Белецкий Александр Иванович
Первый исторический роман В. Я. Брюсова

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

Оценка: 7.09*8  Ваша оценка:
  • Аннотация:
    "Огненный ангел" В. Брюсова.

А. Белецкий

Первый исторический роман В. Я. Брюсова

   ----------------------------------------------------------------------------
   Брюсов В. Я. Огненный ангел (Сост., вступ. ст., коммент. С. П. Ильёва)
   М.: Высш. шк., 1993. - (Б-ка студента-словесника).
   ----------------------------------------------------------------------------
   

I

   "Огненный Ангел, повесть XVI-го века", как озаглавил ее автор, -- первая из опубликованных крупных вещей В. Я. Брюсова на историческую тему, но, разумеется, далеко не первый его опыт в области художественного претворения исторических материалов. "В детстве я совсем не знал истории, не хотел упорно читать исторических романов", -- вспоминал он. И тем не менее, характернейшей чертой, выделяющей Брюсова из среды русских модернистов, а может быть, -- и из среды русских поэтов дооктябрьской поры, является именно пронизывающее всю его мысль, все его творчество "чувство истории", определившее у него и выбор тем, и образную символику его лирики. В тех же воспоминаниях Брюсов сообщил, как на школьной скамье, на второй год гимназического курса, вдруг открылась для него история. "Ни одна наука не произвела на меня такого впечатления, как внезапно открывшийся для меня мир прошлого. Это впечатление имело значение для всей моей жизни". С этих пор начинаются и опыты исторического жанра, большей частью неизданные; в большинстве случаев это произведения на темы из римской истории: "Юлий Цезарь", "Помпеи Великий", "Антоний и Клеопатра", "Август и Вергилий". Но рядом с ними в перечне замыслов мы найдем и драму о Марине Мнишек, а среди рукописей -- и неоконченный роман о декабристах -- "Записки декабриста Малинина".
   Как всегда, рука об руку с этими художественными замыслами идут замыслы научных работ: в 1898 году, например, мечтается написать историю Римской империи до времен Одоакра, целую книгу -- "Очерк всеобщей истории" и т. д. Конец жизненного пути Брюсова смыкается с началом, и последний этап частично осуществляет мечтания детства и юности, показывая нам Брюсова то в роли руководителя семинара по всеобщей истории в Литературно-художественном институте, то в роли исследователя эпохи кризиса Римской империи -- эпохи, отображенной им в его втором историческом романе -- "Алтарь победы".
   Некоторой части критиков Брюсова этот его "историзм" представлялся и представляется одним из пороков его творчества. "Брюсовское проникновение в историю заклеймлено пороком стилизаторства, поддельности разнообразной и богатой панорамы", -- читаем мы, например, в школьном издании Брюсова {Вольпе Ц. В. Брюсов. Избранные стихи. Школьная библиотека, 1935. С. 38.}. "Брюсовская история -- неподлинна, ибо она -- расстановка художественных чучел исторических людей, а не оживление героев и событий прошлого". С этой оценкой, отображающей субъективные впечатления критика, трудно спорить: на дальнейшем разборе "Огненного ангела" мы увидим размеры и пределы брюсовского "стилизаторства", а в известной мере получим и материал для суждения о том, насколько удается Брюсову "оживить прошлое".
   Серьезнее другой упрек, когда-то брошенный Брюсову одним из критиков лефовского круга. Тяга Брюсова к истории, с точки зрения этого критика, есть будто бы бегство от современности. -- "Брюсов всеми силами тащит сознание назад, в прошлое", "упрямо и консервативно цепляется за изжитые формы", "ощущает красоту" только в том, что от этой (революционной) действительности далеко" {Арватов Б. Контрреволюция формы. Леф. 1923. 1.}.
   Упрек был брошен давно, в начале 20-х годов, и его несостоятельность сейчас очевидна для любого внимательного читателя Брюсова. Историческое прошлое почти всегда являлось для Брюсова призмой, сквозь которую он наблюдал и осмыслял настоящее, -- подобно тому как настоящим он проверял свое понимание прошлого. А то и другое ему было необходимо затем, чтобы предвидеть и "угадывать" будущее. Его ли вина, что буржуазная историческая наука не давала ему этой возможности? Буржуазная историография его времени категорически отказывала истории в праве входить в состав наук номотетических, законополагающих. От историка она требовала только описания и объяснения единичных, неповторимых фактов.
   Только теория исторического материализма могла бы дать Брюсову ответ на мучивший его вопрос об исторической закономерности. Только эта теория могла бы указать его попыткам сопоставления и сближения разных эпох научное основание и границы. Брюсов не был с нею знаком. "Если история -- наука, -- записывал он в одной из своих студенческих тетрадей, -- то господствуют в ней не личности, и нельзя отвергнуть в ней необходимости. Без рока нет науки нигде". Термин "рок" в данном случае, очевидно, обозначение смутно ощущаемой закономерности. Но только ощущаемой, не более. О Брюсове говорили, что он сумел "прощупать пульс мировой истории". Но прощупать, например, человеческий пульс может всякий, и не имеющий медицинских знаний; необходимо их иметь для того, чтобы уяснить себе смысл определенного количества и качества пульсаций. Брюсову приходилось "гадать" над смыслом истории. Одно время ему казалось, что les mages d'autrefois qui valaient bien ceux-ci {Стих Верлена: "Маги прошлого, стоящие больше нынешних мудрецов".}, могут дать искомый ответ. Отсюда, между прочим, его обращение к "магам" -- оккультистам и мистикам XVI-XVIII веков -- в поисках точного, рационалистического знания! Это противоречие -- одно из тех, которые типичны и для Брюсова, и для многих буржуазных эмпириков -- о чем речь еще будет дальше.
   Повесть "Огненный ангел" -- одно из частных выражений "исторического чувства" Брюсова, одно из свидетельств интереса его к кризисным моментам и эпохам всемирной истории. В данном случае это -- эпоха Возрождения: "величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством", по известным словам Энгельса. Это -- Германия XVI века, через десять лет после того, как задушено было знаменитое крестьянское восстание 1525 года, чью историю в ее важнейших моментах мы знаем по другой работе того же Энгельса.
   Действие повести начинается в 1535 году: дата вызывает в нашей памяти мюнстерских анабаптистов, интереснейший этап в развитии коммунистического движения феодальной эпохи. Естественно любопытство, с каким берется советский читатель за чтение этой повести. Для того, чтобы оно не было обмануто, необходимо еще до начала знать, что хотел в ней дать автор и что мог дать по условиям своего времени и той социальной группы, к которой он примыкал в момент создания своего романа.
   В 1897 году Брюсов совершил первую свою поездку в Германию. Он побывал в Берлине, Кельне, Ахене, Бонне, в прирейнских городах. "Кельн и Ахен, -- писал он, -- ослепили меня яркой золоченой пышностью своих средневековых храмов. Впервые "сквозь магический кристалл" {Выражение Пушкина (из "Евгения Онегина").} предстали мне образы "Огненного ангела".
   С 1897 года по 1907, когда повесть стала печататься в журнале "Весы", органе московских символистов, в течение десяти лет образы эти смутно жили в творческом сознании Брюсова. Жили, сплетаясь с его длительным интересом к так называемым "оккультным наукам", с его историческими занятиями, с его интимными переживаниями, с переживанием событий большого общественного значения, наконец и с его литературными впечатлениями, с его творчеством в других областях поэзии.
   В начале 1905 года московский журнал "Искусство" в хронике оповещал читателей: "Наши за последнее время наиболее талантливые и видные лирики -- К. Бальмонт и В. Брюсов пробуют свои силы в новых, еще не подвластных им, областях. Бальмонт написал драму в стихах "Смена цветов", В. Брюсов -- драматические сцены из будущих времен -- "Земля". Кроме того, последний, по слухам, занят большим историческим романом из жизни знаменитого германского мистика Агриппы, 1486-1535".
   К сожалению, нам не удалось установить, по доступным нам материалам, хронологические даты начала, развертывания и окончания работы над повестью. По-видимому, точных указаний такого рода и нет ни в дневниках, ни в переписке Брюсова. В сезон 1904-1905 года замысел находился еще в периоде созревания. "Для меня, -- говорит Брюсов об этой поре, -- это был год бури, водоворота. Никогда не переживал я таких страстей, таких мучительств, таких радостей. Большая часть переживаний воплощена в стихах моей книги "Stephanos" ("Венок"). Кое-что вошло и в роман "Огненный ангел". На основании этой записи можно предполагать, что в 1904-1905 годах систематическая работа над повестью еще не начиналась.
   Это подтверждает, с другой стороны, и И. М. Брюсова {Ашукин Н. Валерий Брюсов. М., 1929. С. 219.}, сообщающая, что повесть писалась "наскоро, по мере печатания в "Весах" -- т.е. с конца 1906 по 1908 годы. -- Некоторые главы сдавались в типографию по частям. Но обдумывал В. Я. эту вещь долго. За много лет до ее печатания он говорил, что хочет писать роман "Ведьма". Свое увлечение спиритизмом он объяснял, как искание подходящего материала и типов для романа. Для изучения эпохи романа (немецкая жизнь XVI века) прочитано было много книг".
   К стадии обдумывания относится, видимо, и ряд незаконченных набросков, свидетельствующих о колебаниях автора в выборе самого заглавия. Заглавие меняется несколько раз: "Повесть о ведьме", "Молот ведьм", "Правдивая повесть". Два последних названия -- стилизация: "Молот ведьм" -- прямое перенесение на повесть заглавия знаменитого, в своем роде, инквизиционного трактата конца XV века, к которому мы еще вернемся. "Правдивая повесть" -- заглавие, стилизованное под мемуары современника и обусловившее форму рассказа от первого лица. Стилизованный титул постепенно разрастается, опять-таки не сразу принимая свою окончательную редакцию. Самое пространное заглавие звучит особенно любопытно:
   "Правдивая повесть о ведьме, объявившейся в монастыре св. Катерины, что близ Бонна, и присужденной к смертной казни имперским судом под председательством его преподобия архиепископа Кельнского Германа, в марте месяце, в год от воплощения Слова 1535, с присовокуплением описания осады возмутившегося против законной власти города Мюнстера и правления там богопротивного еретика Яна Лейденского, царем Нового Сиона именуемого, а также о встречах с Агриппою из Неттесгейма, Мартином Лютером и другими знаменитыми людьми нашего времени, рассказывается очевидцем в трех частях".
   Таким образом, на одном из этапов "творческой истории" повести первоначальный замысел романа о "ведьме" должен был каким-то неясным для нас образом слиться с повествованием о борьбе мюнстерских анабаптистов -- с повествованием о социальном движении эпохи. Позволительно думать, что идея этого соединения не изначальна. Первый период созревания замысла -- это повесть о "ведьме", и только. Повесть начата в манере заурядного исторического повествования. Молодой человек, фамилии которого еще не придумано, по имени Паоло, итальянец, приезжает в Германию из Италии, останавливается в дрянном трактире, где пируют студенты, или, по другому наброску, -- ландскнехты, и среди ночи разбужен женскими криками в соседней комнате. Побежав туда на помощь, он знакомится с будущей героиней романа, вероятно, будущей "ведьмой", жертвой каких-то несчастных обстоятельств, тоже чужестранкой. Завязка, обычная у любого из эпигонов Вальтер-Скоттовской манеры, вскоре, однако, Брюсовым заброшенная.
   Революция 1905 года, которую Брюсов переживал, как "наблюдатель", по его собственному выражению, и которая, тем не менее, поставила перед ним ребром многие из вопросов, дотоле ему безразличных, -- подсказала идею широкого социального фона для истории "ведьмы". В новых набросках рассказ ведется уже от первого лица, хотя манера мемуарного повествования еще до конца не выдержана.
   Герой уже не итальянец, а немец, Кристиан, ландскнехт и врач, находящийся в армии, осаждающей бунтовщиков Мюнстера. "Карательная экспедиция", несколько раз безуспешно бросавшаяся на город, терпит неудачи. В войске брожение. Анабаптистские агитаторы пробираются в лагерь и открыто изобличают здесь жадность князей церкви, проповедуя равенство, братство, общность имуществ, уже осуществленные в Новом Сионе -- Мюнстере. К проповеди прислушиваются. Но командир войска, Дитрих фон Реке, велит схватить агитатора и в свою очередь убеждает солдат не вмешиваться в чуждые им дела религии, попутно прельщая их перспективой хорошего грабежа во взятом городе. "Разве религия -- ваше дело?" -- спрашивает он их почти так же, как царские командиры 1905 года, доказывавшие, что армия должна стоять "вне политики". После короткого "суда" анабаптистский агитатор повешен, а вечером фон дер Реке вызывает к себе Кристиана и предлагает ему отправиться в Мюнстер, принять там "второе крещение" и выведать слабые места осажденных. Кристиан, как "интеллигент", известный своим религиозным индифферентизмом, представляется фон дер Реке самым подходящим человеком для шпионажа и провокации. Кристиан, выслушав предложение с негодованием, все-таки соглашается принять на себя роль шпиона, "у всех народов признаваемую постыдной". -- "Военное время имеет свои законы и свою честь. И уж если люди порешили убивать друг друга и чинить друг другу всякие беды, то не будет ли лицемерием прикрывать эти поступки условными требованиями честности?" -- рассуждает Кристиан, подобно русскому модернисту восставая против "условной морали". -- "Так быстро -- решено было предприятие, изменившее мою жизнь в самом ее основании и заставившее меня пережить удивительные события и потрясающие чувства". -- Можно предположить, что, проникнув в Мюнстер, Кристиан и должен был встретиться там с "ведьмой", и, встретив ее, забыть о данном ему поручении.
   В окончательном тексте от этого замысла остались только весьма слабые следы. О Мюнстере вспоминается дважды. В главе третьей о событиях в Мюнстере рассказывает с восторгом владелец барки, везущей по Рейну Ренату и Рупрехта, причем последний выдвигает против бунтарей аргумент, довольно обычный в устах противников "насильственного переворота" во все эпохи ("обновление жизни должно произойти... путем просвещения умов"), и в главе тринадцатой совсем бегло упоминается о "предстоящем Вормском сейме по поводу осады города Мюнстера". Это все. И еще заключительная заставка с видом того же города по гравюре XVI века -- перед оглавлением книги (во 2-м издании) как будто намекает, -- но уже не столько читателю, сколько самому автору, -- о замысле, который был им отброшен.
   Почему? Причины могли быть разнообразны. Вероятно, сам Брюсов почувствовал, что ему не справиться с такого рода темой. Она пришла поздно -- после того, как первоначальный замысел повести о "ведьме" уже зародился. Ее внушило переживание и наблюдение событий 1905 года. Но социальная среда, к которой принадлежал Брюсов и с которой он находился, если можно так выразиться, в "противоречивом единстве", отталкиваясь от нее, но с ней не порывая, довольно скоро успокоилась на прежнем пути. "У нас все по-старому, как было, -- писал Брюсов Перцову уже 24 сентября 1905 года. -- Почти глазами видишь, как все кругом костенеет, мертвеет, превращается в "мертвый символ", люди, идеи и журналы".
   По мере того, как разыгрывалась реакция, отход от общественных интересов в область личных переживаний интимного характера становился заметнее и у Брюсова. Тема "Мюнстера" отпадает, отпадает и идея встречи героя с Мартином Лютером: рамки исторического содержания вновь сужаются: из XVI века будет показана только одна его сторона -- развитие демонологических воззрений, "оккультных знаний"; это будет фоном для раскрытия "особенностей психологии женской души" -- задачи, к которой не раз Брюсов возвращался в своей прозе и после "Огненного ангела" (см. предисловие к сборнику "Ночи и дни", 1913).
   Постепенно отходит на роль эпизодического лица и Агриппа. Если он и не был, вопреки сообщению журнала "Искусство", главным героем повести, то первоначально должен был занимать в ней гораздо более видное место. В одном из эскизов "Молота ведьм" итальянец Паоло, как оказывается, приезжает в Кельн со специальной целью видеть Агриппу. В одном из набросков плана "Повести о ведьме" ученик Агриппы Иоганн Вейер должен был встретиться с героем уже во второй главе и, по-видимому, рассказывать о выступлении Агриппы на защиту женщины, обвиненной в колдовстве властями города Меца в 1519 году. В одном черновом наброске "Огненного ангела" герой повести Рупрехт присутствует на публичной лекции Агриппы. Там же предполагалось отвести известное место для изложения оккультных теорий Агриппы и, в частности, его учения о демонах. Все это при окончательной обработке было сокращено, и фигура Агриппы стала фигурой второго плана, как и позже привнесенная в сюжет встреча с Фаустом.
   Наконец, в декабрьском номере "Золотого руна" 1906 года появилось сообщение о том, что Валерий Брюсов закончил большой исторический роман "Огненный ангел". С первого номера "Весов" 1907 года роман начал печататься отдельными главами, которые, действительно, посылались в журнал со многими поправками, подклейками -- почти в черновом виде: произведение дорабатывалось во время печатания, работа над ним продолжалась и после того, как уже вышло первое издание -- оттиск из "Весов" в двух книгах с виньетками И. Заттлера, напечатанное в количестве 800 экземпляров. Только текст второго издания 1909 года, "исправленного и дополненного примечаниями", -- с виньетками и заставками по старым немецким гравюрам -- является текстом, более или менее установившимся. Для дальнейших -- несостоявшихся -- изданий в составе полного собрания сочинений (1914 г. -- "Сирина" и 1922 г. -- Гржебина) Брюсовым внесены были лишь незначительные поправки и сокращены примечания.
   Можно утверждать, что в кругах, близких к поэту, "Огненного ангела" ждали с нетерпением и восторгом. Друзьям и поклонникам были известны увлечения Брюсова спиритизмом, его занятия оккультизмом. Прозвание "мага" в этом кругу, прочно установилось за Брюсовым. Оно стало почти трафаретом во всех стихотворных обращениях учеников и сверстников к поэту. "О тайн ключарь, проникший руны", -- обращается к нему, например, Вячеслав Иванов, обязанный Брюсову своим знакомством с сочинениями Агриппы. "Волшебник бледный" (Вячеслав Иванов), "застывший маг в венце из звезд" (Андрей Белый), "вещий маг" (С. Соловьев), "мудрец упорный", вкушающий "яды вещих книг" в ночной тиши (Рославлев), поэт, "начертавший свой круг и ставший в нем", очевидно, для магического заклинания (Койранский), и т.п. -- таких примеров из стихотворных посланий к Брюсову можно подобрать сколько угодно. Нетерпение "мистиков" поэтому вполне понятно. Но роман вышел -- и мистики разочаровались.
   Роман вообще не имел большого успеха у русских читателей -- такого успеха, который в свое время выпадал, несомненно, на долю хотя бы исторической трилогии Мережковского. "Свои" откликнулись на него почтительно и сочувственно, но сдержанно. Статья Андрея Белого, напечатанная в "Весах" (1909, 9) и перепечатанная в сборнике "Арабески" (1911), в сущности, больше полемизирует с модернистским "демимондом" (полусветом), с эпигонами, представителями "символической толкучки" и т. д., -- чем разбирает роман. Ценность последнего Белый видит именно в том, что в нем отсутствуют черты "модернизма": в отсутствии всякой погони за эффектностью, в простоте и даже в растянутости, "святой скуке", заставляющей вспомнить Вальтера Скотта. Это роман "для немногих": "образец высокой литературы для небольшого круга истинных любителей изящного", "избранная книга для людей, умеющих мыслить образами истории".
   Вероятно, без глубокого убеждения в справедливости своих слов, Андрей Белый, заканчивая свою рецензию, главную ценность романа усматривает в том, что это произведение "извне историческое, изнутри же оккультное", потому что образы Агриппы и других мистиков старины, вызванные Брюсовым, якобы в высшей степени современны. "Брюсов в своем романе является то скептиком, то суеверно верующим оккультистом": он играет с читателем, но истинно проницательный читатель поймет эту "хитрость" и, очевидно, пойдет дорогою приобщения к тайнам, какую ему будто бы указал Брюсов. Мы увидим, насколько произвольно это утверждение Белого.
   Другой критик -- Эллис в своей книге "Русские символисты" (1911), посвященной панегирическим характеристикам Бальмонта, Брюсова и Белого, от подробного разбора "Огненного ангела" счел нужным уклониться. Конечно, это "гениальный психологический роман", в котором все примечательно -- и знание эпохи, и композиция, и форма; это произведение, "давшее впервые у нас в России образец большого прозаического произведения, в котором индивидуальная трагедия нечеловеческой любви и жажда высочайшего знания облечены в форму исторически-объективного, местами даже бытового повествования". Но это не есть произведение строго символическое. "Явления (люди и вещи) изображены в нем не под углом преломления воплощаемой в них идеи, а сами по себе, как кристаллизованные формы эпохи; они все освещены не с точки зрения Verganglichkeit (преходящего) и рисуются перед нами не как Gleichniss (подобие) {Имеется в виду гётевский стих из конца "Фауста": "Все преходящее -- только подобие (символ)".} -- что требуется прежде всего методом и существом символического творчества. Все явления здесь, напротив, отпечатлелись своей внешней, раз навсегда мелькнувшей, формой, формой конкретной и относительной".
   Если Андрей Белый вспоминал по поводу Брюсова романы Вальтера Скотта, то Эллис относит "Огненного ангела" к романам флоберовского типа. Это, конечно, "большое искусство", с его точки зрения, но не то, которого ему и его единомышленникам хотелось бы от Брюсова. Ожидания "мистиков" обманулись. "Поэт-маг" написал роман на "магические темы", но как написал? Почти как реалист. Андрей Белый пробует затушевать это. Эллис, при всей почтительности, вынужден все же, скрепя сердце, признать этот "промах" Брюсова. Много позже в книге своих воспоминаний Андрей Белый сам косвенным образом отказался от попытки истолковать "Огненного ангела" в благоприятном для мистиков смысле и нарисовал иной портрет Брюсова, отнюдь не схожий с обликом "мага, застывшего в венце из звезд", но к этому мы еще возвратимся. Появление отдельного издания повести было отмечено во многих газетах -- столичных и провинциальных, в критических замётках журналов, но во всех этих откликах мы не найдем ни одной сколько-нибудь серьезной попытки разобраться в произведении. Вспомним, в каком состоянии находилась вообще в те годы литературная критика, в лучшем случае дававшая талантливую импрессионистскую зарисовку впечатления критика-читателя, в худшем -- состоявшая из набора пустых и ни к чему не обязывающих слов и совершенно субъективных оценок. Измайлову {Измайлов А. Помрачение божков и новые кумиры. М., 1910. С. 91-92.}, например, роман показался "сколком" с "Мельмота Скитальца" Матюрена, с гофмановского "Эликсира сатаны" -- вероятно, по наличности в нем, как и в двух названных вещах, демонологических мотивов. "Приключения рыцаря и загадочной девушки в старинных гостиницах, в монастырских стенах не идут за пределы старинных рыцарских романов". Какие именно "старинные рыцарские романы" имел в виду критик -- романы ли "круглого стола" или романы об Амадисе Галльском, неизвестно: во всяком случае, ни в первых, ни во вторых нет-никаких приключений в гостиницах или монастырских стенах. Роман удручает критика своим излишним документализмом: видно, как поэт "кряхтит, и не слышно его восторженного голоса". Так и П. С. Коган характеризовал роман как "научное исследование, испорченное приемами романиста" и "роман, испорченный приемами исследователя": он не находил у Брюсова "непосредственного проникновения", "художественного прозрения" {Коган П. С. Очерки по истории новейшей русской литературы. М., 1910. Т. III. Вып. 2. С. 109.} -- подобно тому, как Ф. Батюшков, позднее писавший в венгеровской "Русской литературе XX века" о Брюсове, не находил в нем произведения, которое "захватывало бы силой характеров или идейным содержанием" {Русская литература XX века. 1914. Вып. 2. С. 131-132.}. Справедливы ли или нет оценки всех этих критиков, мы увидим дальше: пока надобно только отметить, что оценки эти вовсе бездоказательны, а замечания по поводу частностей романа свидетельствуют либо о плохом знании истории литературы вообще, либо о небрежном отношении к брюсовскому роману.
   Зато роман имел неожиданный успех за границей. В 1910 году он появился в немецком переводе, и кто-то из немецких критиков не без наивности усомнился в том, что это произведение современного автора, а не действительный перевод подлинной рукописи XVI века.
   В переводе на чешский язык роман получил широкую известность в Чехо-Словакии. Переводили роман и на языки "национальных меньшинств" царской России: в 1913 году один из латышских литераторов Антон Аустриль в письме к Брюсову сетовал, что "Огненный ангел" еще не издан по-латышски целиком, а только в отрывках, что ему еще не удалось найти издателя, который бы выпустил книгу "отдельным изданием, но не с оторванными крыльями, а в полном блеске их врубелевского величия". Комплиментов по поводу "Огненного ангела" и от своих, и от зарубежных читателей Брюсов, вероятно, слышал немало. Но для нас интереснее сейчас не история "Огненного ангела" в восприятии читателей дооктябрьской поры, а то, что может дать это произведение нашему, советскому читателю как один из памятников литературного наследия буржуазной эпохи.
   В наше время великого подъема интересов к историческому знанию, в период оживленной работы советских писателей над жанром исторического романа данная повесть Брюсова представляет особенный интерес именно как историческая повесть. Как поставлена и как разрешена в ней проблема художественного претворения исторических материалов? Что дает и чего не может дать повесть Брюсова нашему читателю?

II

   Как уже было сказано, Брюсов избрал временем действия чрезвычайно интересную, "знаменательную", по словам Энгельса, эпоху. Вспомним ее основные черты. С конца XV века открытие Америки, открытие морского пути в Индию привели к грандиозному перемещению мировых торговых путей и перетасовали экономическое и политическое значение передовых стран средневековой Европы. Руководящую роль приобрели государства, владевшие выходами к океану, -- Испания, Англия, Франция. Значение Средиземного моря упало, а вместе с ним пало и экономическое значение Италии, еще в XV веке передовой страны, а еще раньше -- колыбели европейского капитализма. Экономический упадок Италии сделал бессмысленным господство римской церкви. Начавшийся еще раньше процесс образования "национальных церквей" приходил к своему завершению, особенно ярко выразившемуся в немецкой "реформации". Средневековье кончалось: наметился переход к "новому времени".
   Обостряется классовая борьба. Борются друг с другом дворянство и буржуазия. "Немецкая крестьянская война пророчески указала на грядущие классовые битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшие крестьяне, -- в этом не было ничего нового, -- но за ними показались начатки современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием общности имущества на устах" {Энгельс Ф. Диалектика природы. 1931. Изд. 5-е. С. 108-110.} (Энгельс). Развернулось по всем передовым странам Европы уже свершившееся в Италии "открытие внешнего мира и человека". На авансцене истории показались люди титанического размаха -- "по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености". В этих людях, образцами которых могут служить Леонардо да Винчи, Макиавелли, Дюрер, -- Энгельс отмечал одну особенно характерную черту: "...они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом, и пером, а кто мечом, а кто и тем и другим. Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей. Кабинетные ученые являлись тогда исключением; это либо люди второго и третьего ранга, либо благоразумные филистеры, не желающие обжечь себе пальцы, как Эразм" {Там же.}.
   Брюсов мог, обратившись к данной эпохе, выбрать своим героем одного из этих людей. Некогда Гёте останавливался на образе рыцаря-бунтаря Гец фон Берлихингена, на фигуре полулегендарного чародея Фауста. В романтической повести Тика "Странствования Штернбальда" появлялась любовно выписанная, но идеализированная фигура гениального художника Альбрехта Дюрера. Много позже Лассаль в своем драматическом опыте, вызвавшем замечательную критику Маркса и Энгельса, выдвигал образ Франца фон Зикингена. Не было недостатка и в произведениях, где центральными лицами выступали Ульрих фон Гуттен или "вождь Нового Сиона" Иоанн Лейденский. В русской литературе на рубеже XX века образ Леонардо да Винчи на старательно выписанном историческом фоне, но в субъективно-фальсифицирующей, внеисторической интерпретации дал Мережковский ("Воскресшие боги"). Брюсов не пошел ни за одним из этих, великих и малых, предшественников. Его герой -- не титан. Его Рупрехт -- безвестный искатель приключений; отчасти ученый дилетант, отчасти авантюрист, отдающий должную дань гуманизму, но не отрешившийся от средневекового наследия; скромный сын деревенского лекаря, случайно вовлеченный в один из разверзнутых эпохою омутов, дерзнувший, но убоявшийся -- ив конце концов смиренно, со словами старинного благочестия на устах, возвращающийся, если не в дом отчий, то на старую, проторенную им еще до "необычайных" его приключений и встреч дорогу. Он сам себя сравнивает с евангельским блудным сыном: эпоха Возрождения знала и нередко изображала и в драмах и в повестях таких блудных детей, отстававших от старого и не приставших окончательно к новому. Эта двойственность для многих из них была трагедией. Рупрехт не переживает своей трагедии глубоко: осенив себя крестным знамением и раскаявшись перед господом богом, он садится на корабль, чтобы вторично отправиться за легкой наживой в Новый Свет, в ограблении которого он не без успеха участвовал до начала своих приключений.
   Обыкновенный, средний человек -- и вместе с тем человек, у которого нет черты, отмеченной Энгельсом, -- живых политических интересов. Он -- филистер, хотя не похожий на кабинетных филистеров, "не желающих обжечь себе пальцы". Его филистерство не в трусости, не в благоразумии, а в поверхностности его отношения к жизни, в поверхностности его чувств и восприятий. Он, так сказать, удобный наблюдательный пункт, с которого автор изучает эпоху или, лучше сказать, определенный и относительно узкий участок эпохи -- расцвет самого мрачного суеверия -- веры в колдовство, вызвавшей в XVI-XVII веках бесчисленные "процессы ведьм" и отправившей на костры многие тысячи женщин, по дикому обвинению их в сношении с нечистой силой.
   Эпоха, "нуждавшаяся в титанах и порождавшая титанов", -- эпоха Леонардо да Винчи, Кеплера, Коперника, Бэкона -- была вместе с тем временем разгула такого суеверия и фанатизма, подобие которому трудно отыскать на других страницах истории европейского общества. Мы об этом редко вспоминаем, представляя себе эпоху "Возрождения". Буржуазные историки этот ранний период жизни своего класса склонны изображать иногда в тонах "золотого детства". На самом деле муки рождения нового мира были и тягостны, и подчас безобразны, и нам надлежит не закрывать на это глаза. В русской литературе дооктябрьской поры Брюсов был одним из писателей, который с наибольшей полнотой показал читателям эту область и подошел к ней с наибольшим знанием документального материала, с нею связанного. Что толкнуло его именно на этот участок?
   Образы "Огненного ангела", как мы уже знаем, предстали перед ним впервые во время его юношеской поездки в Германию. Почему именно Германия стала местом действия романа, а не Франция, например, с ее знаменитым процессом Урбэна Грандье, луденского священника и "одержимых бесом" луденских монахинь (1631) или еще более ранним, но достаточно нашумевшим процессом Луи Гофриди и монахинь из города Э (Aix) 1611 года? Первый был изображен когда-то -- одним из французских романтиков, Альфредом де Виньи, в эпизоде его исторического романа "Сен-Марс", второй дал материал, между прочим, для драматической поэмы русской поэтессы Мирры Лохвицкой "Во имя бога" (1902).
   Конечно, не из одного только желания быть вполне оригинальным Брюсов выбрал Германию XVI века местом действия своей повести. Германия взята потому, что именно в ней, в силу особых причин, ведьмовские процессы приняли особенно острую форму. Именно Германию имеет в виду печальной известности булла папы Иннокентия VIII, изданная в 1484 году и представлявшая инквизиторам Якову Шпренгеру и Генриху Инститору неограниченные права в деле преследования и уничтожения лиц, заподозренных в чародействе. Именно в Германии наиболее часто переиздавалась составленная этими инквизиторами, профессорами богословия, книга "Молот ведьм" -- "чудовищное порождение поповского деспотизма и схоластики", по словам немецкого историка ведовства Зольдана, книга, под влиянием которой сотни тысяч людей были лишены свободы, чести, имущества и преданы после страшных пыток казни {"Молот ведьм" имеется в русском переводе Н. Цветкова с предисловиями проф. С. Г. Лозинского и проф. М. П. Баскина, изд. "Атеист", 1932.}. Именно в Германии еще в конце XVI века могли иметь место такие случаи, когда женщины целой деревни, обвиненные в ведовстве, посылались на костер целыми толпами, и после "очищения от ведьм" в деревне оставалось не более двух душ женского населения.
   Историки "ведовства" видят причину такой остроты положения в Германии в том, что вообще ведьмовские процессы с особенной силой вспыхивали там, где церковь боролась с какой-нибудь ересью. Ведовство -- дочь религиозной ереси, учили католические богословы. Еретик действует по внушению дьявола; кто связался с дьяволом -- тот колдун и, естественно, еретик, и обратно. Ведьмовские процессы были средством укрепления шатавшегося господства церкви. Но они были необходимы всему господствующему классу как средство "отвлечения умов", как гарантия от революции. Не случайно в Германии первый взрыв их следует непосредственно за крестьянскими войнами XVI века, а второй частью сопутствует, частью завершает Тридцатилетнюю войну в XVII веке. Голод, засуха, падеж скота, эпидемии -- всех этих поводов к народным волнениям в XVI-XVII веках было достаточно. "Ведьмы" являлись временным, но очень удобным способом разряжать это народное недовольство, направлять его в безопасную для правящих групп сторону.
   Вернемся, однако, к повести Брюсова. Перед нами стоит вопрос: почему именно Брюсов направил свое внимание в данную область и как он осветил ее в своем произведении?
   Известно, что будущий "маг", как его величали одно время соратники, воспитывался и вырастал в среде, пропитанной воззрениями "мыслящего реализма", вульгарного материализма 60-х годов. Одним из первых имен, которые он научился лепетать, было, по его словам, имя Дарвина. Всякое фантазирование ребенку было воспрещено. "От сказок, от всякой "чертовщины" меня усердно оберегали. Я привык к сказкам относиться с презрением", -- вспоминал он впоследствии. С первого взгляда, кажется непонятным после таких признаний факт раннего увлечения спиритизмом, длительного интереса к так называемым "оккультным знаниям", к мистике, который, трансформируясь, сопровождал Брюсова почти до самой смерти. В записи 15 августа 1898 года мы, например, читаем: "Заняться с осени книгами -- 2. О запретных науках (магия)". В 900-х годах Брюсов -- деятельный член московского спиритического кружка, сотрудник спиритического журнала "Ребус". В 1903 году он печатает в виде предисловия к поэме Миропольского (А. А. Ланга, товарища Брюсова по гимназии Креймана) апологию спиритизма под заглавием "Ко всем, кто ищет". Он не только следит за текущей спиритической литературой, но восходит к ее истокам, углубляется в историю оккультизма. "В молодости, -- вспоминает Г. И. Чулков, -- Брюсова влекли к себе образы Агриппы Неттесгеймского, Парацельса, Сведенборга; у него на столе можно было найти книжки Шюре, Кардека, Дю-Преля" {Чулков Г. И. В. Я. Брюсов. Воспоминания. 1900-1907 // Искусство. 1925. 2. С. 244. Отметим попутно, что в начале 900-х годов, в пору работы над сборником "Tertia vigilia" ("Третья стража"), Брюсов сделал набросок драмы "Парацельс" (сохранился отрывок).}. В одной из записных книжек Брюсова в перечне замыслов 1908-1909 годов под рубрикой "большие исследования" находим: 3 -- "Мистика с позитивной точки зрения". В журнале "Весы", начиная с 1904 года, в отделе рецензий печатается целый ряд отзывов Брюсова о новых книгах по спиритизму, оккультизму, индийской теософии. В 1913 году под его редакцией и с его дополнениями выходит в русском переводе очерк Жозефа Орсье об Агриппе Неттесгеймском, которому еще до того посвящена Брюсовым большая заметка в "Новом энциклопедическом словаре" Брокгауза -- Ефрона, а еще раньше, как мы знаем, ряд страниц "Огненного ангела". В бумагах Брюсова сохранилось начало оригинального историко-биографического очерка об Агриппе, который он, видимо, думал писать до появления книжки Орсье: написано было введение "Легенда и правда об Агриппе" и часть первой главы; предполагалось дать их четыре и четвертую посвятить "идеям Агриппы". "Предполагаемый очерк, -- говорится в наброске предисловия, -- вовсе не имеет претензии быть оригинальным историческим исследованием и основан преимущественно на обстоятельном и добросовестном труде Огюста Про (Auguste Prost) об Агриппе. Однако самостоятельное изучение эпохи и, в частности, сочинений и переписки Агриппы, позволило мне не следовать рабски за выводами О. Про, но относиться к ним критически. Что касается до оценки Агриппы и его сочинений, то, конечно, в этой части моего этюда я должен принять всю ответственность всецело на себя".
   В годы империалистической войны, среди поездок на фронт и военных корреспонденции, пишется статья "Предсказания Нострадама о современной войне", где "пророчества" известного французского астролога XVI века сопоставляются с событиями тогдашней истории. Наконец, уже после Октября, в 1920 году, в Доме печати Брюсов выступил с докладом о мистике, пытаясь "истолковать мистику как своего рода познавание, как познавание в угадке, как помощь науке в еще не разработанных ею вопросах со стороны интуиции и фантазии" {Луначарский А. В. Литературные силуэты. М., 1925. С. 178.}.
   Как согласовать это влечение Брюсова к "мистике" с материализмом Бюхнеро-Молешоттовского типа, который культивировался в воспитавшей поэта среде? Присущий ли это Брюсову упрямый "дух противоречия" или что-то иное?
   В настоящее время мы так далеко отошли от интересов и понятий эпохи русского модернизма, что ни многие из приведенных выше имен, ни самые термины ("спиритизм", "оккультизм", "магия" ничего не скажут большинству наших читателей. В целях ясности необходимо на них вкратце остановиться.
   Спиритизм -- вера в возможность проявления "духов" в физическом мире -- или, как квалифицировал его Энгельс еще в 70-х годах, "самое дикое из всех суеверий" {Энгельс Ф. Соч. Т. XIV: Естествознание и мир духов. С. 474.} -- обязан своим происхождением странным явлениям -- "таинственным стукам", наблюдавшимся в 1848 году в некоем семействе Фокс в Северо-Американских Соединенных Штатах в Гайдсвилле и Рочестере. Каждый день слышались эти стуки, не давая покоя семейству, пугая детей. Одна из дочерей предположила, что стуки производятся разумным существом. Решено было обратиться к нему с вопросами. Отвечать "существо" должно было определенным количеством постукиваний. Завязалась беседа: выяснилось, что стучал "дух" убитого и зарытого в погребе разносчика. В мелкобуржуазной среде, с ее скудными интересами, "открытие" это произвело сенсацию. Сестры Фокс были признаны "медиумами", через посредство которых стали совершаться различные другие проявления духов. Спрос родил предложение. "Духи" начали не только постукивать, но приподнимать и вращать столы, передвигать мебель, играть на музыкальных инструментах, даже показываться -- так что явилась возможность их фотографировать.
   Массовый гипноз ширился. Некий пастор предложил изгнать духов заклинаниями. Заклинания не помогли. Между тем рочестерские духи настойчиво требовали расширения сферы своей деятельности: упорными постукиваниями они добивались от семьи Фокс, чтобы она возвестила эти "истины" миру. В 1849 году семья, наконец, решилась на публичную демонстрацию неожиданных дарований своих сочленов. Было устроено несколько "митингов", духи за себя постояли, и сенсация была полной. В 1854 году в конгресс была подана петиция, покрытая 13 тысячами подписей, о назначении научной комиссии для расследования явлений. Конгресс не ответил. Расследованием занялись частные лица.
   К 60-м годам "спиритизм" вырос в целое движение со множеством пропагандистов в Америке, Англии, Франции, Германии. Возникли специальные спиритические журналы, обширная литература. Мало этого: спиритизмом вдруг заинтересовались представители естественных и точных наук. И не только заинтересовались, но выступили адептами и защитниками спиритизма. Имена английского математика Де Моргана, известного зоолога и ботаника Уоллеса, вместе с Дарвином выдвигавшего теорию естественного подбора, физика Крукса, немецкого физика Цельнера стали мелькать на страницах спиритических журналов, подавляя сомневающихся своим научным авторитетом.
   То же самое имело место и в России, где возникновение спиритизма датируется 1875 годом, когда на страницах либерального и "солидного" "Вестника Европы" появилось письмо о спиритизме зоолога Н. П. Вагнера, в литературе известного "сказками Кота Мурлыки". Это было время, когда приехавший из-за границы медиум Бредиф изумлял интеллигентную буржуазную публику своими "чудесами". Когда известный химик проф. A. M. Бутлеров оказался тоже в числе сторонников спиритизма, его коллега -- Менделеев -- предложил организовать ученую комиссию для расследования спиритических явлений. Спиритизм сделался злобой дня. Ученая комиссия в конце концов признала его суеверием и своим отчетом подорвала интерес к нему в широких кругах. Лев Толстой осмеял его в своей известной комедии ("Плоды просвещения"). Спиритические сеансы стали времяпрепровождением праздных бар, генералов в отставке и вдовствующих статских советниц. Стало ясно, что там, где "таинственные явления" возникают не как результат сознательного обмана и шарлатанства, они объясняются самовнушением, групповым гипнозом и другими, отнюдь не сверхъестественными, причинами.
   В некоторой части русского буржуазного общества, впрочем, интерес к спиритизму продолжался и после 80-х годов. В странах капиталистического Запада спириты существуют и до сих пор. В 1881 году военный моряк В. Прибытков, у которого жена оказалась медиумом, основал в Петербурге еженедельный журнал "Ребус", помещавший статьи главарей русского спиритизма -- Вагнера, А. Н. Аксакова, Бутлерова и в 1901 году выпустивший свой тысячный номер. Редактора-издателя чествовали по этому поводу, и в числе прочих приветственное стихотворение ему читал молодой поэт В. Я. Брюсов. В 1900-1902 годах он напечатал в "Ребусе" ряд небольших статей. Зачислив в ряды приверженцев спиритизма из русских писателей Даля, Алексея Толстого, Татьяну Пассек, Желиховскую, спириты могли прибавить теперь еще одно имя -- Брюсова.
   Нет ничего странного в том, что воспитанный в принципах позитивизма Брюсов стал спиритом. Если Уоллес, Крукс, Цельнер, Бутлеров свернули на эту дорогу, несмотря на свой громадный научный опыт, -- можно ли удивляться, что Брюсов, от естествознания получивший только "вершки", мог поверить в реальность медиумизма и спиритических явлений? Позитивизм Брюсова в его юности шел от того самого "плоского, презирающего всякую теорию, относящегося недоверчиво ко всякому мышлению эмпиризма", который так блестяще охарактеризован Энгельсом в его известной заметке "Естествознание и мир духов". "Презрение к диалектике не остается безнаказанным. Сколько бы ни высказывать пренебрежения ко всякому теоретическому мышлению, все же без последнего невозможно связать между собою любых двух естественных фактов или же уразуметь существующую между ними связь. При этом важно только одно: мыслят ли правильно или нет, и пренебрежение к теории является, само собою разумеется, самым надежным способом мыслить натуралистически и, значит, неверно. Но неверное мышление, доведенное до конца, приводит неизбежно, по давно известному диалектическому закону, к противоречию со своим исходным пунктом". Так случалось с Круксом или Цельнером. Так случилось и с дилетантом в области естествознания и философии -- молодым Брюсовым. Начинавшееся буржуазное загнивание нашло себе выражение, между прочим, в спорах и толках о кризисе позитивного знания, кризисе науки вообще. Брюсов слышал и подхватывал эти толки. А в начале XX века, как нарочно, ряд открытий, вроде открытия радия, ряд новых теорий, вроде электромагнитной теории света (Максуэлла), принципа относительности (с 1904-1905 гг.) и т. д., все более колебал установившуюся в XIX веке "систему позитивного знания". Рушился эмпиризм, а Брюсову и ему подобным казалось, что проходит "господство позитивной науки". Со своим несомненным уменьем защищать с горячностью тезисы, в истинности которых он внутренне не убежден, Брюсов писал в упомянутом выше предисловии к поэме своего друга Миропольского-Ланга, бывшего его восприемника в спиритической вере: "Позитивная наука, положительное знание сведены с неправо занятого ими трона, и им указано их место -- в прихожей и на улице; пусть они зажигают там электрические лампы и катают вагоны. Люди поняли, что позитивизмом жить нельзя. Все более страстно, все более жадно стали они порываться к иным знаниям, к непознаваемому, к тайнам".
   Тут, конечно, много юношеского задора и недостаточно простой логики: если нельзя жить позитивизмом Конта и Спенсера -- следует ли из этого, что к ним необходимо прибавить Дю-Преля или Аллана Кардека, -- и необходимо ли, детронировав буржуазный позитивизм, возвести на его трон оккультную философию Агриппы? Брюсов, увлеченный ролью пропагандиста, над этим не задумывается. Спиритизм необходим ему тем более, что он может дать ряд новых тем для литературного течения, вождем и глашатаем которого он быть собирается. Его возмущает, когда, беседуя о спиритизме с "одним из вожаков нового искусства в России, человеком во всяком случае редко проницательным и, казалось бы, чуждым предрассудков", он вдруг слышит от него реплику: "это не интересно". Но ведь то, что не интересно с точки зрения "толпы", именно и должно быть интересно для модерниста. Спиритизм интересен уж потому, что к нему с насмешкой относятся позитивисты -- профессора, попутно смеющиеся и над "дерзостными" стихами сборника "Русские символисты" и находящие нелепыми латинские названия брюсовских книг "Me eum esse" ("Это я"), "Tertia vigilia" ("Третья стража"). Деятель нового искусства должен, так сказать, "по положению", интересоваться спиритизмом и всеми прочими запретными, отверженными, тайными науками.
   Западному влиянию, в частности влиянию французского модернизма, в котором демонологические, оккультные мотивы занимают весьма значительное место, для Брюсова нельзя приписывать никакой решающей роли. Конечно, он знал чуть ли не на память "Цветы зла" Бодлера, читал и перечитывал "Дьявольские истории" (Les diaboliques) Барбэ д'Оревильи, роман Гюисманса "Там внизу" (La-bas), настольную книгу любого европейского декадента, вместе с другим романом того же автора "Наоборот" (A rebours). Его внимание привле-- кала и вся "бодлеровская школа" лириков, усвоивших, впрочем, от Бодлера только его пессимизм и прославление зла -- от М. Роллина до И. Жилькина ("Ночь"). Вероятно, читал он и такие произведения, как, например, роман "Огни шабаша" Поля Адана (с П. Аданом Брюсов знаком был и лично). Но, исключая Бодлера, каких-либо прямых отзвуков перечисленных поэтов и романистов мы почти не найдем в исторической прозе Брюсова. Брюсов-поэт оставался всегда, даже в самых мрачных своих стихотворениях, чуждым настроениям пессимизма и отчаяния. Барбэ д'Оревильи всю свою жизнь разыгрывал роль пламенного католика, Гюисманс был выразителем тех буржуазных групп, которые искали успокоения в боге и вере. Гюисманс верил, или по крайней мере убеждал себя самого, что верит. Брюсов -- интересовался, Брюсов -- исследовал. Его отношение к данной области можно было бы формулировать известными стихами одного из его любимых поэтов: "Две области: сияния и тьмы исследовать равно стремимся мы" (Баратынский). Интересоваться и верить -- это, разумеется, не одно и то же. "Верующим" Брюсов едва ли был даже в ту пору, когда писал свое предисловие к "Лествице". Еще в 1894 году мистицизм и "полуспиритические теории, проповедуемые Сэром Пеладаном", представлялись ему элементами, чуждыми искусству (см. предисловие ко второму выпуску "Русских символистов"). Предисловие к "Лествице" ставит вопрос в резко противоположном направлении. Но кто знает, не нашло ли здесь выражение то "священное право каждого человека противоречить самому себе", которое так высоко ставил Флобер?
   "Мне, признаюсь, его занятия оккультизмом никогда не представлялись серьезными и значительными. А между тем, иные его современники воистину были причастны какому-то своеобразному и странному опыту, чувствовали бытие не так, как большинство. И это "касание миров иных" приводило иногда к душевной драме. Не то Брюсов: дальше литературного и салонного оккультного экспериментализма у него дело не шло. В этом было даже что-то ребяческое",так говорит о Брюсове в своих воспоминаниях Г. И. Чулков. Почему "ребяческое"? Это был интерес историка культуры и литературоведа; нам ли жалеть, что Брюсов, не веруя, не пережил "душевной драмы" верующих? О Брюсове 900-х годов Андрей Белый вспоминает как о скептике, "не верившем ни в бога, ни в черта". "Но оборотной стороной этого скептического неверия было огромное любопытство ко всему темному, неизученному.
   На этом же основании с исступленною страстью изучал он средневековые суеверия; ведь в нем роился уже его средневековый роман "Огненный ангел", и фигура Агриппы, полушарлатана, полуоккультиста, полугуманиста, из слов вылезала его: "Знак Агриппы. Что думаете об Агриппе?" -- ко мне приставал этот полуспирит, полускептик, высказывающий: "За бога, допустим, процентов, так, сорок, и против -- процентов, так, сорок; а двадцать решающих -- за скептицизм" {Андрей Белый. Начало века. 1933. С. 284.}.
   Свой интерес эмпирика-позитивиста (сколько бы он ни отрекался от позитивной науки) Брюсов сохранил к теории и истории оккультизма всю жизнь. Ведь выросла же научная астрономия из астрологии, воспользовалась химия многими открытиями, мимоходом сделанными алхимией; отчего же не допустить, что современная наука своими путями и методами подойдет к вопросам, занимавшим Агриппу, Тритемия, Парацельса, оккультистов XVIII и оккультистов XIX веков, и "поймет, как неосторожно она поступила, смешивая их с шарлатанами и чародеями и целые столетия пренебрегая их открытиями".
   Так приблизительно рассуждал Брюсов. Но астрология и алхимия имели как-никак дело с явлениями, существующими реально, поддающимися опыту и наблюдению. Явления, которыми занимается магия, этого реального бытия не имеют, и подходить к ним с методами естествознания, разумеется, дело безнадежное. Брюсов сам иногда понимал это. И все-таки ждал какого-то "научного откровения" со стороны, противоположной самой идее подлинной науки. "Интересующимся" он так и остался до смерти, иногда наивно замечая, что бывают моменты, когда известные личные интересы необходимо временно оставить, так как они могут идти вразрез с интересами великого общего дела.
   Но для его художественного творчества в свое время эти интересы оказались небесполезными. Они внушили ему, например, ряд любопытных научно-фантастических произведений, частью неоконченных, частью оконченных, но пока не изданных. Они помогли ему осуществить замысел его первого исторического романа "Огненный ангел".

III

   Религиозно-мистическое течение в русском модернизме, как известно, проявилось с отчетливостью несравнимо большей, чем в "новом искусстве" капиталистического Запада. Этот факт -- свидетельство относительной слабости русской бружуазии, глубокой растерянности ее авангарда перед лицом грозных событий в канун 1905 года и в годы между двумя революциями. В непрестанной тревоге поэты-мыслители буржуазной интеллигенции то ищут союза с поповством, то направляются к сектантам, то образуют русские филии западноевропейских теософских и антропософских организаций. Ожидание революции сочетается со страхом перед революцией. Отсюда "апокалиптические настроения" у Мережковского, Андрея Белого и других.
   В 1905 году на страницах "Весов" появляется статья Андрея Белого, зачисляющая и Брюсова в разряд "апокалиптических" поэтов. В язвительном "Открытом письме Андрею Белому" ("Весы", 1905. 5. С. 37-39) Брюсов отклонил от себя эту сомнительную честь, попутно высмеяв "идеалистическую мистику" Белого. В "Огненном ангеле" в замаскированной форме мы найдем продолжение полемики Брюсова с мистиками и Андреем Белым.
   В комплекс мистицизма входят, как необходимая принадлежность, и демонологические мотивы. Старая романтическая "чертовщина" в подновленных одеждах вдруг вернулась в русскую литературу, к великому недоумению и негодованию либеральных и народнических критиков. За сравнительно короткое время выросла довольно значительная по количеству литература "демонизма", в которой "Огненный ангел" -- одно из звеньев цепи. Звенья эти различного качества: тут и наполовину бульварная, но имеющая своих почитателей в среде культурно-одичалого русского "большого света" и в глухой провинции продукция В. И. Крыжановской-Рочестер. (90-е и 900-е годы) {Фон-Нольде Л. -- Крыжановская В. И. (Рочестер). Опыт характеристики. Спб, 1911 (ультрапанегирическая заметка, написанная великосветским "спиритуалистом".).}, и занимательные своей общедоступной ученостью "изыскания" и романы плодовитого Амфитеатрова, и произведения для избранного круга читателей. Они тянутся с 90-х годов, и пределом их еще не является "дьявольский номер" московского "Золотого Руна" (1907, 1: был объявлен конкурс литературных и художественных произведений на тему "Дьявол"), хотя в нем и сказалось уже с достаточной яркостью полное бессилие не только создать что-либо подлинно художественное на демонологическую тему, но даже выдумать что-либо внешне-занятное. Зато в критических статьях номера было обнаружено в достаточной степени историческое невежество некоторой части сотрудников. Не исчисляя всей литературы "предмета", ограничимся только тем, что так или иначе с Брюсовым связывается. Такова, например, вторая часть трилогии Мережковского, упомянутая выше; две драмы Мирры Лохвицкой -- "Во имя бога" и "Бессмертная любовь", драматическая поэма А. Л. Миропольского-Ланга "Ведьма" (1905) и поэма Бальмонта "Художник-дьявол" (в сборнике "Будем, как Солнце"), кстати сказать, посвященная Брюсову.
   Все эти вещи Брюсову были хорошо известны. В "Воскресших богах" Мережковского мы имеем целую часть (четвертую), озаглавленную "Шабаш ведьм", где даны образы двух ведьм -- старой, Сидонии, и молодой, Кассандры, и картина шабаша, просящаяся на сопоставление с четвертой главой "Огненного ангела". Но шабаш у Мережковского -- только аллегорическое изображение смены средневековья Ренессансом. В образе Леонардо у Мережковского есть черты, так же вспоминающиеся при встрече с Агриппой в шестой главе повести Брюсова. Но сходства легко объяснимы -- в первом случае общностью источников, во втором -- общностью избранной эпохи. Глубоко эти сходства не идут.
   Обе драматические поэмы Лохвицкой характерны для той стороны ее творчества, "пафос которой, -- по словам Брюсова, -- в чувственной страсти, героическом эгоизме, презрении к толпе". (Сб. "Далекие и близкие"). Демонологическая тематика в них -- либо приложение, либо оболочка тематики эротической. Поэма Бальмонта, которую сам автор считал одним из лучших своих произведений, в свое время вызвала обидевший его отзыв Брюсова: "длинная поэма в терцинах "Художник-дьявол", кроме нескольких красиво формулированных мыслей да немногих истинно-лирических отрывков, вся состоит из риторических общих мест, из того крика, которым певцы стараются заменить недостаток голоса". В ней также имеется описание шабаша, на три четверти представляющее, однако, вольную фантазию автора, лишь отчасти опирающуюся на популярную литературу по ведовству и на его впечатления от старинных картин и гравюр.
   "Ведьма" А. Л. Миропольского-Ланга, пожалуй, наиболее интересный материал для сравнения, тем более, что если Ланг в известной мере являлся учителем Брюсова в области спиритизма и оккультизма, то Брюсов (как показывает сохранившийся в брюсовском архиве корректурный экземпляр "Лествицы" Миропольского, не столько исправленный, сколько отредактированный Брюсовым) был для Ланга авторитетом в области поэтической техники. Драма Миропольского мало известна теперь даже любителями модернистской поэзии, и стоит на ней остановиться.
   Действие ее происходит, судя по именам и некоторым бытовым подробностям, в Германии, но в Германии вневременной и внеисторической. Кроме людей действуют духи, голоса духов, перекликающиеся в дремучем лесу, где в избушке живет молодая Клара, правнучка умершего разбойника и невеста молодого мага Вальтера. За ней следит, дрожа от страха, шпион инквизиции, неизвестно почему забравшийся в эти дебри. Несмотря на сопротивление Вальтера, стражи, приведенные шпионом, "утаскивают" Клару, а Вальтера поражают кинжалом. "Страшное беспокойство элементов" завершает первое действие. Клара, конечно, погибла бы от пыток и костра инквизиции, если бы, по настойчивой просьбе Вальтера, его учитель -- старый маг Герман не заколдовал ее от мучений, а в последнем, четвертом действии "за городской стеной", на глазах собравшейся и сочувствующей ему толпы, не заменил на костре Клару. С костра Герман пророчествует о времени, когда люди забудут древних магов, когда земля покроется домами, высокими, как скалы, свет солнца померкнет перед солнцем, созданным людьми (электрическими фонарями), и начнется эра томлений помраченного человеческого духа. Спасение, очевидно, придет от "магов": умирая (лучше сказать, становясь невидимым в пламени), Герман завещает Вальтеру и Кларе: "идите в мир; храните тайное ученье; любите тайное для тайны".
   В этой "оккультной" драме, которая обезоруживает критику детской беспомощностью своего содержания и своей формы, как ни неожиданно, -- есть несколько живых, реалистических штрихов -- в изображении инквизиционного судилища {*} и толпы, собравшейся смотреть на сожжение ведьмы.
   {* Любопытно отметить аналогию между этими сценами драмы Миропольского и "Огненным ангелом" (гл. 15).
   У Миропольского (с. 63):
   1-й инквизитор. Палач! Объясни подсудимой значение орудий пытки -- ad oculos ей покажи...
   Палач. Вот это, милая моя, дыбой мы зовем. Вот тут мы привязываем ручки, а вот тут ножки. Затем начинаем растягивать. А суставчики-то: хрус! хрус! А затем подмышечками огоньком поджарим, а можно и у грудок. Тебе это, деточка, не нравится? Но другое: качели. Вот так: ручки связываем на спинке, а веревку привязываем за них, а веревочка-то перекинута через блок, там на потолке. Потом и начинаем то подымать вверх девочку, а то сразу опускать ее. При этом все жилочки рвутся, и все косточки лопаются...
   У Брюсова:
   -- Эй, мастер, покажи-ка ей, какие есть у нас игрушки!
   -- Вот это, милая моя, жом; им ущемляются большие пальцы, и когда винты подвинчиваются, из-под ногтей течет кровь. А это -- шнур; когда зашнуруем мы тебе в него руки, запоешь ты иным голосом, так как входит он в мясо не хуже ножа... А там вот стоит дыба; как подтянем мы тебя на нее, так руки и вывернутся из суставов...}
   "Ведьма" Миропольского издана в 1905 году, хотя написана раньше: по существу от "Огненного ангела" она отделена всего полутора годами; на самом деле они разделены друг от друга целым периодом, за который русское "новое искусство", а в частности искусство Валерия Брюсова, успело целиком трансформироваться.
   От всех перечисленных произведений "Огненный ангел" отличается резко. Сходный по теме, он противоположен им по своему творческому методу. Каков же этот метод?
   В 1906 году, когда "Огненный ангел" уже более или менее был оформлен, на страницах московского "Золотого руна" был напечатан мало известный сейчас диалог В. Брюсова "Карл V-й, или О реализме в искусстве" {Золотое руно. 1906. 4. С. 61-67.}. Вот вкратце его содержание. Молодой Автор написал историческую драму "Карл V-й" и принес ее в редакцию декадентского журнала, где отвергнувший ее Издатель при участии Критика, Поэта и Мистика говорит ему о недостатках его вещи. В первой же реплике Издателя чувствуется отголосок каких-то имевших место в действительности и направленных, очевидно, именно против "Огненного ангела" упреков. Главный недочет "Карла V-го", по мнению Издателя, -- излишний документализм, отсутствие "прозрения в прошлое", реалистический, а не символический метод творчества. "Я готов признать, -- говорит Издатель, -- что характеры Карла V, Лютера, Филиппа II, Марии Тюдор у вас очерчены верно, что если и есть в пьесе исторические ошибки, то они незначительны, но ведь вы написали какой-то научный трактат, имеющий целью ознакомить нас с эпохой, а не художественное произведение! Я предпочту драму, преисполненную каких угодно анахронизмов, в которой исторические деятели будут перелицованы на какой угодно лад, только бы в ней была поэзия. Оставьте историю ученым, а поэтам -- творчество!"
   Поэт и Мистик толкуют Автору о двух смыслах всякого истинного поэтического произведения. Возражая им, он берет под сомнение принципы поэтики символизма. У него другая поэтика, основанная на принципе "правды", и последнее слово в диалоге принадлежит Автору. "По финскому поверью, -- говорит он, -- назвать предмет его настоящим именем -- значит заколдовать его, приобрести над ним полную власть. Задача искусства -- искать настоящие имена для предметов и явлений мира. Художник не может сделать большего, как верно воспроизвести действительность, хотя бы и в новых, фантастических сочетаниях ее элементов. Кому не довольно этого, пусть оставит искусство и ищет в науке, в философии, в теургии, где хочет. Старайся быть правдивым в своем творчестве -- это вечный и единый завет поэту: правдивым и в замысле своего произведения, и в его отдельных частях, и в каждом образе, и в каждом выражении. Ищи лишь этого, пытай у души своей лишь одного -- где правда. А прочее все приложится тебе".
   Заявление глубоко знаменательное, лишний раз проводящее демаркационную линию между Брюсовым и прочими символистами! Удалось ли эту теорию оправдать практикой "Огненного ангела"? Мы опять возвращаемся к вопросу о его "творческой истории". На этот раз войдем, насколько позволяет имеющийся материал, в центр мастерской Брюсова. Какие цели он ставит себе в своем историческом романе и как их достигает?
   Прежде всего -- строгую документальность. Фантазия художника ограничена историческими документами, временем, местом. Несколько первоначальных набросков плана сделаны с точным расчетом не только месяцев, в которые совершились описываемые события, но и дней. Для того чтобы яснее видеть внешнюю декорацию своего действия, Брюсов чертит планы "жилища Рупрехта и Ренаты в Кельне", зарисовывает по книге Готгенрота костюмы кельнской горожанки второй половины XVI века, крестьянина из окрестностей Кельна, трактирщика, доктора, знатной дамы и т. д., сопровождая эти зарисовки необходимыми пояснениями {Fr. Hottenroth-Deutsche Volkstrachten, Frankf.: 1900 (указание самого Брюсова -- в рукописи).}. На отдельном листке набросан общий план Кельна с обозначением наиболее известных в городе церквей, которые будет обходить в поисках своего Генриха безумная Рената. Готтенрот дополняется другими книгами, в частности обильно иллюстрированными выпусками серии "Монографий по немецкой культурной истории" под редакцией Георга Штейнтаузена. В библиотеке Брюсова сохранились выпуски: "Крестьянин в старые времена Германии" -- Бартельса, "Купец" -- Г. Штейнгаузена, "Ученый" -- Эмиля Рейке, "Бродячий люд" (Die fahrende Leute) -- Теодора Гампе -- все иллюстрированные по оригиналам XV -- XVIII веков. Той же цели служат книги А. Шульца (Schultz): "Домашняя жизнь культурных народов Европы от средних веков до второй половины XVIII века" (из серии "Handbuch der mittelalterlichen und neueren Geschichte" Белова и Мейнеке, 1903). Из этих книг, между прочим, взята известная часть заставок и концовок, украшающих второе издание "Огненного ангела".
   Все это, главным образом, для того, чтобы самому видеть то, о чем повествуешь. Но Брюсову необходимо документировать не только чисто описательную часть, фон действия -- жилище, одежду, вид города в целом и по частям и т. д. Документированы должны быть, по возможности, и речи действующих лиц, и их поступки, и события, совершающиеся с ними на фоне событий, переживаемых в это время всей страной, Европой, да и всем миром, насколько он виден с избранного автором наблюдательного пункта. А, как мы уже отчасти видели, этот наблюдательный пункт представляет для автора и известные удобства, и известные трудности. Герой повести -- человек образованный и бывалый: как-никак, он был в университете, прочел много "толстых томов древности и тоненьких книжек современных писателей", побывал в качестве ландскнехта в Италии, наблюдая там не только знаменитый погром Рима войсками Карла V (1527), но и произведения великих мастеров итальянского Ренессанса, посетил Испанию, завоевывал вместе с Кортесом земли Вест-Индии, занимаясь попутно коммерческими спекуляциями и грабежом туземных богатств, посетил Нидерланды. С другой стороны, как уже было сказано, этот человек -- средний "последователь гуманизма", но не гуманист, враг схоластики, но враг, сохранивший еще много "старинных предрассудков", как отмечает и сам автор повести; человек, стоящий в стороне от политических интересов и политической борьбы; человек, в силу всего этого суживающий для автора возможности широкого показа исторической действительности XVI века.
   Выбрав такого героя, автор осложнил сам себе свою задачу. Рупрехта пришлось, грубо выражаясь, "начинить" материалами, нужными для характеристики эпохи до последней возможности. Автор сам говорит о нем, что он "щеголяет своей ученостью". Верно: но щегольству дилетанта именно его дилетантизм ставит невольные границы. Здесь они теряются. Посмотрите хотя бы на то, сколько возникает у Рупрехта в течение повести ассоциаций из области изобразительных искусств. Он знает Дюрера, Рафаэля, Себастьяна дель Пиомбо, Бенвенуто Челлини, Микель Анджело, Фра Беато Анжелико, Боттичелли, Мантенью, Грюневальда, П. Фишера -- всех здесь не перечислить. Для рядового авантюриста XVI века не слишком ли велик этот багаж? У Рупрехта не только большая страсть к чтению, но и отличная память на книги, хотя бы он мельком их видел на полках книжного магазина или библиотеки. По временам рассказ его, прерываясь, принимает форму критико-библиографического обзора: таково его посещение книжной лавки Глока (гл. V) или повествование о том, какими книгами окружила себя кающаяся Рената (гл. X). Библиография ведет к популярным изложениям прочитанного: перечислив авторов, сообщающих о демонах, Рупрехт дает краткий обзор демонологии, а затем краткую же, но достаточно обстоятельную заметку о магии (гл. V). Делает ли он это для себя самого или же заботится о "просвещении" своих возможных читателей? Но ведь одна часть этих читателей и без него хорошо знает эту литературу, а другая, не знающая, будет без нужды "соблазнена" ею, и таким образом нравоучительная цель, которую ставит автор своим мемуаром (см. гл. XVI, конец), будет скомпрометирована?
   Ясно, что в целом ряде случаев из-под маски Рупрехта с нами говорит сам автор повести, библиофил, любитель старинной и редкой книги, наслаждающийся даже одним чтением антикварных каталогов ("Терцины к спискам книг" в сборнике "Urbi et Orbi"), внимательно и разносторонне изучавший культуру XVI века и дорожащий собранными им характерными подробностями.
   Метод работы Брюсова -- метод мозаичиста. Только он мозаичист более добросовестный, чем, например, Мережковский, и не позволит себе сознательной фальсификации материала в угоду внелитературной, внеисторической тенденции. Его цитаты, явные и скрытые, всегда проверены и документированы в примечаниях. С этой стороны научно-познавательное значение его повести несомненно. Брюсов ищет "подлинности", объективности. Мы увидим, насколько она им достигнута. Пока же присмотримся, как производится его мозаическая работа.
   К началу ее у Брюсова уже накопилась солидная эрудиция по части истории суеверий и волшебства или, как стали говорить с XVI века, "оккультных знаний". Термин, конечно, основан на недоразумении: никаких оккультных знаний нет, есть совокупность домыслов, верований, приемов, относящихся к области невыясненных или представляющихся неясными сил природы и человека,и эта-то совокупность и называется оккультизмом. Вырастала она на той же почве, которая родила религиозные представления вообще. В известной своей части оккультизм искони входил и в практику христианского культа: у церкви имеется своя магия -- весь ее сложный ритуал, таинства, молитвы, экзорцизмы (заклинания "злых духов"), чудеса. Как "чудо", так и "колдовство" -- явления, будто бы нарушающие обычный порядок вещей, выходящие за пределы человеческого понимания. По верному замечанию историка ведьмовских процессов Зольдана, "можно сказать, что колдовство -- это незаконное чудо, а чудо -- законное колдовство". "Законное" -- с точки зрения представителей господствующего в известную эпоху культа. Но поскольку оккультизм не считается с незыблемостью церковной догматики, ищет некоего религиозного синтеза, постоянно вторгается в области, которые господствующая церковь объявила непознаваемыми, подлежащими вере, -- постольку между оккультистами и церковниками шла борьба, активная именно со стороны церковников. Эта борьба осложнялась еще тем, что в известные эпохи, когда потребность в расширении точных знаний разрасталась непропорционально возможностям их получить, -- оккультизм являлся суррогатом естествознания, еще не вооруженного ни методом, ни запасом наблюдений и опытов. Так было в эпоху Возрождения, в XVI веке, к которому относится деятельность упомянутого уже не раз Агриппы Неттесгеймского (1486-1535), Парацельса (1493-1541), Джамбатисты делла Порта (1538-1615) и др.
   Для романа, где главным действующим лицом должен был быть не представитель оккультизма, а случайный его адепт, -- этой эрудиции Брюсова было вполне достаточно. Замысел вынашивался долго; осуществление его шло ускоренным темпом; столь же ускоренно приходилось и собирать материал для воссоздания историко-культурного фона романа. Несомненно, Брюсовым были прочитаны книги, на которые он ссылается в примечаниях к своему роману. Черновые наброски позволяют выделить из них те, которые особенно широко были использованы.
   Эти наброски -- двух видов. Во-первых, это листки, где замечены страницы той или иной книги, которые могут понадобиться в процессе работы. Во-вторых, это краткие наметки содержания отдельных глав, иногда просто беглые заметки к той или иной главе, с попутными указаниями источников, откуда будет взята какаянибудь деталь.
   Судя по этим наброскам, для характеристики исторического и общекультурного фона чаще других книг Брюсов обращался к "Истории германского народа" Лампрехта, к "Всеобщим историям" Вебера, Лависса и Рамбо, к популярным монографиям по культурной истории (см. вышеназванное издание под редакцией Георга Штейнгаузена). Тщательно проработаны были "Письма темных людей" по русскому переводу Николая Куна под ред. проф. Егорова (М., 1907). В библиотеке Брюсова сохранился экземпляр "Писем", весь испещренный пометками, а среди черновиков "Огненного ангела" имеется лист с указанием страниц названного издания и кратким обозначением содержания отмеченного места.
   Для основного содержания повести материал брался из самых разнообразных источников. Основные среди них -- старинный справочник-словарь демонологии и оккультизма Колэна де Планси {Dictionnaire infernal ou bibliotheque universelle sur les etres, les personnages, les livres, les fails et les choses qui tiennent aux apparitions, a la magie, au commerce de l'enfer etc...par Coltin de Plancy. Paris, 1825. 4 тома (сохранилась в библиотеке В. Я. Брюсова).}, сочинение ученика Агриппы Иоганна Вира (Вейера), одного из первых противников веры в ведьм (1515-1588), направленное на защиту несчастных женщин, страдающих истерией или другими видами психоневрологических заболеваний {Histoires, disputes et discours des illusions des diables en six livres par Jean Wier, Paris, 1885. 2 тома, перепечатка старинного французского перевода сочинения Вира. Сохранилась в библиотеке В. Я. Брюсова.}; исследование Жюля Бессака по истории колдовства и ведьмовских процессов {Les grands jours de la sorcellerie par Jules Baissac. Paris, 1890. 729 страниц, большое количество отметок Брюсова на полях и подчеркнутых мест в тексте.}, русская работа Сперанского "Ведьмы и ведовство" {Сперанский Н. Ведьмы и ведовство. Очерк по истории церкви и школы в Западной Европе. М., 1906. С. 201. Брюсов пользовался работой Сперанского, когда она печаталась по частям в журнале "Научное слово". Кроме работы Сперанского в черновиках имеется несколько ссылок на другую русскую работу: Канторович Я. Средневековые процессы о ведьмах. Спб, 1893 (Юридическая библиотека); экз. также имеется в библиотеке Брюсова.}, упомянутая выше монография Огюста Про об Агриппе {Prost Aug. H. Corneiile Agrippa, sa vie et ses oeuvves. Paris, 1881. 2 тома. Эта книга особенно тщательно изучена и разнообразно использована Брюсовым -- и для глав об Агриппе, и для мелких деталей бытового фона.} и старинные книги, посвященные ведовству и "демономании", -- в первую очередь знаменитый "Молот ведьм", который в повести извлекает из кармана своей рясы инквизитор брат Фома, начиная допрашивать Ренату (гл. 15). Для эпизода встречи с Фаустом и Мефистофелем использована знаменитая немецкая книга XVI века о Фаусте, впервые изданная в 1587 году книгопродавцем Иоганном Шписом и перепечатанная вместе с другими "фаустовскими" и демонологическими материалами в издании старого немецкого полигистора-библиофила Шейбле (1846 г.; на это издание ссылается в примечаниях сам Брюсов).
   Для проверки мелких деталей наводились, наконец, справки в специальных монографиях {Среди них отметим, например, сохранившийся в библиотеке Брюсова экземпляр книги. Helbing F. Die Tortur, Geschichte der Folter im Kriminalverfahren aller Volker und Zeiten.}, в энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона и т. п.
   Материал, который давали одни только перечисленные книги (а они, конечно, не исчерпывали всего круга источников Брюсова), был достаточно велик и своим изобилием мог совершенно заслонить действие, засыпать его путь грудой поучительных, живописных, характерных, а иногда просто курьезных деталей. Можно было бы показать на черновиках Брюсова, как подбираются эти детали, как они внедряются в текст, иногда отпадая в дальнейшем процессе работы, иногда сливаясь, иногда все же резко торча и из речи самого автора {*}. Так скомбинировано из прочитанного описание шабаша, который, будто бы, посещает Рупрехт (гл. IV), или описание всей процедуры суда над ведьмой. И там, и тут почти каждая фраза опирается на данные из "Молота ведьм", из "Магических разысканий" Дель-Рио, книги Вира, "Словаря" Колэна де Планси, книг Бэссака, Сперанского и др. Самое имя Ренаты внушено подлинным именем жертвы одного из последних ведьмовских процессов второй половины XVIII века в Германии, в монастыре августинок близ Вюрцбурга -- Марии Ренаты Зенгер. Об этом процессе рассказывает Бэссак в заключительной главе своей книги. Все анекдотические и легендарные подробности встреч с Агриппой и с Фаустом выбраны из книги О. Про об Агриппе, из народных немецких книг о Фаусте, изданных Шейбле.
   {* Можно сделать интересные наблюдения над процессом работы Брюсова, сопоставив, например, нижеследующие наметки 6-й и 15-й глав с тем, что получилось в окончательном тексте.
   "Глава VI. Поездка к Агриппе. Одежда, как я был одет. Холодно.
   Еду и вспоминаю, что рассказывал мне про Агриппу Глок. Анекдот из Dict(ionnaire infernal С. de Plancy) -- В. Бонне в гост <инице> Жирных Петухов (П <исьма> Темных людей, 91). -- Внешность у Агр <иппы>. Prost. 1, 401; II, 223, 229, 237, 407, 396 и сл. Вира дразнят, как он украл книгу etc. Он говорит, что это было давно, теперь наоборот. Разговор с учен <иками>. Рассказ об одном, который был <убит> etc. Prost, I, гл. I. Wier, смеясь, гов <орит>, что это он, но он жив...
   Речи Агриппы (глуховат). Prost, I, 72, 82, 3, 4, 77 и 78 особенно; 84, 90 и ел. Prost, II. О том, что душа тройственна. Что в астр <альном> мире, кроме демонов, встречаются еще ларвы etc.
   Я думал, что А <гриппа> в предисловии к своей книге только прикидывается неверящим в магию (предисл. к Occulta Philos.), опровержение магии. Я не верил Агриппе. Думал -- он нарочно.
   Я возвращался не без смущения, думал о клятве данной -- умереть вдвоем; мне вовсе не хотелось умирать. Когда я вырвался из пут этой женщины, все изменилось, и я мыслил более здраво. Однако не вернуться назад казалось мне недостойным рыцаря".
   Вот другой пример собирания материала для главы о суде над Ренатой:
   "Показания Ренаты на суде о шабаше. Dict[ionnaire infernal]. Крадут ли детей. IV, 879. -- Целовала ли зад дьявола. IV, 380. -- Видела ли там лицо. 380 -- I. -- 15 грехов ведьмы. См. Sorciers IV, 434. -- Во что могла превращаться? Правда ли, что форма овечья (ovine) присуща только господу богу, а голубь -- св. духу. Baissac [Les grands jours], 112. -- Черная месса. Baissac, 112-114. -- Из чего мазь: Wierus [Histoires, disputes...], гл. XVIII, т. I, 876 и след. -- Какие дни? среда, пятница, четверг и кануны больших праздников".}
   И сплошь да рядом историк-антиквар на наших глазах побеждает художника. Именно эта чрезмерность деталей выдает стилизатора, разрушает иллюзию подлинности. Подлинные мемуары XVI века о внешности своей эпохи сообщили бы несравненно меньше. Ни в мемуарах, например, Гец фон Берлихингена, ни в мемуарах Бенвенуто Челлини такой расточительности мы не встретим. Автор хитро придумал себе лазейку, сделав героя-немца человеком, приезжающим на родину после долгого отсутствия и многое видящим как бы внове. Но этой мотивировки мало. Ведь самая проблема изображения декоративного фона в XVI веке еще не ставилась художественной литературой -- и тем более литературой, стоящей на грани между "поэзией" и "правдой".
   А с другой стороны, живой фон -- та социальная среда, которая формирует характеры, обусловливает действие, -- тот фон, о котором, например, говорили Маркс и Энгельс в письмах к Лассалю по поводу его трагедии, -- в повести показан явно недостаточно. Рената и Рупрехт переживают свою драму изолированно, замкнутые в своем жилище. Масса в действии романа не участвует. Перед нами проходит ряд эпизодических лиц: трактирщики, деревенская ворожея, книгопродавец, профессор-педант, граф -- руководитель какого-то мистического общества и другой граф -- гуманист, не гнушающийся, однако, присутствием и участием в инквизиционном судилище, два "мага" -- ученый исследователь Агриппа и отважный искатель приключений, мятежный Фауст.
   Все эти образы в разной мере показательны для эпохи, -- но где крепнущее и заявившее уже о своих правах бюргерство, ремесленники, крестьяне, где все то всколыхнувшееся бурно и еще далеко не успокоившееся море, каким являлась Германия XVI века -- Германия Эразма и Гуттена, Лютера и Мюнцера, Германия эпохи религиозных споров, крестьянских войн, гуманистических диспутов, коммунистических движений? Автор имел в виду показать ее не целиком, а только в известной ее части. Допустим. Но показал ли он общественную реакцию на ведовство и ведьмовские процессы в той мере, в какой она отображена документами? В своем предисловии он говорит, что Рупрехт, веруя в сверхъестественное, "в этом отношении только шел за веком". Но что такое этот век? В тех же 30-х годах XVI века, когда происходит действие романа, человек не слишком высокого полета мысли -- нюрнбергский башмачник -- поэт Ганс Сакс мог, однако, писать:

Des Teufels Ehe und Ketterey
ist nur Gespenst und Fantasey {*}.

   {* Браки с чертом и полеты с ним -- только фантазия и призрак.} А незадолго до этого в своей "Похвале глупости" Эразм Роттердамский подсмеивался над "охотниками послушать и порассказать о разных сочиненных чудесах и знамениях, любителями россказней о разных чудищах, привидениях, призраках, домовых, мертвецах, выходцах с того света" и т. п. В конце концов, всячески муссировала веру в ведьм и ведьмовские процессы прежде всего церковь -- церковь не только католическая, но и протестантская, создавшая обширную "дьявольскую литературу". Брюсов, для которого реформация -- "освобождение человеческой совести, как гуманизм -- освобождение мысли", наивно полагал, что религиозное реформаторство открыло "пути к свободному исканию бога и даже к отрицанию его". Мы знаем, чем было на самом деле "национальное несчастье", как назвал реформацию Энгельс {Энгельс Ф. Старое введение к Диалектике природы // Соч. Т. XIV. С. 475.}. На самом деле, костры, зажженные реформаторами, горели ничуть не хуже, чем костры католических инквизиторов.
   В результате получается, что несмотря на весь позитивизм Брюсова, несмотря на цитируемые им в примечаниях (ко второму изданию) сочинения невропатологов, у читателя все же не раз в процессе чтения романа возникает вопрос: каково же в конце концов отношение самого автора к ведовству, демонологии, оккультизму? Конечно, бред исступленной, истерической Ренаты -- бред и ничего больше; конечно, мистические разглагольствования графа Генриха переданы с неприкрытой иронией; разумеется, фанатическая вера, или лучше сказать -- изуверство, брата Фомы вызывают у автора отвращение. Но вот образ Фауста как будто пленяет его своей загадочной драмой; а образ другого мага, Агриппы, явно ему симпатичен, и над речью Агриппы о том, в чем состоит истинная магия, автор как будто бы приглашает читателя задуматься. И, закрывая книгу, читатель недоумевает: хотел ли автор поднять перед нами завесу, открывающую одну из отвратительнейших и позорнейших картин европейской культуры или, быть может, лишний раз хотел напомнить ему слова Гамлета, излюбленный девиз новейших спиритов: "есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам?.." Но как согласовать тогда это с заявленным поэтом желанием оставаться в строгих пределах реальности?
   И еще получается, что несмотря на это заявление, несмотря на весь документализм Брюсова, добросовестность деталей, желание скрыться под маской фиктивного рассказчика, -- произведения реалистического, реального исторического романа создать ему все же не удалось. Во-первых, ему не удалось создать романа. Композиция вещи все время колеблется между композицией, построенной на принципе причинности, и композицией нанизывающей, основанной на принципе временной последовательности. Как ни занимательны отдель ные эпизоды -- посещения Агриппы, встречи с Фаустом -- сами по себе, их связь с историей Ренаты совершенно механична. Романа нет: есть ряд отдельных картин и картинок, объединяющихся тем, что на них всюду присутствует Рупрехт. От этого показ переживаний героини теряет в своей драматической силе и действенности. Стоит сопоставить сцену неудавшегося по-- хищения Ренаты из монастырской тюрьмы (гл. 16) с ее возможным прототипом -- последней сценой первой части гётевского "Фауста". Ситуация двух безумных женщин одинакова, но мы гораздо менее взволнованы безысходностью положения Ренаты, чем положением гётевской Гретхен, не только потому, что страдания второй -- естественны, а страдания первой психопатологичны, но и потому, что в первом случае слишком ясно для нас безразличное равнодушие автора к своему герою и своей героине. Брюсов экспериментирует: у него никогда не появится на губах вкус мышьяка, как у Флобера, только что описавшего самоубийство Эммы Бовари. А между тем эксперимент производился не только над фикциями, созданными в результате переживания книжных и художественных впечатлений. Рядом с этими документами у Брюсова были другие -- "живые" человеческие документы. О них рассказал в своих воспоминаниях Андрей Белый, о них до сих пор хорошо помнит предание московских литературных кружков.
   Мы не намерены сейчас в эти предания глубоко вдаваться. Научная биография В. Я. Брюсова пока что -- дело будущего. И, тем не менее, даже не заглядывая в воспоминания и переписку современников поэта и его самого, а только внимательно вчитываясь в произведение, мы все время ощущаем некую двойственность в его стиле, перебои в речи рассказчика, несогласованности в характерах действующих лиц. Рассказ в общем ведется той характерной для Брюсова прозой, которая носит на себе печать долговременного изучения прозы Пушкина и латинских классических авторов. Метафоры и сравнения в ней сравнительно редки, а материал для них берется обыкновенно из жизненного обихода рассказчика, человека бывалого, любящего щегольнуть своей начитанностью, своим знанием отдаленных стран, своим искусством в обращении с оружием. Однако, по мере того, как развертывается история странной связи Рупрехта с Ренатой, эти сравнения и метафоры становятся все изысканней и приобретают не столько даже "барочный", сколько модернистский характер. То же можно было бы сказать и относительно диалога. "Литания" Ренаты перед открытым окном ночью в Дюссельдорфе (гл. 2) по существу, да и по форме -- лирическое стихотворение, которое было бы уместно в устах декадентской поэтессы XX века, а не в устах "одержимой" XVI столетия.
   Но еще резче бросаются в глаза противоречия в характерах Рупрехта и Ренаты. О Рупрехте мы уже говорили достаточно. Авантюрист, филистер, ландскнехт -- человек, казалось бы, мало способный на тонкости чувств (см. его рассуждения о встрече с Ренатой в конце первой главы), -- как быстро и как радикально он перерождается после какой-нибудь недели, проведенной в обществе безумной женщины! Он становится ее рабом, ее игрушкой -- почти так, как известный авантюрист XVIII века Казакова в эпизоде встречи с некоей Шарпильон в Лондоне! Но Казакова, взбешенный женщиной, то сулящей, то отталкивающей, приходит в бешенство, бьет зеркала и посуду; Рупрехт смиряется и на ложе подле Ренаты ведет себя не как грубый, "мясной" человек XVI века из породы людей, которых Тэн в своих лекциях об английском Возрождении ("История английской литературы") сравнивал с молодыми, сильными лошадьми, застоявшимися в стойле и выпущенными на зеленый луг, а как человек, которому слаще дразнить свои желания, чем утолять их! Сдержанность Рупрехта идет не от уменья владеть собой, а от притупленности в нем физических инстинктов.
   Те же -- и еще в гораздо большей степени -- черты "модерна" явственны и в психологии Ренаты. Прихотливые изломы ее настроений, резкие переходы от любви к ненависти, от греха к покаянию, конечно, до известной степени объясняются ее истерией; но ни в художественной литературе эпохи Ренессанса, ни в обстоятельных протоколах ведьмовских процессов мы не найдем ничего подобного этой изломанности, скорее заставляющей вспомнить героинь Д'Аннунцио, Гамсуна, Пшибышевского или самого Брюсова в рассказах его книги "Ночи и дни", посвященных изучению психологии женщины XX века (общие черты, например, есть у Ренаты и у курсистки Иры из рассказа "Пустоцвет" в этом сборнике). "Оправдательных документов" всего романа Ренаты и Рупрехта, начинающегося "черным и огненным кошмаром мучительных месяцев" и доходящего до своего зенита -- "дворца блаженства" после дуэли Рупрехта с графом Генрихом (гл. 9), -- хочется искать уже не в литературе XVI века, не у демонологов, оккультистов, историков той поры, а у самого Брюсова в цикле стихов "Из ада изведенные" сборника "Венок". А затем, после внезапного исчезновения Ренаты, роман вновь становится "повестью XVI века" -- вплоть до сцены последнего свидания в монастырской тюрьме, сцены, о которой мы уже говорили.
   К сказанному прибавим еще одно. Автор вообще старается быть объективным при передаче демонологических воззрений, оккультных теорий, мистических верований эпохи. Временами, как было указано, создается даже впечатление, что кое-что из всего этого он готов принять всерьез. Но, с другой стороны, припомним первую встречу Рупрехта с графом Генрихом. Добросовестный автор в примечаниях сам вынужден был отметить, что речи Генриха не вполне историчны: "...в речах графа Генриха, -- говорит он в примечаниях к главе 7, -- слышатся зачатки тех учений, которые были полно развиты современными оккультистами, преимущественно французскими, -- Элифасом Леви, Станиславом де Гюайта, Фабром д'Оливе и др." {Цитируется по второму изданию повести 1909 г.}. Граф Генрих, конечно, не представитель немецкой мистики XVI века. Это теософ XX века, но теософ, показанный в нарочито-кривом зеркале. Речи его -- сознательная пародия. Автор пародии, конечно, уже не Рупрехт, а сам В. Я. Брюсов.
   Роман, таким образом, ведется в двух планах. О втором -- современном -- плане рассказал в своих воспоминаниях Андрей Белый: "...опрокидывая старый Кельн в быт Москвы, он (Брюсов) порою и сам утеривал грани меж жизнью и вымыслом" {Андрей Белый. Начало века. ГИЗ, 1933. С. 284.}. Белый дает и характеристику прототипа Ренаты -- реально существовавшей, игравшей известную роль в литературной жизни Москвы начала XX века и только недавно умершей женщины. Рассказав о ней, он прибавляет: "Вспомните образ "ведьмы" Ренаты из романа "Огненный ангел"; там дан натуралистически написанный с нее портрет; он писался два года, в эпоху горестной путаницы между нею, Брюсовым и мною; обстание романа -- быт старого Кельна, полный суеверий, быт исторический, скрупулезно изученный Брюсовым, -- точно отчет о бредах Н **, точно диссертация, написанная на тему об ее нервном заболевании" {Там же. С. 279.}.
   Нам нет надобности рассматривать в мелочах автобиографическую подкладку "Огненного ангела". Это будет сделано впоследствии. Нам пока довольно и сказанного, чтобы подвести итоги.
   Роман, таким образом, не только знакомит нас с фактами культурной жизни, с воззрениями известной части немецкого общества XVI века, но представляет, до некоторой степени, "мемуары" Брюсова о его личной жизни и жизни группы, с которой он был связан в Москве девятисотых годов. Для нас это, следовательно, роман вдвойне "исторический". Если наличная сторона медали показывает нам образы дикого суеверия, грубого фанатизма, завязавшейся, но еще далеко не решенной борьбы двух мировоззрений, -- обратная ее сторона мало утешительного скажет о внутренней жизни группы, готовой в то время считать себя сливками русской буржуазной интеллигенции.
   Ценно то, что автор -- Брюсов -- отнюдь не ощущает и не показывает своей полной спаянности с этой средой. Переводя заключительное покаяние Рупрехта с языка стилизации на язык исторического момента, когда создавался "Огненный ангел", в отречении Рупрехта от "темной области, где витают духи и демоны", мы можем увидеть отречение Брюсова от "идеалистической мистики" (термин принадлежит ему самому) модернистских кружков и его порыв к иному мировоззрению, к иному методу творчества -- реалистическому.
   Пусть "Огненный ангел" -- только опыт в области исторического романа, и опыт, как мы видели, удавшийся далеко не целиком. За ним последовал второй исторический роман, где многие из недочетов первого были преодолены. Это -- "Алтарь победы".
   

КОММЕНТАРИЙ

   Печатается по: Ученые записки Харьковского пед. ин-та. Харьков, 1940. Т. 3. С. 5-32.
   Белецкий Александр Иванович (1884-1961) -- русский и украинский литературовед, академик, автор исследования "Легенда о Фаусте в связи с историей демонологии" (1911-1912), ряда статей о творчестве В. Брюсова, трудов по истории русской и украинской литературы. Приведенная статья представляет собою первое итоговое научное исследование в отечественном брюсоведении и своеобразно отражает методологический уровень советского литературоведения довоенного времени.
   
Оценка: 7.09*8  Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru