. Очень точно указано, где они шли, что было справа и что слева, упомянуты Мойка, Летний сад, купол Исаа-кия, церковь впереди, набережная Невы, Троицкий мост и Зимний дворец. Но все эти признаки расположены в таком сочетании, что никак нельзя определить ни того, где именно находились спутницы, ни даже того, в каком направлении они двигались.
   Петербург для Белого есть символ мирового значения -- и в плане исторических судеб человечества, и в общефилософском плане -- он условное обозначение "места и времени", служащее для изображения "подсознательной жизни искалеченных мысленных форм", как сказал он в цитированном письме Иванову-Разумнику. Поэтому-то как реальный город со своими маршрутами и своей топографией он и не слишком занимает Белого. Это символ тех грандиозных противоречий, во власти которых оказался весь человеческий род, не только в своей подлинной земной истории, но и в истории своего "духовного" роста, "духовного" созревания, которое Белый готов расценить как деградацию.
   Именно поэтому город живет в романе как бы двойной жизнью, в которой элементы подлинного быта переплетаются с элементами таинственного бытия.
   Этот принцип безусловно находил опору в романах Достоевского, но Белый шел дальше него. Он взял у Достоевского ту сторону восприятия Петербурга, которая связана была с отношением к нему, как к городу призрачному, фантастическому, но дал ей абсолютное выражение.
   Возвращаясь от Цукатовых домой на набережную, сенатор Аблеухов проходит мимо дома Дудкина, находящегося... "в глубине 17-й линии Васильевского Острова" (он слышит духовные стихи, распеваемые проживающим в этом доме сапожником Бессмертным). {Кстати, Белый и здесь "забывчив": Дудкин проживает то в семнадцатой (главы первая и пятая), то в восемнадцатой (глава четвертая) линии.} В действительности сенатор не мог попасть на 17-ую линию Васильевского острова, идя из центра города на Гагаринскую набережную. Ему для этого надо было бы сделать крюк, который вряд ли был бы ему под силу. Но такая "действительность" Белого не интересует. Ему важно подчеркнуть, что и террорист Дудкин, и сенатор Аблеухов прочно связаны между собой, они одинаково обдуваются сквозняками, дующими из "мировых пространств".
   Столь же не случаен маршрут, проделываемый Лихутиным, когда он везет к себе домой на расправу Николая Аполлоновича. Встретились они где-то в центре Невского, там же вскочили в пролетку. Дальше же начинается невообразимое: вот они оказываются на Марсовом поле, причем со стороны Невы ("страшное место увенчивал великолепный дворец", -- пишет Белый, т. е. названный здесь Михайловский замок находился где-то впереди -- "увенчивал" перспективу); затем проезжают вперед, на площадь перед Манежем, разворачиваются там и... едут назад к замку: "Полетели навстречу два красненьких, маленьких домика",-- уточняет Белый. Это павильоны, оформляющие въезд на территорию замка со стороны, противоположной Марсову полю. Вслед за ними, теперь уже в естественной последовательности, возникла "конная статуя", "вычерняясь неясно с отуманенной площади". Это памятник Петру I работы Растрелли, поставленный перед замком. Затем они проезжают мимо самого замка, выбираются на Мойку и прибывают к дому Лихутиных. Для того, кто бывал в Ленинграде, маршрут этот покажется невероятным. Так оно и есть на самом деле. Но это "невероятность" с точки зрения здравого смысла, для которого на первом месте всегда должна находиться логическая последовательность. Но ее-то как раз Белый в расчет и не принимает; она просто не интересует его. Ему нужна логика, но логика идеи произведения в целом, логика цели. Он сталкивает Аблеухова с Лихутиным на Невском проспекте и "бросает" их в толпу демонстрантов, чтобы показать, в какое бурное и напряженное время развивается действие романа; затем он выводит их на Марсово поле, чтобы показать страшную пустоту, которая объяла и Невский с его демонстрантами, и людей вообще с их "земной" борьбой н "земными" заботами; наконец, он выводит своих героев к Михайловскому замку, чтобы получить возможность в прекрасном лирическом отступлении, посвященном Павлу I, высказать свой взгляд на извечную повторяемость в "земной" истории людей одних и тех же событий.
  

2

  
   Но, несмотря на то что инфернальность является едва ли не главным (во всяком случае характерным) показателем для всех основных образов-символов романа, они прочно связаны с социальным конфликтом самой эпохи, принявшим в 1905 г. обостренный характер. Именно в 1905 г. -- никогда ранее история России подобной ситуации не знала -- классовый антагонизм выливался в социальную революцию.
   Эта обостренность откладывается в сознании Белого, вообще склонного к преувеличениям, в формах таинственных, мистических и болезненных, с невысказанной прямо, но постоянно ощущаемой мыслью о том, что, несмотря на вполне земные проявления действий и поступков людей, вызваны они силами, находящимися вне пределов "земной" досягаемости.
   1910-е гг. в истории русской литературы -- время интенсивного осмысления событий первой русской революции. К ней обращается не только Белый в "Петербурге". К ней обращаются и многие другие поэты и прозаики. Блок в докладе "О современном состоянии русского символизма" (1910) склоняется к мысли о том, что она была преждевременна: "золотой меч" тайного знания оказался захвачен и помрачен "лиловым сумраком", поглотившим и "испепелившим" его. Белый не делает никаких выводов на этот счет, но символы его романа близки тем, к которым обращается в своем докладе Блок. "Лиловый сумрак" для Блока и есть олицетворение и обозначение той трагической зависимости, которую ощущает человек (и наиболее обостренно -- художник), от того темного, неосознанного, что разлито и в природе, и во внутренней организации человека и чему противостоит начало светлое, олицетворяемое в понятии "золотого меча".
   Понятиям социальным Блок подыскивает цветовые эквиваленты, которые и должны выразить скрытую, духовную сторону его размышлений. Так же поступает и Белый. Петербург в его романе -- образ и категория не только социального порядка, но и категория психологическая, нравственно-этическая, иносказательно обозначающая тот духовный тупик, в который зашел в буржуазную эпоху человеческий род. Именно нравственная "ущербность" города, его скрытая инфернальность, его способность деформировать личность, превращая ее в орудие действий "потусторонних" сил, выдвинута в романе на первый план. "Я гублю без возврата", -- слышат персонажи романа роковое предупреждение из уст Медного всадника, олицетворяющего город. В соответствии с таким восприятием Петербурга оформляется в романе и цветовой комплекс, составляющий важнейшую сторону его поэтической структуры. Повышенный интерес к цвету в художественной среде рубежа веков не был беспредметным увлечением. Эта эпоха, резко обозначившаяся после затишья 1880-х гг. как время обновления самых разных видов художественного творчества (словесного, живописного, музыкального, хореографического и т. д.), одной из важнейших задач ставила расширение сферы эмоционально-эстетической восприимчивости. Звук и цвет стали равноправными и однородными компонентами в общем движении к обновлению художественной выразительности. В красках отыскивался писателями своеобразный зрительно-психологический эквивалент того или иного понятия психологического свойства. Вспомним Врубеля с его гениально-неожиданной цветовой гаммой и многих других художников эпохи рубежа веков; вспомним и настойчивые попытки Скрябина "увидеть" в звуке цвет, в цвете "услышать" звук.
   Первый свой стихотворный сборник Белый озаглавил "Золото в лазури". Сочетание золота (солнце) и лазури (небесный свод) должно было наглядно способствовать обнажению содержания сборника. Содержание постигалось через цвет, при помощи зрительного восприятия.
   Но после "Золота в лазури" линия развития Белого как художника резко ломается, на первый план выдвигается трагическое осознание человеческой судьбы, которое занимает теперь весь передний план творчества. Изменяется и пейзаж; он становится более суровым и однозначным. В "Серебряном голубе" на смену "золоту в лазури" уже пришел "черный воздух" неба.
   Черное небо -- символ духоты, неподвижности, "предгрозовых томлений", в атмосфере которых пребывала в годы реакции Россия. В "Петербурге" же от лазури и золота остались лишь закованный в синюю броню "маленький рыцарек" и "световое явление" в его кулачке, которое растаяло, как только Аполлон Аполлонович захотел обратить его в оружие. Солнца в "Петербурге" почти нет; если оно и появляется, то в зловещем облике солнца осеннего, закатного -- "огромного и багрового", находящего свое отражение в кроваво-красном цвете Зимнего дворца. Солнце в романе сменила луна -- ее мертвенный фосфорический блеск сопровождает нас на протяжении всего повествования. В этой замене светила дневного светилом ночным, льющим таинственный свет из мировых пространств, также сказалась одна из особенностей эволюции поэтики всего русского символизма.
   Луна -- "фосфорическое пятно" -- обливает своим тусклым светом ночной Петербург. Город приобретает фантастически-призрачные очертания. Наряду с мертвенно-фосфорическим Белый использует еще для характеристики Петербурга цвета зеленый (купоросный) и серый. Какую бы страницу романа мы ни открыли, нас встречают либо "фосфорическое пятно", "мертвенно" проносящееся по небу, либо "зеленоватые" воды Мойки, либо зеленые, "кишащие бациллами" воды Невы, либо туманные дали, кладущие "конец бесконечности", и т. д. Это сошедший на землю "мир луны", точка в пространстве вселенной, которую не могут оживить даже золотые шпили Адмиралтейства и Петропавловской крепости. Причем один и тот же цвет может характеризовать самые разные предметы (или понятия), подчеркивая, по замыслу Белого, их скрытую однородность. Так, серым цветом обозначаются гранит Невы, туман, перспектива Васильевского острова, череп и лицо Аполлона Аполлоновича; зеленый цвет характеризует воды Невы, лица людей, населяющих Петербург, Медного всадника (в его глазах "зеленоватая глубина", а раскаляясь, он пышет "дымными, разведенными клубами"). Зеленое сливается с фосфорическим в облике Медного всадника, -- это единый символ безжизненности, мертвенности.
   Трагическая обреченность города подчеркивается Белым с прямолинейной настойчивостью. Петербург един и неделим в этой своей обреченности. "Петербург" -- роман-трагедия, в котором существенную роль играет сам трагизм писательского мироощущения Белого. Поэтому так сильно оказался выражен в "Петербурге", и именно в описании города, личный, субъективный, лирический слой. Город Петербург -- единственный из образов романа и объектов писательского внимания Белого, единственный его "герой", избавленный Белым от иронического подтекста. Громада города встает в романе в своем тягостном величии, под фосфорическим блеском луны вперемешку с кроваво-багровыми отблесками закатного солнца. Над всеми персонажами иронизирует автор, все они для него -- люди, утратившие путеводную нить истинного знания, а вот над Петербургом иронизировать не решается.
   Петербург един, но это единство внутренней противоречивости, которая имеет открыто выраженный социальный характер. Белый здесь -- стихийный диалектик. Он, конечно, не осознает во всей глубине смысла того противостояния, которое обнаружено им, но оно им уже обнаружено, им уже понята классово-антагонистическая структура города.
   Мы имеем в виду то разделение города на две части, на два "района" -- центральный и островной, -- о котором говорит Белый. Центральный район -- это район дворцов, государственных учреждений, Адмиралтейства и Медного всадника. Здесь проживают главные персонажи, здесь находится дом сенатора Аблеухова -- средоточие сюжетных линий "Петербурга". Этому району противопоставлен район островов (главным образом Васильевского, остальные острова лишь подразумеваются, но не называются). Здесь живет "островная беднота", "рабочий люд", "фабричное" население; Белый вводит даже специальное понятие -- "жители островов", "островитяне". Он недвусмысленно подчеркивает классовый характер антагонизма между этими двумя районами. "Аполлон Аполлонович островов не любил: население там -- фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам; и теперь вот он знал, что там циркулирует браунинг...". Здесь, в глубине 17-й линии, в сыром доме скрывается террорист Дудкин. Этот дом -- второй "сюжетный центр" романа. Роскошный, но холодный особняк Аблеуховых на набережной, из окон которого его обитатели с тревогой вглядываются в "многотрубные дали", -- и сырое, тоже холодное чердачное помещение, в котором проводит бессонные ночи террорист. по кличке Неуловимый, дозирая в свою очередь мировые пространства, -- вот два сюжетных центра романа, являющихся одновременно и центрами расколовшейся надвое жизни. Из своего обиталища в особняк Аблеуховых направляется Дудкин, неся в узелке террористическую бомбу; из особняка в 17-ую линию спешит взволнованный Николай Аполлонович, желая получить разъяснение по поводу полученного им письма, в котором ему предложено убить отца. Центр и острова и разделены и прочно спаяны друг с другом. То огромное место, которое занимают ныне в жизни "жители островов", осознается Белым сполна и сполна же обрисовывается в "Петербурге".
   "Островная беднота" прочно внедрилась в быт Российской империи. В главке "Жители островов поражают вас" имеется прекрасный полуиронический, полусаркастический пассаж, посвященный способности "островитянина" проникать незаметно в дома, в другие города и губернии, будоражить людей, бунтовать, нарушать покой и устоявшийся быт.
   Постоянно, на протяжении всего романа Белый ощущает себя участником трагедии "Петербурга", которая в его понимании есть мировая трагедия, касающаяся всех его современников. Все, что он пишет о России и о своих героях, затрагивает и его лично. И затрагивает не только как писателя (т. е. повествователя, "изобразителя"), но и как человека, наделенного обостренной эмоциональной впечатлительностью. Поэтому и в иронически-саркастическом обращении Белого к "русским людям" -- "Вы толпы скользящих теней с островов к себе не пускайте! Бойтесь островитян!" -- следует видеть эмоционально-обостренное осознание драматизма самой эпохи с ее исторической новизной, заключающейся в выдвижении на передний план новых социальных групп, которым теперь уже принадлежит право решающего воздействия на ход исторической жизни.
   Трудно с определенностью ответить на вопрос о том, что играет в общей идеологической концепции романа более существенную роль -- идея отъединенности "островов" от центра, явившейся, как прекрасно понимает Белый, следствием социально-антагонистических тенденций нынешнего общественного развития, или идея их общности, вернее, общности их обоюдной трагической обреченности. Обречен Аполлон Аполлонович, доведший управление страной до грани, за которой начинается безумие; но обречен и его антагонист террорист Дудкин, также близкий к безумию. В виде нетопыря парит Аполлон Аполлонович над островами, всячески притесняя "островную бедноту"; "островитяне" отвечают ему ненавистью и террором. Но прочно связаны они в один узел исторического тупика, к которому подошла Россия на буржуазной стадии своего развития.
   Вот тут-то и вступает в действие "третья сила", в задачу которой входит ликвидировать конфликт между Дудкиным и Аблеуховым, между центром города и островами. Там, где есть зло, "нечистая сила", дьявол, -- там законы равновесия требуют введения силы добра, силы "чистой", бога. Белый приходит к этой мысли, очевидно, лишь в процессе написания романа, чем и определяется то, что призрак Христа, не однажды появляющийся (или упоминаемый) на его страницах, не занял в концепции "Петербурга" сколько-нибудь значительного места. Он так и остался гипотетическим символом, но не художественным образом. Его иконописный лик и общий европеизированно-арлекинский внешний вид (пальто с короткими рукавами, длинные кисти бледных рук, длинные ноги) хорошо соотносятся с европеизированным же обликом города. Никакой "простонародности" в облике Христа из "Петербурга" нет, хотя выполняет он вполне "русскую" функцию -- указания людям истинного пути к спасению и преображению жизни.
   Очевидно, позиция Белого в этом отношении была близка позиции Блока -- автора поэмы "Двенадцать". Более того, конфликт "Двенадцати", как и возможный, как бы намеком предсказанный Блоком исход из него, своеобразно предсказаны ранее Белым в "Петербурге". Уже здесь определена и "злая" сила, олицетворяющая старый мир, и возможное восстание против нее, и третья линия -- бледный призрак Христа, столь же внезапно возникающий на страницах романа, как и его вариант на страницах блоковской поэмы.
   Призрак Христа возникает на страницах "Петербурга" как антипод и антагонист Медного всадника. Это единственное светлое явление в романе. Он одет в белое домино (контраст с красным домино Николая Аполлоновича и с черно-серым обликом сенатора). Медный всадник -- олицетворение города, -- имея явную связь с всадником Апокалипсиса, он, по мысли автора, заключает в себе идею смерти ("медновенчанная Смерть" -- так воспринимает его Софья Петровна Лихутина). Христос же выступает в романе традиционным символом жизни, любви и сострадания. Они и возникают на улицах императорского Петербурга в паре -- вначале появляется призрак Христа, затем сменяющий его Медный всадник. Так было с Софьей Петровной, возвращающейся с бала в доме Цукатовых: ее встретил и усадил в пролетку кто-то "печальный и длинный", кого она и не признала вначале, а затем ей мерещится, будто ее настигает Медный всадник: "Точно некий металлический конь, звонко цокая в камень, у нее за спиной порастаптывал отлетевшее...". Так было и с Дудкиным, возвратившимся ночью к себе в каморку: его встречает у ворот тот же "печальный и длинный", бросивший на террориста "невыразимый, всевидящий" взгляд, а вслед за тем прямо на чердак к Дудкину является Медный всадник. Между призраком Христа и Медным всадником происходит как бы борьба за души людей, населяющих город; люди тянутся к "печальному и длинному", но находятся во власти Медного всадника. Двойственность их душ и положений здесь полностью проявляет себя. Их внутренние стремления и подсознательные порывы находятся в противоречий с их реальным положением, с той "средой", в которой они пребывают. Обстоятельства их жизни и быта, привычки и ложные убеждения заглушают возвышенные порывы души. Хочет "припасть" к ногам "неизвестного очертания" Софья Петровна; хочет "что-то такое сказать" "печальному и длинному" Александр Иванович, но ни та, ни другой ничего не делают, какая-то сила отвлекает их, заглушает их трепетные желания.
   Призрак Христа пока проигрывает битву за души людей, населяющих Петербург; "хозяином" города остается на всем протяжении романа мрачный и грозный Медный всадник. Однако брошенные "печальным и длинным" семена не пропали даром: как будто бы что-то человеческое просыпается в грубом и черством сердце Софьи Петровны; нечто совершенно новое открывается в душе Аполлона Аполлоновича (в эпилоге); новый и неожиданный характер приобретают занятия Николая Аполлоновича. Мы не можем здесь говорить ни о каком перерождении, но о том, что в финале романа содержится эмоциональный намек на возможность для героев "перестроиться" внутренне и что эта возможность находится для Белого в прямой связи с появлением на страницах "печального и грустного" призрака в белом домино, -- об этом говорить мы можем и должны. Та эмоционально-нравственная атмосфера, которая сопровождает появление на улицах Петербурга "неизвестного очертания", как бы вновь воспроизводится на последних страницах произведения. Очевидно, ее-то и имел в виду Вяч. Иванов, когда говорил о "благостности" конца романа. Он был неправ, если иметь в виду роман в целом (о чем говорилось выше), но с ним можно согласиться, если обособить группу персонажей, -- главным образом это семейство Аблеуховых и Софья Петровна (оставшаяся вдвоем со своим сумасшедшим мужем). Однако тут же следует оговориться, что эта "благостность" не является следствием душевной дряблости Белого как писателя и философа (такой намек как будто скрыт в упреке Вяч. Иванова); она есть часть его общей, в эти годы оформлявшейся концепции жизни, в которой идеи нравственного совершенствования, индивидуального перерождения играли, как мы знаем, не последнюю роль.
   Петербургу в этой концепции места уже нет. Он -- столица империи, построенной по западному образцу, город Медного всадника. Вряд ли можно признать случайностью тот факт, что в конце романа Белый удаляет из Петербурга всех его главных героев. Уезжает в свое родовое имение сенатор Аблеухов, -- там, в русских снегах и русских полях, помирившийся с раскаявшейся супругой, отрешившись от государственных дел, пишет он воспоминания, радостно переживая возвращение к семейному уюту. В Египет отправил Белый и Николая Аполлоновича; он сам недавно вернулся из Африки, плененный внутренней чистотой, достоинством и непосредственностью ее коренного населения. Резко изменился круг интересов сенаторского сына: европейца Канта сменил славянин Григорий Сковорода; вместо сюртука стал носить Николай Аполлонович "поддевку верблюжьего цвета", сапоги и картуз. Очевидно, и в его жизни начинается новый, уже не-петербургский период. Желтый дом на Гагаринской (Английской?) набережной окончательно опустел. Петербург утратил свое значение для всех членов этого типичного петербургско-чиновничьего семейства. Новую жизнь и новые интересы они обретают за его пределами.
   Опустеет и оклеенное желтыми обоями обиталище Дудкина. Не будут его больше преследовать желтолицые видения. Он найдет свой конец также вне города. Его комнату займет, вероятно, Степка, принесший в Петербург весть о "втором христовом пришествии".
   Подготовив трагедию своих героев, Петербург выбросил, изрыгнул их из себя, подобно тому же Кроносу-Сатурну, образ-символ которого так навязчиво преследует всех трех центральных персонажей романа.
   По своим содержательным истокам роман "Петербург" явился произведением, в котором в сложной, расширительно-иносказательной форме отразились настроения, характерные для русского и западноевропейского общества предвоенных и предреволюционных лет. В условной форме можно сказать, что роман этот -- характерное и показательное явление для всего XX века -- века социальных потрясений, революционных взрывов и мировых войн, изменяющих на наших глазах лицо мира.
   Такое -- напряженное, катастрофическое -- течение мировой истории и было по-своему "предсказано" в романе Андрея Белого. Самодержавно-бюрократическая форма правления (изжитость, реакционность которой хорошо видит Белый), как, с другой стороны, терроризм и анархизм, вызывают у него ужас. Других тенденций в истории Белый не видит, хотя, как можно полагать, они предчувствуются им. Взятые в совокупности, названные выше силы и приводят историю человечества, согласно Белому, в тупик, лишают ее перспективы. Все смешалось в мире, выявились общности и аналогии, о существовании которых трудно было предполагать. Террорист Дудкин для Белого и сенатор Аблеухов, Азеф -- руководитель боевой организации эсеров и Азеф -- провокатор, Петр I -- великий преобразователь и Петр I -- воплощение злой губительной силы, и выше -- Россия и Европа, Восток и Запад, Европа и Азия -- все это смешалось ныне, переплелось, переходит одно в другое. Блистательным изображением всеобщего смятения, переплетения, метания героев (и самого автора) и ценен нам роман Белого прежде всего, поскольку именно этой своей стороной он объективно соприкасается с реальной действительностью, с подлинным смятением, подлинными метаниями и катастрофичностью жизни буржуазного общества в годы, предшествовавшие социалистической революции.
  

Л. К. Долгополов

ТЕКСТОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ИЗДАНИЯ

  
   В настоящем издании воспроизводится текст первой печатной редакций романа "Петербург", увидевшей свет в трех сборниках издательства "Сирин". {"Сирин". Сборник первый. СПб., 1913, с. 1--148; "Сирин". Сборник второй. СПб., 1913, с. 1--209; "Сирин". Сборник третий. СПб., 1914, с. 1--276. В 1916 г. главы романа из нераспроданных экземпляров сборников были вырезаны, сброшюрованы и выпущены в продажу в виде отдельного падания романа. Это и было первое и единственное до сих пор в России отдельное издание полной редакции "Петербурга".}
   Роман печатается по современной орфографии, с соблюдением, однако, особенностей повествовательной манеры Белого. Особенности эти касаются, главным образом, синтаксиса Белого; его не с чем сравнить, к нему нельзя применить никаких правил. Запятые, двоеточия, точки с запятой, тире расставлены здесь не в соответствии с правилами школьной грамматики, а в соответствии с тем "скрытым" смыслом, с той "затекстовой" семантикой, которая так много значит в этом необычном романе. На нее и опирается Белый, несмотря на то что на первый взгляд употребление им знаков препинания, как и синтаксис романа в целом, может показаться искусственным и произвольным. Ни искусственности, ни произвола здесь нет.
   Белым создан в "Петербурге" совершенно особый, ни у кого из русских писателей более не встречающийся стиль романического повествования, в котором монологическая форма рассказа перекрещивается и переплетается с полифонизмом изображения внутреннего мира героев и их реального жизне- и мироощущения. Кроме того, роман написан ритмизованной прозой, размер которой приближается более всего к анапесту (трехсложный размер с ударением на последней стопе). Это все надо учитывать, знакомясь с текстом романа. Белый сам в ряде случаев идет навстречу читателю, проставляя в словах ударение -- не на том слоге, на котором оно требуется по нормам литературного произношения, а на том, на котором оно должно находиться в соответствии с ритмической организацией фразы. В других случаях он ударения специально не обозначает, -- это должен сделать читатель. Поэтому и исправления опечаток и явных описок, допущенных Белым, производились в настоящем издании с целью прояснить, сделать более явной вот эту ритмическую организацию текста, в которой имеется своя система. Но из-за спешки и тех необычных условий, в которых создавался роман, система эта выдерживается Белым не в абсолютном виде. И тут приходилось размышлять буквально над каждой запятой. Сохранить нетронутой манеру прозаического письма Белого, но при этом максимально учитывать объективные правила грамматики -- вот главное требование, которое ставил перед собой составитель при подготовке настоящего издания.
   "Сириновская" редакция -- наиболее полная редакция романа, осуществленная в том его виде, в каком он был задуман Белым после окончания "Серебряного голубя", который в свою очередь представлялся ему первой частью обширной трилогии. "Петербург" должен был стать второй ее частью. Третьей частью должен был стать роман под заглавием "Невидимый Град". Написана эта третья часть так и не была; трилогия осталась неосуществленной, после "Петербурга" творческие планы Белого приобрели иной характер.
   В 1922 г., находясь в Берлине, Белый предпринимает переиздание "Петербурга". Он переиздает в Берлине целый ряд своих произведений, в числе их находится и этот самый значительный из его романов. Белый сокращает "Петербург" для переиздания (по его собственному признанию, на одну треть), избегая каких бы то ни было исправлений и дополнений. В 1922 г. сокращенный вариант "Петербурга" выходит в свет в Берлине в издательстве "Эпоха". Эта же редакция была воспроизведена в 1928 г. московским книгоиздательством "Никитинские субботники". Здесь она подверглась дополнительному сокращению и незначительной стилистической правке. В 1935 г., уже после смерти Белого, "Петербург" в редакции "Никитинских субботников" и с вступительной статьей К. Зелинского был еще раз переиздан в Москве. В последний раз эта редакция увидела свет в 1978 г. (издательство "Художественная литература", Москва); роман вышел здесь с вступительной статьей А. С. Мясникова, послесловием П. Г. Антокольского и комментариями Л. К. Долгополова.
   Берлинская редакция "Петербурга", как и последующая московская, -- памятник иного исторического времени. Этот новый, сокращенный вариант романа более связан и со стилем, и с характером творчества Белого 20-х гг., нежели с его исканиями предреволюционного десятилетия, когда вынашивался замысел трилогии.
   Исходя из этих соображений и желая познакомить читателя с кругом творческих проблем А. Белого в самый значительный период его литературного творчества (а таковым бесспорно являются именно 1910-е гг.), редакционная коллегия серии "Литературные памятники" сочла целесообразным предпринять переиздание не сокращенной, а полной редакции романа. Естественно, не приняты во внимание и те незначительные стилистические изменения, которые вносились А. Белым в текст при сокращении романа.
   Для настоящего издания текст "Петербурга" сверен с рукописью в той, однако, мере, в какой это возможно было сделать, учитывая крайне плачевное состояние самой наборной рукописи. В течение многих лет она хранилась в собрании Иванова-Разумника в Царском селе (с 1937 г. -- город Пушкин). Иванов-Разумник осуществлял связь с Белым от имени издательства "Сирин", (он входил в состав редакционного совета издательства), и в его руках осталось большое количество рукописных материалов Белого. Архив Иванова-Разумника катастрофически пострадал в годы войны. Город Пушкин был оккупирован немцами, архив в течение длительного времени был без присмотра. Многие вещи бесследно пропали. Хорошо сохранились лишь те материалы, которые были переданы Ивановым-Разумником еще до войны В. Д. Бонч-Бруевичу в организованный им Государственный литературный музей (например, письма Белого к Иванову-Разумнику). Рукопись "Петербурга" передана не была. В числе других материалов она осталась в брошенном помещении, подвергаясь всем превратностям погоды и собственной судьбы. Только после войны вместе с другими уцелевшими материалами архива Иванова-Разумника она попала в Пушкинский дом, где и хранится поныне (ф. 79, он. 3, ед. хр. 24).
   Она не имеет единой пагинации. Белым нумеровались либо отдельные главы, либо несколько глав подряд. Общая сумма листов рукописи "Петербурга", по нашим подсчетам, 657. Из них сохранилось 307 пронумерованных и плюс небольшое количество листов изорванных, от которых осталось по половине или даже по Уз листа. Но и эта сохранившаяся часть рукописи "Петербурга" прочитана может быть не целиком: многие листы смяты, изорваны, дернила на некоторых смыты; часть листов изъедена гнилью. На всей рукописи много грязи. Следствием такого состояния ее явилось то, что некоторые из вопросов, неизбежно возникающих при подготовке романа к печати, остаются не разрешенными. О них сказано будет дальше.
   Готовя "Петербург" к переизданию, мы столкнулись с целым рядом проблем текстологического, идейного и художественного характера. Роман был напечатан небрежно, с большим количеством опечаток и текстологических искажений, а также с некоторыми изъятиями (часть из них имела цензурный характер). В письмах Белого к Иванову-Разумнику выражается полная удовлетворенность (и даже восторг) по поводу того, с какой аккуратностью и с каким уважением к авторской воле "Петербург" напечатан издательством "Сирин". К высказываниям подобного рода следует относиться осторожно и не во всем доверять Белому. Он держал в руках корректуру не всего романа и, надо полагать, не слишком внимательно знакомился с романом по сборникам, в которых "Петербург" был напечатан.
   Внешне издание романа действительно производит отрадное впечатление. Он напечатан на дорогой бумаге, удачно подобранным шрифтом, заглавия глав (с эпиграфами) даются на отдельных листах. Названия главок, на которые делятся главы, набраны красивым курсивом. Полностью выдержан предложенный Белым необычный тип печатания, когда некоторые места (по преимуществу, описания душевного состояния героев в тот или иной ответственный и напряженный момент жизни) печатаются на правой половине страницы, а левая половина остается свободной. Сохранены кавычки, в которые заключил Белый всю прямую речь героев.
   Кавычки в данном случае имели для Белого, очевидно, особое значение. Их не было в предыдущих редакциях. Появились они только в "сириновском" издании и затем настойчиво сохранялись Белым во всех последующих переизданиях романа. Вопрос о том, почему Белый заключил в кавычки прямую речь (и тем как бы придал оттенок нереальности общению героев в реальной, "подлинной" жизни) -- вопрос не простой. Случайности или произвола здесь быть не может. Естественным представляется предположение, что, вводя в текст в таком обилии кавычки, Белый как бы восстанавливает в правах условность, в которую облекается теперь происходящее в романе. События, не утрачивая своей подлинности, получают дополнительно знак вопроса, который и придает подлинности оттенок неподлинности, но с какой-то иной, "высшей" точки зрения. Безусловное, абсолютное, однозначное в кавычки не ставится. Белый поставил в кавычки всю прямую речь героев, что находилось в связи с его отношением к содержанию романа, которое он сам определил как "условное одеяние мысленных форм".
   Имеется в "сириновеком" издании романа и еще одна деталь, которая также может вызвать недоумение. Это -- указания в конце каждой главы на ее окончание. Введены были в текст романа эти указания из чисто практических соображений; главы присылались в редакцию из-за границы и в разрозненном виде, и вот, чтобы избежать путаницы, Белый четко выводил в конце каждой главы: "Конец такой-то главы". Эти фразы были сохранены Ивановым-Разумником, хотя практической необходимости в них не было. Однако впоследствии они Белым были санкционированы: он не изъял их ни из "берлинской", ни из "московской" редакции 1928 г. Видимо, они приобрели в его глазах какое-то значение, став неотъемлемой частью главы. Кроме того, в сочетании с названиями глав, в которых Белым специально подчеркивался своеобразный "авантюрно-приключенческий" оттенок, они этот оттенок еще более усугубляли. Все эти особенности, естественно, сохраняются в настоящем издании.
   В конце некоторых глав Белый еще и указывал город, в котором глава эта писалась (или перерабатывалась). В рукописи "Петербурга" сохранилось указание лишь в конце пятой главы: "Мюнхен" (л. 217); в конце романа имеется общая пояснительная приписка: "1913 года. Берлин. Ноябрь" (л. 302). Пояснения подобного рода (даты, города) в текст романа, естественно, не вводятся, как не введены они в "сириновское" издание.
   Первое, что необходимо было сделать, готовя роман к изданию, -- устранить по возможности многочисленные опечатки и описки. В "сириновском" издании, например, "зоны времени" (гностический термин) были набраны как "зоны времени"; горничная Лихутиных Маврушка в нескольких случаях фигурировала как Марфушка; "пространственно-временной" образ в "сириновском" издании имел совершенно невероятный вид: "проственно-временный". (Это не опечатка, а описка: такой вид выражение это имеет в рукописи (л. 34), где оно подчеркнуто (наборщиком?) красным карандашом). Вместо "лицо отемнялось" было напечатано "отменялось"; немецкий профессор богословия Адольф Гарнак стал в печатном издании романа "Горнаком" и т. д. Не удалось установить, принадлежит ли Белому выражение "грязь непроветряемых кондитерских кухонь" (глава шестая, главка "Пошел прочь, Том!"). Очевидно, здесь все-таки опечатка (надо "непроветриваемых"), однако поскольку утверждать это с определенностью невозможно (соответствующий лист в рукописи отсутствует), оставляем слово в том виде, как оно было напечатано.
   В тексте первой главы имеется мотив, который условно можно было бы назвать "загадкой циркуляра". В главке "Жители островов поражают вас", в том месте, где содержатся размышления Дудкина о Петербурге, как воплощенном кошмаре, в печатном издании содержится фраза: "Незнакомец это подумал и зажал в кармане кулак; вспомнил он чье-то жестокое слово; и вспомнил, что падали листья..." Это же "жестокое слово" мы встречаем и в главке "Да вы помолчите! ..". Сидя в ресторанчике на Миллионной, Дудкин вспоминает встречу с сенаторской каретой на перекрестке: "<...> мертвая, бритая голова прокачалась и скрылась; из руки -- черной замшевой -- его по спине не огрел и злой бич жестокого слова; черная замшевая рука протряслась там безвластно <...>". Обратившись к рукописи, мы найдем любопытное исправление: в первом случае выражение "чье-то жестокое слово" вписано карандашом на месте зачеркнутого слова "циркуляр" (л. 20). Во втором случае мы обнаруживаем в рукописи под наслоениями исправлений два варианта этой части фразы: первый -- "из руки -- черной замшевой -- не свистал злой бич циркуляра" и второй -- "из руки -- черной замшевой -- его по спине не огрел и злой бич циркуляра" (л. 31). Окончательным, естественно, следует признать второй вариант, который не был увиден наборщиком. Ничего удивительного в этом нет, поскольку текст испещрен исправлениями. Но и в том и в другом случае мы имеем в рукописи слово циркуляр, которое принадлежит Белому. Не исключено, что навеяно оно каким-то конкретным правительственным распоряжением. Изменение в печатном тексте "циркуляра" на "жестокое слово" делает обе фразы непонятными и просто лишенными смысла. В настоящем издании в обоих главках обе фразы даны в том виде, в каком они вышли из-под пера Белого.
   Восстановлен и еще один пропуск. В текст романа не вошла часть фразы в главе четвертой (главка "Летний сад", самое начало), в которой описывается решетка Летнего сада и говорится о том, что любоваться ею "собирались заморские гости из аглицких стран, в париках, зеленых кафтанах", дымившие "прокопченными трубками". В печатном тексте описание Летнего сада заканчивалось словами: "поуменьшился сад и присел за решеткой". Как пишет Иванов-Разумник, "фельтеновская решетка Летнего сада эпохи Екатерины II в связи с несомненно "петровскими" зелеными кафтанами, прокопчеными трубками и аглицкими гостями -- явный анахронизм". {"Вершины", с. 94 Иванов-Разумник указывает, что выпала эта часть фразы случайно, "по корректурному недосмотру", но "как нельзя более удачно" (там же). Возможно, что изъятие было произведено им самим.} Однако одна из главных особенностей "Петербурга" как раз и состоит в том, что здесь сознательно переплетены, "перемешаны" различные исторические эпохи. Петербург в понимании Белого -- узел исторических противоречий, которые наслаивались веками. Для Белого не имеет значения то, что "заморские гости из аглицких стран" отделены полустолетием от времени, когда была воздвигнута знаменитая решетка. Для него это мизерный срок. Помещает же он в кабачке, где объясняются Николай Аполлонович с сыщиком Морковиным, за соседним столиком Петра Первого в обществе некоего шведа, делая их немыми свидетелями зловещей сцены, в которой Петр видит как бы дело рук своих. Почему же показались странными гости "в париках, зеленых кафтанах" на фоне екатерининской решетки? Часть фразы эта восстановлена полностью в настоящем издании в своем первоначальном виде.
   Восстановлены и изъятия, производившиеся в редакции издательства "Сирин" по цензурным соображениям. Их немного, но они показательны. {Не в полном объеме они перечислены Ивановым-Разумником ("Вершины", с. 93-94).} В песенке, которая поется на балу в доме Цукатовых, сенатор Аблеухов назван "псом" ("Он -- пес патриотический..."), и слово это было заменено тремя точками. В главе третьей (главка "Праздник") Белый сатирически описывает высочайший прием в Зимнем дворце. Однако все указания на то, что это именно высочайший прием (т. е. с участием царя), были, естественно, сняты. Благодаря этому точная и законченная по мысли фраза Белого: "Тотчас же после чрезвычайного прохождения, обхода и милостиво произнесенных слов, старички снова сроились в зале, в вестибюле, у колонн баллюстрады" (л. 108) приобрела непонятный вид: "Тотчас же после старички снова сроились <...>".
   Изъята была и такая деталь: Аполлон Аполлонович здоровается на приеме с графом Дубльве {т. е. с графом Витте), пожимая "роковую" руку, "которая подписала только что условие одного чрезвычайного договора: договор же был подписан в... Америке". Вся заключительная часть фразы после двоеточия оказалась вычеркнутой, а двоеточие заменилось точкой. Слишком явно здесь намекалось на позорное окончание русско-японской войны и на Витте, уже попавшего в опалу и отстраненного к этому времени от государственных дел. В обществе же хорошо помнили, каких усилий стоило ему с минимальной расплатой заключить договор с японцами (договор действительно был подписан в Америке, в Портсмуте).
   В настоящем издании все эти купюры восстановлены в соответствии с рукописью романа. Снята была и нелестная характеристика казацкого отряда, разгоняющего митинг (глава третья, главка "Митинг"): "сущие оборванцы, нагло, немо" проплясавшие на седлах (л. 117). Восстановление подобных изъятий значительно усиливает обличительный пафос романа. {Важно отметить, что за исключением слова "пес" все остальные изъятия цензурного характера в берлинском издании Белым восстановлены не были (очевидно, он просто забыл о них).}
   Однако имеются в рукописи еще два важных изъятия, восстановление которых представлялось бы необоснованным. Оба изъятия произведены были самим Белым, что определяется по характеру рукописи. Об этих купюрах ничего не говорит Иванов-Разумник, хотя не знать о них он не мог. Первое из них -- в тексте главы второй (главка "Бегство"). Здесь в известном лирическом отступлении, начинающемся словами "Ты, Россия, как конь!", говоря в аллегорической форме о будущем страны и о грядущих испытаниях и выражая уверенность, что страна его эти испытания вынесет, Белый пишет: "Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею родною землей: то Господь наш, Христос". А затем -- возможное допущение: "Если, Солнце, ты не взойдешь..." и т. д. (см. л. 101). Белый снимает часть фразы: "то Господь наш, Христос", ставя перед нею вместо двоеточия точку. Он очевидно не хочет слитком заострять мысль, хочет остаться в границах многозначности и иносказания. Правда, при этом становится непонятным, почему "Солнце" пишется им с прописной буквы. Но, зная, что это синоним Христа, мы в таком смысле и должны воспринимать Солнце "Петербурга".
   Второе изъятие имело место в главе шестой (главка "Мертвый луч падал в окошко"). Александр Иванович Дудкин вспоминает сон, виденный им в Гельсингфорсе в момент, когда он проповедовал "возврат" к "здоровому варварству". Ему привиделось, "как его помчали чрез неописуемое, что можно бы назвать всего проще межпланетным пространством (но что не было им): помчали для свершения сатанинского акта (целования зада козлу и топтанья креста); несомненно, это было во сне..." и т. д. (л. 230). Белый снимает середину фразы (описание "сатанинского акта"), заменяя ее многозначным иносказанием: "помчали для свершения некоего, там обыденного, но с точки зрения нашей, все же гнусного акта; несомненно, это было во сне". Другими словами, первоначально здесь имелся в виду ведьмовский шабаш, на который и был утащен Дудкин бесами. Это также звучало излишне прямолинейно, поэтому, как и в случае с "Солнцем", Белый убирает прямолинейность. Тем более что, как пишет он далее, Дудкин "не помнил, совершил ли он акт, или нет".
   Восстановление этих двух изъятий, имевших, как мы видим, характер не стилистический и не цензурный, было бы явным нарушением авторской воли. Их надо учитывать, поскольку какие-то важные оттенки общей концепции романа в изъятых частях текста отражены. Но вводить их в окончательный текст у нас нет оснований.
   Имеется и еще один момент, требующий специального разъяснения. В ряде топографических названий, связанных с Петербургом, и обозначений мест, где происходит та или иная сцена романа, Белый широко использует прописные буквы. Например, он пишет Невский Проспект, Васильевский Остров, Учреждение, Университет. Даже дом, в котором проживает сенатор Аблеухов, он иногда обозначает так: Желтый Дом. Пристрастие к прописным буквам в данном случае понятно: Белый стремится к обобщенной ("укрупненной") символике, используя и чисто графический прием. Однако он крайне непоследователен в употреблении прописных букв. Мы встречаем в романе Университет и университет, Набережная и набережная, Департамент и департамент, Мост и мост, Летний Сад и Летний сад; Зимний дворец обозначается и как Дворец и как дворец, а вот Михайловский замок обозначается только как дворец.
   Чтобы решить, какому виду написаний отдать предпочтение, необходимо было установить последовательность в употреблении Белым прописных букв, а в случаях, когда последовательности нет, -- частотность тех или иных написаний.
   Тщательное обследование романа в "сириновском" издании и сличение печатного текста с сохранившейся частью рукописи привело к выводу о том, что в ряде обозначений Белый достаточно строго и последовательно придерживался написаний с прописными буквами. Все они, естественно, сохраняются нетронутыми. Это: Невский Проспект, Васильевский Остров, Зимняя Канавка, Николаевский Мост, {Также: Чернышев Мост, Аничков Мост, Троицкий Мост.} Гагаринская Набережная, {Также: Английская Набережная.} Учреждение, Медный Всадник (вариант: Мощный Всадник), {Также в прилагательных (Всадниково лицо, Всадниково чело).} Летучий Голландец, Выборгская Сторона, Петербургская Сторона, Измайловская Рота. Все это устойчивые обозначения-символы, проходящие через весь роман. В словосочетании "Марсово поле" преобладающим является написание "Марсово Поле", и таким оно сохраняется в настоящем издании. А вот Летний сад Белый в подавляющем большинстве случаев пишет как "Летний сад"; таким это название сохраняется и нами.
   Двоякое написание имеется в обозначении дома, в котором проживает сенатор Аблеухов (Желтый Дом и желтый дом). Но поскольку количественно здесь преобладает написание со строчных букв, целесообразным представилось дать в настоящем издании повсюду написание "желтый дом". {В ранней, "некрасовской", редакции "Петербурга" это словосочетание было набрано со строчных букв. В рукописи "сириновского" издания романа прописные буквы в некоторых случаях заменены красными чернилами на строчные (заменял не Белый, а, очевидно, кто-то из членов редакционного совета). В других случаях и само написание их Белым не дает оснований для определенного утверждения, строчные это буквы или прописные. Отсюда и путаница в печатном тексте: наборщики, не имея четких указаний, набирали "желтый дом" то с прописных, то со строчных букв.}
   Сложнее обстоит дело с теми же обозначениями-символами, но употребленными в виде существительного без прилагательного. Белый пишет эти слова то с прописной, то со строчной буквы (Набережная и набережная, Мост и мост). Последовательно выдержано написание со строчной буквы лишь слово "остров" ("острова"). Оно и было взято нами за образец. Поэтому в настоящем издании написание в обозначениях-символах существительного без прилагательного последовательно выдерживается со строчной буквы (набережная, мост, проспект, {Исключение сделано и прописная буква в слове "Проспект" сохраняется нами лишь в одном случае -- в главке "Страшный Суд" (глава пятая), где Проспект, выступает в качестве планетарной субстанции, широкого символического обозначения того духовного тупика, в который зашла буржуазная цивилизация, исподволь инспирируемая "темными" силами Востока. "Вместо Канта быть должен Проспект", -- утверждает здесь некий "туранец", "прародитель" Аблеуховых, а "вместо нового строя -- циркуляция граждан Проспекта -- равномерная, прямолинейная".} остров, поле, дворец). {Слово "дворец" сохраняется со строчной буквы лишь применительно к Михайловскому замку, поскольку такое написание последовательно выдерживается самим Белым. Применительно же к Зимнему дворцу во всех случаях употребляется прописная буква (Дворец), поскольку единый принцип здесь Белым не выдерживается. К тому же необходимо как-то дифференцировать эти два понятия, чтобы избежать путаницы.} Со строчной буквы дается в настоящем издании и написание слов "университет", "департамент", "кариатида" (скульптура, подпирающая балконный выступ Учреждения), поскольку строчные написания здесь выглядят более естественно, да они и преобладают количественно. {В печатном тексте романа имеется в главе 2-й (главка "Красный шут") еще одно странное обозначение: "большой Петербургский мост". Моста с таким названием в Петербурге не было; судя по контексту, речь идет о Николаевском мосте. Проверить написание этого обозначения по рукописи не удалось (отсутствует соответствующая страница). Правда, в главе 1-й (главка "Так бывает всегда") имеется аналогичное обозначение, также относящееся к Николаевскому мосту и, главное, имеющее в рукописи четкие строчные буквы: "чугунный петербургский мост". Очевидно, что и в первом случае требуются строчные буквы (ошибка наборщика).}
   Исправить Белого стало необходимо и еще в некоторых случаях. Так, по всему роману Белый употребляет слово "изморозь" в значении слова "изморось"; например: "Изморозь поливала улицы и проспекты <...>". "Изморозь поливала прохожих: награждала их гриппами <...>". Во всех этих случаях это именно изморось, т. е. мелкий дождь, сырость, а не изморозь, т. е. морозный иней (дело происходит в начале октября, в дождливое время).
   Неоднократно на страницах романа появляется горничная Лихутиных Маврушка. В конце романа, в седьмой главе Белый, забыв, очевидно, ее имя, дает ей новое имя -- Марфушка. Естественно, что оставить два имени для одного лица нельзя. Надо выбрать одно. Чем тут можно руководствоваться? Очевидно, тем, какое имя возникло первым и какова частотность в употреблении этих двух имен. В обоих случаях преимущества остаются за Маврушкой. Все же случаи употребления имени "Марфушка" пришлось исправить.
   Следует, однако, помнить, что все перечисленные выше случаи приведения тех или иных написаний к единообразию вызваны именно отсутствием такового в авторском тексте. Когда же единообразие это имеется и система написаний, какой бы характер она ни носила, выдерживается автором, -- в этих случаях никаких "вторжений" в авторский текст не допускалось.
   Однако в печатном тексте "сириновского" издания "Петербурга" имеется ряд сомнительных мест, которые не могут теперь уже быть проверены из-за неудовлетворительного состояния рукописи. Сомнительной представляется, например, дата, обозначенная в письме, полученном из-за границы Дудкиным и прочитанном им Степке (глава вторая, главка "Степка"). В письме содержится пророчество об исторической миссии России: "Близится великое время: остается десятилетие до начала конца: вспомните, запишите и передайте потомству; всех годов значительней 1954 год. Это России коснется, ибо в России колыбель церкви Филадельфийской...". Строение и стилистика начальной фразы воспроизводят строение и стилистику откровений святого духа, изложенных в Апокалипсисе. {См.: Откровение святого Иоанна Богослова, гл. 3, ст. 7--9.} Однако во фразе Белого не совсем ясно соотношение двух числовых единиц: "остается десятилетие до начала конца" и "всех годов значительней <будет?> 1954 год". Оба числа находятся в одной фразе и, следовательно, связь между ними как будто должна быть. Причем 1954 год появился только в "сириновской" редакции -- в журнальной он отсутствовал, как отсутствовал и в немецком переводе. {Это видно из истории редакций письма, восстановленной Ивановым-Разумником ("Вершины", с. 146--149).} Естественно предположить следующее.
   1. Связи между этими двумя числовыми единицами нет и оказались они в одной фразе случайно. Правда, при этом загадочный характер приобретает 1954 год, как самый значительный (в истории человечества?). Почему именно 1954-й, а не 1955-й или 1956-й? Или любой другой?
   2. Связь между этими двумя числовыми единицами имеется. Но в таком случае мы будем вынуждены признать, что здесь допущена описка (или опечатка), не замеченная Белым и санкционированная им в последующих изданиях романа. Эта описка (или опечатка) в свою очередь может быть двоякого рода. Либо на месте десятилетия следует видеть пятидесятилетие, и тогда (поскольку действие романа происходит в 1905 году) 1954 род возникает естественно и обоснованно. 1905 плюс пятьдесят (включая и сам 1905 год), мы получим 1954 год. Либо, сохраняя нетронутым десятилетие, второе остается "до начала конца", и присоединив его к 1905 году, мы получим совершенно другую дату -- не 1954-й, а 1914 год. Последнее предположение нам кажется наиболее допустимым. Вместо единицы была написана (или напечатана) пятерка и получился не совсем понятный 1954 год. 1914 год гораздо более естествен и, главное, объясним с точки зрения общего взгляда Белого на характер русской истории. Белый находился в эти годы за границей, напряженность атмосферы европейской жизни ощущалась им хорошо. Но если такое предположение верно, то следует несколько изменить и знаки препинания во фразе письма. И тогда она примет следующий вид: "Близится великое время: остается десятилетие до начала конца; вспомните, запишите и передайте потомству: всех значительней <будет?> 1914 год".
   В таком виде фраза получает большую достоверность. Оговариваемся, однако, еще раз: это в том случае, если "десятилетие до начала конца" и следующая затем дата в сознании Белого были связаны. Поэтому, высказывая свои сомнения и соображения относительно того, что мог бы иметь в виду здесь Белый, мы все-таки не видим возможности внести исправление в текст романа. Чтобы отважиться на это, мы должны располагать рукописью. У нас же в рукописи сейчас соответствующих страниц нет, поэтому самое большее, на что мы можем тут пойти -- только высказать предположение.
   Имеются в "сириновском" тексте и некоторые другие, менее значительные места, также вызывающие сомнение, но также не поддающиеся проверке. Мы читаем в романе "интеллигенческие слезы", "никогда не столкнуться с тенью: ее требований не поймешь" ("не столковаться"?); "бледно-розовый, бледно-ковровый косяк от луча встающего солнца" ("бледно-ковровый" или "бледно-кровавый"?); Николай Аполлонович встречается с Петром, выступающим в облике Летучего Голландца, глаза которого "сверкнули зеленоватые искры" (или "зеленоватыми искрами"?); "вскочившая из своей пуховой постели" (или "выскочившая"?); сошедший с ума поручик Лихутин, влекущий к себе домой на расправу Аблеухова-младшего отвечает ему на его недоумение по поводу того, что он, Лихутин, бросает службу: "Нас, Николай Аполлонович, эти мелочи не касаются... Не касаются нас приватные наши дела" ("Нас" или "вас"?) и т. д.
   Опечатки (или описки) во всех этих случаях? Или здесь дают о себе знать особенности стилистической манеры Белого? Ведь пишет же он (это проверено по рукописи): "мистичный анархист" (а не "мистический"); взрыв бомбы "свиснет в тусклое небо щепками, кровью и камнем" ("свиснет в небо"); "разовьются косматые дымы, впустив хвосты на Неву" ("впустив на...") и т. д. Поэтому требовалась величайшая осторожность при определении того, является ли данное сомнительное место опиской, или оно служит выражением стилистической специфики Белого. Некоторые из перечисленных выше случаев были признаны опечатками (или описками) и исправлены, другие оставлены в том виде, в каком они впервые увидели свет. Наглядный пример забывчивости Белый продемонстрировал в главе первой (главка "Так бывает всегда"). Мы читаем здесь: <...> подъездная дверь перед ней затворилась; подъездная дверь перед нею захлопнулась; тьма объяла ее <...>". Фраза, совершенно невозможная по содержанию, поскольку речь идет о Софье Петровне, возвращающейся домой и входящей в подъезд. Проверяя ее по рукописи, обнаруживаем грубейшую опечатку: у Белого ясно исправлено: "подъездная дверь перед ней отворилась" (л. 56). Но все последующее в этой фразе в рукописи имеет тот же вид, что и в печатном издании. Получается, что дверь одновременно "перед ней отворилась" и "перед нею захлопнулась". Но поскольку из всего дальнейшего описания видно, что Софья Петровна именно вошла в подъезд, то здесь приходится исправлять Белого, два раза поставившего по инерции предлог "перед". Бесспорно, что во втором случае должен стоять предлог "за". В таком виде фраза получает свой естественный вид: "<...> подъездная дверь перед ней отворилась; подъездная дверь за нею захлопнулась; тьма объяла ее; точно все за ней отвалилось <..."> и т. д. Теперь нам все понятно, никаких недоумений нет.
   И еще пример того же рода. В главе шестой (главка "Петербург") Белый описывает бред Дудкина -- его воображаемый разговор с "чертом" -- оборотнем Шишнарфне. Для собеседника Дудкина реальный эмпирический мир есть теневое отражение потустороннего мира; нормальные человеческие отношения здесь невозможны. Даже с папуасом, утверждает Шишнарфне, "в конце концов вы столкуетесь". Но в следующем абзаце, продолжая ту же мысль, собеседник Дудкина говорит о чем-то другом: "Тень -- даже не папуас; биология теней еще не изучена; потому-то вот -- никогда не столкнуться с тенью: ее требований не поймешь <...>". Откуда взялся глагол "столкнуться"? Ясно, что это описка Белого: следует поставить не "столкнуться", а "столковаться".
   Из сказанного следует, что, работая над текстом "Петербурга", мы не можем придерживаться строго какого-то одного принципа -- приводить его полностью в соответствие с рукописью, или полностью же в соответствие с элементарной логической достоверностью и существующими грамматическими нормами. Здесь требуется осторожный неоднозначный подход, который дал бы возможность необычную стилистическую манеру Белого сочетать с логикой и грамматикой.
   Именно такой подход и был осуществлен при подготовке настоящего издания романа А. Белого "Петербург". {В этой своей работе, изобилующей сложностями и продолжавшейся в течение десяти лет, составитель пользовался советами и указаниями проф. Д. Б. Максимова и проф. Н. Н. Скатова, а также помощью С. С. Гречишкина и А. В. Лаврова; всем им он приносит свою благодарность.}
  

-----

  
   В разделе "Дополнения" предпринята попытка представить в возможно более полном виде материалы, имеющие непосредственное отношение к роману "Петербург".
   Центральное место здесь занимает публикуемая впервые "некрасовская" (книжная) редакция двух первых глав романа, сохранившаяся в корректурных листах (вторая глава доведена не до конца). Единственный экземпляр корректуры обнаружен нами в ЦГАЛИ, куда он был передан G. M. Алянским (ранее принадлежал Блоку, о чем свидетельствует помета рукою Блока на заглавном листе).
   Также впервые публикуются: текст, изъятый из наборной рукописи "сириновской" редакции романа, предисловие к несостоявшейся книге "Отрывки из романа "Петербург"", выдержки из писем Белого.
   Из числа ранее опубликованных отобрано небольшое количество документов, без которых невозможно обойтись при знакомстве с романом А. Белого.
   Все эти материалы распределены в тематической последовательности.
   Знакомясь с ними, необходимо учитывать следующее. Мы не обнаружим здесь ни единства оценок и суждений Белого, ни последовательности или согласованности, например, в характеристике деятельности того или иного лица, причастного к истории создания романа, в том, что послужило толчком к его написанию, в освещении той или иной подробности и т. д. Суждения Белого о "Петербурге" противоречивы, в некоторых случаях даже не совсем достоверны.
   С чем это связано? Роман создавался и печатался в сложную эпоху, в годы нового общественного подъема и подготовки мировой войны. Впереди уже вырисовывался призрак революции. "Петербург" несет в своем содержании отголоски всех этих событий. Белый чутко уловил наступление нового исторического периода во всемирной истории. Уже в 1911 г. он писал М. К. Морозовой: "<...> в литературе, в общении с людьми -- всюду слышится нота какого-то перелома; и придется в будущем (близком) выходить, будто в первый раз, на жизненную борьбу. Зори сулят многое: чувствую поступь больших событий, вместе с тем то, чем мы живем, более чем когда-либо не приготовлено к будущему. Проблемы, которые ждут от нас разрешения, больше нас -- слабых, хилых; а между тем мы, а никто иной, будем их решать". {ГБЛ, ф. 171, карт. 24, ед. хр. 16.} В гуще больших событий обдумывался, создавался, осмыслялся и переосмыслялся, затем переделывался роман "Петербург". Едва ли не центральной темой всей русской литературы 1910-х гг. стала тема первой революции, как начала и истока тех потрясений, к которым ныне подошел род человеческий. Белый двигался тут в общем русле литературного развития. Но разнородность самих событий, не только их "количество", но и их "качество" не могло не оказывать воздействия на характер его оценок и самооценок. Он сам очутился в весьма затруднительном положении. Весной 1912 г. Белый уехал за границу и надолго оказался оторванным от родины. Лишь по скупым газетным сообщениям он узнает о происходящем в России. Он разрывается между романом и страстным желанием продолжить его, доведя до завершения замысел трилогии, Р. Штейнером, в которого глубоко верит, стремлением в Россию, на родину и, наконец, попытками (безуспешными) наладить семейный быт. Его действия, оценки, поступки стремительны, нервозны, противоречивы. Но сама совокупность их дает наглядное представление о личности Белого, какой сформировалась она к моменту печатания "Петербурга". Выделяя в разные моменты жизни и в общении с разными людьми то одну, то другую сторону романа, создавая то одну, то другую версию истории его создания, он каждый раз со свойственной ему экспансивностью настаивает на непререкаемом характере выделяемой им в настоящий момент стороны или создаваемой версии.
   Естественно, мы не можем отдать тут предпочтение какой-либо одной, условно принятой за главную точке зрения его на роман. Важно увидеть их в системе, которая неизбежно оказывается системой его личности, выявить их внутреннюю взаимосвязанность и последовательность.
   Следует учитывать также и то, что роман Белого -- явление необычное для русской литературы. Особенности его поэтики, непривычные для нас приемы психологического анализа (восходящие по своим истокам к традициям Гоголя и отчасти Достоевского), антропософские мотивы и образы, занимающие важное место литературные реминисценции -- все это ставит его в исключительное положение среди других явлений русской прозы рубежа XIX и XX в. Справедливо отмечает Д. С. Лихачев, что "для полноты восприятия художественной стороны" "Петербурга" не только необходимы "знание исторической обстановки 1900-х годов, общие представления о топографии Петербурга <...>"; необходимо также восстановить пласты того "активного культурного фонда", которым располагал Белый и который оказывался столь емким, что требует ныне от читателя специальной осведомленности. {Лихачев Д. С. Принцип историзма в изучении единства содержания и формы литературного произведения. -- "Русская литература", 1965, No 1, с. 29.}
   Без учета всей этой совокупности проблем, неизбежно возникающих при знакомстве с Белым и его творчеством, многое в его произведениях покажется нам непонятным. Он может предстать перед нами создателем легенд и мифов, чуть ли не сознательным исказителем истины. На самом же деле здесь нет ни выдумки, ни желания ввести в заблуждение читателя. С одной стороны, это плод бурно развившейся фантазии, в мире которой живет Белый. С другой -- это настойчивое желание видеть истину в том, что переживается в настоящий момент, в данную минуту, в миге сознания. По нескольку раз обращаясь к одному и тому же факту или событию своей жизни, к одному и тому же произведению, он каждый раз сопровождает его новой интерпретацией, причем каждый раз искренне верит в то, что даваемая им в настоящий момент оценка и есть воплощенная истина.
   Так, во многих вариантах воспоминаний Белый утверждает, что важнейшим стимулом к написанию "Петербурга" явился заказ, полученный им будто бы от редактора "Русской мысли" П. Б. Струве. На самом деле, как это видно из писем самого Белого, никакого заказа (к тому же "твердого" и "обязательного", как он пишет в воспоминаниях) не было, да и быть не могло. Струве вообще не слишком широко обращался с прямыми предложениями к писателям символистской ориентации, к тому же его политическая платформа была платформой буржуазного реформизма, тогда как именно против "буржуазности" в любых ее проявлениях активно выступал Белый, в том числе и в романе "Петербург". Здесь могла иметь место лишь общая договоренность, но никак не заказ. Белый же, желая представить себя жертвой властолюбивого редактора, создает версию о заказе.
   Столь же нереальный характер имеет и неоднократно повторявшийся Белым рассказ о Блоке, будто бы случайно узнавшем о критическом положении, в котором тот очутился после отказа Струве, и уговорившем Белого принять от него в долг нужные ему пятьсот рублей. На самом деле инициатором этой помощи явился сам Белый, приславший Блоку отчаянное письмо, в котором умолял его разыскать для него в долг пятьсот рублей. {Письмо это было написано Белым в ноябре 1911 г. Оно сохранилось и опубликовано (см. "Переписка", с. 276--277).} Блок же, располагая деньгами, просто откликнулся на просьбу Белого, не думая даже и уговаривать его. Версия о внезапной помощи Блока имеет свой подтекст. Приглаживая, ретушируя в воспоминаниях драматическую и полную противоречий историю своих отношений с Блоком, которая, как понимал Белый, выставляет его не в лучшем свете, он создает чисто литературный вариант этой истории, в котором господствующим тоном оказывается тон идиллии.
   "Жизнь" и "литература", "действительность" и "искусство" не были для Белого сферами разнородными и друг с другом не связанными. "Жизнь" вторгалась в "искусство", но при этом переосмыслялась в соответствии с законами художественного вымысла. В свою очередь элемент творчества, импровизации вносился Белым в жизнь, в реальные отношения с людьми, благодаря чему и сами эти отношения приобретали для многих, знавших Белого, но мало понимавших его, оттенок наигранности и неестественности.
   По-разному истолковывает Белый в разные периоды жизни и роман "Петербург", выделяя в нем то одну, то другую сторону, -- и это также свидетельствует об объективном наличии самых разных филологических аспектов, возможных при научном обращении к роману. То же, что он настаивает на абсолютной истинности выделяемой им в данный момент стороны, не должно нас смущать. Одной из особенностей художественного мышления Белого было восприятие пережитого в миге как выражения высшей подлинности, подлинной реальности. Не случайно многие из людей, с которыми ему доводилось общаться (и даже из числа расположенных к нему), склонны были воспринимать написанное им едва ли не как "собрание противоречий". (Так смотрел на Белого, например, Вяч. Иванов). В высшей степени остроумное суждение, касающееся внутренней неустойчивости и разноречивости оценок и позиций Белого, высказал Ф. Степун. Он писал: "Наиболее характерной чертой внутреннего мира Андрея Белого представляется мне его абсолютная безбрежность. Белый всю жизнь носился по океанским далям своего собственного "я", не находя берега, к которому можно было бы причалить. Время от времени, захлебываясь в безбрежности своих переживаний и постижений, он оповещал: "берег!", -- но каждый очередной берег Белого при приближении к нему снова оказывался занавешенной туманами и за туманами на миг отвердевшей "конфигурацией" волн". {Степун Ф. Встречи. Мюнхен, 1962, с. 165.} Мысль эту необходимо помнить, знакомясь с оценками и самооценками Белого.
   Однако, находясь во власти непрестанных видоизменений своего "я", Белый оказывается в ряде случаев внимательным наблюдателем за самим характером этих видоизменений. Глубочайшая стихийность его натуры и его творчества сочеталась с сухой и подчас жесткой рациональностью мышления, которая наглядно проступает при ознакомлении с архитектоникой его произведений. Нас поражает иногда, с какой точностью здесь рассчитано все до мельчайшей детали, как выверена "конструкция" и как подчинена она единому замыслу. Сочетанием "музыки" (стихийное начало) и "математики" (рационалистическое начало) считали Белого и его произведения некоторые из близко знавших его людей. То одна, то другая сторона выступает на первый план в его многочисленных писаниях, то "музыку", то "математику" слышим и чувствуем мы в его произведениях. Да и сам роман "Петербург", главное его творение, представляется нам воплощением творческой стихии, интуиции, но строжайше организованной, "разыгранной" по непреложным математическим законам.
   Учитывая все эти обстоятельства и исходя из действительной сложности (а также малой изученности) литературного наследства Белого, мы и производили отбор и систематизацию материала в разделе "Дополнения". Оставлены в стороне многочисленные, но разрозненные и не слишком значительные высказывания о "Петербурге", содержащиеся в трех опубликованных книгах воспоминаний Белого; также оставлены в стороне эмоционально насыщенные заметки о "Петербурге", имеющиеся в цикле статей "На перевале" (приведена одна из них). Но зато приводится полностью "некрасовская" редакция двух первых глав романа; полностью приведены и предисловия Белого к "Петербургу" и "Серебряному голубю"; приведены важнейшие для понимания романа высказывания его в письмах к М. Морозовой, Э. Метнеру и особенно важные -- в письмах к Иванову-Разумнику. Для выявления всех этих документов пришлось обследовать значительное количество архивных материалов.
   Все архивные материалы приводятся по подлинникам, опубликованные -- по наиболее авторитетным публикациям. Поскольку печатается лишь то, что имеет прямое отношение к "Петербургу", в некоторых из приводимых документов сделаны купюры (все они обозначены многоточиями, заключенными в угловые скобки; многоточия без скобок принадлежат Белому). Также в угловых скобках помещается текст, восстановленный составителем (пропущенные Белым слова, отдельные уточнения сопровождаются знаком вопроса).
   Особо следует сказать о рукописных материалах, имеющих повреждения. Здесь текст, размытый или отсутствующий в рукописи, но восстановленный по смыслу, заключается в квадратные скобки. Слова и фразы, восстановить которые не удалось, отмечены пометой нрзб.
   В подстрочных примечаниях (как в тексте романа, так и в разделе "Дополнения") дается лишь перевод иноязычных выражений; он сопровождается пометой "Ред." (подстрочные примечания без этой пометы принадлежат Белому).
   Известную сложность представило установление датировки писем Белого. Из обширного эпистолярного наследства Белого к настоящему времени опубликована лишь незначительная часть. {Более или менее полно опубликована переписка Белого с Блоком (см. "Переписка"), и это единственный случай, когда напечатан цельный состав писем Белого.} Поэтому исследовательский опыт здесь крайне скуден. Осложняется дело еще и тем, что сам Белый проставлял даты на своих письмах крайне редко. В тех случаях, когда в приводимых ниже письмах Белого дата содержится в тексте письма, она приводится без каких-либо обозначений. Даты, приводимые по почтовому штемпелю, заключаются в угловые скобки. {Здесь возможны некоторые неточности, потому что не всегда с абсолютной достоверностью можно утверждать, что данный конверт относится именно к этому письму.} И, наконец, даты, установленные составителем на основании побочных свидетельств, заключаются в квадратные скобки.
   Все материалы, приводимые со ссылкой на тот или иной архив, публикуются впервые. Указание на место хранения документа помещается в этом случае сразу же под заглавием. Материалы, приводимые по печатным источникам, содержат ссылку на источник.
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru