Дживелегов Алексей Карпович
Предшественники Шекспира

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Глава 1. Моралите под влиянием гуманизма и реформации.
    Глава 2. Джон Гейвуд и его интерлюдии.
    Глава 3. Античные влияния.
    Глава 4. Театры и актеры.
    Глава 5. "Университетские умы".
    1. Общая характеристика..
    2. Лили.
    3. Кид.
    4. Пиль. 5. Грин.
    6. Лодж.
    7. Нэш.
    8. Заключение.
    Глава 6. Марло.
    1. Жизнь и деятельность.
    2. "Тамерлан" и "Фауст".
    3. "Мальтийскийеврей".
    4. "Эдуард II".
    5. Марло как поэт.
  
  
  
  
  А. К. Дживелегов
  
   ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ШЕКСПИРА
  
  ----------------------------------------------------------------------------
  История английской литературы. Том I. Выпуск первый.
  ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
   М.-Л., Издательство Академии Наук СССР, 1943, Академия наук Союза ССР.
   Институт мировой литературы имени А.М.Горького
   Под редакцией: Проф. М. П. Алексеева, проф. И. И. Анисимова, проф.
  А. К. Дживелегова, А. А. Елистратовой, чл.-корр. АН СССР В. М. Жирмунского,
  проф. М. М. Морозова
   OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
  ----------------------------------------------------------------------------
  
  
  
  
   Глава 1
   МОРАЛИТЕ ПОД ВЛИЯНИЕМ ГУМАНИЗМА И РЕФОРМАЦИИ
  
   Эволюция драматургии в эпоху Ренессанса была в Англии более органична,
  чем в любой другой стране. Здесь не было разрыва между драматургией и
  театром. Старые, средневековые формы драматургии, общие в той или иной мере
  всей Европе в создававшиеся исключительно для сцены, не умирали в Англии до
  тех пор, пока не выросли, постепенно обогащаясь новыми элементами и не теряя
  связи со сценой, в зрелую художественную драматургию.
   У средневековой английской драматургии были некоторые важные
  особенности. Это - прежде всего очень большая популярность и связанная с нею
  живучесть моралите. Мистерия, испытавшая административные притеснения уже
  при Генрихе VIII и при Эдуарде VI, воспрянувшая с недолгим новым блеском при
  католичке Марии Кровавой, постепенно заглохла в царствование Елизаветы.
   Совсем по-другому складывалась судьба моралите. Религиозная борьба не
  могла стать для него роковой, как для мистерии. Более короткое и гибкое, оно
  легче приспособлялось к новым условиям. Более сценичное и доходчивое, оно
  было популярней, и от него не так легко отказывались зрители. Уцелев и
  приспособившись, оно вобрало в себя многие более живые элементы мистерий,
  которые хорошо уложились в его основную идейную схему: в показ борьбы
  доброго и злого начала. Но теперь эта схема оказалась уже недостаточной.
  Состав аллегорических персонажей резко обновился. Наряду с Благочестием,
  Богатством, Бедностью, Великодушием, Щедростью, Скупостью, Смертью и прочими
  персонажами средневековых поучений и средневековой символики явились,
  вытесняя их все больше, такие, которые отмечали народившиеся свежие интересы
  к науке, литературе, образованию, гуманистическим идеям. Преобразились и
  самые яркие типы моралите, комические. Так, веселый чортик Тутивиллус, или
  Титиниллус, легко перескочивший из мистерии в моралите, теперь, в комбинации
  со старым шутом, потешавшим публику своими погремушками, превратился в
  фигуру Порока (Vice), выступавшего под разными именами. Фигуре этой была
  суждена большая популярность. Особенно славился последний выход Порока,
  когда он, совершив все полагавшиеся ему гадости, отправлялся восвояси в ад,
  взобравшись на спину к сатане. Даже Роберт Грин не постеснялся позднее
  воспользоваться этим популярным трюком в "Монахе Бэконе".
   Новые веяния, особенно гуманистические идеи, все больше
  распространявшиеся в царствование Генриха VIII, не могли остаться без
  воздействия на моралите. Подмостками моралите воспользовались наука и
  публицистика.
   Появляется сразу несколько пьес, где изображается брачный союз между
  Умом и Наукою. В моралите школьного учителя Редфорда, дошедшем до нас в
  неполном виде, Ум как добрый рыцарь "Круглого Стола" убивает чудовище Скуку,
  которая олицетворяет схоластическое знание, и после этой победы получает
  руку своей невесты. Перед этим он должен сделать усилие, чтобы стряхнуть с
  себя чары блудницы Лени. В пьесе "Все для денег" (All for money) Томаса
  Лаптона (Lupton) прославляется наука и оплакивается невысокая оценка ее в
  обществе, а также бедственное материальное положение ее служителей. Новые
  персонажи, появляющиеся для иллюстрации этих идей, носят вычурные названия:
  Учение без денег, Учение с деньгами, Деньги без учения, Ни учения, ни денег.
   Особенно ярко сказались гуманистические идеи в моралите "Интерлюдия о
  природе четырех стихий" (A New Interlude and a Mery of the IIII elements,
  1519 г.) издателя Джона Растеля (John Rastell, умер 1536 г.), зятя Томаса
  Мора. Вместо старых аллегорических персонажей в ней фигурирует новый герой -
  Жажда Знания. Дама Природа вразумляет его, рассказывая о шаровидности земли,
  блудница - Жажда Чувственных Удовольствий и порок - Невежество - стремятся
  воспрепятствовать его занятиям. Опыт показывает ему на карте недавно
  найденные новые страны и сокрушается, что не Англии досталась слава их
  открытия. В прологе автор поясняет через Посланца, что нужно изучать не
  только вещи невидимые, но и видимый мир: новая атака против схоластической,
  богословско-философской науки.
   Из пьес, принадлежащих Скельтону, до нас дошла лишь самая неинтересная
  и чрезвычайно мало характерная для этого яркого писателя и образованнейшего
  гуманиста, которого восхвалял сам Эразм. Это - моралите "Великолепие". В ней
  рассказывается о тернистом пути героя, сталкивающегося то дружески, то
  враждебно со множеством персонажей. Тут и Свобода, и Мера, и Неудача, и
  порок Причуда, и Бедность, - словом, весь синклит старых скучных аллегорий.
  Данью гуманистическим веяниям было то, что путь к счастью указывался не по
  церковно-назидательному, а по мирскому способу.
   Гораздо ярче и неизмеримо богаче по содержанию моралите Давида Линдсея
  (David Lyndsay, 1490-1555 гг.), очень влиятельного шотландского
  политического деятеля и талантливого писателя. Это - "Забавная сатира о трех
  сословиях" (Ane Pleasant Satyre of Thrie Estatis, 1540 г.). Она больше всех
  известных нам моралите этого времени, по количеству стихов (4630) и по числу
  действующих лиц, и представляет собою яркую сатиру на католическую церковь.
  Короля Человечность соблазняет Беспутство, которое доказывает ему на примере
  монахов и попов что распущенная жизнь вовсе не грех. Лесть, одетая монахом,
  поддерживает его в этом настроении, а Сластолюбие становится его фавориткой
  и оттесняет старого наставника Добрый Совет. Истина, которая появляется с
  английским текстом Евангелия в руках, обвиняется в ереси и т. д. Чтобы
  покончить со всеми этими бесчинствами, собирается парламент трех сословий:
  дворянства, духовенства и горожан. Таково содержание первой части. Перед
  второй разыгрывается интерлюдия. Появляется нищий Паупер, который
  рассказывает, как притеснения духовных и светских властей, вместе с
  непосильными налогами, помещичьими поборами и церковными десятинами, довели
  его до сумы. Последнее, что у него оставалось, выманивает оказавшийся тут же
  продавец индульгенций. Во второй части появляются сословия. Духовенство
  ведут Жадность и Чувственность, дворянство - Притеснения, городское сословие
  - Надувательство. Кончается пьеса тем, что духовенство за противодействие
  реформе лишается своих функций, которые передаются ученым богословам, а
  пороки отправляются на виселицу.
   "Сатира о трех сословиях" - самое популярное моралите, поставившее себе
  задачей поддержку церковной реформы. В том же духе были написаны
  многочисленные пьесы епископа Джона Бейля (John Bale, 1495-1563 гг.), одного
  из самых неистовых сторонников реформы, с трудом спасшегося от костра при
  Марии Кровавой и долго томившегося в изгнании. Сохранялось всего пять его
  пьес. Как сатира против католической церкви наиболее интересна та, которая
  озаглавлена "Три закона природы" (The Three Laws of Nature, etc., 1538 г.).
  Бог дал людям три закона: закон природы, закон Моисея и закон Христа. Но все
  они искажены враждебными силами. Силы эти фигурируют тут же. Епископ -
  Честолюбие, доктор римского церковного права - Лжеучение, монах - Содомия.
  Есть здесь и ведьма - Идолопоклонство и целый ряд других таких же
  персонажей. Бог-отец выступает в начале пьесы с заявлением, явно
  противоречащим очевидности: "Я бог-отец, субстанция невидимая". (Впрочем, в
  некоторых текстах стоит не invisible - невидимая, a indivisible -
  неделимая).
   Моралите не исчезли и при Марии Кровавой. Но, разумеется, сатира их
  направилась теперь против протестантизма. Так, в пьесе "Республика", быть
  может наиболее типичной, Жадность называет себя Правительством (намек на
  секуляризацию церковных земель), Наглость - Властью, Притеснение -
  Реформацией, Низкопоклонство - Честностью и т. д.
   Елизавета не любила моралите за смелость сатиры. В 1559г. она запретила
  ставить пьесы на английском языке, в которых затрагиваются вопросы религии
  или государственного управления. Поэтому моралите были при ней
  немногочисленны и сравнительно мало интересны. Но на эволюцию драматургии
  стиль композиция, персонажи, язык моралите оказывали, как увидим, очень
  значительное влияние.
   Какой гибкий и богатый возможностями жанр представляло собою моралите,
  видно по пьесе того же яростного бойца против папизма, епископа Джона Бейля
  - "Король Иоанн" (Kyng Johan, около 1548 г.). Это, в сущности, первая
  историческая хроника в английской драматургии. Она не порывает еще с каноном
  моралите. Написанная для доказательства определенного тезиса она полна
  аллегорических персонажей, которые уживаются в ней с историческими лицами.
  Пьеса появилась почти несомненно до вступления на престол Марии (1553 г.).
  Задачи Бейля - борьба против папских притязаний и сатира на пороки
  католического духовенства. Этим объясняется идеализация короля Иоанна,
  который, как известно, всего меньше годился в герои славных дел и
  национальных подвигов. Но так как он боролся против папства и папизма, то
  идеализация его казалась епископу делом законным и богоугодным.
   Таков первый образец того жанра, шедеврами которого будут исторические
  хроники Марло и Шекспира. Бейль, конечно, не способен еще создавать живые
  характеры и заставлять их правдоподобно действовать на сцене. Его персонажи
  называются Дворянство, Духовенство, Гражданский Порядок, Общины, Истина,
  Узурпация; под последней подразумевается папская власть. Есть и Порок. Он
  называется Мятежом, но появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископа
  Кентерберийского, главного противника короля. Кроме Порока, есть и
  мелодраматический злодей Притворство, главный зачинщик заговора против жизни
  короля Иоанна.
   Моралите уже готовится дать жизнь более высокому драматическому
  искусству. Аллегорическая персонификация, носившая ранее чисто абстрактный
  характер, теперь все больше пропитывается элементами здорового психологизма
  и дает почву для реалистической разработки образов.
  
   Глава 2
   ДЖОН ГЕЙВУД И ЕГО ИНТЕРЛЮДИИ
  
   Даты рождения и смерти Джона Гейвуда (John Heywood) - гадательны,
  наиболее вероятным считают годы 1497-1580. Родом из Лондона, он юношей
  получил доступ ко двору Генриха VIII в качестве певца и участника дворцовых
  представлений. Как твердый в вере католик, он стал близок к принцессе Марии,
  будущей кровавой королеве, а также к кружку Томаса Мора. С автором "Утопии"
  Гейвуд даже породнился, женившись на его племяннице Элизе, дочери того
  самого Джона Растеля, который написал моралите "Четыре стихии". И в
  характере Гейвуда было нечто родственное Мору, что, повидимому, особенно
  сближало их. Пока Генрих VIII не порвал с Римом, Гейвуду жилось хорошо.
  Когда разрыв совершился, на людей, не пожелавших отказаться от католичества,
  стали смотреть все более и более косо. При Эдуарде VI такое положение еще
  усилилось. Гейвуду с трудом удалось избежать прямых репрессий. Зато с
  воцарением Марии звезда Гейвуда засияла ярче, чем когда-нибудь: он был
  осыпан дарами и почестями. Но после вступления на престол Елизаветы
  пребывание в Англии сделалось для него невозможным. Он эмигрировал во
  Фландрию, долго жил в Малине и умер, как предполагают, в Лувене.
   Все шесть пьес, которые, с большим или меньшим основанием,
  приписываются Гейвуду, относятся к царствованию Генриха VIII. Четыре были
  даже напечатаны в 1533 г., т. е. до разрыва с Римом. Некоторые написаны
  раньше. В одной из них упоминается папа Лев X, умерший в 1521 г. Гейвуд
  писал их в свои лучшие годы, в полном расцвете сил и таланта, когда
  жизнерадостность, бьющая через край, и неисчерпаемая, безоблачная, ничем не
  смущаемая веселость были самой основой его характера. Гейвуд умел смотреть и
  наблюдать, глаз у него был острый и насмешливый, как у Чосера. От него не
  могли укрыться своекорыстные и эгоистические мотивы, руководившие
  реформаторской деятельностью Генриха VIII. Но он великолепно видел и то, что
  делало католическую церковь и ее служителей ненавистными широким народным
  массам и превращало королевскую реформу в общенародное движение.
   К сожалению, хронология гейвудовых пьес чрезвычайно путаная, и у нас
  нет твердых вех, чтобы проследить развитие его творчества. Нам
  представляется, однако, что наиболее правдоподобным будет предположение
  такой эволюции, которая ведет от чистого моралите к вполне разработанной
  интерлюдии фарсового характера.
   Слово "интерлюдия", которому так посчастливилось, означает не
  интермедию в итальянском или испанском смысле, т. е. не представление,
  заполняющее антракты между действиями большой пьесы, а "игру между" (ludus
  inter) действующими лицами, т. е. пьесу вообще. Ее специфика вскоре
  определилась очень отчетливо. Интерлюдия сделалась у Джона Гейвуда, самого
  классического автора этого жанра, почти полным синонимом фарса.
   Гейвуд работал, - теперь это можно считать установленным, - имея перед
  собою не только английские, но и французские образцы.
   Из шести пьес первой, повидимому, была написана интерлюдия "Действо о
  любви" (The play of Love). Для нее не найдено никаких французских образцов,
  и она ближе всего к форме моралите. Можно даже сказать, что она ничем не
  отличается от моралите, ни по конструкции, ни по характеру. Фигурируют в вей
  две четы. В первой - Любящий-нелюбимый и Любимая-нелюбящая. Во второй -
  Любящий-любимый и Нелюбимая-нелюбящая. Первая чета спорит о том, кто из двух
  более несчастен, вторая - кто более счастлив. Каждая чета делает другую
  судьей своего спора. Решение гласит: в первом случае оба одинаково
  несчастны, во втором - одинаково счастливы. Нелюбимая-нелюбящая при этом
  наделена чертами Порока, которые ярко проявляются в ее поведении.
   Вторая вещь, "Разумный и Неразумный" (Witti and Wittless), дает
  участникам спора христианские имена Джемса и Джона. Спор идет о том, что
  лучше, - быть мудрым или безумным. Сначала как будто побеждает Джемс,
  доказывающий, что безумным быть лучше, потому что ему не приходится
  трудться, он не мучится думами, и ему обеспечено самое большое счастье,
  доступное человеку: вечное спасение. Но в спор вмешивается третий
  собеседник, Джером, который решает спор непререкаемым аргументом: между
  безумным и животным нет никакой разницы. В этой пьесе заметно влияние
  эразмовой "Похвалы глупости"; в ней имеются также прямые заимствования из
  французского "Диалога безумного и мудрого".
   Третья пьеса по характеру сходна с первыми двумя. Это - "Действо о
  погоде" (The play of the Weather). Юпитер собирает "парламент", чтобы
  решить, какая погода для людей лучше. Высказываются все. Дворянин
  предпочитает сухую и безветреную, благоприятную для охоты, купец -
  переменную с умеренными ветрами, лесничий - бури, разгоняющие браконьеров,
  мельник - дождь и т. д. Кончается дело тем, что Юпитер обещает, что каждый
  будет иметь по очереди погоду по своему вкусу. Гейвуд в этой вещи уже нашел
  искусство расцвечивать споры яркими реалистическими чертами, выхваченными из
  жизни.
   Три последние из дошедших до нас интерлюдий настолько отличаются от
  трех первых, что можно приписать это отличие какому-то новому влиянию.
  Настоятельно напрашивается мысль о Чосере. Правда, для двух последних
  найдены французские образцы, фарсы, очень близкие им по содержанию и по
  характеристике действующих лиц. Но яркий английский колорит всех трех вещей,
  появление в них двух персонажей из пролога к "Кентерберийским рассказам" и
  совершенно явные "цитата" из той же поэмы Чосера в интерлюдии "Индульгенщик
  и монах" заставляют думать, что решающим было не французское влияние. Оно,
  быть может, определяло сюжетные линии, но общий дух и настроение, дающие в
  целом очень реалистическую сатиру, имеют источник не чужеземный, а
  национальный.
   "Четыре П" (The foor P) представляет собою сценку между четырьмя
  персонажами, названия которых по-английски начинаются с буквы Р. Это palmer,
  pardoner, potycary и pedlar: паломник, индульгенщик, аптекарь и бродячий
  торговец. Трое первых вступают в спор. Индульгенщик утверждает, что его
  товар скорее откроет дорогу в рай, чем паломничество, а аптекарь доказывает,
  что попасть в рай до смерти невозможно, а чтобы умереть, обязательно
  придется прибегнуть к аптекарю. Спор берется разрешить бродячий торговец. Он
  обещает присудить пальму первенства тому, кто придумает самую невероятную
  ложь. Победу одерживает паломник, который утверждает что он никогда не
  видел, чтобы какая-нибудь женщина вышла из себя.
   "Индульгенщик и монах" (Pardoner and Friar) - очень забавная сценка,
  которая разыгрывается в церкви между героями, известными по Чосеру. Монах
  обращается к присутствующим с призывом жертвовать в пользу ордена, а
  индульгенщик рекламирует реликвии вроде пальца от ноги святой троицы и
  приглашает покупать их. Начинается спор, переходящий сначала в перебранку, а
  потом в драку. Священник с помощью своего соседа пытается их утихомирить, но
  подвергается побоям.
   Наконец, интерлюдия "Веселая игра между Джоном, супругом, Джен Тиб, его
  женой, и сэром Джоном, священником! (A merry play between Johan the husband,
  Johan Tyb his wife and Syr Johan the preest) изображает забитого и
  обманутого мужа, которого жена заставляет сидеть у печки, топить воск и
  заделывать дыры в худом кувшине, пока сама она с попом угощается и
  веселится.
   Во всех трех вещах и сюжет естественный, и фигуры реальные, и диалог
  чрезвычайно живой. Со сцены они должны были производить очень большое
  впечатление. Они не свободны от грубых трюков. Две последние вещи кончаются
  дракой. Но они полны действия, и в них не осталось ничего абстрактного.
  Канон моралите сломан. В этом - самая большая победа Гейвуда. Ему удалось
  найти секрет изображения действия на сцене и освободиться от аллегорий.
   Интерлюдия в Англии, как и континентальный фарс, существуя рядом с
  моралите, часто в противоборстве с ним, выполняет функцию, столь же
  необходимую. Оба жанра дополняют друг друга, и в дальнейшем драматургия
  будет учиться и у моралите, и у интерлюдии. Но чтобы дальнейший ее рост шел
  более плодотворно, на помощь должно было притти то новое, что нес с собой
  гуманизм.
  
   Глава 3
   АНТИЧНЫЕ ВЛИЯНИЯ
  
   В Англии, как и в Италии, только значительно позже, драматургия прошла
  под влиянием классиков через три стадии; сначала ставили пьесы римских
  драматургов в оригиналах, преимущественно в школах; потом начали ставить их
  в переводах, и еще позже стали писать на своем языке пьесы по типу
  классических.
   Но между обеими странами была большая разница. В средневековой Италии
  не было драматургии на народном языке, которая пользовалась бы настоящей
  популярностью. Ибо ни мистерии (rappresentazioni sacre), ни
  драматизированные лауды, ни фарсы не имели большого распространения. В
  Англии такая драматургия была, и она владела вниманием и любовью широких
  кругов. Это были, как мы знаем, моралите и интерлюдия. Но, оставаясь в
  средневековых рамках, не разделавшись с пережитками религиозных
  представлений, эти жанры не могли принимать более свободные и более
  художественные формы. С одной стороны, такие пьесы, как "Король Иоанн"
  Бейля, с другой - интерлюдии Гейвуда, намечали пути, по которым должна была
  пойти эволюция моралите. Классические влияния, исходившие как из пьес
  античных авторов, так и из написанных по классическим образцам пьес
  итальянских драматургов, пришли как раз во-время.
   Английский театр был тесно связан с народными вкусами и народными
  требованиями и развивался в условиях большого национального подъема. Поэтому
  результаты классических влияний в Италии и в Англии были так различны.
  Итальянская драматургия оказалась не в силах создать высокие образцы
  национальной драматургии, и театр, после продолжительных бесплодных исканий,
  отказался от драматургии совершенно (commedia dell'arte). А английская
  драматургия поднялась на самые высокие вершины и заняла место рядом с
  древнегреческой. Творческая непосредственность била в английском театре с
  неиссякаемой мощью, и никакая преграда не могла ее запрудить. Старые
  драматургические жанры, благодаря классицизму, заиграли переливами
  совершенно неведомых дотоле красок.
   Произведения средневековой драматургии почти безыменны. Имена их
  авторов дошли до нас лишь в самых исключительных случаях. И едва ли может
  быть сомнение, что покончить с анонимностью драматургического творчества
  помогло распространение классической образованности. Скромные грамматические
  школы, первым насадителем которых был Джон Колет, сделали свое дело. Вместе
  с хорошим знанием латинского языка они ввели в общественный оборот
  неисчислимое количество новых понятий, и литературная деятельность, дававшая
  право на известность и материальную выгоду, не могла оставаться анонимной.
  Мы видели, что авторы моралите XVI в. почти без исключения известны. Этому,
  конечно, помогал и печатный станок. Дело Кэкстона нашло многочисленных
  последователей, и некоторые из них, как известный нам Джон Растель, с
  особенной готовностью печатали тексты драматических произведений.
   Однако прежде чем дело дошло до создания художественных пьес, носящих
  на себе отпечаток классических влияний английская драматургия прошла через
  полосу постановок классических вещей в оригинале. В Англии эта полоса не
  вполне воспроизводила то, что было в Италии. Когда в середине XV в. Помпоний
  Лет в Риме и его собратья гуманисты во Флоренции ставили Плавта и Теренция
  на латинском языке, у них, кроме Плавта и Теренция, не было ничего. Когда в
  20-х годах XVI в. начали ставить классические пьесы в Англии, у
  постановщиков, кроме римских классиков и итальянских драм, был в руках
  большой репертуар нео-латинских пьес итальянского, французского и
  нидерландского происхождения. Теперь мало кому известна нео-латинская
  драматургия Макропедиуса, Гнафеуса, Стимелиуса, Наогеоргоса, но в те времена
  они были на высоте своей недолгой популярности. Поэтому их произведения
  чередуются с произведениями Плавта и Теренция на той единственной сцене, где
  они могли итти, - на школьной.
   Первый такой спектакль - Плавт (неизвестно какая комедия) - был
  поставлен в 1520 г, учениками школы св. Павла в присутствии Генриха VIII. Те
  же школяры под руководством своего учителя Джона Ритуайза (Ritwise) играли в
  1527 г. перед кардиналом Вольсеем "Менехмов" Плавта, а в 1528 г. -
  "Формиона" Теренция. Ритуайз руководил также постановками какой-то, очевидно
  нео-латинской, трагедии "О Дидоне", "сделанной по Вергилию", и одной
  противо-лютеранской пьесы. Итонские школяры ставили в 30-х годах такие же
  пьесы под руководством Николаса Юдола (Udall, 1505-1556 гг.), которого в
  дальнейшем ожидала более широкая известность. В 60-х годах такие постановки
  сделались обычными в очень многих школах. Они дожили до времен Елизаветы; на
  масляной неделе 1567 г. королева присутствовала на представленных
  вестминстерскими школярами комедиях: "Самоистязатель" Теренция и "Хвастливый
  воин" Плавта. В то же десятилетие много "трагедий, комедий и интерлюдий"
  ставилось кентерберийскими школярами, среди которых питался школьной
  премудростью Кристофер Марло. И так по всей Англии.
   Появление перевода "Андрии" Теренция (1560 г.), напечатанного тем же
  Джоном Растелем, положило начало постановкам римских комедий на английском
  языке и вызвало первые подражания великим римским комедиографам. Тут
  инициатива принадлежала уже упоминавшемуся выше Николасу Юдолу, который
  учился в Оксфорде, был преподавателем в Итоне, занимал должность заведующего
  развлечениями (master of revels) при дворе Марии, чему не помешали его