Белый Андрей
Предисловия к сборникам стихотворений

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

А. Белый

   Белый А. Собрание сочинений. Стихотворения и поэмы
   М., "Республика", 1994.
  

ПРЕДИСЛОВИЯ В СБОРНИКЕ "СТИХОТВОРЕНИЯ" -- 1923, БЕРЛИН

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

   Приготовляя собрание избранных стихотворений, я руководствовался следующими мыслями:
   Кроме формальных достоинств каждого из стихотворений, есть нечто, не поддающееся оценке; каждое произведение имеет свое "зерно", не прорастаемое сразу в душу читателя. Когда мне приносят на просмотр одно или два стихотворения мне неизвестного поэта и потом просят высказать суждение о достоинствах или недостатках их, я всегда бываю поставлен в трудное положение; дело в том, что на основании формальных достоинств и недостатков можно составить лишь известное предварительное суждение, не проникающее "ядра". Только на основании цикла стихов одного и того же автора медленнее выкристаллизовывается в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта; и из этого общего целого уже выясняется "зерно" каждого отдельного стихотворения; каждое стихотворение преломляемо всем рядом смежно-лежащих; и весь ряд слагается в целое, не открываемое в каждом стихотворении, взятом порознь. В стихотворении, взятом порознь, можно открыть ряд совершенств и несовершенств (главным образом технических); но анализ стихотворения всегда условен; то же стихотворение, взятое в ряду других, связанное с ними, вытекающее из них или чреватое ими, разительно изменяет рельеф свой: кажущееся совершенным оказывается порой скорлупой, отпадающей от "ядра"; наоборот, явные технические несовершенства оказываются подчас выражением стиля целого; и в нем находят свое оправдание.
   Формальный метод анализа художественных произведений имеет за собой огромные преимущества перед рядом других методов, при условии, что он не вдается в решительную оценку. Оценка отдельного лирического произведения, соображаясь с данными формального метода, преломляет их в интуиции восприятия целого; одна и та же краска на фоне других красок может казаться то ласкающей зрение, то раздражающей зрение; и это потому, что краски как таковой нет в природе, а есть колорит, т. е. динамика световых переливов.
   Лирическое творчество каждого поэта отпечатлевается не в ряде разрозненных и замкнутых в себе самом произведений, а в модуляциях немногих основных тем лирического волнения, запечатленных градацией в разное время написанных стихотворений; каждый лирик имеет за всеми лирическими отрывками свою ненаписанную лирическую поэму; и понимание или непонимание действительного поэта зависит от умения или неумения нашего сложить из мозаических, им рассыпанных кусочков целого картину, в которой каждый лирический отрывок связан с другим, как система оживальных арок рисует целое готического собора.
   Пока нет понимания "зерна" поэтического творчества, никакие доводы формального совершенства не откроют нам ключа к прочтению лирической поэмы, сквозящей в каждом отдельном стихотворении и изменяющей смысл его.
   Великие композиторы прошлого поняли, что лучший род песенного творчества есть написание песенных циклов. И песенные циклы Шумана и Шуберта ("Dichter Liebe", "Die schone Müllerin", "Winterreise") суть не просто циклы, а симфонии, эпопеи, равные 9-й симфонии Бетховена.
   Мы все, например, восхищаемся романсами "Ich grolle nicht", "Die Krahe" и т. д. И -- спору нет: есть чем восхищаться: но те же романсы, взятые в циклах ("Dichter Liebe" und "Winterreise"),-- насколько же углубляют свое значение. Уметь составить из песенных отрывков цикл -- облегчить доступ читателя или слушателя их к ядру, к целому, не преломимому частями, но преломляющему эти части.
   Когда мы читаем поэта в академическом издании, где приведены стихотворения в хронологическом порядке со всеми вариантами, то мы многое получаем в познавательном отношении; и -- часто не получаем главного: подступа к ядру. Ибо последовательность отрывков лирической поэмы лирика -- не хронологическая; и подобно тому, как лирическое стихотворение зачастую возникает в душе поэта с середины, с конца (и первые строчки, сложенные в души, редко бывают первыми строчками написанного стихотворения), так в общем облике целого творчества хронология не играет роли; должно открыть в сумме стихов циклы стихов, их взаимное сплетение; и в этом-то открытии Лика творчества и происходит наша встреча с поэтами.
   Нос может быть совершенно безобразен как таковой; но пока я не узнаю всех черт лица, в котором нос только часть, я ничего не могу сказать о носе; есть прелестные неправильные носики, придающие лицу прелесть; и я могу их полюбить именно за их неправильность. То же и с отдельными стихотворениями поэтов. Я могу допустить, что каждое, порознь взятое, стихотворение Баратынского совершенно; и тем не менее Баратынский останется чуждым мне, пока я не узрею "необщее выражение" Лика Музы его.
   У каждого подлинного поэта есть то -- "необщее выражение" Лика Музы; оно -- в целом, в "зерне", во внутренней архитектонике всех песен, в сплетении песен и в их последовательности (отнюдь не хронологической).
   Поэт может и сознавать, и не сознавать целое своей поэмы; но все же должны мы сказать, что у него более данных знать действительную, нехронологическую последовательность тем его целого; и отношение поэта к своим лирическим отрывкам совершенно иное, нежели у формального аналитика его стихов. Он идет от лирического волнения к напечатлению его в форме. Критик -- обратно: от технических узоров формы к волнению, их породившему. Лирическому поэту может быть вовсе не дорог отрывок, обладающий всеми техническими совершенствами, ибо он знает, что в нем остыла уже линия образов; наоборот, отрывок, невнятный в форме, для него может значить более, как открывающий ряд будущих, совершенных творений, это будущее он любит в невнятице его первого появления на своем поэтическом горизонте.
   Этим определяется разность в подборе стихов у автора и у критика; автор имеет тенденцию подобрать свои стихотворения во внутренние циклы, руководствуясь воспоминанием о том, что их породило; критик выбирает из всего написанного лучшее в формальном, техническом смысле. Но в душе каждого поэта живут одновременно и творец, и критик.
   Приступая к выбору из своих стихотворений тех, которые попали в эту книгу, я руководствовался не голосом самокритики, а воспоминанием о лейтмотивах, звучащих мне в ряде лет и диктовавших те или иные отрывки. Иные из них (часто менее совершенные) значили для меня более, нежели другие (технически совершенные); и это биографическое значение для меня отдельных стихотворений и сделал я критерием выбора. Кроме того, я расположил высказанные отрывки в отдельные циклы, выражающие крупные линии, слагающие лик моей Музы; здесь хронологические циклы порой совпадают с внутренними, порой же нет; так, в 1902--1903 гг. прозвучала мне тема "Золото в лазури", и я соответствующую часть стихов так и озаглавил; но поскольку тема "Золото в лазури", заслоненная потом "Пеплом", все-таки продолжала звучать, постольку я присоединил к стихотворениям более раннего периода некоторые стихотворения, появившиеся потом в "Пепле". И -- обратно.
   Внутренне зная, что все, мной написанное, вырастало во мне из внутреннего ядра, прораставшего немногими ветвями и лишь на периферии разветвившегося на множество отдельных листков (стихов),-- зная то, я постарался объединить стихи в циклы и расположить эти циклы в их взаимной последовательности так, чтобы все, здесь собранное, явило вид стройного дерева: поэмы души, поэтической идеологии. Все, мной написанное,-- роман в стихах: содержание же романа- мое искание правды, с его достижениями и падениями. Пусть читатель откроет сам содержание частей моего романа. Я даю ему в руки целое; понять, что представляет собою оно,-- дело читателя.

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

   Берлин, 1922 года 21 сентября
  

ЗОЛОТО В ЛАЗУРИ

   В этот отдел объединены стихотворения периода "Золото в лазури"; и -- некоторые из более поздних, но -- родственных им по духу; стихотворения эти естественно распадаются на три цикла: в одном цикле преобладают стихотворения наиболее раннего периода; они преисполнены светлого и радостного ожидания; автор назвал этот цикл "В полях" на том основании, что большинство стихотворений слагались автором в полях. При составлении этого цикла автор руководствовался не принципом эстетического совершенства, а характерностью настроения; цикл "В полях" характеризует доминирующий лейтмотив внутренних тем автора периода 1902--1903 годов. Во втором отделе лейтмотив религиозного ожидания сменяется сказочным экстазом; мистическая нота топится в экстазе образности: и -- пробуждается люциферическая тема; заглавие этого отдела "В горах" соответствует переживанию превознесенности над миром. Из этого переживания рождается и тема 3-го отдела "Не тот", в котором главенствующий лейтмотив -- разочарование в чувстве предызбранности; ощущение горней озаренности рассеивается; автор ощущает себя в "трезвой действительности", как в тюрьме.
   Во всех трех отделах принцип выбора стихов -- не чисто эстетический, а идейный; эволюцию идей автора должен он живописать; если бы автор руководился принципом формального совершенства, то многие из стихотворений не попали бы в три цикла "Золото в лазури"; и -- наоборот, многие не включенные стихотворения нашли бы здесь свое место.
   Три отдела "Золото в лазури" рисуют эволюцию поэтической имагинации от "Золото в лазури" к темам "Пепла"; от мистической экстатичности сквозь фантазию, порожденную экстазом, к окружающей, реальной действительности, пред лицом которой образы, порожденные экстазом, сгорают в Пепел.
  

ПЕПЕЛ

Глухая Россия

   В этот отдел автором собран ряд стихотворений из "Пепла"; автор подобрал разбросанные стихотворения в естественные циклы; собственно говоря, все стихотворения "Пепла" периода 1904--1908 годов -- одна поэма, гласящая о глухих, непробудных пространствах Земли Русской; в этой поэме одинаково переплетаются темы реакции 1907 и 1908 годов с темами разочарования автора в достижении прежних, светлых путей. Принцип выбора стихотворений в этом отделе, как и в предыдущих,-- не чисто эстетический; здесь представлены стихотворения, типичные для поэтической идеологии; может быть, иные из более совершенных в формальном смысле стихотворений и не попали в этот отдел; но зато попали характернейшие.
  

Прежде и теперь

   Стихотворения этого отдела обнимают ряд лет (от 1903 до 1916 г.); но я объединяю их вокруг темы "Пепла". Доминирующий лейтмотив этого цикла -- взгляд на действительность, как на стилизованную картину; прошлое и настоящее кажутся одинаково далеки для себя потерявшей души; все только -- маски; появление среди масок умершей действительности "домино" есть явление рока, отряхивающего пепел прошлого. Лирический субъект этого отдела -- постепенно себя сознающий мертвец.
  

УРНА

   Стихотворения этого отдела объединены автором вокруг поэтической темы 1908 года, представленной сборником "Урна", хотя автор включил в этот период и несколько более поздних отрывков из поэмы "Первое Свидание", а также и несколько более ранних стихотворений. Общая идея этого отдела: поэт собирает в урну пепел сожженного своего восторга, вспыхнувшего ему когда-то "Золотом" и "Лазурью". Сосредоточенная грусть, то сгущающаяся в отчаяние, то просветленная философским раздумьем, доминирует в этом деле. Отдел распадается на четыре подотдела.
  

Снежная Дева

   В "Снежной Деве" собраны стихотворения, живописующие разочарование в любви; эта любовь, подмененная страстью, развеивается пургою; воспоминания об утраченном посещают субъекта поэзии; и он находит исход страданиям в философической грусти. Лейтмотив, аккомпанирующий его настроениям,-- лейтмотив метели: если "она" -- только холодная, снежная дева, то и вся жизнь лишь снежный, сквозной водоворот; в эпоху написания большинства стихотворений этого отдела автор работал над своей симфонией "Кубок Метели".
  

Лето забвения

   В отделе "Лето забвения" объединены стихотворения, смежные по настроению со стихотворениями предыдущего отдела; но пейзаж стихотворений -- летний, тогда как пейзаж предыдущего отдела -- зимний; лето способствует философскому раздумью; и нота философского раздумья здесь доминирует; кроме того, в эпоху написания стихотворений этого периода автор находился под сильным влиянием поэзии Тютчева, Баратынского и отчасти Батюшкова; отсюда явное влияние этих поэтов слышится на многих строках и строфах; отсюда же -- непроизвольный архаизм иных выражений.
  

Искуситель

   Стихотворения этого отдела автор объединил вокруг одной темы; и эта тема -- философия; отдаваясь усиленному занятию философией в 1904--1908 годах, автор все более и более приходил к осознанию гибельных последствий переоценки неокантианской литературы; философия Когена, Наторпа, Ласка влияет на мироощущение, производя разрыв в человеке на черствость и чувствительность; черствая чувственность -- вот итог, к которому приходит философствующий гносеолог; и ему открывается в выспренных полетах мысли лик Люцифера. Отсюда влияние Врубеля в предлагаемых строках. Автор объединил стихотворения одного настроения в цикл, являющий собою как бы поэму, живописующую действие абстракции на жизнь; эта абстракция действует как тонкий и обольстительный яд, оставляя все существо человека неутоленным и голодным.
  

Мертвец

   Хотя время написания поэмы "Мертвец" объединяет поэму с эпохой написания "Пепла" (1906--1907 года), однако эта поэма в общей архитектонике целого вытекает как следствие и из настроений "Пепла", и из настроений "Урны". "Я", разочарованное в религиозном и этических устремлениях ("Золото в лазури"), придавленное косными пространствами политической и моральной реакции ("Пепел"), разочарованное в личной любви ("Урна") и в философском, сверхличном пути ("Искуситель"), становится живым мертвецом, заживо похороненным; и эти переживания прижизненной смерти ("Ты подвиг свой свершила прежде тела -- безумная душа") приводят к кощунственным выкрикам боли; тема "кощунства" от боли -- тема поэмы.
  

ХРИСТОС ВОСКРЕС

Поэма

   Переживания прижизненной смерти поэмы "Мертвец" осмысливаются в поэме "Христос Воскрес", как переживания Голгофы самосознания:
  
   В прежней бездне
   Безверия
   Мы,--
  
   Не понимая,
   Что именно в эти дни и часы --
   Совершается,
   Мировая
   Мистерия...
  
   Здесь "дни" и "часы" взяты не только в смысле "дней" и "часов" 1918 года, но в смысле метафорическом: в смысле "дней" и "часов" встречи переживающего бездны ужасов индивидуального "Я" или "Я" коллектива (души народа, души человечества) с роком, со стражем порога духовного мира; и этот порог -- крест; и -- висящий на кресте; приятие распятия пресуществляет тему смерти в тему воскресения; в этой теме каждое "Я" или ich становится I. Ch.-- монограммой божественного "Я".
   Подчеркиваю: мотивы индивидуальной мистерии преобладают в этой поэме над мотивами политическими; обстановка написания поэмы заслонила от критиков основной момент поэмы: она живописует событие индивидуальной духовной жизни; точка зрения автора: события социальной действительности подготовляются в движениях индивидуальной духовной жизни; они -- оплотнения, осадки, вы-падающие вовне.
   Поэма была написана приблизительно в эпоху написания "Двенадцати" Блока; вместе с "Двенадцатью" она подвергалась кривотолкам; автора обвиняли чуть ли не в присоединении к коммунистической партии. На этот "вздор" автор даже не мог печатно ответить (по условиям времени), но для него было ясно, что появись "Нагорная проповедь" в 1918 году, то и она рассматривалась бы с точки зрения "большевизма" или "антибольшевизма". Что представитель духовного сознания и антропософ не может так просто присоединиться к политическим лозунгам,-- никто не подумал (все влипли в стадные переживания); между тем тема поэмы -- интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, знавал еще мейстер Эккарт; о том писал апостол Павел, Современность -- лишь внешний покров поэмы. Ее внутреннее ядро не знает времени.
  

КОРОЛЕВНА И РЫЦАРИ

Сказки

   Этот цикл стихов за исключением стихотворения, посвященного М. Бауэру, является для меня переходом от мрачного отчаянья "Урны" к сознательности "Звезды". Пробуждающемуся от бессознательности могилы к живой жизни эта жизнь звучит сказкою. И оттого стихи цикла суть сказки о прошлом.
   Свет, освещающий прошлое, т. е. 1905--1908 гг., был денницей будущих лет (1912--1915), ставших прошлым.
   Стихотворения написаны в периоде от 1909 до 1915 года.
  

ЗВЕЗДА

   Стихотворения цикла "Звезда" обнимают период 1914--1918 годов. Этот период окрашен для автора встречей с духовной наукой, осветившей ему его былые идейные странствия; оттого-то здесь -- синтез поэтической идеологии автора; темы "Золото в лазури" встречаются здесь с темами "Урны", пресуществляемой по-новому антропософией; и снова проходит тема России (тема "Пепла"), но не глухой России, а России, мучительно ищущей своего духовного самоопределения. Автор считает, что этот отдел является наиболее сознательным. "Звезда" -- "звезда" самосознания.
  

ПОСЛЕ ЗВЕЗДЫ

   Стихотворения этого периода заключают книгу: они написаны недавно, и я ничего не сумею сказать о них: знаю лишь, что они -- не "Звезда" и что они после "Звезды".
   Меня влечет теперь к иным темам: музыка "пути посвящения" сменилась для меня музыкой фокстрота, бостона и джимми; хороший джаз-банд предпочитаю я колоколам Парсифаля; я хотел бы в будущем писать соответствующие фокстроту стихи.
  

ПРЕДИСЛОВИЕ

(к сборнику "Пепел", 1925)

   Предлагая вниманию читателей переработанное издание сборника "Пепел", я полагаю, что художественные произведения, отразившие эпоху, хотя бы и прошлую, имеют право на внимание: мы и доселе читаем Некрасова, Тютчева, Лермонтова; автор не в тех годах, чтобы предъявлялось требование быть животрепещущим.
   Перепечатывая "Пепел", я руководствуюсь еще следующим: в 1908 году, в год выхода сборника, критика обошла вниманием изображение тогдашнего маразма русской жизни; изображение это не могло удовлетворить вкусы, устремленные к произведениям Арцыбашева, Пшибышевского, Оскара Уайльда и Ведекинда; автора печатно называли "старым слюнтяем" за обращение к нотам гражданской поэзии {Смотрите рецензию писательницы Тэффи в тогдашней "Речи" (ныне берлинского "Руля").}, хотя автору не было еще тридцати лет.
   Сообразно новому осознанию тем "Пепла" я в настоящем издании 1) изменил порядок; 2) сократил число их; 3) переработал некоторые из них; 4) присоединил несколько стихотворений, не бывших в "Пепле", но родственных ему по духу.
   Стихотворения обнимают в общем период 1904--1908 годов. В них не могла не отразиться революция и, главным образом,-- за ней последовавшая реакция, поскольку это было возможно в суровых тисках тогдашней цензуры.
   Лейтмотив "Пепла" -- исход из мертвой, кулацкой, мещанской, царской России, и к этой России обращены слова: "Исчезни, исчезни в пространство!,." Эта Россия ощущалась автором "помойной ямой"; автор вслед за героем "Пепла" бежал из России, в которой было нечем дышать; проживая с 1912 года главным образом за границей.
   "Пепел" -- лирическая поэма; стихотворения естественно складываются в рассказ о бегуне, страннике, бунтаре; но субъект лирической поэмы -- не личность автора; он -- рупор коллектива; "Я" героя "Пепла" есть синтез каких-то "мы", за поступки героя "Пепла" личность автора не отвечает.
   Этот герой -- шатун; он в непрестанном движении, перебегая "по полям, по кустам, по лихим местам".
   В первом отделе встает образ пустого поля, куда бежит вырвавшийся из городской тюрьмы бунтарь; город кидается за ним вдогонку пылью и грохотом; перед ним -- шоссе; он ищет "свободную волю", огибая жилье; и не находя "воли" -- прячется в пустом поле: "Поле -- дом мой; песок -- мое ложе"; отсюда он подглядывает мимо текущую жизнь: слышит рассказ каторжника, самоубийцы, телеграфиста, железнодорожника и т. д.; жизнь порабощенных масс предстает ему в образе громадного пространства, разъединяющего сынов своих голодом, болезнью и пьянством.
   Во втором отделе рисуется попытка героя "Пепла" отдохнуть, успокоиться, выйти из своей полевой норы, чтобы осесть в деревне: возникают образы пахаря, деревни, крестьянской молодежи, поповны, тройки; попутно мельтешит жизнь обращенных в прошлое усадеб. Из более близкого знакомства с кулацкой деревней вырастают образы целовальника, насильников и убийц; все погружается в пьянство; герой "Пепла" бежит из деревни; белая горячка гонится за ним бредами: лихою осинкой, бурьяном и виселицей, тень "чучела-горохового", кулака,-- покрывает деревню.
   В третьем отделе герой возвращается в город сознательным борцом; но город -- сломан борьбою; в нем царит маразм; паук самодержавия пухнет; в привилегированном классе -- "Пир во время чумы"; крепнет желание мести; но месть -- бессильна; и вырывается крик отчаяния: "Рухни, российский народ!" Индивидуальный террор встает маской красного домино, разящего кинжалом; но "домино" -- уже сошедший с ума; его эпопея кончается: бредом, тюрьмой, смертью. Из тюрьмы в тюрьму ломаным зигзагом бегства сквозь города, деревни, поля за отысканием "воли" -- вот тема "Пепла". Неприятие царски-кулацкой России кончается индивидуальным бунтом: "Все к чертовой матери -- все!" Но этот бунт -- сумасшествие отчаяния.
   Такова судьба многих русских эпохи 1904--1908 годов. Отражением этой судьбы оправдана лирика "Пепла"; оправдан и историко-литературный к ней интерес.

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

   Кучино, 3 октября 1925
  

ПРЕДИСЛОВИЕ

(к сборнику "Пепел", 1929)

   Темы "Пепла" рождались в сознании автора в эпоху 1904--1906 годов, когда перед его художественным оком стояла картина тогдашней России; и тема эта завершалась лирически в 1907--1908 годах. Через 20 с лишним лет, возвращаясь к пересмотру материала стихов, автор впервые увидел, до чего его лирическое "я" отразило политические моменты эпохи 1904--1908 годов; эти моменты: революционный взрыв, его внешний слом, распыление революционных энергий, отчасти перерождение и вырождение их в отчаяние и субъективизм; с 1907 года уже выступают на поверхности разгромленной жизни темы огарочничества, крайнего субъективизма, индивидуального террора; это эпоха переживаемого отчаяния с решительным "нет" видимо оправившемуся царизму и буржуазии.
   Художественные произведения, отразившие момент, изучаемы; признавая за "Пеплом" ряд художественных недочетов, я тем не менее вижу и ряд оснований, заставляющих меня возобновить, издание.
   Во-первых, книга, отпечатанная в 1908 году в ограниченном количестве экземпляров, была вскоре же распродана, а вопрос о возобновлении издания с 1910 года мало меня интересовал; с 1917 года вступают в силу трудности переиздания (бумажный кризис и т. д.). Книга современному читателю неизвестна; а она заслуживает некоторого внимания; неспроста первое издание посвящено Некрасову; "Пепел" -- не подражание Некрасову, а созвучие органическое (разумеется, 1905 года, не 60-х годов).
   "Пепел" -- не только исторический документ, но и право мое ожидать некоторого внимания к стихам, написанным скоро тому назад четверть века; и если в некоем разрезе Некрасов не устарел, то и "Пепел" не вовсе устарел.
   "Пепел" я переиздаю с некоторым видоизменением; я его сильно сокращаю; я прилагаю к нему 2--3 стихотворения, написанных гораздо позднее "Пепла", но в теме "Пепла"; я прилагаю несколько стихотворений, черновик которых был написан в эпоху "Пепла"; они не появились в печати или по цензурным соображениям, или потому, что после "Пепла" я отдавал в печать стихотворения "Урны" и других сборников; лирические эмбрионы, пережитые и недописанные, остались ненапечатанными (к этому изданию я их доработал), таковы: "Декабрь", "Помойная яма", "Японец возьми" и т. д.; они лишь дорисовывают уже данную в 1908 году основную линию "Пепла". Наконец, ряд стихотворений я то слегка, то существенней ретушировал в техническом отношении; но это -- право автора с более зрелой техникой по отношению к технике еще не окрепшей; пришить пуговицу к толстовке -- право носящего эту толстовку (при ее наличии). Стихотворения с правкой помечаю двумя годами: годом написания и годом ретуши; например, 07 (25) (правлено в 1925-м, написано в 1907-м).
   Композиция стихов в отделы являет самую тему "Пепла" в виде лирической поэмы в 4 частях: герой "Пепла" -- шатун, бродяга, люмпен-пролетарий; нарисована его судьба; в "Глухой России" он ищет свободы и воли, а перед ним встают "Лихие места", "Глухая Россия" -- лихое место.
   Город? Но город 1908 года -- "Мертвый город"; этот город рисует 2-й отдел; в отделе "В полях" -- попытка отдаться деревенский природе: попытка к "Воздравие"; но она оканчивается в отделе "Злая деревня" полным "Заупокоем"; Россия 1904--1908 годов -- кошмар; и "Бобыли", "Бродяги" именно потому, что "Бобыли" -- сходят с ума: ноты безумия и анархического субъективизма правомерно отражены в этой "Драме" моего "Бродяги".
   Прошу читателей не смешивать с ним меня: лирическое "я" есть "мы" зарисовываемых сознаний, а вовсе не "я" Б. Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 году не бегавшего по полям, но изучавшего проблемы логики и стиховедения.

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

   Кучино, 1928. Ноябрь
  

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

(к неизданному тому стихов "Зовы времен")

   Мысль о двухтомном переиздании своих стихов преследует меня в ряде лет; под переизданием не разумею я выхода в свет; не мне судить, достойны ли мои стихи такого выхода. Под переизданием разумел я критический пересмотр инвентаря мной написанного и переработку тех из стихотворений, которые казались поправимыми. Особенность моих стихов -- их рыхлость; всё, мной написанное в стихах, в разгляде лет стоит как черновики, с опубликованием которых я поторопился; стихи писались залпами; "Золото в лазури" я в общем написал за два месяца; "Пепел" явился на свет в итоге усиленного писания стихов летом 1907 года. "После разлуки" написана в две недели. Между "запоями" стихами годами я не писал ни одной строчки.
   "Запой" отразился рыхлой, подчас ужасной формой; вставала мысль об отказе от себя, как "поэта"; если бы я мог собрать иные из моих стихов, я бы их сжег; этого я не мог технически выполнить. Книги мои, находящиеся в чьих-то руках, уличили б меня.
   Отсюда и мысль о переиздании, т. е. о редактировании, правке, переложении, переделке.
   Особенно беспокоило меня "Золото в лазури" нищенскою формой стихов; но нашлись любители поэтического дневника юноши, выброшенного в свет за несколько лет до срока. Отсюда: нечеткость ритмов, безвкусие образов; натянутость рифм. Между тем задание было оригинально; любители моих стихов этого периода поверили мне "в кредит", расслышав намерение сквозь тяжелые кляксы пера, его заляпавшие; раздвои между ритмами в становлении и ставшими строками был мне мучителен.
   Брюсов безмерно пощадил меня, назвал "Золото в лазури" рубищем с вкрапленными в него драгоценностями; рубище осталось рубищем, драгоценности увиделись стекляшками. Вернее определил "Золото в лазури" мой, в свое время, гонитель Анатолий Бурнакин, назвав книгу "сусалом в синьке".
   Уже в 1909 году сознание неудачи с первою книгой стихов вызвало признание: "Еще "Золото в лазури" далеко от меня" (см. предисловие к "Урне"). Далеко -- значит: в будущем; была надежда: когда-нибудь да сумею я одушевить тяжелую "глазурь" книги в воздушную ритмами лазурь; ужасы рифм вроде "Валькирия" и "Бросаю гири я" приводили меня в бешенство; меня раздражало чахоточное хныканье сутулого интеллигента, разлитое в книге: "надсоновщина", подновленная стилем нуво, часто сбивающаяся на тяжелое безвкусие полотен Штука и Беклина,-- вот чем оказалась книга.
   В 1914-м я наспех ретушировал текст; в связи с ретушью из ритмов 903 года выветрилось несколько новых стихотворений, как-то: "Архангел", "Чаша"; в 1916-м я переработал текст книги; рукопись пропала. В 1921 году в Ленинграде я сызнова принимаюсь за правку; и вместе с правкой прикосновение к образам и ритмам прошлого извлекает из него "новые" почти стихи; и поэму "Первое свиданье"; в 1922 году в Цоссене я пытаюсь продолжить правку, но вместо нее из передвижения строк и слов вырастает часть стихов, напечатанная в "После разлуки" ("Любовь", "А мне другая", "Полярное море" и т. д.). Только в 1929 году я серьезно взялся за искоренение "ужасов" первого издания "Золота в лазури"; и вместе с тем возникла мысль сделать новое "Золото в лазури" первым томом стихов, присоединив к нему стихи, написанные позднее в "золотолазурном" стиле (из "Пепла", "Звезды", "После разлуки", "Королевна и рыцари"), и вынеся стихи, по стилю близкие к другим книгам; как-то: весь отдел "Прежде и теперь" в заново отработанном виде (пока он не отработан) отнести к отделу "Урна", в котором стилизация более уместна, ибо ряд стихов "Урны" возник из увлечения и изучения Батюшкова, Баратынского, Тютчева, как воспроизведение стиля классиков. В 1931 году я мог окончить редактирование первого тома своих стихов. Разумеется, я не вполне доволен предлагаемой редакцией; и все же она удовлетворительнее редакции "Золота в лазури" 1903 года, тексты которого я использовал как утильсырье; ряд стихотворений оказался неиспользованным, или по ничтожности, или потому, что они ненужный повтор более удачно выраженных тем; теперь, предлагая взамен "Золота в лазури", первого сборника стихов, "Золото в лазури" как первый том, в который влилась переработка текстов 1900--1903 годов, я могу сказать со спокойной совестью, что я отказываюсь от "Золота в лазури" 1903 года, вычеркивая его из списка живых моих книг.
   Любители сверять тексты воскликнут: "Разве это -- переработка? Это -- новая книга". На что я отвечу: предлагаемая книга, отступая от текста "Золота", тем не менее верней отражает ритмы и образы 1903 года, заляпанные, точно глиной, технической беспомощностью юноши; пятидесятилетний автор, расплавив материю книги, внырнув, так сказать, в кипящие первообразы и ритмы, которые смутно когда-то услышал юноша "Белый", более опытной рукой их вернул форме.
   Автор 1929--1931 годов -- имеющий голос интерпретатор еще безголосого юноши, а не себя; если бы он писал, исходя из современности, он не вписал бы ни одной строчки, подобной вписанным в новой редакции.
   Редко ограничивался я легким ретушем (хотя есть несколько нетронутых стихотворений); дело происходило так: тронешь два беспомощных слова,-- не увязывается четыре, их обстающие; меняешь четыре -- передвигаются 16 слов; в каждой строфе старого текста есть такая пара никчемных слов, и, стало быть, строфа за строфой, пропущенные сквозь строй, менялись; стихотворение начинало выглядеть переложением; но это -- не так: имело место высвобождение потенции, жившей в юноше; иные краски, иные слова, иные модуляции: но смысл, сюжет, свет красок, звук темы те же.
   С лирическим волнением, диктовавшим в 1903 году стихи, произошло то же, что с воспоминаниями детства, осознанными 35-летним мужем; итог этого осознания -- "Котик Летаев", муж омолодился воспоминанием; в переживаниях детства, ярких, но слепых, открылись глаза. Особый род работы над памятью, связанный с изменением объектов памяти, присущ мне (и прозаику и лирику); допускаю: не всякому присуща способность живо нырять в прошлое с тем, чтобы приобщить его к настоящему; мне -- присуща; отсюда же закономерно мне считать, что влитое в первый том "Золото в лазури" -- более "Золото в лазури", чем забракованное; то -- неживой труп, это -- действует в первом томе.
   И автор ценит потенции "Золота в лазури", что он и доказал, тщательно редактируя текст; он отвертывается лишь от "кокона", из которого вылетела бабочка; бабочка -- не самый текст переработки, а..... протянутость к будущему; и в этой редакции он -- Тредьяковский будущего Пушкина, но и Тредьяковский -- шаг вперед от Кантемира.
   В чем моя цель?
   Я силюсь разбить канон такой-то строки, такой-то строфы, заменяя его каноном живого, звучащего слова в сплетении его с целым. Звуковое целое (инструментовка, обилие внутренних рифм) аннулирует конечную рифму, заменяя ее рифмической тканью целого; рифма, отбивающая ударом конец строки перед междустрочной паузой,-- суррогат эврифмичности всей ткани; эта последняя -- качественное выражение высвобождаемого ритма; качество звука в звуковом толчке -- такая же особенность ритма, как и количественность звукового удара.
   Понятие строка, строфа в будущем сменится понятием интонационного целого качественно звучащих слов; строка, строфа -- подобна арии (в итальянском смысле); эвфоническое целое -- непрерывная мелодия, подобная вагнеровской, где роль замкнутой отдельности (мелодии) заменена вязью лейтмотивов.
   В первом отделе я контрастирую стихи, написанные принципом итальянской песни, стихами, написанными, собственно говоря, внестрочно, внестрофно, в принципе вагнеровской непрерывной мелодии (рунически, а не метрически); первое стихотворение первого отдела "Сердце" -- показ, от чего я отправляюсь; это мелодичное "лалалалала"; второе, "Ветерок",-- интонационный речитатив, собственно, не имеющий строф и строк в каноническом смысле; канонический смысл -- горизонтальное положение строки -- я пытаюсь порой заменить перпендикулярной цепочкой слов, расположенных интонационными изломами, соответствующими мной слышимым акцентам и паузам.
   То же проделываю я с прозой романа "Маски", ибо проза и метр, два позднейших расщепа некоторой давней речитативной напевности (периода тезы), которые в третьем периоде (в синтезе) должны по-новому сочетаться, чтобы явить новую форму, в отношении к которой мы, современники, бьющиеся в расщепе между поэзией и художественной прозой (периода антитезы), еще жалкие предтечи; отсюда кажущийся разлом "прозы" в сторону напева и кажущийся разлом узаконенного напева, ставшего метром, и кажущейся прозаической речитативности.
   В связи с вышесказанным проблема расположения слов становится впервые "проблемой". Строка есть ритмическое целое; она, так сказать, вырезана двумя интонационными паузами; кроме того, в рифмованных стихах она вырезана двумя голосовыми ударами, падающими на рифмы; рифма подчеркивает аксентуацию; проведите в пятистопном ямбе правильную рифмовку вторых стоп (перед цезурою), и строчка пятистопного ямба превратится в двухстрочие (комбинация двухстопной с трехстопной строками); внутренняя рифма подчеркивает цезуру до значимости междустрочной паузы.
   Один и тот же комплекс слов, расставленный по-разному, выявит разные дыхания; в каждом расставе -- своя интонация; интонация в лирике -- всё; она подобна выражению лица, жестикуляции; интонация, жестикуляция -- меняют смысл слова; союз "и" может растянуться до "иии", может слизнуться до проклитики: "и я", может прозвучать и как "ия", и как "иии -- я". "И" может подчеркнуться до строки; метрика не знает интонационно-ударного "я"; в ней "и" всегда неударно; метрический закон зачастую стягивает лирическую выразительность в корсет условностей, подобных жестам и позам оперных певцов, породивших "вампуку".
   Расстановка слов, творчество строк в пределах метрономической "стопорубки" (раз, два, три, четыре -- рифма, пауза; раз, два, три, четыре -- рифма, пауза и т. д.) есть подлинно творчество., ибо от него зависит рельеф ритма (в одной расстановке --- один, в другой -- другой).
   Повышая звуковую выразительность орнаментом внутренних рифм, аллитераций и т. д., мы, во-первых, аннулируем значимость конечной рифмы; если каждое слово рифмично с другим, то и сама рифма, как таковая, падает; можно прорифмовать "вихрь" и "стих", если сочетание "ихр" связано (например, "вихр-астый вихрь"), а сочетание "стих" ("их") имеет точку опоры в "л-их-о" и в "их"; я рифмую "северный" и "серны" не потому, что не умею рифмовать, а потому что ассонанс "-ерн" в переплете слов, снимающих смысл рифмического удара, звучит правильной рифмой. Вместо измерения масштабом (четыре стопы, три стопы), вместо забот о правильности рифм ("суров -- вет-ров", а не "вет-ров -- светля-ков"), вместо усилий к нахождению изысканных рифм ("ветер -- сетер"), выдвигается забота о расставе звучащего целого; если каждое слово созвучит с другим, неважно, рифмуем ли мы "ветер -- сетер" или "твердит -- стучит"; и "бедные" рифмы могут оказаться богатыми, если они врощены звуком в обстание слов.
   Вопрос о строке, что она есть, выдвигаем по-новому в напевно-речитативном строг в отличие от "итальянщины" зализанных, друг другу равных, друг от друга отделенных пятистопий или четырехстопий. Строка, так взятая, напоминает мне одинаково у всех сформированный мускул конечности, например бицепс; у силача он развит, у ребенка рудиментарен; но форма его одинакова. Не то лицевые мускулы: их обилие, рудиментарность при рождении превращается в течение всей жизни в метаморфозу; у каждого человека свои лицевые мускулы, над которыми работает всю жизнь лицо; это -- факт анатомии; выразительность лица, его характер от проработки тех или иных мускулов; проработка длится всю жизнь; никогда целое лицевых мускулов не готово, как бицепс, ибо оно -- текучее и вечно развивающееся многообразие.
   Строка, взятая в метрическом корсете, напоминает мне односторонне развивающийся бицепс; в ней интонация предопределена. Строка в том строе, который я называю непрерывной мелодией, подчинена лишь интонационному целому ритма, а не, скажем, четырехстопному отмеру; целое ритма -- ухо лирика, от которого зависит распределение слов в строку: в четырехстопном каноне ухо может услышать и семистопные и одностопные строки; ритм, голова здесь берет в руки свои руки (бицепсы); хорошо выжимать 10 пудов; но еще лучше движениями рук отражать лицо; о выжимающей 10 пудов строке мы скажем: "Она скульптурна"; про строку, ставшую строкой велением выражения целого, мы скажем: "Она пленяет своим невыразимым в правиле выражением".
   От поэта зависит найти должное выражение среди многих возможных; и его отразить в словесной расстановке, не стесняясь метрической формой.
   В предлагаемой редакции я ищу особенности выражения для иных из стихов в расстановке, отражающей мной осознанную интонацию; я не говорю, что -- нашел способы выразить особенности интонации; я их ищу; в каждом стихотворении надо увидеть после его метрического оформления его ритмический акцент; и - отразить его расставом.
   Приведу пример: стихотворение "Мотылек" -- танка (говоря метрически), т. е. оно -- пятистрочие, в котором первая половина дает образ, а последние две строки раскрывают мысль, влагаемую в образ. Расстановка таночная такова:
  
   1. Над травой мотылек --
   2. Самолетный цветок...
   3. Так и я: в ветер -- смерть --
   4. Над собой, стебельком,
   5. Пролечу мотыльком.
  
   Строки 1, 2 дают образ, а 4, 5 его раскрывают.
   Но то же стихотворение может иметь иную интонацию, придаваемую мной нижеследующим расставом:
  
   Над травой
   Мотылек --
   Самолетный
   Цветок...--
  
                       -- Так
                       И я: --
  
                       В ветер --
                       Смерть --
  
   Над собой.
   Стебельком,--
   Пролечу
   Мотыльком.
  
   Чем отлична интонация второго расстава от первой? Вынесение 3-й строки таночного расстава в иной перпендикулярный ряд, и разбиение ее на два двухстрочия, не только удвояет, учетверяет акцент третьей строки, т. е. "Так и я"; этим акцент танки переносится с конца в середину: танка перестает быть танкой: распад двух первых строк на двустишия: 1) подчеркивает антиномию "мотылек -- цветок", 2) подчеркивает парадоксальность цветка: "летающий цветок"; а распад двух последних строк подчеркивает антиномию между "стеблем" -- телом и "венчиком" -- мотыльком -- духом. Но две антиномии "мотылек -- цветок" и "стебелек -- венчик" соответствуют друг другу, что выражено тем, что обе антиномии попали в ту же линию перпендикуляра. Обоим противопоставлено "Так и я". Расстав образует интонационный угол.
   В таночном расставе смысловая интонация смазана; в ней подчеркнута порхающая легкость; во втором расставе сорван покров с этой легкости; в первом расставе зрю быстрый порх мотылька, во втором зрю философическую углубленность порха; первый расстав -- "allegretto", второй -- "andante". Перед расставом я задумался над тем, что мне важнее подчеркнуть, и увидел -- важнее подчеркнуть мысль, а не образ (иногда -- обратно -- важнее мысль утопить в образе); в расстановке слов поэт -- композитор ритма; он сочиняет мелодию, вернее, ищет внешним ухом отразить свой внутренний стих.
   Уже в первой редакции "Золота в лазури" я инстинктивно искал интонации в разбиении равностопных строк на короткие неравностопные; но смысл проблемы расстава не был осознан. Во второй редакции эта проблема встала для ряда стихотворений, неделимых в обычно понимаемых единицах (как ни дели,-- непрерывная дробь). Для таких стихотворений я искал начертания; так, стихотворение "Летний лепет" (1-й отдел) -- единая, неделимая речитативная фраза; если ее прочесть "строчно",-- стихотворение -- чепуха; фразу берет единое дыхание речитатива, в котором подымается интонация, как зыбь перебивающих друг друга волн; два удара "как" "так" подымают каждый свою волну, внутри которой слышу поднятие и расплеск удара падения (на словах "небо" и "от света слов"); во второй волне, как завиток пены, подобное трели сочетание -- ассонанс, "розовую розу -- росами", слышимый как скороговорка.
   Сказанным объясняются особенности расстава в иных стихотворениях.
   В этом издании я особенно продумал отделы, понятые как единый цикл; стихотворение вытекает из стихотворения; выхваченное из цикла, оно теряет; отдел -- этап настроения в целом книги; это целое -- лирически переживаемый некий строй отношения к жизни юного лирика 1903 года; более поздние стихи лишь дописывают то, что было вписано некогда в лирика; "Христос воскресе" коренилось в Белом еще в 1903 году; оно лишь подчеркивает отдел "Молнии лет" (из 1918 года).
   "Летние блески" -- еще не омраченная ничем легкость, юность в восприятии природы и жизни; "Трепетень" вносит первые тени разъяла, разочарования и бегства к иллюзиям вымысла: "Возврат" -- вымысел, которым, как плащом, закрывается уязвленный жизнью; "Белые стихи" -- разъял самого вымысла; жизнь -- носорог, втыкающий рог в мудреца; "Черч теней" -- страх, упадок, разочарование, тема смерти; "Исход" -- исход из смертного к природе, к зову духа; "Молнии лет" -- осознание зова, ведущее к теме "Христос воскресе".
   Это -- лейтмотив, звучавший и в "Золоте в лазури", но там он заляпан кляксами технической беспомощности, задымлен туманом неосознанности; в 1931 году старик интерпретирует юношу, как бы говоря: "Вот в чем было дело в 1903 году".
   "Андрей Белый" 1903 года жалко уронил свои лирические задания; старик пытается новой редакцией хоть отчасти исправить "грехи молодости" простым повышением качества продукции (недостатки ее все равно не сотрешь); повышение качества продукции, конечно, компромисс; может быть, лучше было уничтожить вовсе юношеские тексты; повторяю: они не уничтожены ввиду любителей копаться и щупать дефекты молодых авторов. Дав "Золото в лазури" вторично и зная, что при моей жизни вряд ли оно будет напечатано, я взываю, так сказать, из гроба: "Со всею силой убеждения прошу не перепечатывать дрянь первой редакции, это -- посмертная воля автора; он ее подкрепляет тем, что дает собственную редакцию; отбросам из утильсырья место -- помойка, а не печатный лист".

АНДРЕЙ БЕЛЫЙ

   Кучино, 27 февраля 1931 года
  

ПРЕДИСЛОВИЕ К НЕИЗДАННОМУ ТОМУ СТИХОВ "ЗОВЫ ВРЕМЕН"

   Настоящий сборник "Зовы времен" мною приготовлен в качестве 1-го тома посмертного издания заново переработанных стихов, а также и таких, которые появляются впервые.
   Ядром материала является юношеская книга стихов "Золото в лазури" (год издания 1904), беспомощная по технике; этой редакцией стихов, взятых из "Золота в лазури", я считаю свою юношескую книгу уничтоженной автором. Автором задуманы три тома стихов как посмертное собрание стихотворений; всё, что останется вне этого трехтомия, автор считает уничтоженным.
   В издании перераспределены материалы; каждый том задуман цельно; в первом томе основной тон -- по сюжетам, романтике, темам -- юношеская лирика, но как бы оркестрованная зрелым техником; будучи весьма далек от настроений "Золота в лазури", я стараюсь, однако, в воспоминании их пропустить сквозь себя; и даже для цельности циклов написан ряд стихов в юношеских тонах.
   Композиция циклов, имея ядром "Золото в лазури", однако, берет ряд стихов из "Пепла" (1908), "Урны" (1909), "Королевна и рыцари", "Звезды", "После разлуки" (издана в Берлине в 1922 году).
   Из 193 стихотворений, заключенных в "Зовы времен", 48 номеров (в том числе и поэма "Христос воскресе"), остались в нетронутом виде или попали в сборник с минимальной правкой; 30 номеров исправлены, но так, что возможно их сличить с первоначальным текстом; 61 номер являет стихотворения настолько переработанные, что они являют собой как бы новые стихотворения (часто изменены и заглавия); сличить их с их юношескими прототипами нельзя; они скорее -- импровизации на тему: "воспоминания о юношеской лирике", наконец, 54 стихотворения появляются впервые; они написаны или для архитектоники целого первого тома, или еще не появлялись в печати и лежали в юношеских набросках, впервые написанных в 1921--1931 годах, или написаны недавно и включены в первый том.
   Некоторые стихотворения в прозе из "Золота в лазури" переделаны и поданы в "Зовах времен" в белом стихе.
   Стихотворения, впервые появляющиеся в печати, отмечены в оглавлении тремя звездочками; стихотворения, радикально исправленные (до неузнаваемости) -- двумя; стихотворения с умеренной правкой -- одной.
  
   1932 года 24 мая
  
   Вероятней всего, что при жизни моей этот том не появится в печати.
  

ПРИМЕЧАНИЯ

   Предисловия в сборнике "Стихотворения" -- 1923, Берлин. Однотомник "Стихотворения" (1923), предисловия к которому приводятся нами, готовился автором в сентябре -- октябре 1922 г. во время его пребывания в Берлине. Так же как и подготовленный в 1920 г. для издательства Гржебина том стихов, это издание строилось вне хронологии, представляло собою вариативное объединение сборников ЗЛ, "Пепел" и "Урна" с добавлением поэм и сборников КР, "Звезда" и ПР. "Мейстер Эккарт" -- Иоганн Экхарт (ок. 1260--1327) -- немецкий мыслитель, представитель философской мистики позднего средневековья, приближавшийся к пантеизму. Михаэль Бауэр (1871--1929) -- один из первых учеников Штейнера и самых активных деятелей антропософского движения, автор религиозно-философских и педагогических сочинений. Белый посвятил ему стих. "Речь твоя -- пророческие взрывы" (КР). Ср.: "...с 1915 года я удостоился счастья ближе узнать Михаила Бауэра, бывать у него и пользоваться его советами <...> беседы с ним, его умудренное бездонно-глубокое слово, поднесенное иной раз под формой грубоватого народного афоризма, с "солью и перцем", но сквозящее внутренним теплом и добротой,-- незаменимо; то, что я получил от Бауэра, доктор сам мне не мог бы дать. Я разумею -- "тональность", совершенно индивидуальную, "бауэровскую" (Белый Андрей. Воспоминания о Штейнере. Paris, 1982. С. 159).
   Предисловие (к сборнику "Пепел", 1925). Правка первого издания книги стихов "Пепел" была осуществлена впервые для издательства В. Пашуканиса, где сборник должен был выйти в 1917 г. под названием "Россия". "Но подобно "Золоту в лазури",-- пишет Белый,-- текст был утерян, а копии текста у автора не было", и для планируемого нового издания (изд. Гржебина, 1920) "с прискорбием возвращается автор к старой редакции: злой рок преследует все авторские начинания; рукописи его затериваются, между тем у него нет ни времени, ни сил восстанавливать потерянное" (предисловие, написанное в июле 1920 г. к 4-му тому неосуществленного Собрания сочинений. Цит. по Л Н. С. 589). В 1922 г. подготовляя к печати однотомник стихов издательства Гржебина, Белый вновь подверг "Пепел" переделке и перестройке. Вся эта правка была учтена для планируемого в 1925 г. издательством "Круг" переиздания "Пепла". Рукопись была подготовлена автором, но издание и на этот раз не осуществилось. В сохранившемся отрывке плана 1925 г. "О томе стихов" есть указание, что пятым и шестым отделами этого тома должны быть "Пепел" и "Прежде и теперь", данные по тексту сборника 1923 г. Михаил Петрович Арцыбашев (1878--1927) -- прозаик, драматург, имя которого часто упоминается в произведениях Белого как синоним низменного вкуса и морального разложения. Станислав Пшибышевский (1868--1927) -- польский прозаик, драматург символистского направления. Белый посвятил ему специальную статью "Пророк безличия", опубликованную в "книге статей" Арабески. Оскар Уайльд (1854-- 1900) -- английский прозаик, поэт, драматург, эссеист. Франк Ведекинд (1864-- 1918) -- немецкий писатель (см. главу о нем в кн. "Между двух революций", с. 121--125). ...проживая с 1912 года главным образом за границей".-- В марте 1912 г. Белый с первой женой А. Тургеневой живет по преимуществу за границей, лишь наездами бывая в России. На родину Белый возвращается лишь в августе 1916 г.
   Предисловие (к сборнику "Пепел", 1929). Второе, композиционно и стилистически совершенно переработанное издание "Пепла" вышло в 1929 г. в изд. "Никитинские субботники". В приводимом ниже предисловии автор пишет, что книга заслуживает внимания человека новой эпохи, так как является художественным документом 1905--1908 гг. и, кроме того, посвящена памяти неустаревшего Некрасова. Это -- "лирическая поэма в четырех частях", ее части -- "Глухая Россия", "Мертвый город", "В полях", "Злая деревня". Вместо 101 стих, старого "Пепла" в новом было 78, из них 16 новых. Второе издание "Пепла" оказалось последней прижизненной книгой стихов Белого, хотя планов и проектов возникало еще великое множество (о чем свидетельствуют хотя бы публикуемые ниже предисловия к несостоявшимся сборникам стихов). ...книга, отпечатанная в 1908 году в ограниченном количестве экземпляров.-- Тираж первого издания "Пепла" был 1000 экземпляров.
   Вместо предисловия (к неизданному тому стихов "Зовы времен"). План издания стихов 1931 г.-- последний в ряду многочисленных планов Белого и выражение его последней авторской воли. Согласно этому плану все стихотворное наследие Белого должно быть распределено по двум томам, каждый из которых разбит на разделы и завершается поэмой: том первый -- "Зовы времен" состоит из разделов: 1. Летние блески. 2. Трепетень. 3. Возврат. 4. Белые стихи. 5. Черч теней. 6. Исход. 7. Молнии лет. 8. Христос воскрес. Том второй -- "Звезды над урной": 1. Россия. 2. Деревня. 3. Пепел. 4. В полях. 5. Стилизации. Прежде и теперь. 6. Урна. 7. Выздоровление. 8. Звезда. 9. Первое свидание. В составе отделов обоих томов намечено новое перераспределение содержания прежних сборников, с преобладанием, однако, в первом томе "Золота в лазури", а во втором "Пепла". "Трудная моральная" работа над первым томом была в основном завершена, тогда как второй том не был проработан и остался в виде набросанной автором "условной схемы" (см. ЛН, с. 598). План издания "Зовов времен" оставался неосуществленным ни при жизни Белого, ни долгие годы спустя после его смерти. Впервые напечатаны в кн.: Стихотворения, т. 2. Брюсов безмерно пощадил меня, назвав "Золото в лазури" рубищем с вкрапленными в него драгоценностями... Имеется в виду брюсовская рецензия: Андрей Белый. Золото в лазури. Вячеслав Иванов. Прозрачность (Весы. 1904. No 4. С. 60--62). Вернее определил "Золото в лазури" мой, в свое время, гонитель Анатолий Бурнакин...-- Анатолий Андреевич Бурнакин (?--1932) -- поэт, критик, журналист, имеется в виду его статья "Литературная современность II. Сезонная ложь" (Русская жизнь. 1910. No 2. С. 41, 42). Подпись: Однодум. ..."надсоновщина" -- настроения бессилия, разочарования, сомнения, связанные с творчеством поэта Семена Яковлевича Надсона (1862--1887) -- кумира русской интеллигентской молодежи в эпоху кризиса революционного народничества.
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru