Бицилли Петр Михайлович
Якорь. Антология зарубежной поэзии

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Сост. Г. В. Адамович и М. А. Кантор. Париж, 1936.

Якорь. Антология зарубежной поэзии.

Сост. Г. В. Адамович и М. А. Кантор. Париж, 1936.

   Прямое назначение всякой "антологии" -- представить возможно полно состояние данной литературы в данный период, возможно полнее и, конечно, в наилучших образцах. Но составители взглянули на дело иначе: не только с чисто эстетической, но также -- и прежде всего -- с культурно-философской точки зрения. Материал, подобранный ими, должен послужить "памятником эпохи" (предисловие Г.В. Адамовича). Поэтому они сознательно включили в свой сборник и стихи, признаваемые ими в художественном отношении "бледными", -- раз в них все же звучит "голос" времени. Совместить полностью оба задания, разумеется, невозможно. Пришлось дать место произведениям иных поэтов, поэтов бесспорных, настоящих, но "голос" которых характерен не для нашего времени, а скорее уже для изжитого периода. Однако такие случаи редкость, и в общем составители разрешили свою главную задачу чрезвычайно удачно. Считаясь с этим, я и попробую обратиться к их антологии как к культурно-историческому источнику. О какой культурной тенденции, т.е. о каком состоянии сознания говорит она? История всякого искусства есть история "влияний", и чтобы понять, о чем говорит поэзия данного момента, надо вслушаться прежде всего, какие уже знакомые "голоса" звучат в ней.
   Едва ли я ошибусь, если скажу, что наиболее явственно слышатся здесь голоса Анненского, Блока, Артура Рембо. Вся поэзия покойного Поплавского -- органическое сочетание Анненского и Рембо, как поэзия Г. Иванова -- Анненского и Блока. Если бы мне показали стихи А. Штейгера без подписи автора, я бы принял их за стихи Анненского; а "Весенняя распродажа" А. Головиной явно навеяна "Распродажей" ("Solde") Рембо. В скольких стихотворениях, помещенных в антологии, встречаем мы "снег" Блока, "паровозы" Анненского, "корабли" Рембо! Слышатся, конечно, и другие знакомые голоса -- особенно внятно Тютчева (Голенищев-Кутузов, Раевский, Божнев) -- кроме одного: Пушкина. А между тем, думается, Пушкин узнал бы в этой поэзии ту, какую он только прозревал -- "Я пел бы в пламенном бреду, Я задыхался бы в чаду Нестройных, чудных грез" -- и для которой он был бы "рад расстаться с разумом". Надо оговориться: новая "вне-разумная" поэзия не имеет ничего общего с "заумной" поэзией уже принадлежащих прошлому "футуристов". Это поэзия не бессознательная, но укорененная в особом, совершенно новом сознании. Всякая поэзия -- продукт фантазии, и мир поэзии нередко воспринимается нами как фантастический, невиданный и неслыханный, несбыточный. И все-таки: до сих пор этот мир всегда оставался миром яви. Преображенный фантазией, он был все же послушен законам разума, т. е. законам тождества, противоречия, исключенного третьего; следовательно, коренным образом отличался от того "иного мира", прообразом которого он мыслился, мира, где времени уже нет и где не имеют поэтому силы аксиомы логики, где вполне возможны "какие-то маленькие графинчики, они же женщины" (сон Стивы Облонского). Пушкин, прислушиваясь к шорохам, слышимым ночью, учил "темный язык жизни", и Лермонтов и Тютчев уже догадывались, что с точки зрения своей логической структуры ночное, сонное сознание как-то ближе к абсолютной реальности, чем бодрствующее, дневное. Вот это-то ночное сознание, выводящее в "четвертое измерение", и было сознанием Рембо, Анненского, Блока, А. Белого. Это была их реакция на "прогресс Разума", который как раз тогда, все нацело "объяснивши", сделал, казалось бы, уже излишней для человека его главную, человеческую par excellence, способность -- удивляться, ту способность, из которой выросла вся культура. Новый духовный опыт этих избранников стал в наши дни общим достоянием всех еще не окончательно погрязших в "цивилизации", способных к культуре людей. Ценность "антологии" именно в том, что она, давая возможность сопоставить всех выступающих сейчас на поприще поэзии, свидетельствует об этом: ибо, сколько бы ни было различий между ними по свойствам и размерам дарования, по писательскому мастерству, эта черта -- внутреннее сродство их поэзии с поэзией только что названных мною гениев -- является доминирующею и при сопоставлении бьет в глаза. Нередко приходится читать о современном кризисе искусства вообще и поэзии в частности, о том, что причина этого кризиса -- в кризисе мировоззрения, в угасании целостного, религиозного сознания, наконец, -- о том, что поэты должны это сознание в себе развить, воспитать. Однако по заказу -- все равно какому, "социальному" ли или "частному", -- можно что-либо сделать, создать же нельзя ничего. Мировоззрение в смысле законченной системы суждений, охватывающих все данное и лежащее за гранью данного Абсолютное, вырастает само собою из мировоззрения в прямом значении этого слова, из видения жизни как таковой, а не как совокупности якобы усмотренных разумом, на деле же -- Бергсон доказал это -- им же самим выдуманных мертвых "вещей". Современная поэзия говорит о том, что человеческий дух как-никак сопротивляется претензиям разума; что, подчиняясь своей диалектике, двигаясь от одной крайности к другой, он ищет выхода из тупика, куда разум завел его. Покуда -- преобладающее в нынешней поэзии настроение -- настроение ужаса перед бессмыслием, призрачностью того, чем подменена подлинная жизнь, влечение к сну как небытию, настроение Анненского -- "окунуться бы, кануть в этот омут безликий"; то настроение, которое -- надо признать это -- в конечном итоге может заставить поэта, если он последователен, перестать быть поэтом, обречь его на молчание. Но люди, слава Богу, редко бывают последовательны. Антология Г.В. Адамовича и М.А. Кантора служит доказательством, что поэзия не умерла (останавливаться на разборе отдельных подлинно поэтических произведений, включенных в нее, я не могу за недостатком места), а значит, тем самым, доказательством ценности того нового духовного опыта, из которого новая поэзия возникла. Таким образом, самый факт существования этой поэзии служит, думается мне, ее оправданием и является ее, так сказать, патентом на благородство.

Примечания

   Впервые -- "Современные записки". 1936. No 60. С. 463-465.
   Комментарии к настоящей рецензии предваряются публикацией ее рукописного варианта, отличающегося от текста в "Современных записках". Рукопись находится в Гуверовском институте (Архив Глеба Струве. Box 94-5), США. Она написана в старой, дореволюционной, орфографии. Воспроизводя ее в современной орфографии, мы сохранили особенности авторского написания (в частности, в словах имманетный и коммуникация), полагая, что они могут представлять интерес для историков языка.
   Составитель благодарит сотрудников Гуверовского института за предоставленную возможность ознакомиться с рукописью и опубликовать ее.

Якорь. Антология зарубежной поэзии.
Составили Г. В. Адамович и М.Л. Кантор. Петрополис, 1936.

   Эта книга предлагается автором предисловия к ней, Адамовичем, как "памятник эпохи", памятник особенно значительный, ибо "в поэзии смысл времени выражен иногда гораздо глубже, чем там, куда логика вносит вместе с своей ясностью свое бессилие перед противоречиями". Это совершенно верно: в сфере искусства "дух" эпохи раскрывает себя лучше, чем в большинстве других. Составители этим и руководствовались в своем подборе. Они признают, что с эстетической точки зрения стихи, включенные в их антологию, не равноценны: то, что их объединяет, это общий их "голос", или "пафос". Говоря правду, мне кажется, что полного единства в этом отношении их антология не имеет: "голос" Бальмонта и Иг. Северянина звучит совсем не так, как голос большинства представленных здесь поэтов, а из трех стихотворений Шумакова двум последним скорее было бы место в подновленном издании "Чтеца-Декламатора". Но это исключение, и в общем составители действительно добились того, что, читая их антологию, мы чувствуем веяние "объективного духа" нашей эпохи. Говорить об этой антологии значит, следовательно, попытаться выразить более или менее отчетливо, какова природа этого духа, в чем этот "смысл" нашего времени, т. е. подойти к антологии как к источнику истории культуры. Исходной точкою при исследовании памятника подобного рода должно быть, конечно: постараться внимательно вслушаться в звучащие в нем отдельные голоса, уловить, какие из них доминируют, сообщают всему общую тональность. И вот, если сделать это, нельзя не подметить, что всего чаще в Антологии звучат давно уже знакомые голоса, из которых три слышатся особенно внятно: это голос Блока (напр. у Адамовича: "Ни с кем не говори..."), голос Анненского (напр. у Оцупа, "В белой даче...", у Эйснера, у В. Булич, у И. Одоевцевой, в особенности же у Штейгера, все стихи которого как будто выросли органически из "Баллады" и сродных с ней стихотворений Анненского), -- а также и голос Рембо. Есть случаи, когда прямое влияние может быть засвидетельствовано с почти полной степенью достоверности: напр. "Весенняя распродажа" А. Головиной вряд ли не парафраза близкого по заглавию стихотворения в прозе Рембо "Распродажа" (Solde). Все это ничуть, конечно, не означает, что названные поэты лишены самостоятельности; поэт всегда prend son bien o il le trouve ["Я беру мое добро всюду, где я его нахожу" -- фр.]  -- и слишком известны, напр. "плагиаты" Пушкина и притом не только у Жуковского или Батюшкова, но у Рылеева, Воейкова и прочих им подобных. Заимствование мотивов, "сюжетов", символики (напр. сколько раз в антологии попадаются "паровозы" Анненского или неизвестно где и в чем плавающие "корабли" Рембо) обусловлено здесь духовной близостью новых поэтов к старым. Об этом свидетельствует высокая художественная ценность большинства только что упомянутых стихотворений. Предельные, наиболее доказательные примеры: вся поэзия покойного Поплавского и Г. Иванова: у первого Анненский и Рембо, у второго Анненский и Блок -- три поэта во многом столь различные -- сочетаны в полном художественном единстве. Если продолжать вслушиваться, различим также звуки А. Белого, Тютчева, Баратынского, Лермонтова, но одного голоса не услышим, кажется, ни разу -- Пушкина. А между тем, думается, что Пушкин узнал бы в новейшей поэзии ту, о которой он мечтал -- я пел бы в пламенном бреду, я забывался бы в чаду нестройных, чудных грез -- и условием которой было для него -- расстаться с разумом; поэзию, которую он не только прозревал, но которой зерно заключено уже в его "Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы". Пушкин уже "учил" ночной "темный язык" жизни. Этим языком первый заговорил Рембо, в России -- Анненский, -- и этот язык стал языком новейшей поэзии. Я имею здесь в виду нечто коренным образом отличающееся от многих элементов поэтики символизма и в частности от того, что принято считать лежащим в ее основе и что канонизовал Рембо в знаменитом сонете "Гласные" (в сущности это было доведение до крайности приема столь же древнего, как сама поэзия). Речь идет не о новых способах воспроизведения мира, но о новом видении его. Это новое видение лучше всего выражено в словах Пушкина, который всегда абсолютно точен. Фантазия художника вольна населить мир всяческой небывальщиной, химерами, песьеголовцами и проч. Но все же: до недавнего времени в этом мире, мире фантазий, всегда сохраняли свою силу Законы логики, законы тождества, противоречия, исключенного третьего, всегда соблюдалась граница между Я и не-Я. Другими словами: этот невиданный, неслыханный, несбыточный мир оставался миром яви. Самые смелые метафоры оставались метафорами: на это переносились качества того, но все-таки: это никогда не было одновременно и тем. Преображенный фантазией мир мыслился как прообраз "иного мира", того, где времени уже нет, -- и, однако, ни одному поэту не приходило в голову, что где "нет времени", там вполне естественны и понятны, напр., какие-то "маленькие графинчики, они же женщины" (сон Облонского). По своей логической структуре "иной мир", лежащий где-то за завесой, усилие прорвать которую является началом всякой поэзии и всякой религии, ближе к миру сна, чем к миру яви. Это мир абсолютного единства, полного согласия -- ив нем уже не существует грани между Я и не-Я, что, однако, еще не означает разложения личности. Как это понять? Вели[чайшие медики были бессильны точно формулировать эту истину, открывающуюся им в их духовном опыте. Но жизнь во сне является словно слабым намеком на это состояние сознания: во сне я не вижу и не слышу, не радуюсь и не грущу. Просто: видится, слышится, радостно, грустно, -- хотя человек остается самим собою.
   Специфическая черта новой поэзии и состоит в том, что свой мир она творит, исходя из опыта не яви, а сна, сна "в себе", а не воспоминания бодрствующего, разумного, сознания о сне, -- как случалось раньше. Испокон веков в "безумствующем", "восхищаемом прочь от Земли" поэте, "вдохновенный", пневматический, человек уживался с разумным человеком, человеком практики, homo-faber Бергсона. С этой точки зрения современная поэзия свидетельствует о настоящей революции, "мутации" сознания. Как объяснить это? Всего проще, конечно, так: живется так скверно, так безрадостно, безнадежно, сиротливо, что одно остается: "окунуться..., кануть в этот омут безликий". Сон -- убежище от яви -- и вот почему начинает казаться, что сон и реальнее яви. Однако, Анненский сказал эти слова тогда, когда на свете жилось так благополучно, так порядочно, как никогда раньше. Выходит, что "беситься с жиру" можно таким же точно образом, что и с голоду. Прав, стало быть, Адамович в своем предисловии, где он отказывается от подобного "марксистского" объяснения: "бытие" вовсе не безусловно определяет собою "сознание", и, наоборот, подчас само определяется последним. Так именно в данном случае. Начало современной поэзии приходится на тот момент, когда Разум, казалось, довершил свое дело: все свел к "законам эволюции", доказал, что завеса, за которую стремились раньше заглянуть, только кажущаяся и что за этим миром -- нет никакого другого; и все "объяснив", сделал излишней для людей основную, извечную способность человека -- удивляться; ибо удивляться стало уже нечему. На самом деле "прогресс Разума" имеет обратный результат: нацело "объясненный" им мир, единственная, самодовлеющая, подчиненная "иманентному закону целесообразности" реальность, стал тем самым в тысячу раз загадочнее, ужасая своей бессмысленностью. И не менее жуткой бессмысленностью представилось царящее в этом мире разумное -- и только разумное -- Я. Сознание внезапно увидело этот, им самим построенный мир, как мир нежити, мир призраков, где нет ничего реального, т. е. живого -- и отсюда легко было подойти к вопросу: раз жизнь наяву есть сон, то, может быть, жизнь во сне и есть подлинная жизнь?
   Надо ли говорить, что эта гипотеза "правды сна" не имеет ничего общего с фрейдовской? Дело идет не о содержании сновидений, но, повторяю, о их логической структуре, и не об их анализе, т. е. умерщвлении, а о животворящем духовном эксперименте, т. е. о поэтическом -- в буквальном смысле слова -- творческом сознании сущности открывающегося во сне таинства жизни. Обращение сознания к этому жизненному плану играет, т. о., роль духовной аскезы, назначение которой -- восстановить орган, пораженный было атрофией: орган поэтического, творчески осмысливающего, восприятие жизни. В этом -- независимо от ее эстетических качеств -- заслуга современной поэзии, ее, так сказать, патент на благородство.
   Я сказал сейчас: независимо от ее эстетических качеств. Разумеется, это нельзя понимать безоговорочно. "Форма" в поэзии неотрывно связана с "содержанием", и если форма не воспринимается нами как идея -- в подлинном значении этого слова, -- то значит и для самого поэта "содержание" не стало идеею. Но уже из сказанного следует, что есть разные -- не только степени, но и категории художественного совершенства и несовершенства. Поэзия может быть вполне искренней, т. е. родиться из действительной идеи, но формально несовершенной (составители, кстати сказать, признают, что в их антологии есть "много бледных стихотворений"), потому что поэт не справился с затруднениями в своих усилиях так переработать словесный материал, чтобы сырое слово общего языка, т. е. орудие коммуникации общей и ничьей мысли, стало выразительным словом, адекватным его, поэта, неповторимой, единственной идее. Если поэтическое произведение страдает только этим пороком, оно все же должно быть признано таковым, а не разбитой на стопы и рифмованной "прозой". Поэзия есть искусство художественного, т. е. выразительного слова, слова, выражающего -- сколь это ни парадоксально -- невыразимое, "музыку жизни". Отсюда критерий "поэтичности" любого стихотворения: оно поэтично тогда, когда обладает своей собственной "музыкой", когда оно не только не "просится на музыку", но и прямо-таки таит в себе запрещение украшать его "музыкальным сопровождением". Великие композиторы писали, правда, романсы и арии на слова великих поэтов. Но "Лесной Царь" Шуберта совсем не то, что "Лесной Царь" Гете, и когда мы слушаем эту песню Шуберта, мы ведь в сущности не обращаем никакого внимания на словесный текст. Вагнеровская идея синтетического искусства -- нелепое порождение романтического историзма: мусические искусства, некогда, действительно, бывшие единым целым, давным-давно размежевались, и всякий словесный язык обладает своей, словесной, ритмикой, основы которой коренным образом отличаются от основ музыкальной -- в общепринятом значении этого слова -- ритмики (а ведь ритм и составляет сущность каждого мусического искусства: поэзии, музыки, танца). И вот, если с этим критерием подойдем к стихам, собранным в "Якоре", то, кажется мне, признаем, что тенденция к чистой поэзии является здесь преобладающей. Попробуйте только вообразить себе "переложенными на музыку" стихи 3. Гиппиус (напр. "Сестры") или Ходасевича (напр. "Перед Зеркалом"), или Д. Кнута, или -- еще более показательный пример -- столь изобилующие внешне-музыкальными элементами -- ритмические дерзания, игра звучаниями -- стихи Поплавского, Ладинского, М. Цветаевой. Что останется тогда от их собственного ритма, их собственной звучности? Более того: противно даже представить их себе продекламированными "с эстрады". Чем поэтичнее слово, тем интимнее, тем глуше звучит оно. Предел музыкальности слова там, где мы воспринимаем стихи как бы без слов, когда они звучат в нас -- молча. Поэзия тогда является символом того, высшего, мистического акта, в котором, согласно определению Рейсбрука Удивительного, душа соединяется с божественным Духом "без посредников". Легко понять, что поэты обычно достигали этого в тех случаях, когда их произведения отражали "ночное сознание", когда они прислушивались к бессловесному "темному языку" ночи. Таково это "ночное" стихотворение Пушкина, его же "На холмах Грузии", "ber allen Gipfeln" Гете, "Выхожу один я на дорогу" (первая строфа). И характерно, как много подобных случаев в "Якоре".
   Подзаголовок сборника кроет в себе некоторую -- неизбежную неточность: антология зарубежной поэзии. Думается, что значение его и уже и шире. Уже потому, что, конечно же, этот сборник отражает настроения не большинства русской эмиграции, а очень и очень немногих. Шире потому, что эти настроения характерны не только для "элиты" русской эмиграции, но и для всех, кто задыхается в нынешней атмосфере обуявшего мир духа "строительства жизни". Ведь в сущности каждый не утративший человеческого облика человек ощущает себя теперь эмигрантом даже у себя дома.
   Позволю себе несколько мелких замечаний о том, чего хотелось бы, чтобы не было в антологии, замечаний о некоторых мелочах, бросающихся в глаза именно потому, что в общем она свидетельствует о весьма высоком нынешнем уровне культуры слова. "Мачты, снасти и мечты снести"... (В. Мансветов) сейчас воспринимается как "vіеux jeu" и действует несколько смехотворно. "Сквозь толпу торгующих святошей" (В. Смоленский) -- прегрешение против русской грамматики. "Не следует чужого трогать воска и медом пользоваться чуждых пчел" (А. Гингер), -- такого рода злоупотребление "богатством русского языка", при котором оно, как сказал Фонвизин, становится "дурацким богатством": в одном контексте одно и то же слово в двух его формах -- бесстильность. К тому же еще это слово в своем "славянском" наряде, имеет, в общем языке, не тот смысл, в каком его употребил автор.

П. Бицилли.

   С. 453. Составители Г.В. Адамович и М.Л. Кантор... -- Кантор Михаил Львович (1889-1970), поэт, журналист, издатель. Главный редактор "Звена". Вместе с Адамовичем издавал журнал "Встречи" (1934); выпущенный ими "Якорь" -- первая антология поэзии русского зарубежья. Единственный поэтический сборник Кантора -- "Стихи" (Париж, 1968). Сохранились письма Бицилли к Кантору 1927, 1928, 1935 годов (Гуверовский институт, Архив Глеба Струве, Box 93-9, Box 94-6).
   С. 453. Вся поэзия покойного Поплавского... -- Поплавский Борис Юлианович (1903-1935), поэт, прозаик, в эмиграции -- один из наиболее ярких представителей "русского Монпарнаса". Автор поэтических сборников "Флаги" (1931), "Снежный час" (1936), "В венке из воска" (1938), "Дирижабль неизвестного направления" (1965).
   С. 453. Если бы мне показали стихи А. Штейгера... -- Штейгер Анатолий Сергеевич (1907-1944), поэт. С 1919 в эмиграции. В Париже вышли сборники его стихов: "Этот день" (1928), "Эта жизнь" (1931), "Неблагодарность" (1936), "2x2=4" (1950, посмертно).
   С. 453...."Весенняя распродажа" А. Головиной... -- Головина Алла Сергеевна (1909-1987), поэт и прозаик, сестра А. Штейгера. В Праге -- участник содружества "Скит поэтов", руководимого А. Бемом. В 1929 году вышла замуж за скульптора и художника Александра Головина и уехала с ним в Париж. В 1935 в Берлине издала свою первую книгу стихов "Лебединая карусель".
   С. 453. Слышатся, конечно, и другие знакомые голоса -- особенно внятно Тютчева (Голенищев-Кутузов, Раевский, Божнев)... -- Голенищев-Кутузов Илья Николаевич (1904-1969), филолог, поэт, критик. Правнучатый племянник М.И. Кутузова. В 1920 эмигрировал на Балканы, в 1925 закончил философский факультет Белградского университета. В 1933 году, получив степень доктора Сорбонны, вернулся в Белград, в 1946 принял советское подданство, с 1955 жил в СССР. В 1935 издал единственную книгу стихов "Память", однако стихи писал до конца жизни.
   Раевский Георгий Авдеевич (наст, фамилия Оцуп; 1898-1963), поэт. В Париже входил в близкую к В. Ходасевичу группу "Перекресток". Автор поэтических сборников "Строфы" (1928), "Новые стихотворения" (1946), "Третья книга" (1953).
   Божнев Борис Борисович (1898-1969), один из наиболее ярких поэтов "младшего" поколения русской эмиграции. В Париже входил в литературные объединения "Гатарапак", "Палата поэтов", "Перекресток", "Через", примыкал к литературному объединению "Кочевье".
   С. 453. "Я пел бы в пламенном бреду, я задыхался бы в чаду нестройных, чудных грез...", "рад расстаться с разумом". -- Цитаты из стихотворения А.С. Пушкина "Не дай мне Бог сойти с ума..." (1833).
   С. 455....настроение Анненского -- "окунуться бы, кануть в этот омут безликий"... -- Неточная цитата из стихотворения И. Анненского "Тоска вокзала" ("Трилистник вагонный" из книги "Кипарисовый ларец"). Ср.: Уничтожиться, канув / В этот омут безликий... (Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 117).
   С. 455....Преобладающее в нынешней поэзии настроение... в конечном итоге может заставить поэта, если он последователен, перестать быть поэтом, обречь его на молчание. -- Эту мысль подробно развил в своей статье В. Ходасевич, разбирая посмертный сборник Б. Поплавского "Снежный час" (См.: Ходасевич В. Два поэта // Возрождение. 1936. 30 апр. No 3984).

------------------------------------------------

   Источник текста: Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии / Сост., вступит, статья, коммент. М. Васильевой. М.: Русский путь, 2000. 608 с.
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru