Lib.ru/Классика: Ходасевич Владислав Фелицианович. С. Бочаров. "Памятник" Ходасевича

С. Бочаров

"Памятник" Ходасевича

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906--1922. -- М.: Согласие, 1996.

Составление и подготовка текста И. П. Андреевой, С. Г. Бочарова.

Комментарии И. П. Андреева, Н. А. Богомолова

Владислав Ходасевич принадлежит к тем русским поэтам, которые написали свой "Памятник". Восьмистишие с этим заглавием датируется 1928 годом, и хотя автору предстояло жить еще одиннадцать лет, стихов он в это последнее десятилетие уже почти не писал, так что и в самом деле "Памятником" поэт сознательно и ответственно завершал свой путь. "Памятник" -- редкий вид стихотворений, на который право имеют редкие поэты. Ходасевич знал за собой это право, но памятник он себе поставил мало похожий на классический державинско-пушкинский образец. В этом торжественном жанре он вывел себе неожиданно скромный итог; он отказался от громкого тона и пафоса и оставил нам выверенную, сдержанную и трезвую формулу своей роли и места в поэтической истории.

Во мне конец, во мне начало.

Мной совершенное так мало!

Но всё ж я прочное звено:

Мне это счастие дано.

Счастие и гордое и скромное -- быть, послужить, остаться прочным звеном. Скромное в своей гордости и гордое в своей скромности. Но -- звеном в какой цепи, в какой связи, в какой традиции, если здесь же сказано -- "Во мне конец, во мне начало"? Как понять эти слова поэта, что за странное он звено -- и последнее, и оно же первое, а в общем какое-то одинокое, словно бы выпадающее из всей цепи? Всего лишь малое звено, принимающее на себя интонацию Баратынского ("Мой дар убог, и голос мой не громок..."), и оно же прочное, то есть такое, которое держит цепь? Одинокое и прочное? Словно бы прямо текстом стихотворения нам задается вопрос, и касается он самой сути поэзии Ходасевича и судьбы поэта.

Судьбой Ходасевича было литературное одиночество -- судьбой, им самим осознанно избранной. "Мы же с Цветаевой <...> выйдя из символизма, ни к чему и ни к кому не пристали, остались навек одинокими, "дикими". Литературные классификаторы и составители антологий не знают, куда нас приткнуть". Так он вспоминал в очерке "Младенчество". В самом деле, Ходасевич и Цветаева -- именно эти двое из больших поэтов эпохи до такой степени ни с кем не группировались и ни во что не входили, не связывали свой путь, хотя бы на время, ни с каким художественным и философским направлением эпохи, школами, группами и "цехами". Вероятно, это было непросто в ту пору интенсивных группировок, и на такую степень невовлеченности, неангажированности нужна была творческая воля. Впрочем, сам Ходасевич эту свою литературную неприкаянность не раз объяснял более просто -- промежуточностью рождения и, соответственно, вступления в литературу между поэтическими поколениями -- между "начинавшим себя исчерпывать" символизмом и еще не сложившимися новыми течениями. Н. Берберова назвала его "поэтом без своего поколения" {Берберова Н. Памяти Ходасевича // Современные записки (Париж). 1939. Кн. LXIX. С. 259.}. Однако мы должны признать такое заключение и объяснение самого поэта лишь относительно верными, хотя и в самом деле год рождения многое определял в ту пору интенсивной и быстрой смены набегавших одно на другое направлений и школ. Но ведь называет же Ходасевич тут же, в "Младенчестве", как своих ровесников Городецкого и Гумилева, учредителей петербургского акмеизма, к которому он "не пристал", вероятно, не только лишь потому, что был москвичом.

Так или иначе, с самого вступления в литературу он очутился "на перекрестке двух дорог", который затем в его судьбе воспроизводился все заново и по-новому и на котором в конце концов он увидел свой будущий памятник.

В России новой, но великой

Поставят идол мой двуликий

На перекрестке двух дорог,

Где время, ветер и песок...

Одиночество на перекрестке -- кажется, и будущему памятнику своему он это пророчил. "Время, ветер и песок" -- и нет "народной тропы", гласа "языков", населенной и звучной истории, какая бы окружала памятник, воздвигнутый будущим культурным человечеством. А есть что-то вроде "степного", "скифского" идола {Послесловие И. Андреевой в кн.: Письма В. Ф. Ходасевича Б.А.Садовскому. Анн Арбор: Ардис, 1983. С. 68.}. И "двуликого", то есть, видимо, обращенного ликом на обе дороги.

Тема неукорененности и беспочвенности слышна в поэзии Ходасевича; Ходасевич-поэт сполна пережил ее как личную тему. Это она породила мощное стихотворение про кормилицу Елену Кузину, о котором можно сказать, что свою литературную судьбу здесь поэт проследил до природного своего истока, до физического рождения; биографический факт возвел в неслыханный символ и сотворил в этом стихотворении свой персональный поэтический миф.

И вот, Россия, "громкая держава",

Ее сосцы губами теребя,

Я высосал мучительное право

Тебя любить и проклинать тебя.

В Ходасевиче не было русской крови, а выкормлен был он "не матерью, но тульскою крестьянкой": вот первичный биографический факт, из которого выросло стихотворение. Но какой необыкновенный смысл извлек поэт из этого факта! Отец его был выходцем из польской дворянской семьи -- его жизненную историю поэт перескажет в стихотворении "Дактили" (1927--1928); мать -- крещеной еврейкой, но крещенной не в православие, а в католичество; католиком был крещен и сам будущий поэт и остался верен крещению до конца своих дней; в детстве его окружала созданная матерью в семье польская и католическая культурная атмосфера -- ее он будет вспоминать в статье о поэме Мицкевича "Пан Тадеуш" (1934). Связь с кровными корнями будет сказываться у Ходасевича в переводах (на первом месте среди которых -- переводы из еврейских и польских поэтов, и есть среди них такой, например, принадлежащий к лучшей части поэзии самого Ходасевича, как "На реке Квор. Из Д. Шимоновича") и в статьях о Мицкевиче, Красинском, Бялике. Но Ходасевич стал русским поэтом и "Памятником" своим утверждал себя как прочное звено в русской поэтической традиции. В одной из поздних статей ("Друзья-москали", 1935) он рассказывал о том, как родители неосторожно отдали его в русскую школу, и рухнула их надежда воспитать его в лоне польской культуры. В стихотворении про кормилицу Елену Кузину он возвел этот кровно-культурный конфликт куда глубже к истокам своего существования на белом свете и в человечестве и куда драматичнее его истолковал. "Ребенок рождается безнациональным, но в первые три-четыре года с молоком матери он "впитывает" национальность. С помощью чего? С помощью общения". Так утверждает Л. Н. Гумилев {Дружба народов. 1989. No 11. С. 198.}. Поэт Ходасевич драматизирует ситуацию: с молоком не матери, а кормилицы, и не впитал, а высосал. Сильное и как бы дикое слово -- и дикий смысл: о подобных "диких смыслах" в поэзии Ходасевича писал Андрей Белый и приводил примером это самое "высосал" {Белый Андрей. Тяжелая Лира и русская лирика // Современные записки. 1923. Кн. XV. С. 381.}. Таким его и надо принять от Ходасевича, не заменяя нейтрализующими и смягчающими синонимами: "впитал" здесь никак не годится.

Нет, с молоком тульской крестьянки он именно высосал мучительную связь с Россией и самое свое бытие в русском языке и в русской поэзии. Не только физическое, но и культурное свое бытие. Высосал, а не получил в прирожденное наследство, какое получают "с молоком матери". В этом все дело, в этом корень Ходасевича -- в этой неродственности и мучительной активности этого акта приобщения, усиленной тем, как тщательно отмечает поэт все то, чем его Елена Кузина отличалась от пушкинской Арины Родионовны: "Она не знала сказок и не пела... Она меня молитвам не учила..."

Об этом необычайном стихотворении было сказано, что когда-нибудь оно будет выбито на памятнике Ходасевичу {Иваск Юрий. Похвала Российской поэзии // Новый журнал (Нью-Йорк). 1985. No 159. С. 128.}. Эта ассоциация с памятником недаром, особенно если иметь в виду не слишком классический "Памятник" самого Ходасевича. Ибо тот, кто "язык, завещанный веками" не просто обрел как естественный дар, но, как первый в ряду, ему причастился трудным усилием ("высосал"), он же в завершающем самосознании представил несколько парадоксальный все-таки образ прочного, но одинокого звена, отъединенного от цепи ("Во мне конец, во мне начало"). Можно сказать, что драму своего положения в современности поэт возвел к физиологическому корню, с такой остротой и таким размахом осмыслив простой, по сути, биографический факт. Оказывается, "на перекрестке двух дорог" он уже находился не тогда лишь, когда вступал на литературный путь в молодые годы, между символизмом и акмеизмом, но в самом природном истоке своего бытия -- между матерью и тульской крестьянкой, между кровью и молоком, кровью и языком, отечеством, культурой, традицией.

Стихотворение про кормилицу поэта завершается реквиемом, и он отзывается "диким смыслом" тоже:

Там, где на сердце, съеденном червями,

Любовь ко мне нетленно затая...

Так сочетать безнадежно-тленное с нетленной любовью мог, пожалуй, один Ходасевич. Любовь пребывает нетленной на сердце, уже дотла уничтоженном тлением, образ которого дается в самой черной физической конкретности, -- удивительная метафизика любви, которая, в самом деле, сильна как смерть. Таков Ходасевичев эквивалент пушкинского "Есть в мире сердце, где живу я". Удивительна в этих строках немыслимость сочетания неприятного образа и идеального пафоса. Неприятное всегда присутствует в эстетике Ходасевича, как отчаяние всегда присутствует в его чувстве жизни; но есть и иной полюс в его мирочувствии и его поэзии. Эстетика неприятного передавалась ему в лоне русского декадентства начала века от французских "проклятых" поэтов, и Ходасевич, конечно, помнил "Падаль" Бодлера, когда писал о "сердце, съеденном червями". Не зря ведь и Вячеслав Иванов вспомнил имя Бодлера и его "Падаль", когда в письме Ходасевичу от 12 января 1925 года, отзываясь на "Тяжелую лиру", в нескольких фразах набрасывал общий очерк мира поэта; уместно сейчас привести эти фразы -- они будут освещать наши дальнейшие попытки постигнуть этот мир: "У Бодлэра вырываются порой больные и вместе торжествующие крики этого великолепного дуализма. Из дуализма лирического пафоса вытекает с художественною закономерностью и дуализм формы. Это соединение жестокого веризма и гимнической монументальности. Синтез de l'Ange et de la charogne {Ангела и падали (фр.).} как изображение человека -- вот Ваше паскалевское задание, выполненное с редко изменяющим Вам мастерством" {Новый журнал. 1960. No 62. С. 287.}. Как видим, здесь помянуто еще одно великое мировое имя; поэзия Ходасевича тем самым вводится в большой духовный горизонт. С тех пор, после этого краткого отзыва Вячеслава Иванова, столь значительно и крупно ее еще не рассматривали.

Творческий путь Ходасевича можно представить состоящим из трех десятилетий, причем основанием периодизации служит единственное прижизненное "Собрание стихов", вышедшее в Париже в 1927 году. Это собрание объединило три зрелые поэтические книги, в которые вошли стихотворения, написанные начиная с 1916 года. Начал же печатать стихи Ходасевич в 1905 году и выпустил две свои первые книги в 1908 и 1914, но впоследствии их не включил в завершающее собрание по соображениям, несомненно для него принципиальным. Это первое десятилетие стихотворческой работы Ходасевича -- несколько затянувшееся становление, путь поэта к "самому себе". Наконец, последнее десятилетие (с конца 20-х годов) -- это наступившее поэтическое молчание, когда он омертвелою душой в беззвучный ужас погрузился и лиру растоптал пятой, по собственной его трагической жалобе из стихотворения 1929 года ("К Лиле"), или, говоря иначе, "засох" поэтически, по злому слову литературного недруга Георгия Иванова. Деятельность его в эти годы -- проза статейная, литературно-критическая и мемуарная (она впервые собрана в таком объеме в настоящем четырехтомнике, но большая часть ее остается еще на страницах парижского "Возрождения" и других зарубежных русских изданий, ожидая будущего многотомного собрания на родине автора); итогом десятилетия и памятником автору стала мемуарная книга "Некрополь", появившаяся в свет накануне его смерти.

Этим творческим рубежам соответствовали довольно точно рубежи исторические: 1905 год немалое определил в характере раннего периода, наступление же центрального, зрелого и продуктивного, десятилетия было глубоким образом связано с историческим перевалом мировой войны и революции.

Свои ранние стихи Ходасевич впоследствии называл декадентскими, вкладывая в этот термин определенный исторический и теоретический смысл. Он входил в московскую литературную жизнь в самый активный период расцвета русского символизма и в атмосфере его влияния проходил свое первое поэтическое воспитание. Он был навсегда ранен и зачарован символизмом и до конца своих дней не мог оторваться от воспоминаний и размышлений об этом главном событии своей молодости. Но он опоздал к символизму -- опоздал родиться, так он это переживал. Движение созрело и расцвело, и юному дебютанту оставалось лишь подключиться к нему. Первая книга создала Ходасевичу репутацию младшего в ряду символистов, но репутация эта была двусмысленной (особенно если помнить, что символизм к 1905 году сам по себе уже сложился из двух поколений -- "брюсовского" и "блоковского", так что юнец Ходасевич принадлежал уже к третьему возрастному ряду): "младший" в его случае было синонимом способного ученика, не так далеко от представлений о подражательности и почти эпигонстве. Один из немногих рецензентов "Молодости", первой книги Ходасевича, поэт Виктор Гофман, гимназический товарищ Ходасевича и сам такой же "младший" в том же ряду, тем не менее имел основания находить в книге "дешевые среднедекадентские приемы", "общие, бесконечно захватанные и засиженные места русского модернизма" {Русская мысль. 1908. No 7. Отд. III. С. 143.}. Общие места символизма и переводили стихи, на языке той эпохи, в оценочно низший разряд декадентских. Позже Блок даст такое ретроспективное описание среднедекадентского поэтического жаргона, связывая его с мироощущением богемы, порожденной последствиями 1905 года и процветавшей в окрестностях символизма: "Так и обо всем: -- что "все изведано", когда, в сущности, ничего не изведано; "пустынная скорбь", когда скучно <...> В частности, например, со всеми этими "звеньями", "смыканием колец", "начертанными часами" возились символисты, так и не успев довести этих образов до действительной отчетливости; между тем именно эти образы, а не более удавшиеся, вошли в поэтический обиход <...> и теперь уже всякая барышня знает, что "смыкать кольца" и "сплетать звенья" -- это значит ходить, проводить время, влюбляться, менять одного молодого человека на другого и пр." {Блок Александр. Собр. соч.: В 8 т. М--Л., 1962. Т. 6. С. 334--335.}.

Читая "Молодость", мы без труда находим примеры к блоковскому описанию: "Вокруг меня кольцо сжимается, Вокруг чела Тоска сплетается Моей короной роковой"; "Все тропы проклятью преданы, Больше некуда идти. Словно много раз изведаны Непройденные пути!" Десятилетия спустя, борясь в качестве признанного воспитателя за творческое здоровье молодой парижской русской поэзии, Ходасевич будет вспоминать, в полемике с Г. Адамовичем и в назидание "скучающим поэтам", старинную "душегрейку новейшего уныния", которую некогда придумал И.Киреевский, чтобы улыбнуться над элегической музой 20-х годов XIX столетия. Возможно, Ходасевич вспоминал ее не без оглядки на собственную декадентскую молодость и "Молодость", о которой писал в предисловии 1921 года к несостоявшемуся переизданию: "Ее заглавие, когда-то звучавшее горькой иронией, стало теперь точным обозначением: да, это моя молодость, то, с чего я начинал" (см. наст, изд., т. 1, с. 497). Горькой иронией звучало название книги, исполненной застарело-элегического настроения исчерпанности всех еще не пройденных путей, книги, в которой "молодость" (в заглавном стихотворении, откуда и взято название книги) "тайной ночью" ведет лирического героя не куда-то, а в некий склеп. Комментаторы отметили, что образами этого стихотворения пользовался Андрей Белый, строя в 30-е годы в своей мемуарной трилогии шаржированный портрет молодого Ходасевича: "Жалкий, зеленый, больной, с личиком трупика, с выражением зеленоглазой змеи, мне казался порою юнцом, убежавшим из склепа, где он познакомился уже с червем" {Белый Андрей. Между двух революций. М., 1990. С. 223.}. Это карикатура, но стихотворение "Нет, молодость, ты мне была верна..." на нее провоцирует, заключая в себе момент "нечаянной пародии" (термин самого Ходасевича -- так названа одна его статья 20-х годов {Возрождение (Париж). 1928. 26 апреля.}: этот феномен нечаянной пародии интересовал его теоретически); заключало его в себе и заглавие "Молодость", что и заметил автор в цитированном позднейшем предисловии.

В своих нескончаемых размышлениях над символизмом Ходасевич не переставал распутывать его отношения с декадентством и особенно добивался четкости в диагностике декадентства в самом символизме, того внутреннего декадентства, что гнездилось в его ядре, а не располагалось на его периферии. Над тем же бились и сами символисты, особенно Блок, в своем докладе 1910 года "О современном состоянии русского символизма" определивший этот декадентский грех символизма как "смешение искусства с жизнью": "Океан -- мое сердце, все в нем равно волшебно: я не различаю жизни, сна и смерти, этого мира и иных миров (мгновенье, остановись!). Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство)" {Блок Александр. Собр. соч. Т. 5. С. 429--430. Таким же образом определял "завет" европейского декадентства и Вячеслав Иванов -- как "завет тожества искусства и жизни" (Иванов Вячеслав. По звездам. СПб., 1909. С. 295).}.

В "Некрополе" Ходасевич уже с немалого исторического расстояния, трезво и строго, с позиции неподкупного свидетеля и в то же время соучастника (по удачному слову Н. Струве {Струве Никита. "Некрополь" В. Ходасевича // Вестник русского христианского движения (Париж--Нью-Йорк--Москва). 1978. No 127. С. 114.}) рассказал именно об этом -- о том, что называют символистским жизнетворчеством, об опытах "слить воедино жизнь и творчество", расценив эти опыты одновременно как вечную невоплотимую правду символизма и его "смертный грех". Слияние не достигалось, но смешение -- так, как определил его Блок, -- происходило. Из сюжетов "Некрополя" два рассказаны с особым лирически и трагически соучастным чувством, включающим некоторый глухой покаянный момент (он еще раньше звучал в стихотворении "Лэди долго руки мыла...", вошедшем в "Тяжелую лиру"), -- это истории Нины Петровской, брюсовской "Ренаты", и Муни, близкого друга Ходасевича в это первое его поэтическое десятилетие, истории людей, не оставивших следа в литературе, но сполна вложивших незаурядную энергию в творчество собственной жизни как своего рода символического образа и сполна расплатившихся своей жизнью за эту опасную игру. Повествователь в этих историях остается в позиции несколько отстраненного соучастника -- за что и должен был потом приносить покаяние ("дни страшного раскаяния во многом из того, что звалось российским декадентством" -- так он в письме Ю. Айхенвальду от 22 марта 1928 года говорил о последних встречах с Н. Петровской в Париже). Он и сам участвовал вместе с этими героями в разыгрывании собственной жизни "на театре жгучих импровизаций", но от распыления личности в этой игре и от гибели "под декорациями", под которыми погиб Муни, его спасало то, что он в одной из поздних своих статей ("Два поэта", 1936) назвал "инстинктом поэтического самосохранения". В этой статье на примере двух рано погибших поэтов эмиграции Ходасевич рассматривал тот же жизнетворческий конфликт, каким сам жил в пору своей символистско-декадентской молодости: Борис Поплавский пал жертвой нарушения "гармонии, которая должна сохраняться между работой поэта над своей человеческой личностью" и "личностью литературной", жертвой соблазна предпочтения интенсивного опыта в жизни напряжению становления в творчестве, -- Николай Тройский тем немногим, что успел написать, засвидетельствовал свою решимость "остаться в поэзии, в творчестве, которое для поэта всегда есть реальнейшая из реальностей". Так и сам Ходасевич некогда, в десятилетие своего раннего становления, -- остался в творчестве.

Первая книга Ходасевича -- это лирический документ "смешения искусства с жизнью", которое ведь могло происходить не только в жизни, но и в искусстве. Та "неясность, шаткость линий, которыми <...> очерчивалась реальность" для людей, попавших в "символическое измерение", о какой говорит автор "Некрополя", сказывалась как в жизнетворческих попытках друзей его молодости, так и в образах его ранней поэзии. Оттого и признавался он в уже цитированном предисловии 1921 года, что перестал понимать стихи своей "Молодости": слишком там много было зашифрованного в общедекадентскую поэтику -- живого, конкретно-ситуативного, личного, забытых чувств и потерявших свое былое значение событий. "Вижу, -- пишет Ходасевич в предисловии, -- что даже отдельные образы, строки, слова этих стихов имели когда-то особый, ныне затерянный смысл". В смешении поэзии с жизнью затеривалась, поглощалась конкретная подлинность как жизни, так и поэзии. Но в "Молодости" к ней есть и прорывы -- особенно там, где поэт способен охватить жизнетворческую игру свою и своих партнеров сторонним взглядом:

В лунном отсвете синем

Страшно встретиться с ряженым!

Мы друг друга окинем

Взором чуждым, неслаженным.

Самого себя жутко.

Я -- не я? Вдруг да станется?

Вдруг полночная шутка

Да навеки протянется?

Остро и в самом деле жутко -- и ведь не только жизненную историю Муни, рассказанную в "Некрополе", предвещают эти стихи, но и протягивается от них ниточка связи к будущему сильнейшему у Ходасевича стихотворению -- "Перед зеркалом", 1924 (о котором Юрий Иваск, с некоторым сомнением обсуждая право Ходасевича на "памятник", то есть на долговечное поэтическое признание, сказал, что это -- "если не бессмертные, то вне-смертные стихи" {Новый журнал. 1985. No 159. С. 129.}).

Владимир Вейдле, автор бесспорно лучших критических работ о Ходасевиче, обозревая в 1928 году уже (как окажется) весь его поэтический путь, сказал о "Молодости": "...на месте Ходасевича еще никого нет" {Современные записки. 1928. Кн. XXXIV. С. 456. Статья "Поэзия Ходасевича" перепечатана в журнале "Русская литература", 1989, No 2; цитируемое место на с. 150. Далее ссылки даются на "Русскую литературу".}. Но, наверное, более точно и справедливо он же судил в рецензии на "Некрополь" -- о том, что, воскрешая "воздух" околосимволистского бытия и быта, автор "Некрополя" рисует "тот кокон, из которого вылупились впоследствии стихи "Тяжелой лиры", да и вся вообще зрелая лирика Ходасевича" {Современные записки. 1939. Кн. LXIX. С. 394.}. Вероятно, и в навеянной этим "воздухом" ранней книге стихов скрывался тот "кокон". "Молодость" увидела свет в околосимволистском книгоиздательстве "Гриф", в котором до и после нее вышли "Стихи о Прекрасной Даме" Александра Блока и "Кипарисовый ларец" Иннокентия Анненского. "Молодость" была скромным явлением в этом ряду. Но пройдут годы, и Владимир Набоков положит рядом на стул у кровати несчастного юного персонажа романа "Дар" "Кипарисовый ларец" и "Тяжелую лиру" как две путеводные книги новой поэзии нашего века.

Вейдле также принадлежит такое суждение о Ходасевиче: "В стихотворстве своем Ходасевич защитился от символизма Пушкиным, а также -- тому свидетельство "Счастливый домик" -- интимностью тона, простотой реквизита и отказом от превыспреннего словаря" {Вейдле Владимир. О поэтах и поэзии. Paris, 1973. С. 45.}. Защитился от символизма Пушкиным -- это вторая книга, с заглавием, взятым из идиллического стихотворения юного Пушкина. Второй книги Ходасевича коснулся процесс, начавшийся в поэзии к моменту ее появления (одновременно вышли "Камень" Мандельштама и "Четки" Ахматовой, и "Счастливый домик" в этом соседстве младших поэтов был пока еще тоже скромным явлением). Начавшаяся акмеистическая реформа символизма тоже несла с собой "отказ от превыспреннего словаря" и установку на "простоту реквизита". Но Ходасевич остался в стороне от акмеистического движения, и следующие шаги его поэзии были сделаны в ином, своем отдельном направлении. Тем не менее "Счастливый домик" имел в себе момент сближения с новым веянием в поэзии.

В "Счастливом домике", писал поэт Г. И. Чулкову (16 апреля 1914 г.), он "принял "простое" и "малое" -- и ему поклонился". В том же письме он уверял, что книга написана ради ее второго раздела -- "Лары". Мирные божества домашнего очага -- смысловая эмблема книги. Ее настроение, как недавно отметил исследователь, программно противостоит эстетике бездомности и безбытности, культивировавшейся в кругу символистов. "В лирике Ходасевича очередной раз воскресает одно из зерен мировой традиции -- поэзия частного существования" {Статья Н. В. Котрелева к 75-летию "Счастливого домика" и 50-летию "Некрополя": Памятные книжные даты. М., 1989. С. 134.}. Так же и "игре трагической страстей", под знаком которой, не без некоторой "нечаянной пародии", была написана "Молодость", программно противостоит в "Счастливом домике" искание успокоения и безмятежной отрешенности, почти на грани душевного наркоза, обезболивающего переживания: "Я рад всему: что город вымок... Я рад, что страсть моя иссякла... Я рад, что ты меня забыла..."

Я рад, что ты проходишь мимо,

Что ты мне все-таки видна,

Что так прекрасно и невинно

Проходит страстная весна.

("Дождь")

Но "Счастливый домик" -- книга более сложная, чем это видится, если поверить ее заглавию и программным мотивам. Вся она держится на тонких внутренних антитезах, всякий момент подтачивающих искомые и созидаемые равновесие и гармонию. Так, "невинной" весне цитированного стихотворения разноречит весна как "тонкое терзанье" и страдальческий "ущерб" в одноименном пасхальном стихотворении.

И даже не блеснет гроза

Над этим напряженным раем...

"Напряженным раем" является вся сознательно стилизованная гармония "Счастливого домика" в целом. Автор и сам подрывает ее, демонстрируя открыто, что идиллия "домика" создана с помощью румян и ситца ("ситцевое царство"), реквизита в самом деле простого, но театрального, и внушая за образом счастливого домика представление о карточном домике.

С другой стороны, к идиллическому мотиву вдруг примешивается напряженный, острый оттенок. Мышиный цикл в центре книги -- средоточие мирной темы пенатов, и стихи о них, как и о "дружке запечном" сверчке, исполнены незнакомой поэту ранее простой задушевности. Но в последнем стихе задушевного цикла "счастье входит в сердце, как игла", -- домашнее мирное счастье почти как смертельный укол. Когда же мы взглянем на более раннее, не вошедшее в сборники стихотворение "Мышь", где она впервые является героиней стихов Ходасевича, мы увидим, что эта мышь поселяется прямо в сердце поэта и что "зубок изостренные края" приготовлены для него; но так и мирная мышиная семантика "Счастливого домика" таит в себе изостренный, как эти зубки, диссонанс и тревожную ноту.

Пушкинский знак на "Счастливом домике" впервые создал Ходасевичу репутацию поэта-традиционалиста; его даже будут называть поэтом-реставратором. Г. Чулков в рецензии на книгу произнес слово "пассеизм" {Современник. 1914. No 7. С. 123.}. Ю. Айхенвальд, вспоминая "Счастливый домик", наградил Ходасевича титулом "поэта-потомка" {Руль (Берлин). 1923. No 646. 14 (1) января.}; он исходил при этом из стихотворения "Века, прошедшие над миром..." Но ведь оно скорее -- о неизбежном разрыве с поэзией "предков", о невозможности пассеизма в поэзии:

Но горе! мы порой дерзаем

Всё то в напевы лир влагать,

Чем собственный наш век терзаем,

На чем легла его печать.

А в соседнем стихотворении, обращенном к "жеманницам былых годов, читательницам Ричардсона", поэт с весьма двусмысленным "сладким" и "радостным" удовлетворением констатирует исчезновение "навсегда" их мира, "и с ним его очарованья", и столь же двусмысленно славит безжалостный полет бога времени, стоя "средь разбитых урн, на невозделанной куртине"; здесь, кажется, говорит уже не пассеист, а "будущник"-футурист.

Но, конечно, это не так; и если принять мандельштамовское разделение поэтов предреволюционной и революционной поры на "будущников" и "пассеистов" {Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 209.}, то Ходасевич будет среди последних; больше того -- он будет самым сознательным и принципиальным из этих последних. Год выхода "Счастливого домика" стал годом начала его вражды к футуризму, ставшей навсегда одним из краеугольных камней его культурной позиции; в начале 1915 года он протестует против участия вместе с ним на одном выступлении Маяковского и И. Зданевича (см. письмо Б. Садовскому от 9 февраля 1915 г.).

Тем не менее названные стихи "Счастливого домика" были и в самом деле отказом от поэтического пассеизма. В них впервые высказалось противоречие, в котором будет мужать его поэзия, -- между острой современностью выражаемого мироощущения и классическим строем поэтического его выражения. Противоречие это интересно отразилось в оценках Брюсова -- рецензента книг Ходасевича. Еще в "Молодости", оценив ее благожелательно-снисходительно в ряду других "дебютантов", он отметил "остроту переживаний", -- между прочим, в сравнении с Гумилевым, издавшим в том же, 1908 году свою вторую книгу: "У г. Ходасевича есть то, чего недостает и Гумилеву, и Потемкину: острота переживаний" {Весы. 1908. No 3. С. 79.}. В отзыве на вторую книгу Брюсов повторит свое замечание, но с уточнением, прибавлением существенного определения: "В поэзии Ходасевича есть родство с пушкинской школой, но местами и совершенно современная острота переживаний" {Русская мысль. 1914. No 7. Отд. I. С. 20.}. Так фиксировалось направление развития поэта.

Третья книга Ходасевича -- "Путем зерна" -- была в основном своем (хотя и неполном еще) составе собрана им в 1918 году и лишь по условиям времени вышла позже. Книга полностью сложилась из стихов, написанных в годы перелома русской, а с нею и мировой истории. Всеми признано, что книга эта впервые открыла большого поэта, и сам он в итоговом собрании, по существу, этой книгой открыл свой признанный им самим поэтический путь. Важно понять, что этот факт рождения большого поэта и размах событий -- глубоким образом связаны. Большой поэт явился с большими событиями. "Ходасевич как поэт выношен войною и рожден в дни революции". Эту формулу отчеканил В. Вейдле, и она верна {Русская литература. 1989. No 2. С. 160.}.

Выношен войною -- хотя прямого ее отражения почти и нет в стихах Ходасевича. Но уже и такой единичный отзвук, как стихотворение "Слезы Рахили", кое-что говорит нам о внутренних превращениях в его поэзии. Она впервые чувствует чужое горе и впервые видит реального другого человека. Постороннего, обычного человека, которого коснулась история, а вместе с нею коснулись древность и вечность: "На щеках у старухи прохожей -- Горючие слезы Рахили".

Рожден в дни революции -- стихотворением "Путем зерна" поэзия Ходасевича сама свидетельствует об этом. В знаменитом стихотворении она обрела свой главный символ, восприняв его от вечной мудрости древних мистерий и евангельской притчи. И этот символ есть символ мистической смерти и нового рождения. В первый раз с такой простотой душа поэта объединяется со столь огромными реальностями, как его страна и ее народ; они объединяются в общем символе как идущие в этот год тем же путем смерти и чаемого воскресения -- путем зерна. В этот год: стихотворение создано 23 декабря 1917 года. В этот год душа поэта идет одним путем со страной и народом -- неповторимый момент в поэзии Ходасевича.

Так и душа моя идет путем зерна:

Сойдя во мрак, умрет -- и оживет она.

И ты, моя страна, и ты, ее народ,

Умрешь и оживешь, пройдя сквозь этот год...

Так и душа моя... Эта мощь простого сравнения, новая в поэтических средствах Ходасевича, в книге "Путем зерна" становится одним из инструментов, которым строится мир этой книги.

В ней присутствуют, в самом деле, не только душа поэта, но и страна, и народ. Правда, говоря так, надо хранить осторожность и точность в определении меры этого присутствия. "Душа" -- это все-таки главная героиня книги. Именно здесь, в "Путем зерна", она превращается в новую философскую героиню поэзии Ходасевича -- такой она в особенности предстанет в следующей книге, "Тяжелой лире". Здесь, в "Путем зерна", поэт начинает свою операцию расслоения собственного образа на внешний и внутренний, "я" и "душу", и здесь появляется жест смотрения "как бы обратным взором в себя" ("Полдень"). Этот жест отключения от внешнего и "падения" "в самого себя" в одном из более поздних стихотворений доходит до по-ходасевичевски "дикого" выражения: "Замри -- или умри отсюда" ("Большие флаги над эстрадой"). Вместе с эмансипацией души развиваются новый образ поэта и тема преображения. Все эти темы перейдут в "Тяжелую лиру" и там расцветут. Но есть особый характер книги "Путем зерна", который не повторится больше у Ходасевича. Есть эмоциональный подъем и приятие мира такие, какие не повторятся. Есть присутствие внешнего мира в его независимом существовании; автобиографический образ и мемуарная, чуть ли не дневниковая конкретность повествования; сам по себе удельный вес повествовательного начала, непривычный в лирике Ходасевича. Это своеобразие книги главным образом связано с самой своеобразной ее частью -- белыми стихами, составившими в книге внутренний цикл.

Белые пятистопные ямбы в русской поэзии -- это традиция. Это, конечно, пушкинская традиция ("Вновь я посетил..."), но это для Ходасевича и более близкая блоковская традиция ("Вольные мысли"). Само по себе обращение к белым ямбам есть поэтому обращение к традиции, выкликание теней и принятие на себя ответственной интонации. Интонации, задающей мудрое постижение мира.

Темы белых стихов "Путем зерна" -- от мистического внутреннего опыта поэта ("Эпизод") до городских картин назавтра после московских революционных боев ("2-го ноября"). Средства выражения -- от точных прозаических деталей до "превыспреннего" космического созерцания. Переходы от одного к другому плану в том же тексте -- легки. В стихотворении "Дом" тема времени и истории как человеческого измерения бытия порождает такие строки, в которых поэт является со способностью пушкинского Пророка -- способностью универсального созерцания во всех сферах и ярусах бытия -- не только физических, но и мистических (саламандра):

Как птица в воздухе, как рыба в океане,

Как скользкий червь в сырых пластах земли,

Как саламандра в пламени -- так человек

Во времени.

И тут же лирический герой помогает горбатой старухе сдирать паклю и выдергивать дранки из разрушенного дома, перед тем подробно описанного. Но он не просто помогает старухе -- они в "согласьи добром" работают "для времени". Так во всех стихах цикла: господствует интонация значительности -- исторической и вечной значительности -- простой материи жизни, вечной среди ее окружающих и ее взрывающих небывалых событий.

Именно в белых стихах "Путем зерна" взору поэта так свободно открывается внешний мир в его самостоятельном существовании. Да, явившееся в этой книге у поэта обратное смотрение "в себя", "отсюда", "зрачками в душу" -- оно согласуется здесь с раскрытостью взора на внешнюю жизнь и других людей, которых хотя и не так уж много в этой лирической книге, но очертания их естественны и четки, фигуры соразмерны простой реальности, а в то же время они составляют часть картины, возведенной к крупной значительности: знакомый столяр, мастерящий красный гроб, дети, здесь же среди следов страшных событий пускающие своих голубей, уже помянутая старуха из "Дома", другая старуха в одноименных стихах. В наброске "Я знаю: рук не покладает...", представляющем собой черновой рифмованный вариант к белым стихам "2-го ноября", те же дети с голубями и те же грозные московские дни явлены в тютчевском мифологическом преображении, очень естественном в новой поэтике Ходасевича:

Мальчишки шапками махают,

Алеют лица, как морковь...

Так божества не замечают

За них пролившуюся кровь.

Обретается вновь "превыспреннее слово" -- но вместе со словом предметным, простым и прямым; вместе с реальными соразмерными очертаниями вещей -- их космическое и мифологическое преображение. Этого равновесия простого и высокого слова, внутреннего и внешнего взгляда ("в себя" и в мир) уже не будет позже у Ходасевича, даже в "Тяжелой лире".

Белые ямбы "Путем зерна" не просто повествовательны -- они эпичны. Это, можно сказать, на пути Ходасевича эпический эпизод, который не повторится. Значительность формы в этих стихах задается традицией -- но оттого ощущаются в своей значительности и сдвиги традиции, например метрические сбои в пятистопном ямбе, в котором время от времени возникают метрически не урегулированные строки, представляющие собой вторжение в правильный ямб начал свободного стиха:

Всё цепенело в рыжем свете утра.

За окнами кричали дети. Громыхали

Салазки по горе, но эти звуки

Неслись ко мне как будто бы сквозь толщу

Глубоких вод...

("Эпизод")

Такие стихи, заметил Н. А. Богомолов, привели бы поэта XIX века в недоумение {Богомолов Н. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Ходасевич Владислав. Стихотворения (Б-ка поэта). Л., 1989. С. 26.}. Их выразительность непосредственно очевидна, хотя и не просто определить, в чем ее существенность. Но она несомненна: этими преткновениями передан сбивчивый ритм воссоздаваемой жизни.

Выше мы говорили о силе простого сравнения в заглавном стихотворении-притче -- "Путем зерна". В белом цикле книги такие сравнения особенно много значат и особенно глубоко работают. Здесь они -- орудие переключения планов, благодаря которому обыденное и малое возводится к космическому и древнему, а исторически или психологически необычное сводится к простому и вечному. Так экстраординарное душевное событие "Эпизода" укореняется в бытии и вечном опыте человека сравнением с ощущением оттолкнувшегося веслом от берега и затем опять на него ступившего:

Так, весла бросив и сойдя на берег,

Мы чувствуем себя вдруг тяжелее.

Потрясающая необычность нового дня истории освещается -- и контрастно, и в то же время как действительное глубинное подобие -- развернутым, истинно эпическим ("гомеровским") сравнением московских жителей, выползших из домов-укрытий на следующий день после событий и идущих "с убогой снедью" проведать близких: "живы ль, нет ли?" -- с тем, как "в былые годы" "москвич благочестивый" шел на Пасху с красным яичком на могилу брата или кума.

Наконец, таково открывающее эти стихи о московских октябрьских днях великолепное и простое олицетворение исторического события, не побоимся сказать, пушкинской силы:

Семь дней и семь ночей Москва металась

В огне, в бреду. Но грубый лекарь щедро

Пускал ей кровь...

Не вспоминается ли -- "Нева металась, как больной В своей постеле беспокойной"?

Вскоре после описанных в новелле "2-го ноября" событий (и почти в те же дни, когда возникла притча "Путем зерна"), 15 декабря 1917 года, Ходасевич писал Б. Садовскому: "Верю и знаю, что нынешняя лихорадка России на пользу". Тот же образ лихорадки в этом письме и в стихотворении "2-го ноября". Тот же образ -- но скажем ли мы, что тот же вывод? Стихотворение не логическое суждение, оно не содержит вывода. Оно содержит неодносмысленное раскрытие образа. Да, щедрое кровопускание можно понять как грубое, но спасительное лечение, в согласии с выводом письма Садовскому, и это заложено в образе. Но в нем заложена и очень горькая оценка события: "И не кровью, Но горькой желчью пахло это утро". Стихотворение все же содержит вывод:

...И сел работать. Но, впервые в жизни,

Ни "Моцарт и Сальери", ни "Цыганы"

В тот день моей не утолили жажды.

Итак, необыкновенная действительность здесь явлена в пушкинском обрамлении; и если в первых строках Пушкин помогает Ходасевичу как поэт поэту ввести ее образ, то в концовке и Пушкин не может помочь, он остается в своей идеальной сфере, по ту сторону впечатлений дня.

Как-то эта концовка стихотворения предвещала пушкинскую речь 1921 года -- "Колеблемый треножник": "Уже многие не слышат Пушкина, как мы его слышим, потому что от грохота последних шести лет стали они туговаты на ухо". Ходасевич здесь говорит о "новых людях", пришедших с новой действительностью, но ведь и сам он пережил и выразил концовкой "2-го ноября" это чувство разрыва хода истории с Пушкиным, о котором будет говорить в своей пушкинской речи. Ведь на фоне этого самого грохота исторической катастрофы и проходят впечатления дня 2 ноября.

Письма Садовскому 1917--1919 годов и некоторые статьи Ходасевича того времени ("Безглавый Пушкин", "О завтрашней поэзии") передают его общественное настроение этих первых революционных лет -- принять революцию и надеяться на будущее страны и культуры на ее путях. Настроение, отложившееся в характере книги "Путем зерна", самой мироприемлющей все же из поэтических книг Ходасевича. Это настроение изменилось в "Колеблемом треножнике". Здесь пророчится предстоящее помрачение культуры и образа Пушкина, произносится слово об историческом разрыве с пушкинской эпохой и пушкинской культурой. Настроение речи -- "жгучая тоска" и стоическое переживание пути истории, которая "вообще неуютна". Но в этом переживании человеку культуры, поэту надо определиться -- по отношению к ходу истории и к Пушкину, к пушкинской традиции, потому что Пушкин, отодвигаемый ходом истории "в глубину истории", обращается в пушкинскую традицию, которой предстоит, как "всему живущему", идти путем зерна.

1921 год, с пушкинскими речами Блока и Ходасевича и последовавшими смертями Блока и Гумилева, был поворотным в поэзии и культуре. Для Ходасевича в этом году "Колеблемый треножник" был актом самоопределения. Именно с этого рубежа он занимает сознательную позицию хранения пушкинской традиции -- и вообще классической традиции, "завещанной веками", "всего прошлого русского стиха", по слову В. Вейдле ("чувство того совершенно особого отношения, в каком находятся стихи Ходасевича ко всему прошлому русского стиха" {Русская литература. 1989. No 2. С. 148.}), -- перед лицом новой современности, порывающей с Пушкиным и традицией.

Пройдут годы, и в одном своем парижском интервью он будет говорить о традиции как зерне. Поэтическую традицию он видит как бы вне времени, вернее, во временах, превращающихся одно в другое, временах воскресающих: "Видите ли, надо, чтобы наше поэтическое прошлое стало нашим настоящим и -- в новой форме -- будущим <...> Вот Робинзон нашел в кармане зерно и посадил его на необитаемом острове -- взошла добрая английская пшеница <...> Вот и с традицией надо как с зерном" {Городецкая Н. В гостях у Ходасевича // Возрождение. 1931. 22 января.}.

В эти годы в своей парижской критике он культивирует понятие "пушкинской поэтики" как вечно возвращающегося канона русской поэзии. С позиций этого канона он из эмигрантского уже далека наблюдает за тем, что происходит в советской поэзии 20-х годов, и видит по преимуществу разрушительные процессы -- разрушение строя русского стиха и русского языка, -- по преимуществу приписывая их работе "бесов" российского футуризма. О вере же своей в неизвестно когда грядущее возрождение классической нормы в статье 1927 года с пушкинским названием "Бесы" говорит в терминах чуда, подобного описанному самим Пушкиным --

И ветхие кости ослицы встают,

И телом оделись, и рев издают...

Так и в пророчестве Ходасевича: "разрушенные члены русского языка и русской поэзии вновь срастутся. Будущие поэты не будут писать "под Пушкина", но пушкинская поэтика воскреснет, когда воскреснет Россия" {Возрождение. 1927. 11 апреля.}.

То особое отношение поэзии Ходасевича "ко всему прошлому русского стиха", о котором пишет Вейдле, нигде не выступило в такой полноте, как в "Тяжелой лире". Об этой книге мог Андрей Белый написать статью на такую тему, как "Тяжелая Лира и русская лирика", наполнив ее наблюдениями над тем, как "из Ходасевича зреют знакомые жесты поэзии Баратынского, Тютчева, Пушкина" {Современные записки. 1923. Кн. XV. С. 378.}. Белый был поэтом и теоретиком символизма, что могло иметь значение для его внимания к этой теме, потому что в "Тяжелой лире" он находил наследование прошлого русского стиха вместе с опытом усвоения этого прошлого философией и поэзией символизма. Если где-то у Ходасевича обнаруживаются поэтически проработанные уроки символизма, то не в "Молодости" его околосимволистской молодости, а в зрелой и в самом деле уже тяжелой накопленным поэтическим смыслом "Тяжелой лире".

В "Путем зерна" возник, в "Тяжелой лире" находил раскрытие образ сквозного бытия, просвечивающего планами -- за первым реальным -- дальнейшими смысловыми. Самый тип образа -- из достояния символизма, с его девизом "от реального к реальнейшему".

Взбирается на холм крутой

Овечье стадо...

А мне -- айдесская сквозь зной

Сквозит прохлада.

("У моря")

Но поэтика "Тяжелой лиры" сквозная и в том отношении, что в стихах сквозят пласты поэтической памяти.

Вон ту прозрачную, но прочную плеву

Не прободать крылом остроугольным,

Не выпорхнуть туда, за синеву,

Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным.

("Ласточки")

Тут, конечно, фетовские "Ласточки", но, конечно, в том символистском преломлении, силу которого испытал Ходасевич в юности, о чем расскажет в "Некрополе" фетовскими словами: "Мы были только неопытные мальчишки <... > нечаянно зачерпнувшие ту самую каплю запредельной стихии, о которой писал поэт" ("Муни"). И тут собственная тема Ходасевича, выросшая из этих корней и имеющая свое заострение, -- тема порыва и прорыва, героическая по пафосу, но ослабленная, обескрыленная чувством слабости сил и скепсисом, перебивающим и подрывающим в душе поэта ее трансцендентный порыв, который тем не менее существует. Такой перебой целиком составляет оригинальнейшее из стихотворений Ходасевича -- "Перешагни, перескочи...", -- к которому мы еще обратимся.

Можно было бы составить каталог тем символистского происхождения, заметных в "Тяжелой лире". Это в особенности изображение акта творчества, близкое к тому, что у символистов называлось теургией, и соответствующая этому пониманию фигура поэта-Орфея. Орфей как любимый образ и лирический герой появился у Ходасевича еще в "Счастливом домике", он появился там с элегической жалобой на несообщаемость людям принесенного с берегов Коцита тайного знания: "О, пожалейте бедного Орфея! Как скучно петь на плоском берегу!" Это совсем не тот Орфей-теург, творческий переустроитель мира, "заклинатель хаоса и его освободитель в строе", о котором писал в 1912 году Вячеслав Иванов {Иванов Вячеслав. Собр. соч. Брюссель, 1979. Т. 3. С. 706.}. Зато этому Орфею символизма близок Орфей "Баллады" Ходасевича 1921 года, тот, чьим именем замкнута книга "Тяжелая лира". И он был признан самим Вячеславом Ивановым, цитировавшим в упоминавшемся письме Ходасевичу последние строки "Баллады" и певшим поэту хвалу за "гимническую монументальность".

Не вся "Тяжелая лира" -- "гимническая монументальность", а ее высокий полюс, к которому тяготеют проходящие через многие стихотворения книги мотивы преображения мира творческим актом вместе с преображением и пророческим ростом самого человека-поэта ("Я сам над собой вырастаю, Над мертвым встаю бытием"), перерастающего земную реальность и выходящего в космические координаты ("Стопами в подземное пламя, В текучие звезды челом": изображение, побуждающее вспомнить как строфы державинской оды "Бог", в которых живописуется божественный замысел образа человека {О них замечательно будет писать Ходасевич в своей биографии Державина (Ходасевич В. Державин. М., 1988. С. 108--110).}, так и экстатически-космическое переживание чудесного преобразования своего человеческого естества, испытанное протопопом Аввакумом в темнице и поведанное в его пятой челобитной царю Алексею Михайловичу); мотивы трансцендентного порывания "за синеву", в "четвертое измерение"; небо и звезды над головой человека и даже пернатые ангелы в небе ("Музыка"). К этому полюсу содержания тяготеют "гимнические" тенденции в языке поэта; именно в языке "Тяжелой лиры" у Ходасевича всего сильнее то отношение к слову, которое Мандельштам в своих оценках символизма насмешливо называл литургическим употреблением языка символистами {Мандельштам О. Слово и культура. С. 65.}.

Есть в "Тяжелой лире" и другой полюс -- "Смотрю в окно -- и презираю...", "Всё жду: кого-нибудь задавит...", "Ни жить, ни петь почти не стоит...". Тяготеющие к нему мотивы недавний исследователь обозначил как "ницшеанский" комплекс лирики Ходасевича, оговаривая условность такого обозначения, "за неимением лучшего единого термина, который охватывал бы высокомерие, гордость, презрение к людям, апологию неравенства, дерзновения и мужества, отвержение "маленькой доброты", "справедливости пустой", "малых правд", смирения и вообще обыденного, "среднего градуса" жизни -- как "человеческого, слишком человеческого"" {Левин Ю.И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича // Wiener slawistischer Almanach. 1986. Bd 17. S. 81.}. Собственно, мотивы этого комплекса не противоположны мотивам, стремящимся к "теургическому" и "гимническому" полюсу: сверхчеловеческое сознание творческой мощи тоже сродни "ницшеанскому" комплексу, и оно в стихах "Тяжелой лиры" прямо соприкасается с гордым высокомерием и даже презрением к миру (столь тотальным презрением, что оно покрывает и самого себя презирающего, человека в поэте: "Смотрю в себя -- презрен я сам"). Тем не менее отмеченная полярность есть в "Тяжелой лире"; ее смысловая гамма поляризована. Ведь в "Балладе" источником теургического действия поэта становится острая жалость не только к "нищей скудости" собственной "безвыходной жизни", но и к окружающим "несчастным вещам" мира: "Кому мне поведать, как жалко Себя и всех этих вещей?" И в ритмическое преображение вовлекаются и поэт, и вещи, они возводятся к смыслу, "спасаются". На другом же полюсе выход из той же безвыходности существования ищется и желается катастрофический и разрушительный; именно желается: "Начнется все, чего хочу", -- и поэт рисует свой черный апокалипсис, призывая на миропорядок громы и "не доверяя небесам". В первом стихотворении малого двухчастного цикла "Из окна" (характерная позиция отстраненного наблюдателя) поэту "забавно" видеть распад миропорядка в простых происшествиях: конь умчался от хозяина, мальчик змей свой упустил, вор украл. Словно бы лишь деструкция мира приводит его в движение, возвращение же вещей на свои места есть восстановление "тихого ада" в душе поэта -- "в стройности первоначальной". После максимума приятия мира в "Путем зерна" (которое было связано с политическими настроениями согласия на грозный, но, как надеялось, очистительный ход истории) нарастает у Ходасевича, с дальнейшим ходом истории, настроение радикального философского отвержения условий человеческого существования, с поиском выхода в двух направлениях -- подлинного преображения (утверждающий полюс "Тяжелой лиры") и скорейшей апокалипсической катастрофы (полюс разрушительный).

Но ведь и сам теургический (а лучше сказать -- демиургический) пафос недостаточно прочен; и в него проникло то же противоречие, и он таит в себе возможность срыва, отмены, отказа, саморазрушения. Здесь самый болезненный пункт поэтической жизни Владислава Ходасевича. В "Музыке", открывающей книгу, как в "Балладе", ее закрывающей, кажется, тоже он становится демиургом преображенной реальности, но -- в шутку, в порядке розыгрыша простодушного соседа; совсем не злая шутка, но все-таки -- с высоты превосходства поэта над обывателем. Правда, это мнимое творчество красоты и вдохновлено, и поддержано объективным великолепием красоты реальной, картиной зимнего утра, от которой и разыгралось воображение. И в результате шутки мнимая музыка сфер почти утверждается как столь же реальный признак космической красоты, что и пернатые ангелы в небе, которые тоже, сначала возникнув в сравнении ("Как будто крылья ангелов гигантских"), в последнем стихе "сияют" уже независимо, "вне сравнения, утверждая, что преображение свершилось" {Левин Ю.И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича. S. 108.}. Однако -- почти утверждается; это слово -- "почти" -- то и дело встречается у Ходасевича в качестве знака неполноты, частичности, неабсолютности многих важных его утверждений: "Ни жить, ни петь почти не стоит", "Почти свободная душа", -- слово, ограничивающее, трезво корректирующее, снижающее пафос утверждения, характерное и важное слово у Ходасевича. Демиургический акт почти утверждается как подлинное творчество поэтического мира, но остается и тот прозаический факт, что этот мир сотворен произволом воображения и может по произволу же быть отменен ("Я объявляю: "Кончилось""). Конечно, это особый случай, шутка поэта, но есть у этой шутки и серьезная подоплека, о чем нам скажет другое стихотворение из "Тяжелой лиры". Там вначале поэт обращается к Творцу и славит Его мироздание почти в интонации псалмических од Ломоносова и Державина, своей же миссией поэта провозглашает воссоздание Его творения в собственном творчестве: "И я творю из ничего Твои моря, пустыни, горы..." Но затем злым жестом вдруг все это отменяет и разрушает:

И разрушаю вдруг шутя

Всю эту пышную нелепость,

Как рушит малое дитя

Из карт построенную крепость.

("Горит звезда, дрожит эфир...")

Как невинную шутку с небесной музыкой можно было прекратить по произвольному желанию, почти по капризу, так, оказывается, и высокий творческий акт поэта можно вдруг разрушить шутя. Демиургическое могущество вдруг обернулось слабостью и непрочностью, образ Божьего мира -- карточным домиком, объективное творчество -- субъективным произволом. С вызовом поэт попирает собственные великие притязания, те самые, унаследованные от символизма. К этим притязаниям и теургическим заданиям символизма Ходасевич относился очень серьезно. В уже цитированном интервью Н. Городецкой он говорил: "Символизм и есть истинный реализм. И Андрей Белый, и Блок говорили о ведомой им стихии. Несомненно, если мы сегодня научились говорить о нереальных реальностях, самых реальных в действительности, то благодаря символистам". Из этих слов видно, как хорошо усвоил он символистское a realibus ad realiora Вячеслава Иванова. Но из поэзии Ходасевича видно, как трудно ей удержаться на высоте воспринятого задания. Не хватает веры в самое задание и в собственное призвание не изменить ему; есть недоверие к небесам, как гласит одна строка в "Тяжелой лире", и к собственным возможностям поэта-творца, демиурга; не хватает "крыльев" -- как всегда отмечали и даже подчеркивали все говорившие о Ходасевиче: почти все не могли обойтись без сопоставления с Блоком, и это само по себе свидетельствовало о значении Ходасевича; но все сопоставления неизбежно клонились к признанию поэтической недостаточности и ущербности Ходасевича перед Блоком -- даже у критиков-апологетов, даже у Вейдле: "Своим стихам он цену знал, но знал также, как и я это знал вместе с ним, что поэт он по взмаху крыльев меньше Блока" {Вейдле Владимир. О поэтах и поэзии. С. 38.}. Да, конечно, он это знал -- и о Белом и Блоке, которые "говорили о ведомой им стихии", размышлял не без честной зависти, в интонации, близкой той, в какой когда-то Чехов жаловался в известном письме А. С. Суворину на ничтожество своего литературного поколения перед только что отошедшими гигантами русской литературы: "В наших произведениях нет именно алкоголя, который бы пьянил и порабощал <...> У нас нет "чего-то"..." {Переписка А. П. Чехова. М., 1984. Т. 1. С. 240.} Это мог бы и Ходасевич сказать в качестве "младшего символиста", хотя и он создал "Балладу" 1921 года -- высшее достижение свершившегося преображения в его поэзии. Но не случайно рядом возникал и отчаянно-злобный отказ. И не случайно в очень недалеком, в сущности, будущем прозвучит уже последним усталым вздохом поэзии Ходасевича -- не хронологически, но по существу последним (далее мы еще подойдем к этим знаменательным строкам, говоря о стихах "Европейской ночи"):

Не легкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой.

("Звезды")

Все годы -- выше уже говорилось об этом, -- до конца дней занимался Ходасевич оценкой и переоценкой русского символизма. Это был главный магнит, притягивавший его критическую и литературно-теоретическую мысль, -- а читатель может заметить, сколь сильной она была в этом поэте. В историко-литературной концепции Ходасевича -- а такая была им выработана, и она собирает в цельность россыпь пристальных наблюдений в сотнях его критических статей и в эпохальных воспоминаниях -- символизм был последней большой культурой, имевшей духовное обоснование, в чем он уже отказывал следующим движениям, в том числе "так называемому акмеизму". В этом последнем видел только литературную школу, символизм был дорог ему как "последовательное миросозерцание". И эта характеристика была решающей в том сложном балансе оценки, которой для Ходасевича подлежал символизм. Он писал в одной из последних уже статей о "сложной, во многом порочной, но в основах своих драгоценной культуре" ("Новые стихи", 1935). Философия символизма--преображение жизни в творчестве, высокий образ поэта, открытие "реальнейшей" реальности -- была серьезной истиной для Ходасевича и связывала для него символизм с классическими ценностями XIX столетия. Символизм для него сближался с классическим веком по линии философской серьезности и отделялся от следующей эпохи перепадом самым чувствительным, который он, видимо, пережил как некоторый перерыв поэтической цепи. Вопреки господствующим представлениям, главный перепад он полагал не между классическим веком и символизмом как открытием новой художественной эпохи, а между символизмом и постсимволистской эпохой; отсюда его пристрастно-невнимательные оценки акмеизма. В одном из вариантов своих воспоминаний о Гумилеве и Блоке он рассказывал о споре с Гумилевым в 1921 году: "Указывал я и на учительный смысл всей русской литературы, на глубокую мудрость русских поэтов, на серьезность как на традицию русской словесности" {Ходасевич Владислав. Белый коридор: Воспоминания. Нью-Йорк: Серебряный век, 1982. С. 175--176.}. А в то же самое время Блок писал в своей последней, направленной против акмеизма статье о том, что движение русского символизма, в отличие от французского, было неразрывно связано, в традициях русской литературы, "с вопросами религии, философии и общественности" {Блок Александр. Собр. соч. Т. 6. С. 177.}. В обликах Блока и Гумилева выразился для Ходасевича тот перепад эпох, который формировал и собственную его "двуликую" позицию и судьбу: "Для Блока его поэзия была первейшим, реальным духовным подвигом, неотделимым от жизни. Для Гумилева она была формой литературной деятельности" ("Гумилев и Блок"). Если этот графически четкий анализ, проводящий ясные линии разграничений между сложными явлениями и внутри них самих, столь отличающий ум Ходасевича, -- если он и не полностью справедлив, "объективен", то оттого, что самый этот перепад художественных веяний он пережил не нейтрально и объективно, что навсегда отложилось в его суждениях и оценках непобедимым притяжением к отошедшему символизму и неизменным отталкиванием от акмеизма.

Собственное его историко-литературное определение оказывалось при этом противоречивым и неясным, даже смутным. Характерен разброс в определениях у писавших о Ходасевиче, в их попытках найти ему точное место в той историко-литературной щели, в которую он попал или же сам ее выбрал как некую нишу; при этом все время путаются понятия младшего и старшего. Вот примеры из двух одновременных статей-некрологов: младший в ряду поэтов-символистов, взявший на свои неокрепшие плечи "всю тяжесть этого "направления", сломившего постепенно всех его старших сверстников" (Н. Берберова {Современные записки. 1939. Кн. LXIX. С. 258.}) -- и "один из старших постсимволистов, то есть поэт того поколения, к которому принадлежат в России О. Мандельштам, А. Ахматова, Б. Пастернак и большинство поэтов эмиграции" (Г. Федотов {Федотов Г.П. Защита России. Paris, 1988. С. 258.}). Два разных историко-литературных определения -- это два разных ряда поэтов, в одном случае старших, в другом младших для Ходасевича; какому же ряду он принадлежит? По-видимому, ни тому, ни другому, он -- "дикий", вне ряда, -- хотя при этом если все-таки выносить объективное историко-литературное заключение, то надо, видимо, признать определение Г. Федотова более верным. Но то объективно, а сам-то он, субъективно, выбрал символизм как свой маяк, свою почву и свое наследие; если же говорить о рядах поэтов, то, конечно, был согласен встать за именами Брюсова, Блока и Белого, а не рядом с Мандельштамом и Ахматовой, тем более Пастернаком. Он как бы сразу в юности выбрал роль "поэта-потомка" (вспомним словцо Ю. Айхенвальда) -- по отношению не только к большой классической традиции -- эта его позиция разовьется позже, -- а к еще живому и современному символизму. И эту роль он до конца не совлек с себя и в эпоху зрелого своего развития. Это ее имело в виду обидное и довольно меткое прозвание "символиста по должности", которое дал Ходасевичу Горький в пору их разрыва {Горький М. Полн. собр. соч. Варианты к художественным произведениям. М., 1977. Т. 5. С. 695.}. В то же время недаром некоторые из критиков, писавших о Ходасевиче, отмечали в его поэзии и его поэтике черты, типологически родственные как раз тому пласту поэтической эволюции, который он в своих статьях называл "упадочной фракцией символизма", "акмеистической авантюрой", черты, сближающие с типом образности акмеистическим в широком смысле этого не очень определенного понятия, те черты, какие В. М. Жирмунский описывал в своей исторической статье "Преодолевшие символизм" (1916): это прежде всего отчетливость и раздельность переживаний, графическая четкость внешнего и психологического рисунка -- вместе с "сужением душевного мира" и общим обеднением эмоционального и философского фона {Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 109, 131--133.}. Эту принадлежность постсимволистскому поэтическому типу мы всюду чувствуем, читая Ходасевича; и критические характеристики с вариациями ее фиксируют -- скажем, описание Ходасевичева стиля в рецензии М. Шагинян на "Путем зерна": "все так выжжено, так графично, так четко" {Шагинян Мариэтта. Литературный дневник. М.--Пб., 1923. С. 125.} -- или образ стихов Ходасевича, созданный Зинаидой Гиппиус в статье о собрании 1927 года: "Он в них, прежде всего, четок; кристаллические стихи; подобно кристаллам, сложны они и ясны; ни одна линия неотъемлема, нужны все одинаково" {Возрождение. 1927. 15 декабря.}.

Некий сплав или, может быть, компромисс "символистского" как бы по заданию и "постсимволистского" по осуществлению отличает и стихи "Тяжелой лиры". Любопытно это сказывается в немногих стихах, которые можно было бы здесь назвать любовными. В этой книге есть одно стихотворение, принадлежащее к классике русской любовной лирики, -- "Странник прошел, опираясь на посох..." Но в остальном любовная лирика этой книги довольно странная. Вот стихотворение "Покрова Майи потаенной..." Здесь поэт в обычном для любовного стихотворения положении: он смотрит в глаза любимой женщины. Но глаза любимой женщины -- собственно, не глаза, а глаз, ему достаточно одного лишь глаза, и даже не глаз, а зрачок, ее "расширенный зрачок", -- он становится странным средством решения некоей метафизической проблемы. Собственно, метафизика эта задана в двух первых стихах, и поэт от нее отказывается, ссылаясь на слабость сил перед огромной задачей -- постоянный мотив Ходасевича -- и как бы ее сокращая до камерного масштаба зрачка подруги, в котором волшебно преображаются отражения внешнего мира, запечатленные в деталях и бликах отчетливых и раздельных. От "покрова Майи" в первых словах мы приходим к "велосипедным спицам" в словах последних -- заметил Ю.И. Левин об этом стихотворении как "ходасевичевском варианте символистской темы "a realibus ad realiora"" {Левин Ю. И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича. S. 107.}.

Образа любимой женщины нет в любовных стихах Ходасевича. Как любовные стихи они удивительно умозрительны, почти абстрактны; но для двойственной поэтики "Тяжелой лиры" весьма характерны. В прелестной "Улике" женщина является герою -- является -- не только подобно пушкинскому "Передо мной явилась ты", но чуть ли не как сама мистическая София в "Трех свиданиях" Владимира Соловьева:

Была туманной и безвестной,

Мерцала в лунной вышине,

Но воплощенной и телесной

Теперь являться стала мне.

Но тут обнаруживается, что это воплотившееся в Н. Берберову видение оставило на его плече свой волос, -- земная улика в "нездешнем счастьи", однако "нездешний" признак этого счастья уже не более как эмоциональный эпитет, иносказание. Символическое событие с улыбкой вмещается в земную действительность, а в то же время любовная встреча сохраняется в ранге таинственного события, и бытовая улика, прозаический волос, отчасти все же кажется занесенной из какого-то "нездешнего" свидания. Этот юмористический компромисс трансцендентной темы и обычной прозы "в жизни и в стихах" очень удается Ходасевичу в "Улике"; интересно, что Вейдле, который слышал весной 1922 года в петербургском Доме Искусств в чтении самого Ходасевича и "Балладу", и "Улику", обе только что созданные, был больше пленен "Уликой" как более гармоничным и соразмерным поэту стихотворением, нежели нагруженная значением "Баллада". Но Вячеслав Иванов выбрал и подчеркнул "Балладу"; двойственная сущность "Тяжелой лиры" содержала мотивы для того и другого выбора. "И еще, -- вспоминал Вейдле, -- в самом авторе этих стихов меня пленило что-то легкое, летучее, сухое" {Вейдле Владимир. О поэтах и поэзии. С. 47.}.

Последний, прощальный взгляд на эпоху символизма как свою отдаленную поэтическую отчизну Ходасевич бросил в одном из поздних стихотворений ("Скала", 1927). Стихотворение обращено к "друзьям погибших лет", и поэт не находит в сердце для них ни слова, ни звука (по свидетельству Н. Берберовой, было написано "после долгого разговора о символизме и символистах"):

Быть может, умер я, быть может --

Заброшен в новый век,

А тот, который с вами прожит,

Был только волн разбег,

И я; ударившись о камни,

Окровавлен, но жив, --

И видится издалека мне,

Как вас несет отлив.

Это новый "Арион": опять поэт на берег выброшен грозою. У Ходасевича в Париже была слава "Ариона эмиграции" -- она пошла от Мережковского {"Бог нам послал певца Ариона в наш обуреваемый челн. Кажется, после Александра Блока, никто не говорил таких вещих слов о русской революции, как Ходасевич" (Мережковский Д. Захолустье // Возрождение. 1928. 26 января).} и одними поддерживалась, другими (всего неприятнее -- Г. Ивановым) развенчивалась. Есть, однако, у нового Ариона отличие от пушкинского: он не поет прежние гимны; из стихов "Европейской ночи", да уже и "Тяжелой лиры", мы знаем: он слушает новый век, в который заброшен.

"Выйдя из символизма" -- мы помним рассказ Ходасевича (в "Младенчестве") о начале пути. Он вышел из символизма, как из гоголевской "Шинели", и он ушел далеко от символизма по собственному пути; но он не был среди "преодолевших символизм"; он ушел в "новый век", не преодолевая, но сохранив известные "заветы символизма" как свои верховные принципы. В конечном счете, это и отзовется в последней драме его поэзии: мы еще остановимся на стихотворении "Звезды".

"Быть может, умер я, быть может -- Заброшен в новый век..." В стихах эпохи "Путем зерна" и "Тяжелой лиры" он сам фиксировал перелом, поворот, с которого родился заново как поэт, и поворотом этим было наступление нового века -- война и революция.

Это сам я в год минувший,

В Божьи бездны соскользнувший,

Пересоздал навсегда

Мир, державшийся года, --

стихи 1921 года ("На тускнеющие шпили..."). Еще раз вспомним: "Ходасевич как поэт выношен войною и рожден в дни революции".

Третьим определяющим катастрофическим событием стала эмиграция и познание "европейской ночи" между двумя мировыми войнами. В таком историческом горизонте осуществилась поэзия Ходасевича.

В критических разговорах о Ходасевиче всегда шла речь о его традиционализме и "классицизме". В то же самое время чуткие критики признавали его поэтом не просто современным, но современнейшим: "самым глубоким современником наших последних десяти лет" -- писал Вейдле в 1928 году {Русская литература. 1989. No 2. С. 148.}; отмерим эти десять лет, чтобы представить себе, в каких исторических рамках формировалось это качество современности поэзии Ходасевича. Зинаида Гиппиус еще точнее и ближе считала время, когда писала о поэте, "принадлежащем нашему часу; и даже, главным образом, узкой и тайной остроте этого часа" {Возрождение. 1927. 15 декабря.}. Сам Ходасевич мерил свою поэзию более крупной категорией века -- подобно таким поэтам прошлого, как Баратынский и Тютчев, а из современников Ходасевича -- Мандельштам. В поэзию этих творцов "век" входит на правах особого рода лица, героя, в соизмеримый контакт с которым вступает поэт. "Век" -- это мера той большой, эпохальной, исторической современности, до выражения и осознания которой вырастает поэт.

З. Гиппиус в той же статье приводила слова не названного ею собеседника, говорившего: "По Ходасевичу, как по секундной стрелке, можно видеть движение времени -- от Блока вперед. Блок уже не современен; Блок ездит еще по железной дороге; у Ходасевича и автомобили и те крылатые; даже крылья у них -- разве не важно? -- у одних белые, у других черные".

Это впечатление неточно в деталях, но нечто важное почувствовано верно. Неточно то, что Блок еще ездит по железной дороге, потому что стихотворение Ходасевича "Автомобиль" (1921), о котором идет здесь речь, прямо отправлялось от блоковских "моторов", как и стихотворение "Авиатору" (1914) отправлялось от блоковских авиастихотворений. Объем и размах блоковского синтеза напластований истории и современности сказывался и в том, что Блок "ездит" и по железной дороге, и "на тройке звонкой", у него "задыхаясь, летит рысак", и он следит "стальную птицу" в небе и видит-слышит, как брызжет в ночь огнями автомобиль и поет его рожок; и все это разнообразие разновременных и разнокультурных путей и форм передвижения также имеет отношение к тому, что Мандельштам назвал "исторической поэтикой Блока" {Мандельштам О. Слово и культура. С. 79.}.

...Как пропел мне сиреной влюбленной

Тот, сквозь ночь пролетевший, мотор.

("С мирным счастьем покончены счеты...", 1910)

Пролетает, брызнув в ночь огнями,

Черный, тихий, как сова, мотор!..

("Шаги командора", 1910--1912)

"Вот из такого, промелькнувшего когда-то, мотора вышли "Шаги командора"", -- сообщал Блок {Блок Александр. Собр. соч. Т. 3. С. 520.}. Новое рождение старого мифа вышло из столь современного впечатления.

Из подобного впечатления, по рассказу поэта, вышел и "Автомобиль" Ходасевича. Как вышел также он, что явствует из сопоставления текстов, из блоковских моторов, чьи признаки он наследует -- их признаки и их мистику: автомобиль Ходасевича также певуч и "в сумрак ночи простирает" свои огни. Но в то же время и в самом деле автомобиль пробегает у Ходасевича в каком-то другом состоянии мира, в "новом веке", в другой современности. И собеседник З. Гиппиус, ею не названный, это почувствовал. Это -- новое состояние мира, сильно продвинувшееся в направлении тех пророчеств о будущем, что звучат у Блока, и недаром судьбу Ходасевича оформляли говорившие о ней словами этих блоковских пророчеств. "Фигура Ходасевича появилась передо мною <...> как бы целиком вписанная в холод и мрак грядущих дней". Так вспоминала Н. Берберова первое впечатление {Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М., 1996. С. 165.}, а Владимир Набоков переиначивал применительно к наступившей реальности, в посмертной статье о поэте видя его "сквозь холод и мрак наставших дней" {Набоков Владимир. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 400.}.

Мы уже говорили: сопоставление с Блоком было больным местом у Ходасевича, в которое всех больнее и грубее его ткнул Георгий Иванов, именно в контексте опровержения возникавшей в конце 20-х годов в эмиграции репутации "нашего Блока" признававший: да, Ходасевич тоже "все-таки поэт", -- но и тундра тоже ""все-таки" природа" {Последние новости (Париж). 1928. 8 марта.}. Но репутация продолжала существовать, непрочная и колеблющаяся, постоянно подвергаемая сомнению, и сохранилось воспоминание (редактора "Возрождения" Ю. Семенова) о том, как в 1937 году в Риме Вячеслав Иванов на вопрос Мережковского: "А кто, по-вашему, у нас теперь после Блока подлинный русский поэт, просто поэт?" -- ответил: "Ходасевич" {Возрождение. 1939. 16 июня.}.

Тема о Ходасевиче и Блоке (как и тема о Ходасевиче и Вячеславе Иванове), еще подлежит изучению, для которого плодотворными должны оказаться не сравнения по абсолютной ценности и степени "крылатости", но реальные сопоставления существования поэтов в истории. Узкая и тайная острота часа была ведома им обоим. И Ходасевич тоже был способен к вещему прозрению -- тому свидетельством "Автомобиль".

Насколько принадлежало именно этому часу истории исходное впечатление стихотворения -- об этом скажет воспоминание Мандельштама о той же "суровой и прекрасной зиме 20--21 года" (тут же рядом, в соседних строчках, он говорит и о своем соседе по Дому Искусств -- Ходасевиче): "Я любил этот Невский, пустой и черный, как бочка, оживляемый только глазастыми автомобилями и редкими, редкими прохожими, взятыми на учет ночной пустыней" {Мандельштам О. Слово и культура. С. 186.}. В стихотворении именно это: "И близко возле нас прохожий Сквозь эти крылья пробежал". В собственном комментарии к стихотворению поэт пояснял: "Это -- угол Фонтанки и Невского. Крылья -- эскиз (акварель) Иванова "Благовещенье" (Румянц. музей)".

На углу Фонтанки и Невского его посетило видение, вызвавшее ассоциацию с Благовещеньем, -- ангелом-вестником явился "глазастый автомобиль". "Автомобиль" -- это видение 1921 года, к каким он был способен именно тогда, "в тьме гробовой, российской": "И я безумел от видений..." ("Петербург", 1925). Но это явление ночного глазастого автомобиля в первых четверостишиях -- это еще не само видение; оно без большого труда поддается простой расшифровке, и два белых ангельских крыла здесь еще возникают в порядке сравнения. Настоящее видение -- это второе, дневное явление того же автомобиля как двойника-антипода с черными крыльями. Этот черный ангел несет неблагую весть и сеет опустошение в мире и в человеке:

И всё, что только попадает

Под черный сноп его лучей,

Невозвратимо исчезает

Из утлой памяти моей.

В своей статье о поэзии Ходасевича Вейдле сетовал на слишком сквозную ее осознанность, на чувствуемый в ней вольный или невольный запрет на "поэтическое безумие" и писал, что она не станет менее правдивой, если ей будет позволено чаще "сходить с ума", -- "сходить с его ума и входить в ее безумие" -- так он уточнял, добавляя: "Есть у Ходасевича стихи, более иррационально задуманные и построенные, чем другие, и всегда, как обе "Баллады" и "Автомобиль", они принадлежат к лучшим его стихам" {Русская литература. 1989. No 2. С. 159.}. В "Автомобиле" понятие иррационального может быть отнесено к тому ассоциативному ходу, обладающему неотразимой убедительностью, но не очень прозрачному для рационального объяснения, каким видение автомобиля-ангела с крыльями-фарами, проливающими на мир белые и черные лучи, приводит к завершающей метафоре, заключающей в себе вещее прозрение мировых перемен, соизмеримое с блоковскими прозрениями.

Здесь мир стоял, простой и целый,

Но с той поры, как ездит тот,

В душе и в мире есть пробелы,

Как бы от пролитых кислот.

Каким ходом мы пришли от ночного автомобиля к пролитым кислотам? Может быть, эти выжженные пробелы в мире, душе и памяти -- это ассоциация-негатив тех световых пятен, какие выхватывают фары ночного автомобиля из тьмы, -- и, значит, черный сноп лучей "другого" автомобиля выжигает в мире подобные, но обратные пятна-негативы, "пробелы, как бы от пролитых кислот"? Может быть -- и похоже, что это так, что неявная логика хода ассоциаций именно такова. Несомненно одно -- неотразимая убедительность ядовитой метафоры как вывода из сюжета стихотворения. Этот вывод -- метафора века, с амплитудой необозримой: образ опустошения, вытравления, под который человек XX века может подставить многие ядовитые процессы века, от газовых отравлений в первую мировую войну до нынешних экологических разорений; самый же ядовитый из этих процессов -- пролитые кислоты на "утлой памяти", исторической памяти нашей. Вот, поистине, образ "поэзии наших дней" -- если вспомнить название, какое Андрей Белый дал своей первой статье о Ходасевиче и каким он сочетал современное и классическое в лике этого поэта, -- "Рембрандтова правда в поэзии наших дней" {Записки мечтателей (Петербург). 1922. No 5.}. Образ "поэзии наших дней" -- и, пожалуй, ее "Рембрандтова правда". Эта метафора, взятая из химического и технического обихода, как метафора состояния мира, века, -- это ведь уже какая-то неизвестная поэтика, новый язык поэзии, это уже не то что вечный мотив души-Психеи, который так развил Ходасевич в "Тяжелой лире" и за которым слои традиции -- сквозь символистское двоемирие к тютчевскому "как бы двойному бытию" с углублением до платоновского "Федра" (см. коммент. к стихотворению "Из дневника"). Это куда острее, прямее и ближе: "поэзия наших дней" -- образ, которому нет традиции (из прямых предшественников -- у Иннокентия Анненского встречаются "пятна" подобных, так сказать, ядовитых химических средств выражения страдания -- например, "тоски припоминания": "Мне всегда открывается та же Залитая чернилом страница..."). И это самый чистый и самый сильный Ходасевич -- здесь, в заключительных строках "Автомобиля". Но он здесь также и в этом тютчевском "как бы": как бы от пролитых кислот. Этот знак высокой старинной поэтики в применении к химической и технической метафоре века -- вот контрапункт поэзии Ходасевича, его современности и его классицизма.

За семь лет до стихотворения "Автомобиль", в самый канун войны и прихода "настоящего двадцатого века", Ходасевич писал в статье "Игорь Северянин и футуризм" о том, что автомобили и аэропланы в поэзии Северянина -- это знаки "дурной современности", "такие же внешние, несущественные признаки нашего века, как фижмы и парики -- века XVIII"; только в глазах кондитеров на конфетных коробках, продолжал Ходасевич, "XVIII век есть век париков и фижм. Для поэтов он -- век революции". Теперь и в поэзию Ходасевича тоже въехал автомобиль, высвечивая своими огнями реальность нового века, который тоже -- век революции.

Завершающее четверостишие "Автомобиля" -- это смена прежнего образа мира новым и небывалым. "Здесь мир стоял, простой и целый..." Это только что здесь еще стоял классический мир, и вот его нет, в образе мира зияют пробелы, выжженные пустоты, черные дыры в образе мира, и поэзия ищет свой язык выражения этих фундаментальных нарушений и деформаций в картине мира. Время снова вышло из суставов, и стих Ходасевича принимает в себя его вывих. Как нам понять еще одно завершающее четверостишие -- стихотворения "Петербург", воспоминания об эпохе "Тяжелой лиры"?

И каждый стих гоня сквозь прозу,

Вывихивая каждую строку,

Привил-таки классическую розу

К советскому дичку.

Реальный комментарий к этим строкам дают воспоминания автора о eFO занятиях с пролетарскими поэтами в студиях Пролеткульта Москвы и Петербурга; к этому советскому дичку он пробовал привить классическую розу своими лекциями о Пушкине и терпеливым разбором их стихотворной продукции. Но ведь не об исправлении их стихов, вероятно, здесь сказано, а о собственной поэтической работе -- "Вывихивая каждую строку". Собственная лаборатория здесь раскрыта, и в ней совершается опыт прививки "классической розы" к входящему в мир поэта образу новой и дикой -- потому что небывалой и не имеющей традиции для ее выражения -- реальности. "Привил-таки классическую розу" -- по отношению к советской поэзии 20-х годов этот опыт вряд ли тогда удался, чего Ходасевич вряд ли мог не знать, но утверждение это надо, видимо, понимать гораздо шире. Надо видеть в нем позицию поэта по отношению к новому веку в целом -- к новому дикому состоянию мира не только советского, но, как показывают стихи "Европейской ночи", и послевоенного европейского тоже. И вот такому-то образу мира поэт привил-таки классическую розу; утверждающий тон, говорящий о достигнутом результате, не заслоняет картины той трудности, деформированности, изломанности, вывихнутости, даже насильственности пути, каким шел он к результату, и самая эта частица-приставка -- привил-таки -- этот достигнутый будто бы результат прозаически как-то снижает. Да и гибридная формула результата далековата все же по смыслу от органического пути зерна, каким, по стойкому представлению Ходасевича, должен быть путь поэзии.

Тем не менее в этом последнем четверостишии "Петербурга" описан собственный его путь и высказана собственная его цель. Эта цель -- его героическая попытка в отечественной поэзии нашего века, и даже нам сейчас с исторического уже расстояния нелегко вынести суждение о том, удалась или нет она поэту.

Эту цель Ходасевича довольно точно, хотя и отрицательным образом, сформулировал Юрий Тынянов в своей известной статье "Промежуток" (1924). Тынянов здесь заявил, обратившись среди других поэтов к Ходасевичу и делая цитатную отсылку к стихотворению про Елену Кузину: "В стих, "завещанный веками", плохо укладываются сегодняшние смыслы" {Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 173.}. У Тынянова это принципиальное заявление, это не только оценка поэта, это общая теоретическая позиция, противоположная и даже враждебная общей позиции Ходасевича. Но проблему Ходасевича Тынянов сформулировал точно -- то острие, по которому он ходил: в стих, завещанный веками, уложить "сегодняшние смыслы". Те смыслы, которым он глядел все более прямо в лицо, но не хотел им подчиниться как поэт. Он любил в своих статьях поминать афоризм, который приписывал Дельвигу, именуя его "правилом Дельвига", -- читатель статей Ходасевича в настоящем издании встретится с этим правилом: "Ухабистую дорогу не должно изображать ухабистыми стихами". Стих Ходасевича не избегал ухабистой современности, напротив того: он принимал в себя немалые деформации переломившейся истории, он наполнялся этими внутренними современными изломами, но он хотел при этом держать классический строй как верховный императив, долженствующий возобладать над стихийностью материала. Классический строй, осуществлявшийся выбором словаря и метра, и особенно культом ямба, который стал у Ходасевича не только размером -- мироощущением (В. Б. Микушевич) -- и которому он посвятил свое последнее в жизни стихотворение, провозгласив в нем о русском ямбе как отечественной культурной святыне, что он -- "крепче всех твердынь России, Славнее всех ее знамен".

Преодолеть современность ямбом, от нее не отворачиваясь, но все больше в нее вперяясь; замкнуть сегодняшние смыслы неподобной им поэтикой -- в том была его позиция и цель. Преодоление -- главным пунктом его эстетики. И как в том случае, о котором мы уже толковали, в стихах про Елену Кузину, он свое положение в современности проследил до молока кормилицы, так в другом случае свою позицию преодоления хотел довести до предсмертного стона:

О, если б мой предсмертный стон

Облечь в отчетливую оду!

("Жив Бог! Умен, а не заумен...")

Вот предельное высказывание эстетики Ходасевича. Не что иное облечь в отчетливую оду, как свой предсмертный стон, и не в мирный упокоительный вздох его облечь (как просят о том в молитве), а в отчетливую оду. Можно сказать, что подвиг преодоления здесь доходит до экстремизма и рождает эффект, возможно, не предусмотренный: от пафоса до гротеска (потому что трудно без содрогания это себе представить физически) здесь только шаг.

Уже в ранних своих статьях Ходасевич-критик отмечал "дурную современность" Игоря Северянина и одновременно -- отношение к классической традиции как "надежной крепости", в которой можно отсидеться от современности, -- у Бориса Садовского. Оба эти случая он для себя отклонял. "Но многие чувства современного человека требуют и современных способов выражения", -- писал он по поводу Садовского. И сам в своей поэзии открывал "современные способы выражения" "чувств современного человека", но равняясь здесь же на большую традицию как бы через голову современности.

Есть, однако, вещи у Ходасевича, и впрямь не укладывающиеся ни во что, "завещанное веками". О миниатюре "Перешагни, перескочи..." Ю. Тынянов в той же статье "Промежуток" интересно заметил, что это "почти розановская записка, с бормочущими домашними рифмами, неожиданно короткая -- как бы внезапное вторжение записной книжки в классную комнату высокой лирики". А недавно В. Б. Микушевич в устном выступлении сказал об этом стихотворении, что оно написано современником "Черного квадрата". Две столь далекие, даже полярные, ассоциации, но обе с ультраявлениями самого острого современного искусства XX века (надо только не упускать из виду, что это вольные ассоциации, конечно, особенно с "Черным квадратом": ведь не сопоставляется с ним стихотворение Ходасевича, а они сближаются в контексте общей для них художественной современности). В чем же смелая новизна этой стиховой вещи, как сказал бы Тынянов? В том перебое, срыве на середине (чуть сдвинутой), на пятом стихе, который и составляет всю ее соль. Но в чем этот срыв, его экзистенциальное наполнение, психологический драматизм? Подход Тынянова игнорирует это внутреннее наполнение "розановской записки", ее смысловой состав, -- и отсюда досадная недостаточность остроумной тыняновской характеристики. И отсюда его заключение, что это стихотворение Ходасевича "выпадает из его канона". Но ведь тема стихотворения -- главная тема всего Ходасевича -- порыв и прорыв, и центральное ударное слово в тексте стихотворения -- "Но вырвись..." И ведь сюжетная драма стихотворения -- во внезапном, шоковом превращении стремительно нарастающего порыва в розановскую записку, в срыве порыва (переходящего уже как будто в полет), что составляет интимную тему лирики Ходасевича. В то же время розановская записка не устраняет порыва, но только ставит его в безвыходно-перебойное отношение к условиям человеческого существования. Да, "Перешагни, перескочи..." -- особенное, ни на что не похожее стихотворение и в поэзии Ходасевича, и во всей русской лирике. Есть такие стихотворения-уникумы (таков, например, "Недоносок" у Баратынского). Но это не отступление от Ходасевичева "канона" (если такой за ним признать), а скорее его острый максимум, радикальное проявление его тематики и его поэтики. Стихотворение, собственно, на вечную лирическую тему, но воспринимаемое и переживаемое как повышенно современное: "чувства современного человека" здесь нашли уникальные "современные способы выражения".

Из "тьмы гробовой, российской" в начале 20-х годов поэт уходил в "европейскую ночь". Уходил с тяжелой лирой в руках, врученной ангелом в преображенном пространстве петербургской комнаты с окном на Невский. Дар преображения, бывший для Ходасевича главным определением поэта, согласно заветам классической и символистской эстетики, которым он был верен, этот дар никогда не был так силен и свободен в нем, как в пореволюционные российские годы, в период "Тяжелой лиры", при первом крещении Музы катастрофическим новым веком.

А мне тогда в тьме гробовой, российской,

Являлась вестница в цветах,

И лад открылся музикийский

Мне в сногсшибательных ветрах.

Во втором крещении эмиграцией и европейским миром Муза утрачивала сияющий облик, а вдохновение делалось заклятым -- зловещий эпитет, который в конце концов поэт всерьез произнес, говоря о своей поэзии; ангелы вдохновенья, загнанные поэтом "по дьявольским кварталам", -- измучены: "Измученные ангелы мои!" (Заметим в скобках: эти современные городские ангелы Ходасевича, сопровождающие поэта в его европейских стихах, "ангелы сквозь провода" -- "И ангелы сквозь провода Взлетают в городскую высь" во второй "Балладе", 1925 года, -- с которыми у него здесь новые, фамильярно-напряженные отношения, -- не предвещают ли они в нашей литературе ангелов Венички Ерофеева в его менипповой сатире "Москва--Петушки"? Ерофеев дальше ведет их "по дьявольским кварталам".)

Когда в душе всё чистое мертво,

Здесь, где разит скотством и тленьем,

Живит меня заклятым вдохновеньем

Дыханье века моего.

("Ночь")

Это уже на исходе творчества, уже за гранью последней книги стихов "Европейская ночь". Но уже и с первых стихов европейского цикла появились у Ходасевича новые звуки:

Шарманочка! Погромче взвизгни!

С грядущим веком говорю,

Провозглашая волчьей жизни

Золотожелчную зарю.

("Старик и девочка-горбунья...")

И тут же вскоре -- почти программное:

Я полюбил железный скрежет

Какофонических миров.

("Весенний лепет не разнежит...")

Самые же стихи свои в соседней строчке он называет "сурово стиснутыми". Очень быстро в стихах, возникающих в эмиграции, меняется многое -- от тематики (сразу же европейская реальность входит в стихи как близкая тема) до по-новому резкого словаря и судорожной, "стиснутой" интонации. "Европейская ночь", говорит об этих переменах В. Вейдле, "принадлежит тому же поэту, но уже не той поэзии" {Русская литература. 1989. No 2. С. 154.}. Пожалуй, впервые именно в европейских стихах поэзия Ходасевича подходит в самом деле, уже без преображающих тютчевских "как бы", "к миру, которого для классицизма нет" {Там же. С. 158.}, подходит к нему опасно -- для нее, поэзии, опасно -- близко. Эту смену вектора поэзии Ходасевича в отношении ее к действительности Вейдле передал, используя "дикий" стих, о котором уже была у нас речь: поэзия, говорит он, уже не хочет "умереть отсюда", а, напротив, стремится "сюда" {Там же. С. 155.}. Впервые она усваивает себе медиумическую позицию, и Ходасевич пишет в своих парижских статьях о "медиумизме, который необходим, чтобы свою эпоху почувствовать и воплотить" ("Новые стихи", 1935). В разных вариантах эту мысль об обязанности поэзии "воплотить" эпоху, какова бы она ни была, мы встретим не раз в эмигрантских его статьях. Медиумизм и преображение -- оба дара нужны поэту, и вместе они составляют поэта, но часто они уживаются в нем не мирно, и особенно так бывает с поэтом, возросшим на потрясенной исторической и духовной почве, на какой возрос как поэт Ходасевич. В стихах "Европейской ночи" он приблизился к низинам дикой цивилизованной жизни, каким предстал ему послевоенный (и предвоенный -- что он предвидел тоже) западный мир. Послевоенный и предвоенный -- он рано сделал прогноз:

Должно быть, не борьбою партий

В парламентах решится спор:

На европейской ветхой карте

Всё вновь перечертит раздор.

("Сквозь облака фабричной гари...")

Один из младших литераторов тогдашнего русского Парижа, только недавно умерший, писал в воспоминаниях: "Мы с остатками упоения цитировали старого Блока с его мятежами, метелями и масками, восхищаясь пророчеством, а нового зарева над христианской Европой не разглядели вовремя" {Яновский В. С. Поля Енисейские: Книга памяти. Нью-Йорк: Серебряный век. 1983. С. 9.}. Ходасевич разглядел это новое зарево, и именно так -- как зарево над христианской Европой. Этот традиционно постоянный эпитет Европы был для него важной точкой зрения, с какой предстал ему ее нынешний образ. Насколько важная это была характеристика для его оценки состояния современного мира, это мы можем почувствовать, читая некоторые статьи из обширной эмигрантской публицистики Ходасевича, в которых выделен этот историко-культурный мотив христианской Европы, -- например, прочитав подряд из самой ранней и самой поздней его эссеистики 20--30-х годов -- очерк "Помпейский ужас", которым он в 1925 году входил в парижскую литературу, и одну из последних его статей -- "Умирание искусства" (1938).

Если поставить в связь две эти статьи различных лет, то связью этой словно будет воздвигнута историческая дуга, внутри которой и помещалась для Ходасевича история христианской Европы. К "готическому острию" христианства как выходу и спасению из "помпейского ужаса" приводит в своем завершении первый очерк, умирание же искусства и общекультурный кризис современности обоснованы иссяканием христианской почвы европейской культуры в статье 1938 года. Еще не христианская Европа, античные сумерки, и уже почти не она, сумерки современные ("пост-Европа", -- подхватывал он словцо П. Муратова), -- две эти статьи очерчивают пределы, до которых раздвинулась мысль Ходасевича в европейский, последний его период. Образ европейской ночи и возник в таком историческом кругозоре.

Несколько острых моментов важны Ходасевичу в облике "пост-Европы". Это, прежде всего, демонизм скрытых сил, движущих современностью, ее пронизанность разного рода незримыми "икс-лучами", как пронизано существо человека и мозг его разъят непрерывно сквозь него проходящими радиоголосами:

Встаю расслабленный с постели.

Не с Богом бился я в ночи...

В нынешней европейской ночи, в отличие от той, библейской, эта отрицательная отсылка к вечному прообразу ориентирует сегодняшнее лирическое событие на карте большой истории. В том-то и дело, что не с Богом бился, а слушал радио. Вот где вспомнишь слово З. Гиппиус об узкой и тайной остроте нашего часа, доступной Ходасевичу. От "часа" он восходит к "веку": стихотворение завершается возгласом к европейскому человечеству, в котором не зря исследователь находит отзвук блоковского "О, если б знали, дети, вы..." {Левин Ю.И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича. S. 60.}, потому что здесь, в европейском цикле, пришел срок Ходасевичу запечатлеть "холод и мрак наставших дней", и в европейских городских (берлинских, парижских) стихах Ходасевича оживают мотивы блоковских городских (петербургских) стихов (а "Окна во двор" повторяют заглавие блоковского стихотворения 1906 года) и прорезается блоковская тема "страшного мира":

О, если бы вы знали сами,

Европы темные сыны,

Какими вы еще лучами

Неощутимо пронзены!

Затем -- отношения художника с веком, ставшие делом творческой жизни и смерти для поэта Ходасевича. Автор статьи "Умирание искусства" описывает эти отношения с помощью простой метафоры: художник, вместе со всеми современниками, "дышит воздухом" века. Больше того: он глубже своих современников дышит им. Воздух же современности характеризуется иссякновением "религиозного кислорода"; процесс религиозного остывания в новой Европе происходил на протяжении последних столетий, но Ходасевич специально выделяет ближайшую современность -- послевоенные два десятилетия, когда "художник, наконец, оказался вполне окружен холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого его легким, уже почти нет".

Вновь и вновь уже замолкнувший поэт возвращается к этому образу поэтического дыхания, которым связан поэт со временем, возводя эту связь в закон -- "закон поэтической биологии": "Отражение эпохи не есть задача поэзии, но жив только тот поэт, который дышит воздухом своего века, слышит музыку своего времени. Пусть эта музыка не отвечает его понятиям о гармонии, пусть она даже ему отвратительна -- его слух должен быть ею заполнен, как легкие воздухом. Таков закон поэтической биологии".

Закон этот сформулирован на последних страницах книги о Державине, дописывавшейся в конце 1930 -- начале 1931 года, но так слышна здесь личная тема самого Ходасевича, и чувствуется, что это больше о себе и своем веке, нежели о Державине и его времени.

А теперь еще раз вспомним: "Живит меня заклятым вдохновеньем Дыханье века моего". Не только он им дышит глубже иных современников, но это дыхание его живит как поэта. Ходасевич словно дает здесь отчет о действии закона поэтической биологии в собственном творчестве. И в музыку времени он честно вслушивается и тоже дает отчет: "Я полюбил железный скрежет..." Как раз тот случай, который особо подчеркнут при формулировании закона: ведь не скрывает поэт, что музыка "какофонических миров" не отвечает его понятиям о гармонии и даже ему отвратительна. Но слух его должен быть заполнен ею, по принятому для себя закону, и даже он должен ее особым образом полюбить. Конечно, когда мы читаем у Ходасевича: "Люблю певучий и визгучий Лязг электрической пилы", -- то это не то же самое, что "Люблю тебя, Петра творенье..." Но ведь и общее есть, и сама по себе эта лирическая формула имеет свою поэтическую логику, пусть Ходасевич и произносит ее с надрывом и с вызовом. "Я полюбил железный скрежет" -- что это значит? Это значит -- полюбил, конечно, особой любовью художника, любовью медиумической, без которой ему не "почувствовать", не "воплотить" свою действительность, какова бы она ни была. Некогда Флобер первым с такой мучительной остротой пережил новую для европейской эстетики задачу -- необходимость вжиться и вчувствоваться в отталкивающую буржуазную современность, при человеческом отвращении к ней "полюбить" ее художественно. Автор "Европейской ночи", придя в нее со стороны, шел на подобный опыт, но в далеко продвинувшихся исторических обстоятельствах и на поприще не романного эпоса, но лирической поэзии. В стихах последнего цикла Ходасевич встретился с современным европейским человечеством и сделал попытку войти в плотные слои его бытия как поэт.

Это новый предмет внимания и новая цель в поэзии Ходасевича -- что-то вроде массового героя, но состоящего из отдельных лиц, -- современное европейское человечество.

В статьях он резко говорил об этом человечестве как о "безбожной массе" ("Умирание искусства"). В стихах пытался проникнуть с пристальным вниманием в человеческие портреты отдельных лиц из массы, что позволило Вейдле говорить о поздней его поэзии как о поэзии если и не от имени, то "во имя" чужой души другого человека {Русская литература. 1989. No 2. С. 156.} -- простого человека из европейского социального низа, берлинской Марихен за пивною стойкой, старика из жуткого стихотворения "Под землей", портного-солдата Джона Боттома, безрукого, идущего в синема с беременной женой. Все они -- не просто мелкие персонажи обыденной жизни, у Ходасевича все они -- "Европы темные сыны". В последней фразе статьи "Умирание искусства" автор помянул "среднего европейца" нашего времени, хуже первобытного дикаря отчужденного от искусства, от религиозного корня искусства. Этот персонаж, конечно, попал в статью Ходасевича из Константина Леонтьева, писавшего еще в 80-е годы прошлого века о "среднем европейце как идеале и орудии всемирного разрушения". Об идеале и орудии этом, знающем как духовные ценности кинематограф и спорт, немало сказано Ходасевичем в его статьях -- о людях, "уже разложившихся, заблудившихся, потерявших свет" ("О кинематографе", 1926). Однако образ "среднего европейца" куда сложнее в стихах "Европейской ночи". Очень не прав был Набоков, когда заявил в рецензии на "Собрание стихов" Ходасевича 1927 года, что "так восхитительна стеклянная прелесть образов" в стихах, дающих картины городской жизни и жалких ее персонажей, что совершенство изображения парализует здесь человеческие чувства, жалость к этим "убогим жителям": "Упиваешься его образами, его музыкой, его мастерством -- и ровно никаких человеческих чувств по отношению к ушибленным не испытываешь". "И это хорошо", -- заключал Набоков по-набоковски {Набоков Владимир. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. С. 356.}.

Набоков не прав, хотя и в самом деле обычной сентиментальной гуманности не надо искать в городских европейских стихах Ходасевича. Но ведь и не одной "стеклянной прелести образов" в них искать -- потому что разве не больше здесь самого Набокова, в такой эстетической характеристике, чем Ходасевича? Иное свидетельствовала Н. Берберова, вспоминавшая, что "страшное, слезное чувство жалости <...> с годами стало одной из основ его тайной жизни. Это чувство иногда душило его". "Ничего более жалкого нет на свете, чем та девочка, помнишь, у Арбатских ворот... нет, не могу!" -- цитировала Берберова {Современные записки. 1939. Кн. LXIX. С. 258.}, и хотя Набоков, наверное, мог бы на это сказать, что не стихи это, а душевная жизнь поэта, однако это воспоминание, мучившее Ходасевича, осталось в его стихах ("А за мной от самых Никитских ворот Увязался маленький призрак девочки" -- "По бульварам", 1918), и его европейские городские стихи мы также не прочитаем и не воспримем полноценно вне этой тайной основы его душевной жизни, потому что именно в них она сказалась сильнее всего. Но, в самом деле, эти стихи сурово стиснуты, и сентиментальное чувство их "не разнежит". И. Роднянская хорошо сказала, что "он не хочет или не может окутать современную неказистую трагедию литературной легендой, осердечить ее лирическими тонами бытового романса, увлажнить слезами народной заплачки (наглядный контраст: "На железной дороге" Блока -- и одна из самых мучительных новелл Ходасевича "An Mariechen" -- "К Марихен", написанная на зеркально обратный сюжет)" {Роднянская И. Возвращенные поэты // Позиция: Сб. М., 1988. С. 124.}. В самом деле, "не хочет или не может" -- да, не может, но и не хочет. Не хочет смягчить картину открытым чувством, "осердечить" ее "честную наготу" признаком простого доброго снисхождения и жалости к несчастному человеку. Тем не менее трудно не расслышать, как сильна сочувственная основа стихов "Европейской ночи", но она выступает не в сентиментальных, а в трагических тонах, которые можно назвать и безжалостными, если иметь в виду отказ от "маленькой доброты". Подходящие ли, однако, слова о "стеклянной прелести образов", когда мы слышим финал одной из мучительных также новелл -- "Под землей", о которой Набоков сказал, что Ходасевич здесь "воспевает невоспеваемое", -- и это так, но только он воспевает не жалкий порок, а безвыходное несчастье этого человека, возводимое здесь в размер настоящей трагедии высоким тоном повествования и античной ассоциацией, в оправданности которой не возникает сомнения, и воспевает также он свое чувство, но не жалость, а злость и скорбь:

И вот, из полутьмы глубокой

Старик сутулый, но высокий,

В таком почтенном сюртуке,

В когда-то модном котелке,

Идет по лестнице широкой,

Как тень Аида -- в белый свет,

В берлинский день, в блестящий бред.

А солнце ясно, небо сине,

А сверху синяя пустыня...

И злость, и скорбь моя кипит,

И трость моя в чужой гранит

Неумолкаемо стучит.

Нет, не о "стеклянной прелести образов" должна идти речь. Скорее уж о работе трагического резца, о трагической светотени, если вспомнить "Рембрандтову правду в поэзии наших дней". Властное притяжение обыкновенно-страшной реальности -- вот что испытывает поэт "Европейской ночи". "Я за ними долго шагал" ("Сквозь ненастный зимний денек...", 1927) -- вот его новая позиция: он выслеживает этот новый в его поэзии жизненный пласт (реальный авторский комментарий к стихотворению "Под землей" говорит о том, что поэт это делал буквально: "Проследил старика <... > до Kurfürstendamm"). Наконец, во второй "Балладе" он встречается с анонимным безруким (исторический знак эпохи -- след от войны) персонажем этого мира лицом к лицу -- и если в начале встречи между ними отчетливо сознаваемое и прямо выговариваемое поэтом с позиции превосходства неравенство ("За что свой незаметный век Влачит в неравенстве таком..."), то расходятся они уже в ином соотношении. Загадочно-непроницаемая реакция безрукого в последнем четверостишии сообщает ему достоинство равного партнера в этой безнадежной для поэта -- в смысле искомого им человеческого контакта -- встрече.

Поэт познает в "Европейской ночи" трагическую серьезность существования человека массы как нового субъекта-объекта современной истории. Можно сближать этот опыт Ходасевича эмигрантской поры -- и поэта, и эссеиста -- с теми размышлениями, на которые наводила новая роль "среднего европейца" в истории XX века таких его мыслителей, как Ортега-и-Гасет, с его "Восстанием масс", или Романо Гвардини, уже после второй мировой войны предпринявший в книге "Конец Нового времени" (1950) попытку религиозно-философской реабилитации человека массы как "исторической формы человека", ставшей определяющим фактором европейско-американской цивилизации XX века.

Новый демократизм был приобретением поэзии Ходасевича в "Европейской ночи". Но долгого дыхания на этом пути его поэзия не обрела. Наверное, можно сказать, что она надорвалась на этом пути. В "Умирании искусства" -- еще раз вспомним эту статью, -- размышляя над книгой В. Вейдле, Ходасевич писал о "параличе преображающего начала" в европейском искусстве нашего времени. Самого его, вобравшего в поэтические легкие дыханье века, который он признал своим, не мог паралич этот не коснуться тоже. Всего более дорогая ему способность преображения не могла не страдать от заклятого вдохновенья.

Не легкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой.

Последние слова последней книги стихов Владислава Ходасевича. Концовка, венчающая стихотворение "Звезды", книгу "Европейская ночь" и в известном важном смысле всю в целом его поэзию.

Мы уже по ходу статьи забегали вперед, заглядывая в это знаменательное четверостишие, потому что оно сокровенно связано с тем путем, что прошла поэзия Ходасевича. В нем -- память об уроках символизма, устами Вячеслава Иванова провозгласившего заключительный стих Дантовой "Божественной комедии" -- "Любовь, что движет Солнце и другие Звезды" -- отдаленным глубоким истоком истинно символистской поэзии, а теургическое действие ее полагавшего в том, что действием этим "напечатлевается в душе, необъятно и властно, всезвездный небосвод" {Иванов Вячеслав. Борозды и Межи: Опыты эстетические и критические. М., 1916. С. 150. Сближение стихотворения "Звезды" со статьей Вяч. Иванова "Мысли о символизме" подсказано нам И. П. Андреевой.}.

Но в стихотворении "Звезды" -- как возникает это гимнически монументальное завершающее четверостишие? Оно является как взрывной вывод из картины жалкого развлечения в грошовом "Казино", представляющего собой непотребную пародию на божественный космос, картины, воспроизведенной с медиумизмом поистине заклятого вдохновенья. За разными проявлениями подобного вольного или невольного пародирования больших задач искусства в нарождавшейся масскультуре 20--30-х годов Ходасевич следил в статьях; он писал, например, об "экранном бесе, превращающем на экране мир Божий в пародию и карикатуру" ("Камера обскура", 1934). В этой большой смысловой перспективе, которую унаследовал поэт Ходасевич от старших учителей-символистов, представление "всезвездного небосвода" в парижском "Казино" обращалось в пусть не осознанную участниками, но порожденную ходом цивилизации пародию на заключительный, высший стих поэмы Данте. В стихотворении "Звезды" так описано это представление, что -- заметил об этом стихотворении В. Вейдле, -- читая его, "нельзя отделаться от впечатления, что изображенную в нем действительность не перевесит к себе и к Богу обращенный возглас четырех последних строк, -- таковы ее сверхличная мощь и сверхреальная насыщенность" {Русская литература. 1989. No 2. С. 156.}.

Это очень серьезное замечание, объясняющее судьбу поэзии Ходасевича после стихотворения "Звезды" (октябрь 1925). Написанные после него два десятка стихотворений уже ничего не меняли -- судьба решалась сейчас. По следам такого стихотворения и могло возникнуть такое самоопределение, как "заклятое вдохновенье". Заклятое, заколдованное демонизмом новой современности, к которой поэзия Ходасевича подошла так близко, следуя предписанному себе закону поэтической биологии, -- подошла и, кажется, отравилась ею. Такое заклятое вдохновенье, что картина, запечатленная им, обладает магизмом "сверхличной мощи и сверхреальной насыщенности". Магизмом, с которым уже нелегко бороться и прямой, как меч, недвусмысленной оценке поэта ("Так вот в какой постыдной луже Твой День Четвертый отражен!"), и завершающему гимническому пафосу четырех последних строк.

Так перевесит или не перевесит этот пафос развернутую картину? Ведь по замыслу он должен лирическим взлетом этих финальных строк перевесить. Непросто дать единственный и точно взвешенный ответ. Поэтические весы остаются в неуверенно колеблющемся равновесии. Но, во всяком случае, можно установить разрыв между концовкой и картиной. Поэт взмывает над жалкой картиной, от нее оторвавшись, но лирически овладеть этим заколдованным изображением и его просветить своим светом могучий пафос поэта не в состоянии -- может лишь беспощадно его осветить и оттолкнуть. Мощь лирической концовки вспыхивает в открытом разрыве со "сверхреальной" мощью картины -- стихотворение внутри себя идет на разрыв. Поэзия Ходасевича внутри себя идет на разрыв -- и вот лирический возглас уже заключает в себе усталую ноту, предвещающую отказ от призвания, и поэт пытается оправдаться заранее перед Творцом, обязавшим его призванием: "Не легкий труд, о Боже правый..."

Видимо, недаром одна из пушкинских статей Ходасевича -- "Девяностая годовщина" 1927 года -- заканчивалась на теме нового звука как "признака поэтической жизненности" или его отсутствия как близости к поэтической смерти. Нет сомнения, что тема эта волновала самого поэта Ходасевича в тот момент, когда он о ней писал. 1927-й -- для поэзии Ходасевича это год критический, год завершающего "Собрания стихов" с "Европейской ночью", поставившего вопрос о дальнейшем пути. И вот в статье он ставит рядом два Дорогих имени -- Пушкина и Блока, одного -- идущего на гибель с новыми звуками на устах и другого -- умершего от утраты "звука". Сопоставление это похоже на заклинание судьбы, потому что не только о Пушкине, но о себе самом говорил автор статьи, описывая "совсем новые, очень горькие, очень сухие" настроения позднего пушкинского творчества. Это надежда -- быть с подобными настроениями и "звуками" на пушкинском пути "зарождения еще какого-то нового периода" в творчестве, а не на блоковском -- исчерпанности "звуков" и судьбы. Однако был он скорее уже на пути блоковском.

Георгий Иванов, другой большой поэт эмиграции, в пору своего позднего взлета писал в 1955 году Р. Гулю: "Не хочу иссохнуть, как засох Ходасевич" {Новый журнал. 1980. No 140. С. 191.}. Такое недоброе отчужденное слово -- однако Н. Берберова свидетельствует, что сам Ходасевич произнес о себе его: "Он говорит, что высыхает и не может писать стихи" {Берберова Н. Курсив мой. С. 388.}. 19 июля 1932 года он пишет Берберовой об отказе от начатой биографии Пушкина: "Теперь и на этом, как и на стихах, я поставил крест. Теперь нет у меня ничего". А отказ от поэзии он до этого описал в одном из последних стихотворений ("К Лиле", 1929):

Всё допустимо, и во всём Злым и властительным умом Пора, быть может, усомниться, Чтоб омертвелою душой В беззвучный ужас погрузиться И лиру растоптать пятой.

Наверное, можно эти строки рассматривать как точную поэтическую запись душевного события. Мы помним: подобный саморазрушительный жест уже возникал в поэзии Ходасевича -- мы цитировали: "И разрушаю вдруг шутя Всю эту пышную нелепость..." Тогда это было еще и в самом деле "шутя", не заключая в себе никакой окончательности, но уже и тогда о каком-то пределе, изнутри положенном его поэзии, этот жест свидетельствовал. По-видимому, предел был скрыт в том постоянно чувствуемом зазоре между высотой задания, воспринятого, если иметь в виду духовный исток поэзии Ходасевича, в символизме, и недостаточностью "подъемной силы", "крыльев" -- как лирического дара, который должен был быть велик для исполнения назначенного себе поэтического подвига, так и собственной суверенной мировоззренческой, философской позиции. По существу, об этом и сказано в отчаянных строках 1929 года: "Всё допустимо, и во всём..." И этой шаткостью философской опоры и объясняется погружение в беззвучный ужас. "Злым и властительным умом" такому горю не помочь -- напротив, демиургическая власть творца при недостатке "чего-то" (вспомним Чехова) -- может быть, философской веры в свое задание и призвание -- обращается в некую злую противоположность -- власть разрушать так же, как и творить: и выразительно это злое движение в обоих текстах разных лет. Строки стихотворения "К Лиле" говорят о том, сколь ясный внутренний отчет он себе отдавал в причинах того недуга, который привел к поэтической остановке.

Поэзия Ходасевича не знала упадка -- она шла путем непрерывного роста, начиная с книги "Путем зерна", и остановилась в высокой точке, не снизив ее. Но предстояло еще последнее десятилетие из тех трех, из которых составилась творческая судьба Ходасевича. Не на одних стихах он поставил крест, но также на биографии Пушкина -- на больших задачах, "на гордых замыслах", как написал он там же, Берберовой. Оставалась проза, всегда сопровождавшая поэзию у Ходасевича, а с середины 20-х годов становившаяся главной литературной работой. Газетная и журнальная проза, диктующая формат работы -- литературно-критическая статья и фрагментарные воспоминания. Таковы два основных жанра малой и среднеформатной "смиренной прозы" поэта, составляющих объемом своим значительно преобладающую часть его литературного наследия. Хотя она количественно преобладает и в настоящем четырехтомном издании, дать ее подробную характеристику в этой статье мы сейчас не в состоянии; критическая и мемуарная деятельность Ходасевича должна быть предметом отдельного изучения, только еще начинающегося (как и, конечно, его значительная литературоведческая работа), а пока пусть комментарии к статьям и мемуарным очеркам заменят читателю такое исследование. Вся эта столь широкая работа была ответственным делом для Ходасевича: в то время как отечественная реальность ушла из его поэзии эмигрантской поры, в критической, литературоведческой и мемуарной прозе он жил русской литературой в полном ее объеме (от "Слова о полку Игореве" до последних событий в обеих частях разделенной литературы -- эмигрантской и советской), русской культурой и историей. И, однако, не забудем, читая статьи Ходасевича 30-х годов, это его признание: "Теперь нет у меня ничего". Вся эта изобильная деятельность творилась на опустевшем от умолкнувшей поэзии месте и не могла заполнить пустоты. Статейная проза не могла быть тем большим творческим делом, отсутствие которого опустошает и отравляет жизнь художника.

Но итогом жизни Ходасевича стало такое дело. Им стал "Некрополь", явившийся в свет накануне смерти автора в 1939 году.

"Некрополь" сложился из очерков, написанных и напечатанных ранее (от "Брюсова" в 1924--1925 до "Горького" в 1936--1937); почти все они были быстрыми откликами на известие о смерти, два очерка -- "Муни" и "Гумилев и Блок" -- годовщинами (к десятилетию смерти). Всего таких мемуарных поминок за эти пятнадцать лет Ходасевич сотворил значительно больше -- в "Некрополь" он взял девять очерков и превратил их собрание в новую целостность, произведение, со своим смысловым пространством и художественным единством.

Эта новая целостность образовалась отбором и расположением очерков в композиции книги, но главное -- силой заглавия, которое автор ей дал, силой идеи заглавия, объединяющим знаком "некрополя". Поставив отдельные части под этот знак и связав их идеей "некрополя", автор создал мир книги.

Немногочисленные пока ее исследователи говорят о нескольких значениях, какие в себе содержит образ некрополя. Город мертвых, кладбище с дорогими могилами -- героев отдельных очерков, -- но и "величественные развалины некогда славной и богатой цивилизации" {Струве Никита. "Некрополь" В. Ходасевича. С. 111.}, которой принадлежали все эти герои, некрополь культурной эпохи в целом. Как смысловое пространство -- "царство тех, кто предстоит вечности и суду" {Там же.}. Пространство, в котором смертью осмысливается, оценивается и судится прошедшая жизнь.

Двадцатые и тридцатые годы -- время исключительного расцвета воспоминаний деятелей культурного ренессанса начала XX века о своей вдруг канувшей в историческое небытие эпохе. "Живые лица" З. Гиппиус (1925), "Петербургские зимы" Г. Иванова (1928), "Встречи" В. Пяста (1929), "Годы странствий" Г. Чулкова (1930), "Полутораглазый стрелец" Б. Лифшица (1933), мемуарные серии М. Цветаевой и А. Белого, наконец, его мемуарная трилогия (1930--1934). Знаменательным образом эта богатая мемуарная продукция равно творилась в обеих частях разделенной литературы. "Некрополь" Ходасевича замыкал в 1939 году весь этот блестящий ряд и как бы подытоживал этот период свидетельских показаний деятелей эпохи. Итоговый характер собственных показаний автор и подчеркнул конструктивной идеей "некрополя". Ни одно из названных мемуарных произведений не подчинено столь строго организующей теме, как книга Ходасевича, при всей сохраняющейся самостоятельности отдельных очерков: вся она стоит "под знаком смерти и суда" {Там же. С. 116.}.

Смерть -- человека, но и, в объеме всей книги, целой культуры -- можно сказать, в этой книге ее основной конструктивный фактор. В каждом очерке смерть его героя -- это сильный организующий факт, который или встречает читателя в самых первых строках ("Блок умер 7-го, Гумилев -- 27-го августа 1921 года. Но для меня они оба умерли 3 августа"), или ставит точку в строках последних ("Через сорок минут он умер"). Смерть подчеркнута как причина воспоминания о человеке, причина повествования. И, что самое важное, причина той "полноты понимания", которую в тексте книги (в очерке об Андрее Белом) автор задает себе как цель.

Стоит сравнить названия книг Ходасевича и Зинаиды Гиппиус. Конечно, в очерках "Некрополя" тоже сохраняются "живые лица" их героев, но конструктивная идея книги обращает их в "фаюмские портреты" (сравнение Н.В. Котрелева {В упомянутой выше статье о "Счастливом домике" и "Некрополе". С. 132.}). Соответственно и позиция мемуариста содержит больше моментов завершающего исторического суждения и оценки.

В статье, которой он отозвался на "Живые лица" З. Гиппиус, да и в других своих откликах на мемуарную литературу 20--30-х годов, к которой он был очень внимателен (на очерки Цветаевой, воспоминания Пяста, наконец, на каждый из томов трилогии Белого), Ходасевич проводит взгляд на воспоминания современников как на свидетельские показания, как таковые всегда субъективные и относительные, но необходимые для будущей настоящей истории как материалы к ней. Сам в своих очерках он занимал подобную же свидетельскую позицию и заявлял о своей задаче представить подобные материалы -- "сохранить несколько истинных черт для истории литературы". Но эта роль свидетеля перерастает в "Некрополе" в более широкую и ответственную позицию историка -- и это прежде всего относится к изображению символистской эпохи.

Большая статья Ходасевича 1934 года "Начало века" -- о втором томе трилогии Андрея Белого -- говорит о том, что от Белого он ждал и желал такой позиции не только мемуариста-свидетеля, но и историка символизма -- и не дождался. Главный упрек Ходасевича Белому в этой статье тот, что мемуарист эпохи не взял на себя миссию историка Драгоценной эпохи, соскользнул из истории символизма в автобиографию. Вряд ли упрек справедлив, потому что вряд ли Белый подходил на роль историка -- не только субъективно, по свойствам своей стихийной личности, но и объективно -- по своему положению одного из центральных персонажей эпохи, которой историю надо было писать. Это самому Ходасевичу вследствие его исключительной, словно бы на роду написанной и в то же время сознательно выбранной, биографически-творческой неукорененности и неангажированности было доступно то совмещение трудносовместимых позиций интимной связанности и критической дистанцированности, соучастника и историка, какого напрасно было ему ожидать от Андрея Белого.

Эту роль историка эпохи, которому доступна большая "полнота понимания", какой он не нашел в мемуарных книгах Белого, Ходасевич во многом и принимал на себя в "Некрополе". "Хотел бы я не послужить любопытству сегодняшнего дня", -- заявлял он на первой странице очерка именно об Андрее Белом, очевидно противопоставляя свой метод обычной мемуаристике. Не любопытству сегодняшнего дня, а истории литературы и вообще истории, в перспективу которой сознательно вписывает Ходасевич как свидетель свои показания, настоятельно подчеркивая их документальную точность (отстраняя сведения, полученные из вторых и третьих рук и фазу предупреждая о том в предисловии к книге). Но будущая история, которой хочет послужить мемуарист своими точными показаниями, начинает свою обобщающую и завершающую работу уже здесь же, на тех же страницах книги, превращая мемуариста в историка. Такова сознательная установка автора "Некрополя": не только честное свидетельство, но нечто большее и предполагающее для мемуариста некую сверхпозицию -- "полнота понимания". В это представление о задаче историка автор "Некрополя" вносит сильный нравственный момент, утверждая безнравственность всякого иконописного изображения исторического лица и самого принципа "aut bene, aut nihil": "...с историографической точки зрения сам этот принцип глубоко безнравствен", -- заканчивал он еще в 1925 году статью о книге З. Гиппиус. "Маленькая доброта" безнравственна в историческом суждении: речь идет о нравственности самой позиции правды, "нас возвышающей правды", самой позиции историка. И даже больше чем историка: повествование под знаком "некрополя" сообщает той "полноте понимания", которая задана книге, нечто от абсолютного загробного суда. "Некрополь" -- человеческий, смягченный отблеск "Страшного суда" {Струве Никита. "Некрополь" В. Ходасевича. С. 113.}. Безусловно, автор "Некрополя" знает, что абсолютный суд не принадлежит ему, как знаем и мы, читатели, что "полнота понимания" Белого, или Горького, или русского символизма в целом в этих воспоминаниях -- субъективна и относительна, как и всегда в человеческих воспоминаниях; но образ "некрополя" сообщает воспоминаниям столь сильное художественное оформление, что и пониманию и оценкам мемуариста сообщается статус, превышающий мемуарную правду и придающий им некоторый сверхличный момент, присущий объективной правде художественной.

Художественность "Некрополя" заслуживает исследования. Н. Струве пишет об очерке "Муни" как "маленькой трагедии": ""Муни" -- характерный пример предельной построенности очерков Ходасевича, в их символически-поступательном движении" {Струве Никита. "Некрополь" В. Ходасевича. С. 115.}. Трагическая структура просматривается в "Некрополе". В. Вейдле даже находил в этой книге все три единства, обязательные для классической трагедии {Современные записки. Кн. LXIX. С. 393.}. "Предельная построенность" постоянно чувствуется в мемуарном стиле Ходасевича -- например, в искусстве превращения реального материала в выразительные детали, плотные смыслом до символической насыщенности: таково описание пьяных танцев Андрея Белого в берлинских кафе, такова целая сумма подробностей, с разных сторон высвечивающих человеческую и творческую сущность Брюсова, -- его манера подавать руку, домашние пироги с морковью как эмблема косного полюса этой личности, его поведение за карточным столом -- бездарность в азартных играх и находчивость в коммерческих, наконец, отражение личности в стихотворной технике -- в метрическом богатстве брюсовской поэзии при ритмической нищете. "Некрополь" -- мемуарное и художественное произведение: воспоминания, переросшие в символический образ.

По совпадению, символизм "Некрополя" будто определил судьбу его автора -- но совпадения много значат в мире этой книги. "В те времена такие совпадения для нас много значили", -- сказано в ней ("Андрей Белый"). С выходом книги в свет тот же некрополь принял под свои своды и автора. Путь Ходасевича был завершен значительной книгой, выросшей, или, вернее, построенной (потому что "Некрополь" -- это постройка, произведение, сильное архитектурой, смысловой конструкцией), на опустевшем месте, оставленном поэзией Ходасевича. Литературное наследие Ходасевича достаточно велико, но надо выделить в нем две вершины, две главные книги, составляющие его "патент на благородство" и оправдание творческой жизни, -- "Собрание стихов" 1927 года, объединившее сумму его сильнейшей поэзии, и "Некрополь" 1939 года.

Вновь мы вспоминаем "Памятник" Ходасевича, которым он подвел итог своей судьбе поэта, и этот странный все-таки образ одинокого, но прочного звена в поэтической эволюции. Семь протекших десятилетий подтверждают прочную обоснованность этой скромно-гордой самооценки. В нем было сильно это чувство звена и руководило им на всех его поприщах; эту миссию соединяющего звена в поэтической и культурной цепи он сознательно выполнял в эпоху самых страшных разрывов цепи. Ходасевич вошел в историю словесности нашего века, поддержанный в его литературном одиночестве поэзией, завещанной веками, связь с которой он, как звено, держал осознанно и прочно, и жгучей своей современностью, голосом которой он так же осознанно стал, -- современностью Ходасевича, не изжитой нами во многом и до сих пор.

Оставить комментарий Ходасевич Владислав Фелицианович (yes@lib.ru) Год: 1996 Обновлено: 01/09/2022. 128k. Статистика. Статья: Критика Об авторе	Скачать FB2 Оценка: *7.003** Ваша оценка:

Ходасевич Владислав Фелицианович С. Бочаров. "Памятник" Ходасевича

Ходасевич Владислав Фелицианович
С. Бочаров. "Памятник" Ходасевича