Дживелегов Алексей Карпович
Народные основы французского театра

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

А. К. Дживелегов

Народные основы французского театра

   Первыми и непосредственными творцами французского театра, как и всего европейского театра в целом, явились площадные жонглеры. В истории театра жонглеры выступают в двух планах. Прежде всего жонглер - изначальное явление в эволюции зрелищной культуры в истории европейского театра.
   А затем жонглер на более поздней стадии развития своего искусства - уже драматург, создатель драматических произведений, занимающих свое место в истории драматической поэзии.
   Трудно сказать, которое из этих двух качеств творчества жонглера более важно. Важны оба. Как представитель зрелищного искусства жонглер принадлежит истории театра целиком.
   Что бы он ни делал перед собравшимися зрителями - это все зрелище, момент театрального показа. Как создатель литературных произведений жонглер целиком театру не принадлежит, ибо его творчество включает в себя не только драматическую поэзию, но и другие поэтические жанры: лирику и эпос. И не только поэзию, но и прозу, притом очень широкого диапазона. Поэтому, если жонглер как представитель зрелищного искусства должен найти на страницах, посвященных истории театра, очень широкое место, то творчество слова, поскольку оно создается жонглером, принадлежит истории театра лишь в той мере, в какой оно посвящено драматическому жанру. Интерес наш к проблеме жонглера усугубляется еще тем обстоятельством, что именно сюда восходят национальные истоки западноевропейского театра.
   В истории жонглерского искусства мы сразу же встречаемся с трудным вопросом его происхождения. Совершенно ясно, что это искусство, по крайней мере на исходных своих фазах, несет в себе все признаки народности. По первоначалу в нем нет ничего книжного и школьного. Наоборот, все в нем говорит о близости к народным обрядам и народным играм. И быть может не было бы ничего дискуссионного, если бы попытки восстановить исторический путь жонглерского искусства не наткнулись на вопрос о филиации, т.е. о далеких источниках его. Ведь нечто подобное искусству жонглеров, т.е., говоря о самых общих чертах, искусству, ставящему себе целью развлечение разнообразных слоев народа, можно встретить в любом обществе, вышедшем из состояния дикости. Поэтому в науке уже давно делались попытки установить связь между различными видами жонглерского искусства, разделенными между собою большими промежутками времени. Пока историческая наука не была способна искать корни культурного явления в социальных условиях эпохи, исследователи стремились отыскать его корни в предшествующих стадиях того же или однородного явления. Не умея найти необходимой связи между базисом и надстройкой, историки обращались к прошлому и там искали происхождения того, чему не находилось сразу корней в настоящем. Такие методические заблуждения приходится встречать в идеалистической науке постоянно. Извращение истории жонглеров дает этому компаративному методу лишний пример.
   Совершенно несомненно, что и в классической древности, в Элладе и в Риме, и в государствах древнего Востока, и в "темные века" зарождения европейской культуры в варварских государствах эпохи переселения народов были развлекатели и забавники. Значит ли это, что гистрионы и жонглеры, появившиеся, как можно считать установленным, не раньше IX в. в государствах Западной Европы, произошли от римских мимов или от германских певцов-сказителей - скопов. Было время, когда на эти вопросы буржуазная историография искусства твердо, но ошибочно давала положительный ответ. Прежде чем идти дальше, необходимо заняться этими вопросами.
   После падения Западной Римской империи оказалась разрушенной и распыленной вся сложная театральная организация римской державы. От нее остались только уцелевшие кое-где амфитеатры и цирки да мимы, низшая разновидность римских актеров. В амфитеатрах не давалось никаких представлений: исчезли гладиаторские бои, навмахии и вообще все зрелища широкого плана. А мимы бродили по городам и весям, стараясь заработать кусок хлеба своим мастерством. Мастерство это было примитивным: актеры более высоких жанров тоже исчезли давно. Но мимы свое искусство берегли; оно их кормило. Они тщательно удерживали и свое старинное греческое название, которое характеризовало их профессию, ибо оно было еще привычно и импонировало зрителям. Но они любили присвоить себе и классическое римское наименование актерской профессии: гистрионы (histriones), а значительно позднее, не раньше самого конца VIII в. их начинают именовать тем прозвищем, которое опре- деляло их действительное положение в эти "темные века", в столетия, протекавшие в крупных племенных передвижениях и в войнах, приводивших к дроблению империи и к трагическому угасанию римской культуры. Слово ioculatores стало вытеснять старые: "мимы", "гистрионы". Оно означает просто "забавник".
   И оказалось настолько точным и удобопонятным, что вскоре стало проникать в народные языки романизованных стран. Во Франции оно получило первоначально форму jogleor, jogler, из которой вышло более распространенное и фиксировавшееся окончательно - jongleur. В Италии соответствующим словом было giullare, а в Испании - juglar. Так как самый образ жонглера теснее всего был связан с Францией, французское слово сделалось общим обозначением профессии на всех языках. В чем состояло первоначально существо профессии жонглеров?
   Самым важным было то, что на жонглеров смотрели как на людей, существующих целиком от своего искусства. Конечно, очень естественно, что непосредственно после крушения империи мимы, еще не растерявшие технику низового актерства, продолжали выступать перед публикой там, где эту публику можно было найти Но в эти "темные века" число поселений, в которых можно было собрать зрителей, было ничтожно. Поэтому ioculatores стремились оседать там, где обнаруживалась хотя бы некоторая готовность позабавиться их искусством. Такими местами были прежде всего княжеские дворы, замки феодалов, хоромы церковных служителей высшего ранга. Но в этих случаях ioculatores превращались просто в буффонов, шутов, застольных развлекателей. 0б этом существуют достоверные современные свидетельства. Летописец меровингских королей, Григорий Турский (VIв.) сохранил сведения о таком придворном шуте, который "был мимом короля" (mimus regis) и своими "забавными словесами" (vегbа ioculatoria) умел его развеселить. И немного позднее (середина VIIв.) в благочестивом поучении ("Sermo ad regem"), обращенном к юному королю Хлодвигу II его наставниками, говорится: "Не слушай забавников. А когда ты ведешь беседы с мудрыми людьми... пусть забавники безмолвствуют". "Забавники", значит, находились тут же.
   Документальные сведения о мимах, гистрионах и жонглерах, относящиеся к этому раннему времени, чрезвычайно редки.
   Нужно думать, что непосредственные преемники римских мимов и преемники их преемников стали исчезать вследствие распада культуры, последовавшего за крушением империи. Одной из главных причин этого было отсутствие населенных мест, где искусство забавников могло пустить корни. Но остались имена, которые пристали позднее к профессии более или менее аналогичной. Мимами и гистрионами стали называть жонглеров. Имя - и только оно - протянуло нить между римскими мимами и европейскими жонглерами, когда сами мимы исчезли. Ведь где-то в том хронологическом перерыве, когда потерялись мимы и появились жонглеры, имели место два факта очень большого исторического значения.
   Прежде всего изменился язык. Вместо забавников, говорящих по латыни, появились забавники, говорящие на народных языках. Это еще раз указывает на связь жонглеров с народом.
   Вторым новым фактом, изменившим многое, было умножение населенных мест и рост городов, питомников городской культуры.
   Если оставить в стороне Италию, то в других романизованных странах народные языки стали господствующими к IX веку. Во Франции, в частности, нужно думать, что через сто лет после Страсбургской присяги в населенных местах говорили на наречиях французского языка, а еще через сто лет французский язык в бытовом обиходе вытеснил все остатки латинского. Конечно, забавники могли приспособиться к перемене языка, но связь всякого зрелища, в котором участвует слово, с тем или иным языком, особенно если это такой язык, как латинский, носитель многовековой культуры, - не может быть разорвана без того, чтобы зрелище не утратило многих своих особенностей.
   Так было и в этом случае. Тем не менее гипноз неумиравшего имени - мимы, гистрионы - сделал свое дело. Он дал толчок ученым историческим разысканиям, когда стали пытаться решить вопрос о происхождении жонглеров.
   Настойчиво начала складываться гипотеза о непрерывном преемстве между античными мимами и жонглерами. Казалось, так соблазнительно связать разорвавшиеся концы нити между низовой зрелищной культурой античного театра и вновь возникшей, которая таила в себе зерна будущего расцвета этого жанра в новой Европе. Однако, как всегда бывает в этих случаях, вопрос постепенно стал осложняться. Наряду с гипотезою о происхождении жонглеров из античных мимов была придумана другая, которая вместо римских корней выдвигала германские.
   Аргументация развертывалась примерно таким образом. На римскую культуру в эпоху переселения народов во многих частях Европы легла германская, которая навязала свои обычаи и установления населению романизованных стран. А у германских народов были свои певцы, развлекатели и забавники. Подобно кельтским бардам и северным скальдам, они выступали с пением эпических отрывков под аккомпанемент музыкальных инструментов. Впервые они появляются в VI в. у готов. Известно, что франкский король Хлодвиг просил короля остготов Теодориха прислать ему певца, аккомпанирующего себе на арфе. Об этом свидетельствует историк Кассиодор.
   Но этот факт едва ли может послужить аргументом в пользу гипотезы о германском происхождении жонглеров, - он единичный. Вообще же в VI в. во франкском государстве, про королей которого будет повествовать Григорий Турский, о мимах ничего не слышно. Забавников приходилось выписывать из Равенны. Хотя после свержения Ромула Августула прошло всего несколько десятков лет и римские мимы едва ли успели перевестись, рядом с ними появились певцы-сказители. Они приобретали все большую популярность, распространялись из одного германского государства в другое и получили впервые у далеких англосаксов свое окончательное наименование: scopae, scops - скопы. Это - факт. Но никакого твердого довода в пользу германистов он с собой не несет.
   В историографии театра, однако, проблема скопов вызвала ряд домыслов. Некоторые исследователи высказывали предположение, что в профессии жонглеров сочетались обе традиции, и римская и германская, что жонглеры, выступавшие с более серьезным репертуаром, идут от скопов, а те, мастерство которых носит более низменный характер, от римских мимов. Английский театровед Эдмонд Чемберс защищает гипотезу о двойственном происхождении жонглеров и подчеркивает значение скопов как родоначальников более благородной отрасли забавников. В основе этой аргументации лежит мысль о более важном значении в родословной жонглеров германских корней. Эту мысль энергично оспаривает французский историк театра Эдмон Фараль. Он находит сближение жонглеров со скопами недоказанным и, указывая на абсурдность этой гипотезы, говорит, что родство жонглёров со скопами столь же достоверно, как их родство с аэдами гомеровской Греции и гриотами негритянских племен Африки. Он решительно "отказывается признать скопов предками жонглеров". И сейчас же подставляет вместо скопов в качестве предков жонглеров римских мимов. Аргументация Фараля, одного из наиболее авторитетных специалистов в своей области, настолько характерна, что стоит привести некоторые из его положений. Вот что у него говорится: "Из отдаленных краев греческой культуры появляются персонажи странные и пестро одетые: итифаллы из Сикиона, дикелисты из Спарты, Этелонты из Фив... от Красного моря до Геркулесовых столпов они распространяются по древнему миру. Из Сицилии, которая, по- видимому, была их первой родиной, они переправляются в Италию, обосновываются первоначально в Великой Греции, где принимают имя флиаков, двигаются дальше к северу, добираются до Рима, где их искусство успешно соперничает с поэзией трагиков и комиков. Мимы и гистрионы проходят веселым хороводом, обласканные императорами, обожаемые народом, через века заката римской культуры. А когда рушится римский мир, они двигаются дальше на север навстречу варварским племенам, чтобы развлекать также и их. Принятые там хорошо, они оснуют племя мощное и благоденствующее: ибо они - подлинные предки жонглеров. И здесь, от дедов к внукам мы имеем все посредствующие звенья. От самых старых к более молодым, от перекрестков античных Сиракуз к дорогам Франции, они создадут непрерывную цепь, которую можно проследить взором до конца". Тут перед нами типичный образец перенесения в научную область национальной предвзятости, разбавленной к тому же компаративистскими фантазиями, отрицающими национальные истоки явлений искусства. Связь жонглера со скопами отвергается с иронической ссылкой на африканских гриотов, а связь с мимами утверждается, как достоверная в любом звене. Но дело обстоит, конечно, не так просто.
   Мы видели, что мимы могут исчезать из поля зрения современных наблюдателей очень скоро после падения Римской империи. О периоде между V и XII вв., когда жонглеры становятся едва ли не главенствующим явлением зрелищной культуры, мы имеем чрезвычайно скудные данные, которых далеко не хватает на то, чтобы установить "непрерывную цепь", о которой говорит Фараль. Мы уже знаем, что разрозненные свидетельства VI и VII вв., упоминающие о мимах, гистрионах, шутах и забавниках в соответствующих латинских терминах, чрезвычайно редки. Ближайшие столетия тоже не очень богаты известиями о забавниках. Нам сообщают лишь об отдельных представителях жонглерской профессии во времена, когда орудием культуры и общения между людьми был латинский язык. Только от IX в. до нас доходят сведения несколько более определенные. И даже для той поры наши источники еще довольно смутны. Мы знаем, например, что Карл Великий запрещал епископам и аббатам держать у себя наравне со сворами охотничьих собак и охотничьих птиц также и скоморохов. Но здесь речь идет скорее всего просто о шутах, которые развлекали пышных князей церкви во время их трапез и пиров. О них же говорит, по-видимому, в одном из своих писем (791г.) Алкуин, поэт и руководитель школьной политики Карла. Он вспоминает слова Блаженного Августина: "Человек, пускающий в свой дом гистрионов, мимов и плясунов, сам не знает, сколь великая стая нечистых духов входит за ними следом". И то же о забавниках низшего ранга говорит архиепи- скоп лионский Агобард (Liber de dispensatione rerum ecclesiasticarum, 836v), укоряющий подведомственное ему духовенство за то, что члены его напаивают "гистрионов, мимов и непристойнейших пустейших забав-пиков (mimos, histriones, turpissimosque et vanissimos iocu1аtores) в то время, как бедные люди умирают с голода". И еще один прелат Хинкмар ("Сарitula аd ргеsbytores, 852г.") предостерегает против застольного разгула, не называя, впрочем, ни мимов, ни гистрионов, а лишь упоминая "недостойные игры с медведями" (turpia ioca cum usro).
   Во всех приведенных цитатах имеются в виду исключительно шуты, хотя они и называются ioculatores. Несколько иной образ раскрывается перед нами в стихотворении некоего Виталиса, которое представляет сочиненную им самим пространную эпитафию, повествующую о его профессии. Он был ioculator и, выступая перед публикой, разыгрывал сцены, говоря разными голосами. Эпитафия - латинская, написанная элегическим дистихом. В ней есть двустишие:
  
   Лица, одежды, слова представлял с таким я искусством,
   Словно моим языком каждый свое говорил.
  
   Стихотворение Виталиса, вероятнее всего, относится к тому же IX в. На это указывает и его метрическое строение, по размеру античное, а не средневековое, и самый язык. Совершенно ясно, что Виталис был человек образованный, которого никак нельзя поставить на одну доску с епископскими буффонами. Но, тем не менее, он самый настоящий ioculator - жонглер, ибо выступает перед публикой как исполнитель сценок. Перечисленные упоминания забавников - все, что могли выловить в современных свидетельствах историки. Этого достаточно для того, чтобы установить, что первое появление жонглеров должно быть отнесено к IX в. Однако нельзя не признать, что количество упоминаний о забавниках ничтожно. Совершенно то же продолжается и в X в., для которого Эдмон Фараль, усерднейший собиратель данных о жонглерах, мог обнаружить только четыре случая. И даже для XI в. все упоминания о жонглерах сводятся к единственному почти случаю с битвою при Гастингсе и выступлению Тайльфера, о чем будет речь ниже.
   Чем это нужно объяснить? Прямой ответ на поставленный вопрос, который старательно запутывают буржуазные историки, заключается в том, что до XII в. забавники не представляли собою явления сколько- нибудь распространенного. Это происходило оттого, что они показывали свое искусство только во дворцах, замках, монастырях. Ибо еще слишком мало во Франции было крупных населенных пунктов с живой и разнообразной площадной жизнью.
   Промежуток между VI и XI вв. в истории жонглерского искусства не принес ничего существенного. Были забавники, были развлекатели, но не сложилась профессия жонглеров, насчитывающая сотни и тысячи представителей.
   Это мощное движение, охватившее многие страны, имело своим истоком, конечно, не единичные факты выступлений римских мимов. Восприняв некоторые традиции своих предшественников, новое широкое формирование развлекателей, несмотря на элементарный характер своего искусства, содержало в себе зародыши подлинного обновления. Откуда это шло?

* * *

   Народные игры, перераставшие в зрелища и создававшие забавников-одиночек, родились в селе. У нас не хватает, материала, чтобы с полной обстоятельностью проследить за этим процессом. Но перед нами, тем не менее, ряд совершенно бесспорных фактов, которые дают нам право делать заключения.
   Прежде всего вырисовывается рост населенных пунктов в результате крупных экономических сдвигов XI и XII вв. Населением обрастают замки, бурги, монастыри, речные, переправы, скрещения дороги и особенно рынки, возникавшие в пунктах, удобных для обмена с деревней. В населенных местах завязываются все более сложные формы хозяйства, зарождается общественное и политическое устройство, пробиваются ростки новой культурной жизни. Складываются города, растет их стремление к самостоятельности и к свободе. В обстановке активного развития хозяйства и культуры, в борьбе против аскетизма и за утверждение мирского духа, в условиях свободы от крепостной зависимости и первых денежных накоплений - в городах развиваются новые противоречия, все отчетливей намечается социальный антагонизм между патрицианской верхушкой буржуазии и ремесленными и плебейскими слоями общества.
   Таким образом город, монолитный в своей борьбе с феодалами, внутренне неоднороден, и это обстоятельство отражается на городской культуре, светской и антицерковной в целом, но выражающей свой мирской, оптимистический дух с особенной отчетливостью в культурной практике демократических масс города. И наиболее яркими носителями этого духа были площадные жонглеры.
   Формирование городских потешников протекало в ходе общего передвижения деревенских жителей в город. Процесс разделения труда в феодальном поместье, четко обозначившийся в IX в., выделял из масс сельских тружеников значительное число ремесленников, которые всякими правдами и неправдами вырывались из крепостного плена и обосновывались в городах.
   Вместе с крестьянами-ремесленниками в город потянулись и сельские "игрецы"-развлекатели.
   Деревенские забавники, которые и раньше пытались найти себе пристанище в наиболее крупных населенных пунктах, с расцветом городов уже безбоязненно устремляются под сень городской ратуши, в шумную суматоху городской площади.
   Городская площадь была той средой, в которой созрело искусство жонглеров. Даровитые деревенские забавники, приходившие в город, были первоначально не более, как беглыми холопами. Чтобы избежать насильственного возврата в крепостное состояние, они должны были скрываться от своего помещика в течение одного года и одного дня. После этого "городской воздух делал их свободными". Этот год был, несомненно, труден для будущего жонглера, как и для будущего ремесленника или торговца, словом для всех крепостных людей, самовольно покинувших крепостное ярмо. Они все были в состоянии постоянной тревоги, пока в тайных местах города выжидали радостного дня своего приобщения к сонму свободных людей.
   Жонглеры, обосновавшись в городе, упорным трудом совершенствовали свое искусство. Поэтому во всех свидетельствах, рисующих быт и профессию жонглеров в условиях развитой городской жизни, говорится о них, как уже о готовых искусниках. Но от нас скрыта техника совершенствования жонглерского ремесла, так же как процесс зарождения забавников в деревне. Но результат для нас ясен. Примерно к XII в. во Франции жонглерское искусство сложилось. Теперь жонглер уже не единичный буффон, побирающийся по замкам и епископским трапезным, а профессионал, участвующий в общественной жизни и показывающий искусство, в котором заключены все признаки его народного происхождения, обогащенного городской культурой.
   Современные свидетельства, как литературные, так и иконографические, показывают нам жонглера на фоне городской жизни.
   Сердцем города была площадь, служившая одновременно рынком и административным центром. На ней высились обыкновенно друг против друга собор и ратуша. В середине ее находился фонтан, а с ним вместе, как символ свободы и самостоятельности города и права высшей юстиции, ему принадлежащего,- статуя "Роланда", рыцаря, закованного в латы, держащего обеими руками вверх острием обнаженный меч.
   В рыночные дни на площади царило шумное оживление. От рассвета до сумерек толпились там люди всех сословий. Торговали все лавки, все прилавки, все лотки. Крестьяне стояли у своих возов, предлагая сельские продукты: зерно, зелень, фрукты, мясо, битую и живую птицу. Стучали в своих мастерских ремесленники, гремели оглушительные зазывы. Важный рыцарь на тяжелом боевом коне медленно прокладывал себе дорогу через толпу, в сопровождении оруженосца и слуг. Отец-эконом из соседнего монастыря вместе со служкой, на мулах, возвращались восвояси, запасшись ладаном. Сновали тут и там монахи с капюшонами, опущенными на глаза. Городские женщины и девушки, в одиночку и гурьбой, с разгоревшимися глазами ходили от лавки к лавке и с особенным интересом останавливались около повозки иноземного купца с заморским товаром. И тут же, где-нибудь в тени, особенно густо толпился народ, раздавались довольные крики и смех. Выступал жонглер.
   Он приходил на площадь, пестро одетый, в цветной куртке и разноцветных, обтягивающих ноги, коротких панталонах, в шляпе с разноцветными перьями, с гитарой наперевес, иногда с обезьянкой на плече и с собакой на сворке. Он находил какое-нибудь подходящее возвышение: бочку, пустой ящик или широкую каменную тумбу с ввинченными в нее железными кольцами для привязывания лошадей. Он взбирался на эту импровизированную трибуну, снимал шляпу, приветствовал публику, обращаясь к ней с веселым словом. Собачка его вторила ему столь же веселым лаем. После этого начиналось представление.
   Приобщение жонглеров к культурной жизни французского общества по-настоящему началось около 1000г., т.е. в самом начале XI в., когда король Роберт Благочестивый вступил в брак с дочерью графа Аквитании Констанцией. Вместе с молодой супругой короля к французскому двору нахлынули живые, общительные, веселые южане, страстные любители светских развлечений, музыки, поэзии,- издавна заведенный строгий обиход дворцовой жизни был нарушен. Лица, сопровождавшие новую королеву, даже были одеты по-другому, чем северяне. Их костюмы были более яркие и вычурные. А образ жизни их и нравы - гораздо более свободные, чем к этому привыкли местные люди. Летописец Рауль Глабер рисует их очень неодобрительно: "Они не любили ни оружия, ни лошадей; волосы свои стригли коротко, ходили бритыми на манер гистрионов; и обувь у них была непристойная". Несомненно, в свите королевы были и настоящие жонглеры. С этих пор тон придворной жизни стал иным. В нем много места стали занимать развлечения. Духовенство хмурилось. Епископ делал представления королю, но изменить то, что сдвинулось с места и раскрыло столько соблазнов, было уже трудно.
   По-видимому, с этого момента нужно считать появление все больших групп жонглеров по всей территории Франции. Как произошло, что первоначальное распространение забавников оказалось связанным с югом, с Провансом и с Аквитанией? Разумеется, Аквитания в данном случае играла роль лишь как соседка Прованса, а именно Прованс был подлинным питомником жонглерского искусства. Достаточно сопоставить север и юг Франции, чтобы это различие сделалось нам понятно. На севере городская жизнь была скудная, городов было меньше, культурные центры не так многочисленны. А жаркое солнце и культура юга привлекали людей с неотразимой силой. Ведь IX и X вв. знали торговые сношения между Европой и Левантом лишь по берегам Италии, южной Франции и Каталонии. Венеция, Амальфи, Генуя, Марсель, Нарбонна, Монпелье, Барселона были наиболее оживленными центрами торговли, хозяйственной жизни и культуры. Города французского юга быстро богатели и набирались сил. Культура легче пускает корни в центрах восходящего благосостояния.
   Мы знаем, что порожденные народным искусством даровитые затейники порывали со своей деревенской родиной и пускались в рискованное, но увлекательное странствование в поисках сытой жизни и славы, и первым их пристанищем, удерживавшим их у себя, становились города. И разумеется, этим выходцам из народа было хорошо известно, куда направлять стопы. Культура юга влекла их к себе прежде всего, а попав в солнечный край, где уже звенели песни провансальских трубадуров, эти одаренные молодые люди проходили как бы высшую школу.
   Продвижение на север было естественным новым этапом в истории французского жонглерства. Рост жонглерских кадров во Франции начался с особенной силою в XI в. и продолжался в XII в. В XIII в. количество жонглеров насчитывалось уже многими тысячами, и они заняли прочное место в культуре и искусстве Франции. Одновременно те же процессы происходили, хотя не столь интенсивно, и в других странах - в Италии, в Испании, в Англии, даже в Германии. Жонглерами интересовались короли, прелаты, высшая знать и, конечно, прежде всего население городов.
   Искусство жонглеров было разнообразно, сами жонглеры представляли собою компанию такую пеструю и по жанрам своего искусства и по своим личным качествам, что вскоре явились попытки разобраться в этой разнохарактерной толпе и установить в ней известные градации. Попытки такого рода классификации у нас имеются. Они относятся к XIII в., когда особенно выросло количество жонглеров. Одна из них принадле- жит Томасу Кэбхему, архиепископу Кентерберийскому. Он делит гистрионов на три группы. Первая - это те, которые показывают свое искусство либо обнажая свое тело, либо принимая какой-нибудь другой вид и надевая страшные маски, а потом скачут и двигаются самым постыдным образом с гримасами и вывертами. Этого сорта жонглеров благочестивый архиепископ считает достойными осуждения. Также, по его мнению, достойны осуждения и другие гистрионы, которых он называет бродячими затейниками (scurrae vagi). Они странствуют от города к городу, от замка к замку, не имея постоянного места жительства, и стараются понравиться людям злословием и наветами. Они негодны ни на что, разве только на жратву и поношение близких. Они подлежат осуждению, ибо апостол запрещает принимать совместно с ними какую бы то ни было пищу. Но есть и третий вид гистрионов, у которых имеются музыкальные инструменты, чтобы доставлять людям удовольствие. Среди них, правда, бывают и такие, которые тоже достойны осуждения. Это те, которые присутствуют на пирушках и непристойных собраниях. Там они распевают всякие песенки, возбуждающие людей к разврату. Есть, однако, и такие, которые зовутся жонглерами.
   Поют они о подвигах князей и баронов, а также о житиях святых и тем самым доставляют людям утешение в скорби, печали или в стесненных обстоятельствах. Эти не совершают никаких постыдных поступков, как те плясуны и прыгуны, носящие на лицах маски и кривляющиеся перед публикой. Поэтому они осуждению не подлежат, как об этом говорит и папа Александр.
   Эта страница дает нам материал для характеристики положения жонглеров в XIII в., т. е. в период наибольшего распространения по Европе и особенно по Франции представителей жонглерского искусства. Но эта страница в театроведческой литературе никогда не была прочитана нужным образом. Так, Кэбхем прежде всего различает гистрионов и жонглеров, и жонглеры, по его мнению, поддержанному авторитетом папы Александра, являются единственно достойными одобрения. Это противопоставление в значительной степени совпадает с другим, несколько более ранним, которое мы находим в двух стихотворениях Гираута Рикье, провансальского трубадура. В 1272г. Рикье направил кастильскому королю Альфонсу X стихотворную просьбу, в которой просил короля оградить имя и достоинство жонглеров от поношения, и опубликовал это свое стихотворение вместе с ответом короля на его просьбу. Как признает авторитетная критика, этот королевский ответ, быть может, и восходил в какой-то мере к подлинным словам короля, но в целом несомненно представлял собою такое же произведение самого Рикье, как и первая его поэма. В основном содержание этих двух стихотворений провансальского трубадура таково:
   В настоящее время под наименованием жонглеров смешивают самых разнообразных представителей этой профессии, начиная от канатных плясунов и глотателей пакли до поэтов, слагающих высокие стихи. Это - явление последних времен. В прежние времена этого не было, ибо тогда каждый жонглер был человеком разумным и образованным. Он своей музыкой услаждал слух высоких господ и воздавал им славу и честь, а трубадур повествовал о благородных подвигах рыцарей, пел хвалу героям и поощрял их к благородным делам. Но в дальнейшем в среду жонглеров затесались люди недостойные, и из-за них самое имя жонглеров потеряло свой почтенный смысл. И королю Кастилии, неизменному покровителю искусств, надлежит внести порядок в такое положение и воздать каждому из жонглеров по достоинству. Рикье умоляет короля не допускать, чтобы теперь "именовались жонглерами люди, которые владеют подлинным поэтическим талантом, которые умеют слагать стихи, канцоны и другие виды поэзии, поучительные и запоминающиеся, ибо их стихотворения держатся в памяти людей длительное время, - не то, что безделицы искусников низшего сорта". Даже музыка этого рода жонглеров совершенно иная, чем песни тех поэтов, которые умеют слагать красивые повествования, переживающие их самих. Нельзя не пожалеть о том, что у таких достойных поэтов не имеется своего собственного наименования.
   Рикье предпочитал бы, чтобы эти представители высшего искусства среди жонглеров назывались трубадурами. Однако и он так же, как и Кэбхем, делает оговорку. Среди трубадуров, говорит он, бывают и такие, которые не могут стоять рядом с лучшими представителями этого искусства. Эти употребляют свое искусство на сочинение клеветы и злословия или слагают сирвенты и баллады просто для того, чтобы привлечь к себе внимание. Этих последних Рикье так же мало хочет защищать, как и жонглеров и акробатов, представляющих низшее площадное искусство.
   В ответе, который влагается в уста короля, проводится желаемое провансальским трубадуром разделение. Королю будто бы принадлежит мысль о том, чтобы названия отмечали разновидности жонглерского искусства. Все те, которые демонстрируют низшие виды искусства, выводят дрессированных обезьян, собак и коз, которые подражают пению птиц, играют на разных инструментах для потехи простого народа и которые не могут показать ничего лучшего, должны бы носить наименование буффонов, как это принято в Ломбардии. Те, которые хотят и умеют нравиться представителям высшего общества, играют на разных инструментах, сочиняют новеллы, поют стихи и канцоны других поэтов, должны называться жонглерами. А те, которые обладают способностью сочинять стихи и музыку, создавать мелодии для танцев, петь свои собственные баллады, альбы и сирвенты, те - и только те - могут претендовать на почетное название трубадуров.
   Мы слышали голос двух современников, характеризующих искусство жонглеров и пытающихся установить классификацию между разными их категориями.
   Как Рикье, так и Кэбхем самое малое место отводят самой высокой категории жонглеров. И любопытно, что оба - и трубадур и прелат - как бы стараются очистить эту высшую группу от менее благородных ее представителей. Рикье боится, что среди трубадуров могут быть не настоящие, а Кэбхем как бы прикрывает рясою папы Александра ничтожную кучку избранных. Эта двойная спецификация жонглерского сословия может быть истолкована только одним способом. Огромное большинство этого сословия - это люди, которые несут свое искусство широкой народной массе. Это их искусство народ любит, народ ценит, народ вознаграждает. И разумеется, едва ли большинство жонглеров, как это хотят показать Кэбхем и Рикье, так безнадежно низменно. Было бы совершенно невероятно, если бы перед народной аудиторией в городах пользовались успехом только канатные плясуны, дрессировщики животных, музыканты низшего сорта и акробаты. Мы твердо знаем, что многое из того, чем Рикье будто бы от имени короля Альфонса наделял трубадуров, прежде всего сочинение и чтение новелл, принадлежит к жанру, очень популярному среди народной аудитории. Об этом говорит и провансальская и итальянская практика. Поэтому мы можем признать, что огромное большинство жонглеров представляют собою артистический коллектив, ловкий на все руки, скорый на выдумку, музыкально одаренный и в достаточной мере талантливый. Эти люди находят ценителей своего искусства во всех кругах общества XII и XIII вв.
   Нас естественно интересует вопрос о том, откуда эти люди появились. Если судить по заключительным определениям Кэбхема и Рикье, среди жонглеров была группа, которая отличалась, и, по мнению обоих, очень резко, от большинства. Это утверждение допускает только один вывод: среди жонглеров была определенная часть, по своему социальному положению не смешивающаяся с большинством. И, анализируя социальный состав общества XII и XIII вв., мы без труда найдем эту группу.
   Она особенно типична для юга Франции. Там, как мы доподлинно знаем, многие трубадуры выходят из дворянских и рыцарских семей. Но их, как это видно из разграничений Рикье, ничтожное меньшинство. Большинство же - люди поднимающиеся или поднявшиеся от низов. Когда мы установили это, нам становится понятно то, что иначе было трудно объяснить: появление многих и многих тысяч жонглеров в городах, замках, монастырях и при дворах в XII и особенно в ХIII вв.
   Путь, который проделали жонглеры, нам известен. Начало его мы проследили выше, где речь шла о народных корнях зрелищного искусства. Распространение городов и рост городской культуры создали для жонглеров плодотворную почву, на которой они могли совершенствовать свое искусство, общаясь между собою и обучаясь друг у друга. Этим способом вышедшие из народа жонглеры могли достигать как в виртуозной игре на музыкальных инструментах, так и в словесном мастерстве таких высоких ступеней, что их искусство открывало им доступ всюду, где ценилось зрелищное искусство: вплоть до замков и королевских палат.
   В рассуждениях Рикье обращают на себя внимание два пункта: один высказан самим поэтом, другой возникает у читателя, быть может даже вопреки намерениям автора, из всего, что у него говорится. Первый - это вопрос о сравнительной квалификации жонглера и трубадура, второй - о социальной природе обоих представителей зрелищного искусства.
   Культура французского юга очень опередила культуру северных областей. И особенно Прованс далеко оставил за собой все другие области королевства. Нигде не было такой интенсивной жизни, как та, которая кипела в Провансе в городах и замках. Цветущее хозяйство, непрерывное появление в стране левантских торговых гостей, приносящих здоровые, прогрессивные идеи ересей, - все это становилось великолепным бродилом, двигавшим мощными толчками рост умственной жизни.
   Этому оживлению способствовало постоянное взаимодействие рыцарской и городской культуры. В Провансе раньше, чем где бы то ни было в Европе, родилась своеобразная лирика, необычайно богатая по жанрам. Провансальские канцоны, альбы, серенады, тенсоны, баллады, сирвенты стали школою для всей романской лирики. Провансальские "Суды любви" показывали одновременно и высокий уровень общей культуры общества и то выдающееся место, которое в этой культуре занимали женщины. Так дожил Прованс до 20-х годов XIII в., когда на него обрушилось свирепое нашествие северного французского рыцарства, натравленное на солнечный юг благочестивыми анафемами папы Иннокентия III. Это был так называемый альбигойский крестовый поход.
   После него культура Прованса была почти уничтожена. Там, где жизнь била ключом и все, можно сказать, цвело, обещая в дальнейшем еще более пышные всходы, все было затоптано копытами тяжелых рыцарских коней.
   Города были разорены, замки разрушены, а трубадуры, не погибшие под мечом, разбрелись по другим странам. Провансальская поэзия была подрублена под самый корень. Те ее представители, которые пережили разгром и пытались осмыслить то, чему они раньше были свидетелями, несли за пределы Прованса свои размышления и свою поэзию. Рикье был одним из них.
   У него более отчетливо, чем у других, рассуждавших на ту же тему, было формулировано основное представление о том, что такое трубадур. Провансальское слово trobvar, так же как соответствующие слова в итальянском и во французском языках (trovar, trouver), значит по первоначальному своему смыслу "находить". Но оно давно на всех трех романских языках стало синонимом слова "творить". И существительное от этого глагола, тоже во всех трех романских языках, стало синонимом слова "поэт". Таким образом, основой профессии трубадура стал именно творчество, сочинение. Раз это так, то сопоставление трубадура и жонглера естественно приводит к выводу, что трубадур творит, а искусство жонглера в основном представляет собою искусство исполнения. Таким образом, наряд с обычным типом жонглера-забавника, представителя синтетического искусства развлечения, выделяется как высший тип трубадур. Разумеется, на практике все время были оттенки, и с ними все считались. Трубадур начала XI в. Серкамон в списках представителей своей профессии, составленных в XIII в., называется жонглером, а его ученик, сумрачный гасконский лирик Маркабрю, уже фигурирует как трубадур. А трубадур XIII в. Арно Даниэль, стихам которого Данте Алигиери дал место в "Божественной Комедии", после крупных поэтических успехов, его прославивших, не будучи в состоянии поддерживать рыцарского образа жизни (non poc mantener cavalariа), должен был снизойти до положения жонглера. Маркабрю не был знатным, но искусством своим достиг положения, которое роднило его с рыцарями.
   Вопросы о социальном происхождении и о ранге в искусстве постоянно путались в жизненной практике трубадуров. Высказывалось мнение, что различие между трубадурами и жонглерами покоилось на том, перед какой публикой кто выступает. Едва ли это было так. Провансальские условия как раз позволяют найти несколько более устойчивые разграничения. Жонглер появляется раньше и воспитывается в городе. Трубадур чаще всего, во всяком случае на первых порах, выходит из знатных кругов. Жонглер, возвышающийся до положения трубадура, - явление более позднего времени. Жонглер начинает обучаться своему искусству и совершенствоваться в нем - в городе, в условиях трудных и тяжелых, очень часто в нужде. Трубадур, имеющий по своему социальному происхождению все возможности, получает солидное образование, направленное к тому же к определенной цели. Он готовится стать поэтом. Но оба могут выступать перед одними и теми же зрителями, ибо их равняет искусство. Жонглер имеет, особенно начиная со второй половины XIII в., доступ в замки. Трубадуру, естественно, никто не запрещает петь свои песни перед любой аудиторией, если это ему хочется. Тем не менее, именно в искусстве жонглера полнее всего представлены элементы, подготовляющие дальнейший рост зрелищной культуры.
   Провансальская поэзия в XIV в. представляла собою жалкие остатки цветущего когда-то творчества. Она была слишком тесно связана с аристократической социальной средой и лишена возможностей роста в условиях городской и буржуазной культуры. А в искусстве жонглера полностью представлен профессионализм, противоположный дилетантству трубадура.
   Трубадур не знает нужды. Он пишет стихи и не требует, чтобы за их исполнение ему платили. Жонглер живет от своего искусства. Ярким показателем такого социального неравенства является факт, неоднократно засвидетельствованный современниками, что жонглеры становились прислужниками трубадуров в те времена, когда трубадуры находились в полной славе. К тому же искусство трубадура по существу остается всегда одинаковым, оно не разветвляется, а искусство жонглера очень разнообразно. Мы знаем, что есть жонглеры-певцы, жонглеры- музыканты, играющие на различных инструментах, жонглеры- рассказчики, жонглеры - исполнители сценок и, наконец, жонглеры низшего жанра: кукольники, акробаты, дрессировщики животных, канатоходцы, плясуны, фокусники, словом, развлекатели менее избранной аудитории, ненавистные знати, таким людям, как Кэбхем. Были и женщины жонглерки. Иногда они выступали как партнерши мужчины, а иногда и самостоятельно. Их специальностью были танцы, а номером наиболее популярным - танец Саломеи, который нравился, если верить благочестивым современникам, тем больше, чем был разнузданнее.
   В ранний период жонглер обыкновенно владел многими развлекательными жанрами. Он мог быть одновременно и певцом, и музыкантом, и плясуном, и рассказчиком. Его искусство было синтетично. В дальнейшем он чаще всего специализировался. И тогда его положение, как мастера в определенном уже искусстве, становилось более прочным. Такой жонглер больше зарабатывал. Он получал богатые дары. В эпосе конца XII и XIII вв., например в поэмах "Рауль из Камбре" или "Юон из Бордо", мы встречаем упоминание о том, что пользовавшиеся успехом жонглеры получали в подарок коня, мула, богатые одежды, меха, золото. Нет ничего удивительного, что профессия жонглера привлекала все новых и новых адептов. Люди бросали свои профессии, если только чувствовали в себе сколько-нибудь обещающие способности, и устремлялись вслед за жонглерами, уже создавшими себе положение.
   Как шла эволюция тех жанров, которые особенно прочно прививались в искусстве жонглеров? Во Франции не получила очень широкого развития та отрасль жонглеров, которая особенно процветала в Италии: жонглеры-рассказчики, сказители и новеллисты. Из Франции мы не слышим о таких фактах, отголоски которых сохранились еще в XV в. в Италии, хотя бы в фацетиях Поджо Браччолини: о том, как слушатели старались не допустить рассказ о поединке между Гектором и Ахиллом до рокового конца или как горько оплакивали они гибель Роланда в бою под Ронсевалем. Разумеется, сказители были и во Франции. Например, в связи с "Песней о Роланде" мы узнаем имена двух жонглеров: имя Турольда, которое стоит в конце поэмы, но которого все единогласно отказываются признать автором этого замечательного произведения, и имя Тайльфера, который, по словам нормандского поэта Роберта Васа (конец XIII в.), декламировал поэму перед битвою при Гастингсе (1066), подбрасывая вверх боевой топор и разжигая бранный пыл рыцарей герцога Вильгельма. Были также жонглеры- сказители с благочестивой тематикой, повествующей о жизни святых угодников и славных мучеников за христианскую веру.
   Но больше процветали во Франции другие разновидности жонглерского искусства, прежде всего исполнение поэтических произведений голосом в сопровождении музыкального аккомпанемента и просто музыканты-виртуозы. В более позднее время представители этого последнего жанра под особым названием менестрелей прочно прижились в виде непременных сопровождений членов замкового штата. Название, происходящее от латинского слова, означающего службу (ministerium), указывает на то, что менестрель, так же как и паж, является членом замковой семьи с тем отличием, что паж, как и оруженосец, всегда принадлежит к рыцарскому роду, а для менестреля это не обязательно. И менестрели оказались более долговечными, чем другие разновидности жонглеров, которые не пережили XIV в. Менестрели услаждали слух своих хозяев по край- ней мере все следующее столетие.
   Замок был не единственным приютом для жонглеров и менестрелей. Другим - были палаты высшего духовенства. Это как будто представляется парадоксальным, ибо церковь искони была враждебна актерскому искусству. Отцы церкви считали его делом бесовским. Такая традиция шла от римских времен, когда в пылу яростной борьбы с язычеством они кляли театр и все, что с ним было связано. Начиная от Тертулиана, проповедовавшего в III в., не было, можно сказать, ни одного из "отцов церкви", кто бы не изощрялся в анафемах на актеров и театр.
   Климент Александрийский, Киприан Карфагенский, Лактанций, Иоанн Златоуст, Блаженный Августин, Сельвиан, Амвросий Медиоланский, если назвать только крупнейших, не упускали случая, чтобы не разразиться проклятиями театру и его служителям и не постараться предостеречь против них добрых христиан. Следуя за отцами церкви, выносили соответствующие постановления и церковные соборы: Эльвирский (305), Арелатский (314), два Карфагенских (397 и 399) и т. д. Театр и актеров обвиняли в безбожии, в приверженности к язычеству и во всевозможных сквернах. Такого же рода постановления постоянно фигурировали в решениях соборов более позднего времени, когда театра, такого, как в римские времена, уже не существовало, а мимы все более распылялись и исчезали из обихода городской жизни. Но церковь настороженно следила за ними, и когда на общественной арене появился жонглер, на него посыпались вновь проклятия и по тем же мотивам, благо ни слов, ни аргументов выдумывать уже не приходилось, ибо все, что можно было сказать, было сказано и могло повторяться сколько угодно.
   Однако соборы соборами, а представители духовенства, чем выше был их ранг, по мере того, как совершенствовалось искусство жонглеров, все больше им интересовались. И подписывая грозные постановления, епископы и аббаты зазывали к себе искусников и заставляли их услаждать своим мастерством их долгие и скучные досуги. Особенно приверженны были по слабости своей человеческой природы эти жирные прелаты к жонглеркам, ставшим по-видимому желаннейшими их гостьями. За это высшее церковное начальство грозило виновникам суровыми карами и на этом свете и на том, что, впрочем, едва ли преуменьшало аппетит к подобному типу развлечений.
   Отношение церкви к жонглерам не могло остаться без влияния и на представителей светской власти. В делах королевских курий и в ведомстве канцлеров городских коммун мы находим постановления, осуждающие жонглеров и объявляющие их профессию позорной. Однако, чем больше развертывается мастерство жонглеров и чем выше становится его художественный уровень, тем мягче звучат эти официальные неодобрительные характеристики их. Позорной объявляется уже не профессия жонглера вообще, а профессия только того жонглера, который выступает за деньги перед толпой. Таким образом, на смену церковно- аскетическому отрицанию жонглерства в целом выступала критика деятельности его наиболее демократической части. Жонглер завоевал себе в обществе определенное место.
   Рост городов и увеличение их богатства, усиление торговых связей с Востоком, приносящих все новые материальные ценности в Европу, роскошь, непрерывно увеличивающаяся при дворах духовных и светских князей, а также в городах, - все это содействовало подъему спроса на мастерство жонглера. До XIII в. никогда не бывало таких пышных пиров и празднеств, о которых в XIII в. то и дело сообщают современники. А чем пышнее пир, тем больше требуется жонглеров для его украшения. При таких пиршествах собираются сотни жонглеров. Цифры в тысячу и в полторы тысячи жонглеров не являются сколько-нибудь исключительными.
   Усиленное развитие хозяйственной жизни города, рост плебейской оппозиции, зарождение новых культурных течений, начавшаяся ломка патриархального быта - все это видоизменяло нравы общества, порождало новые ритмы городской жизни.
   В этих условиях жонглер становился одной из наиболее ярких фигур, выражающих молодые и здоровые устремления времени. Из современных деловых и литературных свидетельств можно вынести впечатление, что образ жизни жонглера, его манеры, все его повадки влияли на нравы окружающих. В поэме начала XIII в. "Окассен и Николет" рассказывается, что некая знатная девушка оделась жонглером и пустилась странствовать, чтобы найти своего возлюбленного. И пела песенки, как заправский жонглер. Благочестивая монастырская легенда повествует о жонглере-акробате, который поступил в монастырь, чтобы замолить свои грехи. А будучи человеком малограмотным, владея только своим акробатическим мастерством, решил все свои таланты посвятить богоматери. И ежедневно давал свои представления в часовне наедине с ее статуей. Он не жалел своих лучших трюков.
  
   И стал он прыгать-летать,
   Вперед, назад себя метать;
   Перевернулся раз он пять
   И, преклонясь, сказал опять:
   "Прими как дар, о мать Христа,
   Усердье бедного шута".
   И снова начал ряд фигур...
   (Перевод С. Пинуса)[1]
  
   Это своеобразное акробатическое подвижничество возобновлялось каждый день. Когда жонглер умер, богоматерь спустилась в монастырь, чтобы принять его душу. И люди назвали его "жонглером богоматери".
   Вступая в семью замковых обитателей, жонглер приносил туда не только свое искусство. До нас дошло стихотворение одного менестреля, который перечисляет все, чем он может забавить знатное общество.
  
   Я умею спеть канцону,
   Рассказать вам фаблио
   Или сказку, повестушку,
   Или хором управлять.
   Спеть сирвенту, пастурелу,
   Дать совет в делах любви.
   Из цветов сплести веночки,
   Поясок любовный свить.
   О предметах куртуазных
   С увлеченьем говорить.
  
   Из того, что современники рассказывают о жонглерах, мы узнаем, что светские таланты их далеко не ограничивались тем, что перечислил в своем маленьком каталоге провансальский менестрель. И в городском обществе, прежде всего в его высших кругах, и в рыцарском, особенно в Провансе, в хорошую его пору, жонглер как человек, имевший доступ в мужскую и в женскую половину, часто служил посредником в делах любовных. Он мог по заказу спеть сам канцону или серенаду под балконом дамы, или набрать для этого музыкантов, передать весточку, войти в доверие служанок, у которых он мог получить полезные ему сведения. Конечно, для этого жонглер должен был знать светское обхождение и обладать большим житейским опытом. Талант жонглера открывал ему многие двери.
   Его искусство поднимало его и обеспечивало ему положение в обществе. Мало того, его искусство становилось проводником определенного влияния, которое он мог оказывать. Это влияние выражалось двояко: как непосредственное воздействие художественного таланта и как воздействие мировоззренческое, идейное.
   Искусство жонглеров в своем разнообразии раскрывает иногда совершенно неожиданные стороны. Конечно, чаще всего жонглер был просто развлекатель, чем-то вроде эстрадного артиста, и зарабатывал себе популярность и деньги мастерством. Его зрители, ценя его выступления, разносили славу его имени так далеко, как могли.
   Нам рассказывают, например, что в 1190 г. канцлер английского короля Ричарда Львиное Сердце вызвал в Англию французских жонглеров и дал им определенный заказ - восхвалять короля, отправившегося в крестовый поход, и прославлять его подвиги. Из этого мы видим, что жонглеры могли выступать в роли своеобразных "агитаторов". Они отдавали свое мастерство служению определенным интересам. Если бы их популярность была меньше, а искусство их менее совершенно, к ним едва ли стали бы обращаться с такого рода поручениями.
   Выступления в защиту определенных интересов жонглеры могли брать на себя независимо от того, сочувствовали они или не сочувствовали целям, которым служили. В случае, только что приведенном, они очевидно пели стихи, написанные трубадурами, друзьями Ричарда, которых было немало, т. е. были исполнителями. Совсем по-другому звучали их песни, когда они слагали их сами и когда в них звучали идеи, им дорогие. Тут исполнение поднималось на большую высоту, пронизывалось жгучим темпераментом и действовало сильнее. С такими выступлениями мы встречаемся очень часто на протяжении долгой истории жонглерского искусства. Те же трубадуры в стихотворениях, темы которых не носили любовного характера, многократно выступали с проповедью определенных идей. Это уже не альбы, не серенады, не канцоны, а сирвенты и тенсоны: стихотворения на общественные темы. Церковники ненавидели трубадуров за то, что они не только проповедовали радости жизни, но и издевались над церковью, старавшейся отвратить от них людей. В общественной лирике трубадуров могли звучать и неприкрытые еретические мотивы. Это было причиной, что церковники поднимали истерические крики о богоотступничестве и неверии и призывали на певцов перуны отлучения и кровавой расправы. Мы знаем, что поэзия трубадуров именно по этой причине была задушена в Альбигойском погроме.
   Менее трагически пронеслась гораздо более боевая и опасная для церкви атака вагантов, или голиардов. Так назывались странствующие школяры, покидавшие свои монастырские школы до окончания учения. Это были великовозрастные парни, здоровые, ловкие, голосистые, накопившие немало знаний; им надоело сидеть на жестких монастырских скамейках и проходить многолетнюю муштру. За пределами своей школы они слышали соблазнительные зовы жизни, до них доносились манящие вести о радостях городского бытия, о красивых девушках, нарядах, цветах, пирах и музыке, т.е. обо всем, что им было совершенно недоступно. И они бежали из школ.
   Первые беглые школяры появились рано, уже в XI в. Но в это время количество их было незначительно, что и понятно.
   Городов было мало, и жизнь в городах еще не развернулась сколько-нибудь широко. В следующие столетия число их непрерывно множилось. Что представляли собою странствующие клирики?
   Это прежде всего были люди, которые стремились перелицевать ту церковно-школьную культуру, которой начиняли их в монастырях. Их обучали тому, что должно было принести пользу церкви, а они обращали этот свой багаж лицом к жизни, назло церковному затворничеству. Их наука должна была подготовлять их к благочестивому служению. Они повертывали ее к веселью. Они убегали из монастыря, зная, что им будет нелегко бродяжить, не имея надежного пристанища и сытного куска. Но они не колебались. Их звала сама жизнь. И они врывались в жизнь, наполняя ее, поскольку это было в их силах, задорным и дерзким восхвалением земных радостей. Они пели латинские стихи, именно латинские. Они пускали в ход полученные в годы учения знания, но в целях гораздо менее благочестивых, чем те, к которым подготовляли их наставники. А знания их были по тем временам значительные. Ваганты хорошо знали родную грамоту и хорошо владели школьной латынью. Они были знакомы и с римскими классиками, особенно с римской эротической и сатирической поэзией. Они до тонкости постигли мифологическую премудрость, а также - на что до сих пор странным образом не обращалось внимания, - пародийную латинскую литературу раннего средневековья: "Шутки монахов" ("Joca monacorum") или "Вечерю Киприана" ("Сеna Сypriani") и им подобные. Кроме того, они великолепно владели метрикой и версификацией, разрабатывавшейся в школах и университетах Средневековья.
   Жизнь их проходила в странствованиях. Отсюда и их наиболее популярное наименование - "clerici vagantes", бродячие школяры. Каково происхождение другого их наименования "голиарды", твердо установить не удается, несмотря на все ученые изыскания.
   В общепринятом смысле "голиард" значило то же самое, что бродяга. Но в разговорах между представителями бродячих клириков на каком-то далеком заднем плане маячило имя "Голиа", эпонима школярской рати, которого называли то епископом, то еще каким-нибудь важным духовным лицом[2]. Но все это мало заботило вагантов: они ничего не зарабатывали на этом родстве. Они странствовали и, странствуя, так или иначе обеспечивали себе пропитание. Для них не существовало политических границ. Они шли туда, куда влекла их смутная надежда раздобыть еще один кувшин с хмельным напитком и приобщиться еще к одной, хотя бы не очень обильной, трапезе. Национальная принадлежность отдельных вагантов и авторство отдельных стихотворений - вопросы трудно разрешимые. Латинский язык их стихов потому и стал, в своем своеобразии, их диалектом, что с ним они могли ходить по Европе, где угодно.
   Вагантов было много и во Франции, и в Италии, и в Германии. Во Франции время расцвета поэзии вагантов XII - XIII вв.
   Любовь к странствованиям присуща не только вагантам.
   Странствовали в те времена все представители развлекательных профессий. Оседлая жизнь, можно сказать, категорически была противопоказана этого рода забавникам. И города и замки были немногочисленны и не могли обеспечить их постоянным заработком. С другой стороны, и репертуар у них был недостаточно богатый. Все это приводило к тому, что над ними, как над Агасфером, как бы звучало постоянно роковое и властное: "Иди!" Иконография, являющаяся драгоценным подспорьем для нашего знакомства с бытом странствующего люда, показывает нам его представителей всяких разновидностей в пути. На одной миниатюре мы находим изображение упоминавшегося выше провансальского жонглера Серкомона. Он бредет пешком с котомкой на кончике своей палки за плечом. Но наряду с такими захудалыми образами развлекателей в более поздние времена в той же иконографии мы встречаем картины гораздо более пышные.
   Жонглеры едут верхом, иной раз сопровождаемые слугами. Их радушно встречает хозяин замка. Они восседают за пиршественным столом Ваганты поднимались до таких высот, конечно, значительно реже. Их уделом чаще всего было пешее хождение, как у них говорилось "апостольскими ногами",- рег рedes apostolorum. Но это их не смущало.
   Когда оживилась хозяйственная жизнь в городах, школяры- клирики не ленились брать спой посох и идти, полагаясь на счастье. В многолюдных городах и ваганты и жонглеры других жанров всегда могли рассчитывать на то, что они не пропадут.
   Если жонглеру нужно было собирать вокруг себя более или менее многочисленную публику, то ваганты и в этом не нуждались. Они в одиночку или небольшими группами ходили от дома к дому с каким-нибудь нехитрым струнным инструментом через плечо и с вместительной торбой, куда складывали доброхотные дары. Горожане, особенно горожанки, охотно открывали окна и слушали песни молодых, веселых, бойких школяров.
   Песни были мажорные, зовущие к радости. Городская культура уже покончила с гнетом аскетического тумана и призывы, какими были проникнуты песни вагантов, неизменно находили отклик. Неизведанных радостей в городах было еще немало.
   Слушать о них хотелось всегда. И вагантов, про них певших, награждали не скупясь.
   Поэзия вагантов была особого жанра. Они выступали, как мы знаем, исключительно с латинскими стихами. Их они пели.
   Это было тоже признаком жанра. Стихи - большей частью рифмованные. Античные, римские метры в литературном наследстве вагантов - редкое исключение. Они предпочитают короткие строчки четырех, трех и даже двустопные. Среди стихотворений есть такие, которые сопровождаются припевом. Вот один пример:
  
   Мы, бродяжки, весело шагаем,
   Живем не унываем.
   Тара тантара тейно...
   Едим не стесняемся,
   Поем стараемся.
   Тара тантара тейно...
   Над всем потешаемся,
   В сукна одеваемся.
   Тара тантара тейно...
   В кости играем,
   Часто выпиваем,
   Тара тантара тейно...
   Хитрим, ловчимся,
   Ничего не боимся.
   Тара тантара тейно...
  
   Стихотворение - длинное. Дальше в нем рассказывается, какие вещи школяры любят, кроме выпивки и игры в кости, и как вообще живут. Общее настроение всех вагантских стихов - протест против аскетического мировоззрения. Словно новая расцветающая городская жизнь породила эти здоровые и задорные стихи, чтобы очистить от всех остатков аскетического мировоззрения вновь появившиеся центры культурной жизни. И веселые песни вагантов очень активно выметали все, что напоминало о старых угрюмых гонителях бодрости и веселья. Вот еще одна песенка, типичная по своему настроению и по активному жизнеутверждению: 238
  
   Бросим все премудрости.
   По боку ученье!
   Наслаждаться в юности -
   Наше назначение.
   Только старости пристало
   К мудрости влечение.
   Быстро жизнь уносится;
   Радости и смеха
   В молодости хочется;
   Книга - лишь помеха.
   Вянут годы вешние,
   Близятся осенние;
   Жизнь все безутешнее,
   Радостей все менее.
   Тише кровь играет в жилах,
   Нет в ней прежней ярости;
   Ратью немощей унылых
   Встретят годы старости.
   Но имеем право мы
   Быть богоподобными,
   Гнаться за забавами -
   Сладкими, любовными.
   Нам ли, чьи цветущи годы,
   Над книгой сутулиться?
   Нас девичьи хороводы
   Ждут на каждой улице.
   Их пляской игривою
   Чай, не оскоромишься:
   С девой нестроптивою
   Живо познакомишься.
   Я гляжу как то и дело
   Девы извиваются,
   И душа моя от тела
   Словно отрывается.
   (Перевод О.Румера)[3]
  
   А вот несколько строк из другого стихотворения на ту же тему:
  
   Дни светлы, погожи,
   О, девушки!
   Радуйтесь, ликуйте,
   О, юноши!
   Ах, я словно сад цветущий!
   Плоть и душу пожирает
   Жар желания;
   От любви теряю ум
   И сознание.
   Щокот соловьиный
   Разносится,
   Сладкою истомой
   В сердце просится.
   Ты всех дев милее,
   Желанная!
   Ты - лилей лилея,
   Благоуханная!
   Жду тебя с волнением,
   Красавица!
   Сердце через мгновенье
   Расплавится.
   Ах, я словно сад цветущий!
   Плоть и душу пожирает
   Жар желания;
   От любви теряю ум
   И сознание.
   (Перевод О. Румера)[4]
  
   Однако не только радость жизни, утехи любви и девичью красоту прославляют ваганты в своих стихах. Не только развлечения, доставляемые игрою в кости в тавернах, или пьяные пирушки. В их стихах звучат гораздо более серьезные мотивы. Не аскетическое мировоззрение вообще, а то, что составляет ее ядро - христианская религия подвергается озорному обстрелу в легкокрылых стихах. Подлинные атеистические мотивы - не редкость в поэзии вагантов. Они заставляют и свою эрудицию, и свое мастерство, и свой незаурядный иной раз поэтический талант служить определенной идеологии. Именно боевая мирская идеология, предвестница наиболее важного направления ренессансного мировоззрения является генеральной линией поэзии вагантов.
   Все искусство развлекателей, начиная от ранних жонглеров и ранних трубадуров, смыкалось с формами народного творчества и черпало в нем живое ощущение природы и не умиравшие никогда окончательно языческие настроения. Ваганты как представители мирского духа и противоаскетического, противоцерковного и даже противорелигиозного настроения шли впереди всех других представителей развлекательного искусства. Уже одно то, что они воспевали веселую жизнь, женщин, любовь, вино, игру в кости, создавало атмосферу радостного приятия жизни, прославление плоти, издевательство над всем, что враждебно мирскому духу. А дальше пойдут мотивы все более серьезные. Насмешки над тем, кто уходит от жизни и бежит от веселья, перерастут в глумление над духовенством, а сарказмы над духовенством сменятся пародиями на церковные обряды и молитвы. Когда случается пробегать подряд многие страницы этого рода поэзии, встает ощущение какой-то издевательской фантасмагории, где под напором бурсацкого веселья и бесстрашного бурсацкого скептицизма взрываются самые большие святыни средневекового мира: священники, епископы, алтари, чаша с дарами, папа, Христос и все святые.
   Кто были эти добровольные изгои церковных школ? Мы знаем, что учились в них юноши любой группы населения, ремесленники и крестьяне в том числе. Когда люди узнавали, что из церковных школ выходили и крупные прелаты, которым после окончания посчастливилось сделать громкую карьеру вплоть до папского престола, они решали попытать счастья и добивались приема в школы. Разумеется, сделать карьеру удавалось очень немногим, преимущественно тем, у которых была знатная родня или влиятельные покровители. Эти быстро проходили курс, устраивались на какие-нибудь выгодные бенефиции и быстро продвигались вверх по иерархической лестнице.
   Напротив, подавляющее большинство если и поступало в школы и успешно проходило обучение, то кончало их с трудом. Их пребывание на школьных скамьях затягивалось настолько, что, потерявши всякую надежду найти сколько-нибудь обещающий путь в дальнейшем, они просто бросали школу. Это определяло их состав. В ваганты шли наиболее бедные из школяров. А в свою очередь их классовая принадлежность определяла их мировоззрение и отношение к окружающей жизни. Ваганты почти все без исключения - плебеи. Но плебеи образованные, в некоторой степени даже ученые и к тому же разочарованные в своих надеждах подняться на какие-то, хотя бы не очень высокие, церковные вершины. Все это вместе рождало у них стремление вкусить, хотя бы элементарно, жизненных благ и бросить верхушке мирского общества слова горькой обиды, пересыпанные протестами против церкви, церковной аристократии, предметов культа и всего аскетического мировоззрения. Народные источники отчетливо сказывались в тематике и настроении их поэзии.
   Ваганты составляли особую группу людей, выступающих со своим репертуаром. Была ли у них связь с жонглерами в собственном смысле, т.е. с исполнителями, выступавшими перед сколько-нибудь значительной аудиторией? Вопрос этот решается нелегко. Жонглеры, как люди, обслуживающие тем или иным видом зрелищ разнообразные классы общества, очень часто нуждались в помощи клириков-вагантов, т. е. людей, прошедших какой-то образовательный курс в школах. Сами жонглеры очень часто были лишены образования, а если и обладали какими-нибудь знаниями, то очень несистематическими. Они в большинстве были самоучки. Но когда начинается обзор репертуара жонглеров, нередко обнаруживаются пункты соприкосновения между ними и клириками. Чтобы это стало ясно, нужно бросить хотя бы общий взгляд на то, с чем выступали жонглеры перед публикой.
   Прежде всего нужно различать жонглеров и менестрелей.
   Речь может идти, конечно, о тех жонглерах, которые демонстрировали перед своими слушателями литературные произведения. Уже дошедшие до нас списки той литературы, с которой выступали жонглеры, показывают нам, насколько обширна была их тематика и как разнообразны были их литературные жанры.
   Центральная часть репертуара принадлежала, конечно, эпосу. Былины (chansons de geste) занимали главное место. Мы уже знаем, что песня о Роланде декламировалась в 1066 г. на поле битвы перед Гастингским сражением и что Тайльфер, читавший стихи, был и воин и жонглер. В XI в. такое соединение было редко. В следующие два столетия оно становится более обычным. Едва ли не каждый памятник былинного эпоса так или иначе прошел через исполнительское искусство жонглеров.
   В самом тексте многих былин находятся следы, указывающие на то, что былина эта декламировалась перед более или менее значительным собранием. И совершенно бесспорно, что многие из наиболее талантливых былинных произведений были написаны самими жонглерами. К числу жонглеров, создававших тексты былин, принадлежат такие выдающиеся представители своей профессии, как Адене - по прозвищу Ле Руа, Бертран де Бар, Ренбер де Пари, Жан Бодель, Ришар Паломник, Эрбер де Дюк и многие другие.
   Наряду с жонглерами выступали также в качестве авторов и менестрели. И по самим текстам тех былин, которые создавались теми и другими, без труда устанавливается, представителю какой из двух групп принадлежит то или другое произведение. Как мы знаем, менестрели почти всегда жили при дворах того или другого феодального барона или в замках. Их слушателями были люди высших классов со своими определенными вкусами.
   Перед ними нельзя было выступать с такой литературой, и, в частности, с такими былинами, социальная направленность ко- торых не соответствовала классовому сознанию рыцарства. Напротив, жонглеры, которые выступали перед любой аудиторией и предпочитали не аристократическую, скрашивали неизбежно свои произведения иным настроением. Быть может, заметнее всего различия в репертуаре жонглеров и менестрелей сказывались в исполнении произведений эпического плана. Менестрели предпочитали эпос бретонского цикла, более изысканный, более сложный, более насыщенный фантастическими приключениями, а жонглеры держались репертуара первичных сhansons de geste, былины которых были проще и быть может грубее и отличались большим реализмом и в описаниях и в образах героев.
   Другим популярным повествовательным жанром у жонглеров были фаблио - стихотворные новеллы бытового и фантастического содержания. Как жанр фаблио представляют собой очень большое разнообразие, но наиболее общим их признаком является то, что, родившись в городе, они не могут отойти от реалистического изображения жизни. До нас дошло очень большое количество фаблио, авторами которых совершенно бесспорно являются жонглеры. Тут и жонглеры, как Рютбеф, и менестрели, как Ватрике де Ковен, и ваганты, и любители.
   Былины, куртуазные романы в бретонском стиле, фаблио - все это художественные формы, в создании которых жонглеры принимали очень большое участие. Их роль тут была неизмеримо более активная, чем это предполагалось историками литературы. Жонглеры в своих выступлениях перед публикой нередко брали свои сюжеты из современных или недавних хроник, восточных фантазий и даже из житий святых. Они знали свою публику и знали, чем кого можно лучше всего заинтересовать.
   Но был в их репертуаре жанр, который для истории театра представляет совершенно особый интерес. Это те их выступления, в которых жонглеры являлись не только исполнителями чужих литературных произведений и не только поэтами, которые декламировали продукты собственного творчества, а в которых они выступали как актеры в собственном смысле этого слова. Их актерские выступления были очень разнообразны.
   Они могли быть певцами, музыкантами, танцорами, причем каждому из этих выступлений они умели придать театрально- выразительную форму. В актерских выступлениях это стремление, разумеется, должно было сказываться особенно отчетливо.
   И когда жонглер выступал перед публикой с драматическими монологами или диалогами, исполняя две и больше роли, театрализация становилась уже первостепенной задачей. Именно в этих своих выступлениях жонглер вырабатывал первичные элементы актерской техники, которые, переходя от одного исполнителя к другому, становились почти каноническими приемами для этого рода показов. Подача текста, дикция, декламационное искусство, движение, жест и мимика - это было то, что неизбежно должно было разрабатываться жонглерами как условие выразительности их выступлений, обещавших тем больше успеха, чем эта выразительность была полнее.
   Историки литературы отмечают последовательность в смене эпического жанра драматическим при сохранении в общем одного и того же содержания. Популярность фаблио стала падать к концу XIV в. В XV в. фарс стал определенно вытеснять фаблио. Роль жонглеров в этой смене была, по-видимому, очень значительной, но своеобразной. Жонглеры не имели возможности устраивать большие фарсовые представления, но они декламировали фарсы, исполняя перед своими зрителями- слушателями все роли. Это, разумеется, не мешало фарсу как сценическому жанру жить и развиваться своим собственным путем, находя таких исполнителей, которые, не будучи жонглерами-профессионалами, очень неплохо справлялись с задачами чисто сценическими.
   Однако жонглеры-профессионалы не только как поэты участвовали в создании драматического репертуара. Они работали и над сценическим мастерством.
   Многие жонглеры включали в сферу своего искусства танец. А танец вел самым естественным образом к тому, чтобы за ним следовала разработка мимики. Танцуя перед своей публикой и показывая мимические движения, жонглеры разрабатывали и совершенствовали танцы, принятые в том или другом обществе (и публика на их показах совершенствовала эти свои бытовые развлечения). А привыкая показывать балетные и мимические движения, жонглер привносил и в исполнение эпических произведений эту свою, разработанную до деталей мимико-балетную технику. К этому присоединилось еще и то, что жонглер привыкал говорить на разные голоса, будь то стихи или проза. В некоторых текстах поэм жонглер, их исполняющий, определенно говорит о том, насколько выигрывает текст, если его не просто читают, а сопровождают пением и танцами.
   В таких исполнениях очень легко выделялся монолог как жанр исполнения, в котором, однако, были черты элементарной драматизации. Жонглер исполнял этот монолог один, не нуждаясь в привлечении другого лица, но, исполняя его без партнеров, он вводил в него голоса и жесты различных персонажей и чаще всего придавал такому драматизированному монологу комический характер. Он пародировал препирательства и споры между своими товарищами по профессии или изображал комическим образом выкрики и зазывы рыночных торговцев, расхваливающих свои товары, и сопровождал это чтение на разные голоса непрерывными мимическими и танцевальными движениями. В научной литературе даже возникла проблема о последовательности появления различных жанров в репертуаре жонглеров. По-видимому, большинство мнений склоняется к тому, что драматизированный монолог в историческом ряду занял место между фаблио и фарсом. В нем жонглер усваивал искусство перевоплощения. Этот перелом, по-видимому, произошел в конце XIV в., тогда же, когда фаблио стало уступать дорогу фарсу. В фаблио жонглер еще не постиг искусства сливаться со своими персонажами и заставлять каждый персонаж в ходе исполнения жить собственной жизнью. В монологе он этому искусству обучался все больше и все совершеннее. Это и был путь к фарсу. В фарсе исполнители, если их было несколько, не могли не сливаться с исполняемыми персонажами. И жонглер, если ему приходилось выступать перед публикой с драматизированным фарсом, уже должен был подчиниться законам драматического показа. Такое исполнение еще не является театральным жанром в собственном смысле этого слова не только потому, что отсутствовали сценическое устройство и сценическая техника, а потому главным образом, что за всех персонажей говорило одно и то же лицо. Словом, искусство мима диалектически возвращается от IX в., когда его очень удачливым представителем был поэт Виталис, к XV в., когда любой жонглер стал делать то, чем Виталис прославил себя. Но техническая изощренность и артистическое совершенство за протекшие шесть веков стали совсем иными. Здесь возникает вопрос о том, что служило причиной эволюции жонглерского искусства. Было ли это следствием индивидуальных успехов отдельных представителей жанров или существовали организации, которые старались внести эти улучшения коллективным путем? Так мы приходим к вопросу о корпорации жонглеров и об их роли в эволюции жонглерского искусства.
   Разумеется, жонглерские заработки определялись тем, что они получали от покровителей, ценивших их искусство и вознаграждавших их за выступления. Среди них были и знатные люди, и богатые горожане, и толпа, у которой приходилось делать сборы со шляпою в руке. Но жонглеры, расцвет деятельности которых совпадает, особенно во Франции, с расцветом корпоративного устройства в городах, очень скоро оценили роль корпорации в судьбе их профессии. Первые привилегии, полученные жонглерами в Париже, относятся к середине XIII в., но первые статуты корпорации парижских жонглеров появляются не раньше начала XIV в. До нас дошли тексты некоторых из парижских статутов, и мы легко уясняем себе те задачи, которые жонглеры-профессионалы стремились осуществить, принимая корпоративное устройство. Так как статуты жонглеров довольно точно воспроизводили статуты других цеховых организаций, то и формулировки целей были примерно одни и те же.
   Корпоративное устройство обеспечивало своим членам более благоприятные условия для жизни и работы. Быт жонглеров был весьма скромный. Жизнь проходила в трудах, а часто и в лишениях. Корпоративное устройство должно было их защищать и давать возможность заниматься своей профессией более спокойно. Конечно, не сразу и не все жонглеры могли воспользоваться преимуществами, которые давала им корпорация.
   Больше всего в среде парижских жонглеров она помогала музыкантам. И, как случилось почти во всех корпорациях, среди ее членов образовалась аристократия, умевшая лучше, чем это удавалось массе, устраивать свои дела. В конце концов именно это расслоение в среде парижской корпорации привело к тому, что она потеряла всякое значение.
   Гораздо типичнее протекала история жонглерской корпорации в городе Аррасе. Она достигла своего расцвета в XIII в., но начало ее восходит к XI в. С основанием аррасской корпорации связана красивая легенда. На город обрушился мор. У людей, им пораженных, на теле появились язвы, не поддававшиеся никакому лечению. Народ был в отчаянии. Не помогали ни лекарства, ни молебны, возносимые к богу и святым. Тогда богоматерь явилась одновременно к двум жонглерам и приказала каждому из них идти в город Аррас, явиться к епископу Ламберу и провести в бдении ближайшую ночь под воскресенье. Тогда, говорила богоматерь, в полночь к вам придет женщина, одетая, как я, и принесет вам свечу. Она будет зажжена небесным огнем. Воск, который будет с нее капать, излечит всех болящих. Оба жонглера разновременно пришли к епископу, и он, поверив им, отправился в церковь под воскресенье, чтобы ждать в бдении чуда. И чудо свершилось. Ровно в полночь явилась божья матерь, передавшая им свечу, и исчезла. Свеча горела и достаточно было опустить в кружку с водой каплю воска с нее и заставить больных хлебнуть из этой кружки, как они немедленно исцелялись. В первую же ночь, таким образом, вылечилось 144 человека.
   В память этого чудесного происшествия жители города решили создать братство. Ему было поручено хранить чудесную свечу и праздновать день совершения чуда. Это происходило в 1194 г. А блюсти за тем, чтобы братство правильно выполняло свои задачи, было поручено жонглерам. Естественно, общественное положение жонглеров благодаря этому очень поднялось. Аррасские горожане привыкли к тому, что им приходилось выступать в этом братстве совместно с жонглерами. И когда рядом с братством возникла другая городская организация, единение жонглеров с горожанами продолжалось также и в ней.
   Эта вторая организация называлась puy (пюи)[5] и представляла собой содружество, организованное в целях занятия литературой. Ежегодно справлялся праздник содружества. Всякий желающий мог представить свое стихотворение или какое- нибудь другое поэтическое произведение, которое исполнялось тут же. Из числа членов пюи избиралось жюри, которое увенчивало победителя званием "короля" и венком. Существует предположение, что на этих ежегодных празднествах иногда давались представления пьес, написанных членами содружества. Ниже будет идти речь о двух труверах, которые были членами аррасского пюи.
   Жане Боделе и Адаме де Ла-Аль. Первый из них был автором миракля о святом Николае, а второй оставил после себя два драматических произведения, но не религиозного, как миракли, а светского содержания: "Игра в беседке" и "Игра о Робене и Марион". Такие же пюи существовали не только в Аррасо и фламандских городах Камбре, Дуэ и Валансьене, но и в некоторых других северных городах: в Амьене, в Руане, в Диеппе, в Кане.
   Искусство жонглеров, поддержанное влияниями северных городских корпораций, в XIII в. переживало свой расцвет. Недаром перечисленные выше пьесы Жана Боделя и Адама де Ла- Аля были созданы в XIII в., т. е. в тот период, когда искусство жонглеров достигло своей наибольшей популярности.
   Нет ничего удивительного, что жонглеры и северофранцузские труверы стремились объединиться в корпорации. Несмотря на то, что в XIII в. дела у них шли совсем неплохо, они все-таки предпочитали укрываться под сенью корпоративного устройства. Дальнейшая история этих жонглерских корпораций показывает, что после того как искусство жонглеров-одиночек пришло в упадок, форма жонглерской корпорации послужила основанием для создания парижского "братства страстей", сумевшего монополизировать в своих руках театральные представления в столице Франции и продержавшегося в продолжение всего XVI в. Именно названное парижское братство, уже после того, как были прекращены представления мистерий (1548), содействовало тому, что Франция получила свой первый постоянный театр, Бургундский отель, созданный первоначально трудами скромных парижских ремесленников, в меру своих сил обогащавших театральную жизнь Франции вплоть до середины XVI в.
   На протяжении долговременной своей истории искусство жонглеров выявило незаурядные порою таланты своих представителей. Мы уже упоминали некоторые из них: Тайльфера, который еще в 1066г. перед битвою при Гастингсе пел песнь о Роланде, и некоторых из провансальских трубадуров, давших в своей поэзии первые образцы французской лирики; двух аррасских труверов Жана Боделя и Адама де Ла-Аля. Но быть может самым крупным представителем жонглерского искусства во Франции был парижский поэт Рютбеф. Имя его украшает многие страницы любой истории французской литературы. И оно не могло быть опущено. Рютбеф был настоящий жонглер. Он, как большинство его предшественников и современников, исполнял свои произведения перед самыми разнообразными аудиториями. Правда, ему не приходилось исполнять чужие вещи.
   Он был подлинный поэт и заимствовать для себя плоды чужих дарований считал ниже своего достоинства. И свое положение поэта он ценил высоко. В жизни его, разумеется, бывали моменты, когда обстоятельства заставляли его, повесив через плечо виолу, ходить из города в город, чтобы поправить свои дела, расстроенные очередными излишествами. Но это не мешало ему в своей поэзии поднимать такие проблемы, которые волновали всех его современников, начиная от высших кругов до народных масс. И он был готов рисковать даже своей жизнью для того, чтобы сохранить за собою право вмешаться в спор между высшими представителями светской и церковной власти и подавать свой голос за права народа. Он взял под свою защиту одного из представителей парижского университета Гильома де Сент-Амура, на которого злобно нападали францисканцы, имевшие мощную поддержку в лице папы Александра IV.
   Французский король по ходатайству папы отправил парижского ученого в изгнание. Тогда Рютбеф обрушился на самого папу, бесстрашно, с полным сознанием того, что он делает дело нужное и справедливое. Недаром он писал в одном из своих стихотворений такие гордые и мужественные слова:
  
  
   Endroit de moi vous puis je dire,
   Je ne redout pas le martire
   De la mort d'ou qu'elle me viegne,
   S'еlle me vient par teiee besoigne,
  
   т. е.: "Про себя я могу сказать: меня не страшат смертные муки, откуда бы смерть ко мне ни пришла, если только она придет ко мне по такому делу".
   Образ поэта-жонглера Рютбефа остается одним из самых благородных в истории французской поэзии.
   Современная буржуазная литература стремится представить жонглеров подонками общества и людьми, достойными всякого поношения. Такие фигуры, как Рютбеф, полностью опровергают эту клевету и показывают меру того, что для французской литературы и театра XII, XIII и XIV вв. было сделано жонглерами. Ибо французская литература этих столетий была представлена в основном именно жонглерами, если под этим названием объединять и жонглеров в собственном смысле этого слова, и южных трубадуров, и северных труверов и менестрелей, искавших пристанища в замках и при дворах, и странствующих клириков вагантов, которые рассыпали перед толпою и перед образованными людьми зерна своей учености и блестки своего таланта.
   Жонглеры прошли свой путь не только не без пользы для родной литературы и театра, но и со славой.
  

Примечания

   1. "Французские поэты". Характеристики и переводы. Составил Сергей Пинус, т.1, 1914, стр. 106.
   2. Название "голиарды" было образовано, по всей вероятности, от имени библейского великана Голиафа, поверженного на смерть Давидом. Полемически выступая против христианских проповедников, восхвалявших добродетели и кротость царя Давида, бродячие клирики выбрали себе в "папы" его противника -- язычника Голиафа. (Ред.}.
   3. Omittemus studia... (Бросим учение...). //Литература средних веков. Составили Б. И. Пуришев и Р.О.Шор. М. 1953. С. 34.
   4. Теmpus est jucundum ... (Время любезное...).//Литература средних веков, стр. 37.
   5. Puy - дословно возвышение, эстрада.
  

--------------------------------------------------------------------

   Работа подготовлена к печати Г. Н. Бояджиевым.
   Первая публикация: Ежегодник института истории искусств. Театр. М. 1955..
  
  
  
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru