Lib.ru/Классика: Муратов Павел Павлович. Щукинская галерея

Щукинская галлерея.

Очеркъ изъ исторіи новѣйшей живописи.

Картинная галлерея С. И. Щукина въ Москвѣ принадлежитъ къ числу замѣчательнѣйшихъ русскихъ художественныхъ собраній. Уже давно она пользуется широкой извѣстностью и справедливой славой среди художниковъ и просвѣщенныхъ друзей искусства. Мало того, галлерея эта оказала самое рѣшительное вліяніе на судьбу русской живописи въ послѣдніе годы. Ей суждено было сдѣлаться наиболѣе сильнымъ проводникомъ въ Россіи западныхъ художественныхъ теченій, такъ ярко выраженныхъ въ принадлежащихъ ей произведеніяхъ Клода Монэ, Дегаза, Сезанна и Гогена. Но заслуженная извѣстность и слава галлереи не выходитъ пока за предѣлы слишкомъ еще тѣснаго у насъ круга художниковъ и немногихъ любителей. Между тѣмъ, собраніе С. И. Щукина имѣетъ право на вниманіе со стороны всѣхъ, кто занятъ вопросами духовной культуры въ широкомъ объемѣ. И это тѣмъ болѣе вѣрно, что въ будущемъ оно станетъ общественнымъ достояніемъ. Согласно выраженной волѣ собирателя и владѣльца коллекціи, С. И. Щукина, она предназначена въ даръ городской Третьяковской галлереѣ, гдѣ дополнитъ и продолжитъ собраніе иностранной живописи С. М. Третьякова.

Такимъ образомъ, дѣло собирателя галлереи не ограничилось только удовлетвореніемъ своего художественнаго вкуса и личныхъ склонностей въ искусствѣ. Оно стало до нѣкоторой степени планомѣрной работой съ цѣлью представить выдающимися примѣрами художественную эволюцію за вторую половину прошлаго вѣка. И надо признать, что цѣль эта во многомъ достигнута С. И. Щукинымъ. Его собраніе даетъ дѣйствительно вѣрную картину исторіи новѣйшей живописи, по крайней мѣрѣ, въ главныхъ ея чертахъ. Соединенное съ произведеніями Давида, Энгра, Жерико, Делакруа, Коро, Руссо, Миллэ и Курбэ, находящимися въ Третьяковской галлереѣ, щукинское собраніе сдѣлается прекраснымъ музеемъ западноевропейской живописи XIX вѣка.

Оно непосредственно примыкаетъ къ коллекціи С. М. Третьякова этюдомъ Курбэ, картинкой Фантэнъ-Латура, первыми работами Клода Монэ, Дегаза, Ренуара. Затѣмъ идетъ развитіе такъ называемаго импрессіонизма, чрезвычайно характерно выраженное въ цѣломъ рядѣ послѣдовательныхъ произведеній Клода Монэ, Дегаза. На-ряду съ этимъ возникаютъ своеобразныя крупныя дарованія,-- Пювисъ де-Шаваннъ, Каррьеръ, Уистлеръ. Позднѣйшія, поистинѣ виртуозныя, работы Клода Монэ и Дегаза знаменуютъ торжество импрессіонизма; это теченіе становится, наконецъ, господствующимъ и захватываетъ цѣлую группу художниковвъ, объединенныхъ выставкой "Марсова Поля". Но за нимъ идутъ новые искатели, и Сезаннъ, одинъ изъ первыхъ товарищей Клода Монэ, приходитъ къ отрицанію импрессіонизма. Вліяніе Сезанна на молодежь огромно, начала, выраженныя въ его творчествѣ, провозглашены основой синтетической и декоративной живописи. Эта живопись находитъ своего борца и героя въ Гогенѣ.

Такъ, въ самыхъ краткихъ чертахъ, можно намѣтить схему новѣйшей художественной эволюціи, какъ она представлена въ собраніи С. И. Щукина. Историческая точка зрѣнія здѣсь такъ преобладаетъ, такъ ясно выражена, что это даетъ наиболѣе удобную и вѣрную руководящую нить для подробнаго обзора. Отъ одной изъ первыхъ вещей Клода Монэ (1866 г.) и до предсмертнаго произведенія Сезанна (1906 г.) можно установить четыре послѣдовательныхъ историческихъ періода. Каждый изъ этихъ періодовъ носитъ особенный художественный характеръ, каждый находитъ высшее свое выраженіе въ иномъ, чѣмъ предшествовавшій ему или за нимъ послѣдующій. И каждый изъ нихъ представленъ въ щукинской галлереѣ яркими и замѣчательными примѣрами. Само собой разумѣется, однако, что эти періоды могутъ быть опредѣлены лишь относительно точно и являются дѣленіемъ все-таки скорѣе условнымъ. Для болѣе точной историко-художественной оцѣнки всегда нужна болѣе протяженная историческая перспектива.

Первый изъ этихъ періодовъ, который можно назвать переходнымъ, заканчивается въ 1875 г., въ эпоху первыхъ выставокъ группы художниковъ, получившихъ тогда названіе импрессіонистовъ. Художественный пріемъ, извѣстный подъ именемъ импрессіонизма, былъ впервые показанъ на этихъ выставкахъ, впервые примѣненъ широко и разнообразно. Предшествующія десять или пятнадцать лѣтъ ушли на опыты, на подготовку; будущіе импрессіонисты работали еще неувѣренно, иногда случайно и наугадъ. Вотъ почему эти годы можно назвать переходными.

Когда двадцать-тридцать лѣтъ спустя импрессіонизмъ добился полнаго успѣха и признанія, когда такъ легко было увидѣть въ немъ конечное осуществленіе всѣхъ задачъ новѣйшей живописи, установилось нѣсколько пренебрежительное отношеніе къ этимъ переходнымъ годамъ и связаннымъ съ ними переходнымъ произведеніямъ. Принято было считать, что они цѣнны лишь, какъ подготовка, и что къ послѣдующимъ достиженіямъ импрессіонистовъ относятся такъ, какъ относятся слабые юношескіе опыты къ совершеннымъ и мастерскимъ произведеніямъ.

Но подобная точка зрѣнія не могла удержаться долгое время. Скоро, за переходной эпохой 1860--1875 гг., было признано самостоятельное и высокое художественное значеніе. Понята была ея особенная прелесть, свѣжесть и чистота, которую утратила живопись впослѣдствіи, въ развитіи виртуозной и блестящей импрессіонистической техники и которую снова вернулъ ей только Сезаннъ. Понята была близость этой эпохи къ великому классическому искусству, ибо въ центрѣ ея стоялъ послѣдній классическій мастеръ XIX вѣка,-- Эдуардъ Манэ. Правда, импрессіонизмъ, какъ и многое другое, вышелъ изъ этихъ плодотворныхъ, переходныхъ пятнадцати лѣтъ. По импрессіонистическими опытами далеко не исчерпывается ихъ внутренняя сущность. Гораздо важнѣе, что именно тогда, въ лицѣ Манэ, истинный классицизмъ одержалъ побѣду надъ ложнымъ, академическимъ и сохранена была вѣчная и великая традиція Grand Art, освобожденная отъ рутинныхъ представленій академической школы. Живопись нашего времени чутко прислушивающаяся къ раздающимся теперь все чаще и чаще голосамъ нео-традиціонистовъ, можетъ быть, внутренно ближе къ переходной эпохѣ, "эпохѣ Манэ", чѣмъ какой-либо иной.

Въ щукинской галлереѣ нѣтъ произведеній Манэ. Лучшія изъ нихъ украшаютъ теперь Лувръ или вывезены въ американскія частныя и государственныя собранія. Манэ суждено было стать первымъ мастеромъ, котораго всесторонне изучить можно лишь переплывъ океанъ. Но самый духъ искусства Манэ и все существо прелести той художественной эпохи прекрасно выражены въ одной изъ первыхъ картинъ создателя импрессіонизма Клода Монэ (род. 1840 г.). Эта картина, "Завтракъ на травѣ", является однимъ изъ лучшихъ украшеній коллекціи С. И. Щукина.

Если судить эту картину съ точки зрѣнія импрессіонизма, то она можетъ казаться далеко не совершенной. Она слишкомъ еще черна, слишкомъ еще "нарисована". Изученіе свѣта, которое сдѣлалось впослѣдствіи главной задачей Монэ и его товарищей остается, еще въ первичной стадіи. Воздухъ переданъ еще такъ же, какъ передавали его старые мастера. "Новаго" еще мало въ этой картинѣ, и она во всемъ тѣсно примыкаетъ къ произведеніямъ Курбэ и Манэ. Художникъ, которому было тогда только двадцать шесть лѣтъ, еще ничѣмъ не предвѣщаетъ будущаго вождя аналитической и научной живописи. Но онъ выказываетъ себя обаятельнымъ поэтомъ молодости и вешнихъ дней, и вотъ это-то очаровательное, свѣжее и молодое впечатлѣніе, исходящее отъ "Завтрака на травѣ", заставило А. Н. Бенуа назвать почти юношескую картину Клода Монэ "одной изъ лучшихъ картинъ XIX столѣтія".

Нѣтъ сомнѣнія, замыселъ этой картины навѣянъ знаменитымъ "Завтракомъ на травѣ" Манэ, вызвавшемъ такую бурю негодованія со стороны пріученной къ миѳологическимъ и историческимъ "сооруженіямъ" публики, въ салонѣ "Отверженныхъ" 1863 г. Но композиція здѣсь другая и, можетъ быть, болѣе удачная. Какъ и Манэ, Клодъ Монэ задался цѣлью написать не какихъ-либо вымышленныхъ и костюмированныхъ персонажей, но живыхъ людей въ современныхъ одеждахъ среди свѣтлаго и веселаго лѣтняго пейзажа. Здѣсь можно видѣть, конечно, стремленіе къ изученію свѣта и воздуха, къ работѣ "en plein air", которая сдѣлалась основой будущаго импрессіонизма. Но, какъ "Завтракъ на травѣ", Манэ ближе подходитъ по духу къ Джіорджіоне и другимъ венеціанцамъ, такъ и эта картина Клода Монэ скорѣе заставляетъ вспомнить "Fêtes champêtres" Ванъ-Лоо и прочихъ французскихъ художниковъ XVIII вѣка. Въ этой родственной имъ граціи и декоративной прелести модныхъ платьевъ Второй Имперіи, въ красивой группировкѣ фигуръ, въ бѣлой скатерти и аксессуарахъ, и левреткѣ на первомъ планѣ, написанныхъ такъ бодро и весело, въ безконечной свѣжести зеленыхъ вѣтокъ, сквозь которыя солнце бросаетъ серебристыя пятна, гораздо больше непосредственнаго и чистаго художества, чѣмъ въ позднѣйшихъ, болѣе совершенныхъ технически работахъ, импрессіонистовъ.

"Завтракъ на травѣ" написанъ въ 1866 году въ эпоху, когда Клодъ Монэ былъ подъ сильнымъ вліяніемъ Манэ, когда, не намѣчая еще строго опредѣленнаго пути, боролся противъ академизма, продолжая славную традицію Делакруа, когда дѣлалъ первые опыты "plein air", опыты, которые и до него дѣлали еще Коро и Курбэ. Въ послѣдующія десять лѣтъ Клодъ Манэ создалъ тотъ пріемъ въ живописи, который сталъ извѣстенъ подъ именемъ импрессіонизма. Пришелъ ли на этотъ путь художникъ вполнѣ самостоятельно, въ результатѣ нѣсколькихъ лѣтъ упорнаго труда и смѣлыхъ опытовъ, сыграло ли здѣсь важную роль знакомство съ произведеніями Констэбля и Тёрнера во время поѣздки въ Лондонъ, вызванной войной 1870 года,-- въ данный моментъ рѣшить трудно. Какъ бы то ни было, случилось это далеко не сразу. Еще долго хранилъ Клодъ Манэ непосредственную близость къ художникамъ "paysage intime". Помѣченный 1873 годомъ этюдъ цвѣтущаго сада, находящійся въ щукинской галлереѣ, указываетъ на пріемъ работы "en plein air". Но въ немъ совершенно еще нѣтъ попытки анализировать свѣтъ и воздухъ, попытки "разложенія тоновъ",-- способа столь характернаго для позднѣйшихъ вещей Манэ. По чувству пейзажъ этотъ остается простымъ, милымъ, лиричнымъ, своего рода интерпретаціей Коро въ яркихъ, весеннихъ тонахъ.

Связь Монэ съ предшествующей эпохой сильно выражена въ "Завтракѣ на травѣ" и въ цвѣтущихъ деревьяхъ "Сада". Послѣдняя вещь нѣкоторыми отношеніями, въ особенности густымъ, "плотнымъ" зеленымъ тономъ напоминаетъ даже лучшія и наиболѣе свѣтлыя работы Курбэ (1819-- 1877 гг.). Въ галлереѣ есть горный пейзажъ этого художника, относящійся къ послѣднимъ годамъ его жизни,-- этюдъ, написанный въ Швейцаріи, куда Курбэ принужденъ былъ эмигрировать послѣ парижской коммуны 1871 г. Какъ всѣ произведенія Курбэ, этотъ пейзажъ сдѣланъ очень прямо, серьезно и твердо, даже нѣсколько жестко.

Изъ другихъ импрессіонистовъ хорошо представленъ ранними вещами Ренуаръ (род. 1841 г.). Ихъ двѣ -- "женскій портретъ" и "Сцена въ кафэ", и обѣ относятся къ первой манерѣ художника, къ началу 70-хъ годовъ. При взглядѣ на эти вещи положительно недоумѣваешь, чѣмъ художникъ могъ возбудить когда-то такое всеобщее негодованіе косной публики и рутинной критики? Въ первой манерѣ Ренуара не только нѣтъ какихъ-либо признаковъ импрессіонизма, но даже нѣтъ и намека на особенно смѣлое пониманіе тональностей, на опыты "en plein air". Очень тщательная, блестяще-законченная "фарфоровая" живопись портрета, завершенная тонкой лессировкой, заставляетъ вспомнить портретистовъ XVIII вѣка, въ особенности англичанина Хоппнера. Это впечатлѣніе еще болѣе усиливается изысканной игрой черныхъ и пепельныхъ тоновъ, украшенныхъ кое-гдѣ красивымъ синимъ цвѣтомъ. Достоинства произведеній Ренуара не ограничиваются мастерской живописью и тонкимъ колористическимъ вкусомъ, въ нихъ есть своеобразный духъ,-- нѣсколько пряная и томная чувственная прелесть. Имъ понятъ и возсозданъ художественный типъ женщины "Fêtes galantes" эпохи Второй Имперіи. И, такимъ образомъ, этотъ художникъ, для котораго много лѣтъ были закрыты офиціальные салоны, котораго по нападкамъ печати и публики можно было бы принять за варвара и чужестранца, явился истиннымъ продолжателемъ подлинной національной традиціи. По духу онъ явился наслѣдникомъ XVIII вѣка, эпохи, въ которой надо видѣть высшее выраженіе французской души и французскаго художества.

Еще болѣе драгоцѣнно раннее произведеніе другого художника, примкнувшаго позднѣе къ импрессіонистамъ. "Танцовщица" Дегаза (род. 1834 г.), написанная, вѣроятно, тоже въ началѣ 70-хъ годовъ, принадлежитъ наравнѣ съ "Завтракомъ на травѣ" Монэ къ лучшимъ вещамъ щукинской галлереи. Какъ извѣстно, этюды танцовщицъ и скачекъ составляли много лѣтъ излюбленную и почти единственную тему этого замѣчательнаго художника. Въ долгомъ изученіи этихъ, казалось бы, частныхъ темъ Дегазъ постигалъ общій законъ формы и движенія. Онъ ставилъ себѣ цѣлый рядъ труднѣйшихъ задачъ и разрѣшалъ ихъ съ поразительной легкостью и высокимъ мастерствомъ. Послѣ долгаго упадка онъ первый вернулъ рисунку его огромную силу и важность, онъ снова показалъ, что рисунокъ можетъ и долженъ быть исчерпывающимъ выраженіемъ предмета, его математической формулой. И потому такъ классично творчество Дегаза, и потому прочными узами соединено оно съ творчествомъ Энгра и Пуссена.

Этотъ духъ классичности, вообще говоря, въ высшей степени свойственный французскому художеству, эта ясность и отчетливость, и завершенность, особенно хорошо выражены въ принадлежащей С. И. Щукину "Танцовщицѣ передъ окномъ". Эта картина не только прекрасна по дивному ритмичному рисунку, по гармоничному внутреннему движенію, она безконечно прекрасна и по краскамъ. Гамма холодноватыхъ, зеленовато-сѣрыхъ и синеватыхъ тоновъ, суровыхъ и нѣжныхъ въ одно и то же время, доставляетъ огромное, изысканное наслажденіе. И, конечно, владѣлецъ собранія правъ, когда называетъ эту картину "жемчужиной"...

Къ эпохѣ первыхъ опытовъ относится также этюдъ nature morte,-- букетъ полевыхъ цвѣтовъ замѣчательнаго художника, признаннаго учителя современной молодежи, Сезанна (1839--1906 гг.). Подробнѣе о У немъ и о его значеніи будетъ сказано ниже, при обзорѣ позднѣйшихъ его произведеній. Что же касается этихъ цвѣтовъ, то и въ нихъ уже сказываются характерныя черты будущаго энтузіаста природы и художественнаго отшельника. Цвѣты написаны очень внимательно, почти сухо, съ какой-то беззавѣтной вѣрностью и честностью, съ одинокимъ и молчаливымъ благоговѣніемъ передъ натурой и веществомъ. Чтобы закончить обзоръ перваго періода, остается еще упомянуть о "Нимфахъ" Фантэнъ-Латура (1836--1904 гг.). Этотъ симпатичный художникъ, въ которомъ всегда было что-то дилетантское, но видѣнія котораго всегда поэтичны, остался въ сторонѣ отъ движенія, поднятаго импрессіонистами. Но онъ былъ ихъ вѣрнымъ другомъ и защитникомъ, умѣя остаться въ то же время самимъ собой. Нѣсколько выдающихся портретовъ и красивыхъ "туманныхъ композицій указываютъ на крупный его талантъ. Находящаяся въ галлереѣ картина довольно характерна для него, представляя одинъ изъ излюбленныхъ имъ подернутыхъ дымкой мотивовъ съ нимфами, унаслѣдованными отъ лѣсныхъ фантазій Діаза или Коро.

Второй изъ намѣченныхъ здѣсь періодовъ можно начать 1875 годомъ и закончить къ 1889 г., ко времени большой офиціальной выставки и, что важнѣе, ко времени памятной выставки Клода Монэ и Родэна, которая явилась первымъ тріумфомъ импрессіонизма и открыла путь ко всеобщему его признанію. Эти четырнадцать лѣтъ надо считать лучшимъ, героическимъ періодомъ въ жизни импрессіонизма. Художники преданные этому теченію, выдержали суровую и тяжелую борьбу. Отвергнутые въ офиціальномъ салонѣ, они съ удивительнымъ упорствомъ и постоянствомъ отстаивали свою художественную вѣру. Жизнь ихъ стала трудной и полной матеріальныхъ лишеній, но это не заставило сдаться и пойти на уступки. Нѣкоторымъ изъ нихъ такъ и не привелось дожить до лучшихъ временъ, услышать признаніе, получить справедливую оцѣнку своихъ трудовъ. И уже за это одно, за эту прямоту, неподкупность и убѣжденность своихъ исканій импрессіонисты заслуживаютъ полнаго уваженія и съ честью займутъ свое мѣсто на страницахъ исторіи.

Что же поддерживало ихъ и въ чемъ была ихъ художественная вѣра? Чтобы понять сущность импрессіонизма, надо прежде всего отрѣшиться отъ одного распространеннаго предразсудка, который вызванъ до крайности неудачнымъ и къ сожалѣнію укоренившимся названіемъ этого художественнаго направленія. Подъ импрессіонизмомъ принято въ данный моментъ разумѣть творчество художника, писателя, музыканта, который запечатлѣваетъ бѣглыя мгновенія жизни, для котораго природа становится хаотическимъ и случайнымъ рядомъ мелькнувшихъ впечатлѣній, не связанныхъ между собой, не покоющихся на общей основѣ міропониманія. Этотъ пріемъ творчества кажется настолько типичнымъ для современнаго человѣка и современнаго художества, что подъ именемъ "импрессіонизма" онъ возводится на степень какъ бы современной художественной философіи, выражающей будто бы сущность такъ называемаго "новаго искусства". Не входя здѣсь въ разборъ всей этой довольно-таки поспѣшной и поверхностной схемы, я ограничусь только импрессіонизмомъ въ живописи, въ наиболѣе полномъ и совершенномъ его выраженіи у Клода Монэ.

Слово "импрессіонизмъ" возникло совершенно случайно. На одной изъ первыхъ выставокъ, гдѣ участвовали будущіе "импрессіонисты", былъ этюдъ Клода Монэ, подписанный: "Soleil levant. Impression". Самъ художникъ не придавалъ этой подписи никакого "программнаго" значенія. Но слово "Impression", показавшееся публикѣ вызовомъ или просто курьезомъ было подхвачено уличной прессой, и такъ какъ давно уже была потребность "окрестить" какъ-нибудь группу новаторовъ, это слово превратилось въ популярную кличку. Можетъ быть оттого эта кличка такъ и распространилась, что она будто бы давала легкое и понятное объясненіе новому художественному пріему. Глубже въ сущность его никто не вникалъ, и постепенно случайное слово, прикрывшее собой совершенно невѣрное представленіе, укрѣпилось, породило цѣлый рядъ недоразумѣній, дало ложное освѣщеніе всей художественной дѣятельности Клода Монэ и его товарищей.

Въ то время, какъ въ работахъ этой группы художниковъ хотѣли видѣть закрѣпленіе бѣглыхъ впечатлѣній природы и жизни, самоцѣнныхъ, самодовлѣющихъ, такъ сказать, конечныхъ въ себѣ, эти работы являются на самомъ дѣлѣ рядомъ опытовъ, строгихъ, почти научныхъ, никогда не. разрозненныхъ, но всегда входящихъ, какъ часть въ нѣкоторое цѣлое. Вмѣсто крайняго субъективизма, къ которому будто бы пришли "импрессіонисты", они проявили на самомъ дѣлѣ такой точный и послѣдовательный объективизмъ, какого не знала до нихъ живопись. И это вполнѣ естественно, ибо внутренней сущностью "импрессіонизма" было крайне внимательное, очень подробное, обстоятельное, медленное и осторожное изученіе природы, точнѣйшій анализъ свѣта, воздуха, цвѣта.

"Импрессіонисты" отказались отъ старыхъ пріемовъ живописи, отъ магизма изображенія. Они смѣнили ихъ пріемами аналитическими. Они отказались отъ вѣчнаго элемента искусства, отъ условности и вмѣсто того ввели стремленіе къ точному воспроизведенію, къ передачѣ. Старые венеціанцы дивно изображали золотое сіяніе солнца, въ своихъ картинахъ они творили свое солнце, ни мало не думая добыть кусочекъ солнца подлиннаго, "реальнаго". Клодъ Монэ и его послѣдователи именно стремились передать солнце, они хотѣли, чтобы оно свѣтило въ картинѣ точь въ точь такъ, какъ въ дѣйствительности. И мѣриломъ успѣшности могло тогда считаться желаніе "раскрыть передъ картиной зонтикъ".

Условные темные тона старинныхъ мастеровъ казались имъ сплошной ошибкой. Въ природѣ нѣтъ чернаго цвѣта, какъ нѣтъ и бѣлаго. Нѣтъ опредѣленной границы между свѣтомъ и тѣнью,-- и то и другое окрашено, только различно. Нѣтъ и опредѣленныхъ контуровъ,-- понятіе о линіи искусственное, оно возникаетъ лишь тамъ, гдѣ глазъ видитъ границу двухъ различно освѣщенныхъ и окрашенныхъ поверхностей. Нѣтъ, наконецъ, и сплошныхъ, опредѣленныхъ тоновъ, ибо каждый изъ нихъ состоитъ изъ тысячи едва различимыхъ глазомъ оттѣнковъ, ибо каждый цвѣтъ слагается изъ различныхъ комбинацій основныхъ и чистыхъ цвѣтовъ спектра. И потому каждый тонъ можетъ быть разложенъ на основные; будетъ ошибкой написать его сплошнымъ и ровнымъ. Точная передача тона требуетъ, чтобы онъ былъ составленъ изъ соотвѣтствующей комбинаціи пятенъ основныхъ спектральныхъ тоновъ. Въ своихъ опытахъ импрессіонисты не исходили изъ данныхъ науки. Но легко видѣть, что въ своихъ выводахъ они съ ними вполнѣ совпадаютъ. На пріемѣ "хроматизма", разложенія тоновъ, лежитъ опредѣленный отпечатокъ научнаго міровоззрѣнія.

Тотъ же научный, строго-аналитическій характеръ ясно выраженъ въ самой обстановкѣ, въ которой работалъ Клодъ Монэ. Типичнѣйшими для этого художника являются его многочисленныя серіи этюдовъ одного и того же мѣста или предмета, исполненныя въ различное время дня, при разномъ освѣщеніи, при иной погодѣ и проч. Клодъ Монэ выѣзжалъ на работу съ повозкой, гдѣ лежало нѣсколько начатыхъ картинъ. Утромъ онъ продолжалъ одну изъ нихъ, въ полдень другую, къ вечеру третью, если свѣтило солнце,-- четвертую, если шелъ дождь,-- пятую и т. д. Развѣ нельзя назвать этотъ пріемъ лабораторнымъ, чисто научнымъ и выражающимъ послѣднюю степень объективизма? И живопись, сведенная къ этому пріему, у съ наибольшимъ основаніемъ должна быть названа аналитической.

Надо помнить, однако, что этотъ аналитическій и научный пріемъ не былъ выведенъ импрессіонистами изъ научныхъ теорій. Они пришли къ нему постепенно, путемъ цѣлаго ряда опытовъ, и этими опытами руководила несомнѣнно большая любовь къ природѣ, своего рода энтузіазмъ новыхъ художественныхъ открытій въ области свѣта и воздуха. Цѣлые годы проходили для этихъ художниковъ въ упорной, самозабвенной работѣ подъ открытымъ небомъ, и если и можно назвать ее "лабораторной", то надо помнить, что лабораторіей въ данномъ случаѣ былъ весь широкій и дивный Божій міръ. Общеніе Клода Монэ и его товарищей съ міромъ и природой было близкимъ и любовнымъ, объективизмъ ихъ не былъ холоднымъ и безстрастнымъ, но былъ для нихъ подвигомъ и высшей справедливостью. Ихъ знаніе пріобрѣло научный характеръ лишь потому, что были они людьми новаго времени, воспитанными съ колыбели въ правдѣ научнаго міросозерцанія. Умѣя проникнуть сквозь нѣкоторую механичность и холодность самаго пріема, мы встрѣтимъ у первыхъ импрессіонистовъ то же искреннее и чистое чувство земли и неба, которое воодушевляло Коро, Руссо и Дюпрэ.

Это чувство лучше замѣтно въ болѣе раннихъ произведеніяхъ Клода Монэ. Находящійся въ галлереѣ пейзажъ, помѣченный 1886 годомъ, изображаетъ поле мака, за нимъ деревенскіе дома, группы деревьевъ, синія дымчатыя дали. Пріемъ хроматизма, или разложенія тоновъ, здѣсь выраженъ неполно,-- яснѣе только въ стогѣ сѣна на первомъ планѣ. Но вся картина необыкновенно удачна и мила; розово-красные маки нѣжно сочетаются съ синеватой дымкой окутывающей дали. Въ этой картинѣ, вѣроятно въ одной изъ первыхъ, очень вѣрно найдена характерная гамма французскаго пейзажа, его серебристость, синеватый отливъ зелени, легкія лиловыя тѣни. Со временъ Клода Монэ такая гамма стала признанной для передачи природы сѣверной и средней Франціи. Годъ за годомъ она воспроизводится на выставкахъ въ безконечномъ числѣ повтореній.

Приблизительно къ той же эпохѣ относятся въ галлереѣ два другихъ пейзажа Монэ. Скалы въ морѣ написаны вѣроятно въ Бель-Илѣ (Бретань) и принадлежатъ къ многочисленнымъ наблюденіямъ художника надъ движеніемъ волнъ и цвѣтомъ воды. Тополя окутанные утренней дымкой, написаны повидимому въ Живерни, недалеко отъ Парижа, гдѣ Клодъ Монэ долго жилъ и работалъ. Въ этой послѣдней картинѣ пріемъ разложенія тоновъ проведенъ уже полно и совершенно. Лугъ, уходящій въ утреннемъ туманѣ къ сѣдымъ тополямъ, состоитъ изъ пятенъ синяго, лиловаго и зеленаго цвѣта. Это похоже на коверъ цвѣтовъ и, вмѣстѣ съ тѣмъ, это очень правдиво передаетъ холодноватый утренній тонъ.

Въ галлереѣ нѣтъ пейзажей, написанныхъ около того же времени другими импрессіонистами, Пизарро, Сизлэ, Ренуаромъ. Зато здѣсь имѣются прекрасные примѣры творчества Дегаза. Долгое время возникновеніе импрессіонизма ставилось въ прямую связь съ тѣмъ сильнымъ впечатлѣніемъ, которое произвело на европейскихъ художниковъ знакомство съ японскимъ искусствомъ. Отсутствіе въ японской цвѣтной гравюрѣ тѣней, свѣтлыя краски, рѣзко выраженное движеніе, напоминающее моментальную фотографію,-- все это дѣйствительно сближаетъ ее съ живописью импрессіонистовъ и рисунками Дегаза. Несомнѣнно, тутъ было въ свое время и нѣкоторое прямое вліяніе, но размѣръ его не слѣдуетъ преувеличивать. Въ главныхъ чертахъ аналитическая живопись импрессіонистовъ развивалась вполнѣ самостоятельно и представляетъ собой явленіе высоко типичное и необходимое въ духовной западно-европейской культурѣ прошлаго вѣка.

Едва ли можно говорить о прямой связи между японской цвѣтной гравюрой и картинами Клода Монэ. Едва ли много существенно-общаго между острой фотографичной наблюдательностью японскаго рисовальщика и между рисунками Дегаза, передающими мгновенное движеніе, но такими спокойными въ то же время, такими глубокими, ритмичными и проникнутыми внутренней таинственной прелестью мастерства. Японскій художникъ всегда подчиненъ природѣ, онъ стремится передать ее съ послѣдней вѣрностью и самъ отходитъ на второй планъ, скрывается. Великая традиція европейскаго искусства состоитъ въ первенствѣ художника надъ природой. Онъ выбираетъ, онъ построяетъ, онъ даетъ свой законъ и въ созданное имъ влагаетъ свою душу, онъ не повторяетъ формы міра, но свободно множитъ ихъ.

Все это въ высшей степени свойственно рисункамъ Дегаза. Онъ рисуетъ утреннюю проѣздку скаковыхъ лошадей. Но тамъ, гдѣ у японскаго рисовальщика былъ бы только остроумный и вѣрнѣйшій этюдъ движенія, у Дегаза получается картина. Поразительная строгость въ расположеніи группъ, чувство цѣльности и равновѣсія возводятъ этотъ принадлежащій С. И. Щукину рисунокъ пастелью на степень настоящей картины. Такъ сдержанно и скупо намѣчено окружающее,-- зеленый лужокъ, полоска тумана, сѣрое небо,-- и такъ много въ этомъ внутренняго содержанія! По замѣчательному мастерству, съ какимъ рѣшена основная художественная задача Дегаза,-- достигнуть maximum'а впечатлѣнія при minimum'ѣ средствъ,-- прекрасенъ также и другой рисунокъ, относящійся къ той же эпохѣ и изображающій вереницу балетныхъ фигурантокъ въ театральномъ фойе.

Періодъ 1875--1889 годовъ, когда окончательно опредѣлились пріемы импрессіонистической или лучше сказать аналитической живописи, былъ также временемъ развитія нѣсколькихъ крупныхъ талантовъ, стоявшихъ въ сторонѣ отъ этого теченія и не связанныхъ съ нимъ даже такъ внѣшне, какъ связанъ Дегазъ. Въ Щукинской галлереѣ есть интересные примѣры ихъ творчества, особенно же драгоцѣнно имѣющееся въ ней произведеніе великаго Пювисъ де-Шаванна (1824--1898 гг.). Этотъ замѣчательный художникъ, воскресившій въ концѣ XIX вѣка монументальную живопись, опредѣлился очень поздно, къ сорока годамъ, пройдя предварительно долгій и строгій искусъ академическаго обученія. Въ первыхъ декоративныхъ панно, украшающихъ Амьенскій музей, Пювисъ де-Шаваннъ еще не достигаетъ позднѣйшаго величія, силы, мудрой простоты, священнаго ритма. Начало полнаго расцвѣта его творчества надо отнести къ концу 70-хъ годовъ, и картина, принадлежащая С. И. Щукину, помѣчена какъ разъ 1877 годомъ. Въ эту пору Пювисъ де-Шаванномъ написаны L'Enfant prodigue, дѣтство св. Женевьевы для Пантеона, первыя панно для музея въ Ліонѣ. Въ эту пору имъ написанъ знаменитый "Pauvre pêcheur", составляющій одну изъ славъ Люксембургскаго музея и тотъ варіантъ этой же самой темы, который является гордостью щукинской галлереи.

Весьма возможно, что "Смиренный рыбарь" коллекціи С. И. Щукина, обозначенный 1877 годомъ, является первоначальной мыслью картины Люксембургскаго музея, появившейся въ Салонѣ 1881 г. Но это никоимъ образомъ не эскизъ, это тоже картина, вполнѣ законченная и въ общемъ очень близкая къ той, которая находится въ Люксембургѣ.

Тема, выраженная съ почти равной силой и глубиной въ обѣихъ этихъ картинахъ, составляетъ какъ бы ключъ къ творчеству Пювисъ де-Шаванна. Эта тема,-- молитва, и молитва, тихая, радостная, полная внутренней побѣдной силы, является главнымъ содержаніемъ всѣхъ картинъ и монументальныхъ работъ великаго художника. Въ то время какъ импрессіонисты дали выходъ въ своихъ аналитическихъ опытахъ научному міровоззрѣнію, преобладавшему въ прошломъ вѣкѣ, Пювисъ де-Шаваннъ, единственный указалъ, что возможности религіознаго творчества не изсякли, но могутъ еще воскреснуть въ современномъ искусствѣ. И самый пріемъ живописи, вмѣсто воспроизведенія природы основаннаго на точномъ и опытномъ знаніи частностей, сталъ у него проникновеннымъ пониманіемъ общаго и главнаго, выраженнаго въ большихъ линіяхъ, въ спокойныхъ и величавыхъ цвѣтныхъ поверхностяхъ. Синтетическая живопись, которая въ концѣ вѣка пришла на смѣну аналитической живописи импрессіонистовъ, оперлась въ ближайшемъ прошломъ прежде всего на великаго Пювисъ де-Шаванна.

Въ щукинской галлереѣ есть еще рисунокъ пастелью того же мастера на тему "Милосердіе", но онъ имѣетъ только эпизодическій характеръ и лишенъ глубокой поэзіи и важности "Смиреннаго рыбаря". Другой художникъ, высоко-одаренный и не связанный съ импрессіонизмомъ, развился въ эпоху 1875--1889 гг., названную здѣсь вторымъ періодомъ новѣйшей живописи. Это недавно умершій Эженъ Каррьеръ (1849--1906 гг.). Первая извѣстность замѣчательнаго автора портретовъ Верлена и Гонкура относится къ 1879 г. Общее вниманіе было привлечено тогда сценой материнства и, какъ извѣстно, эта тема сдѣлалась излюбленной для Каррьера. Одна изъ этихъ сценъ, вѣроятно, относительно ранняя, принадлежитъ С. И. Щукину. Въ этомъ произведеніи характерно выраженъ духъ творчества Каррьера. Художникъ, избѣгающій частностей, стремящійся передать жизнь и судьбу человѣка въ главныхъ и вѣчныхъ чертахъ, неизмѣнно окутываетъ свои фигуры золотистымъ коричневымъ тумановъ, въ которомъ исчезаетъ все случайное и лишнее. И сквозь этотъ туманъ выступаютъ вѣчныя движенія и чувства человѣческой жизни,-- мать, склонившаяся надъ ребенкомъ въ порывѣ страстной заботы, обрученные, семья, отдѣльныя лица съ острымъ вопрошающимъ взглядомъ, лица спящихъ, гдѣ отражены скользящіе неслышной стопой видѣнія и сны.

Несмотря на кажущуюся одноцвѣтность этихъ туманныхъ сценъ, въ нѣкоторыхъ изъ нихъ есть большая колористическая прелесть. Это относится и къ "Материнству" щукинской галлереи. Здѣсь находятся еще три вещи Каррьера,-- женщина за шитьемъ, фигура женщины, часто повторяющейся въ его сценахъ съ неринымъ, тревожнымъ лицомъ, и еще голова спящей. Всѣ эти работы принадлежатъ къ недурнымъ и довольно характернымъ примѣрамъ его творчества.

Чтобы закончить обзоръ второго періода, остается еще упомянуть о трехъ маленькихъ вещицахъ Уистлера (1834--1903 гг.). Этотъ выдающійся англо-американскій художникъ выступилъ впервые въ томъ же памятномъ "Салонѣ отверженныхъ" 1863 г., гдѣ былъ "Завтракъ на травѣ" Манэ, гдѣ были Фантэнъ-Латуръ, Пизарро и другіе, отвергнутые академическимъ жюри. Роль Уистлера въ современномъ искусствѣ очень велика; его знаменитыя "симфоніи" тоновъ вызвали безчисленное множество подражаній и повтореній въ англійской и нѣмецкой живописи. Въ послѣднее время Уистлеру дана болѣе спокойная и справедливая оцѣнка. Успѣхъ, которымъ пользовались его произведенія, оказался не слишкомъ долговѣчнымъ, и та пустота и "внѣшность" его вещей, на которую въ свое время указывалъ суровый Рёскинъ и которая не была понята въ періодъ наибольшихъ тріумфовъ Уистлера, становится теперь понятной и признанной. Но какъ бы то ни было, Уистлеръ всегда сохранитъ за собой славу отличнаго живописца. Принадлежащія С. И. Щукину три маленькія вещицы,-- двѣ марины и этюдъ лавки въ какой-нибудь глухой венеціанской уличкѣ,-- оправдываютъ эту славу своей красивой, необыкновенно "вкусной" живописью.

Выставкой Клода Монэ и Родэна, открывшейся въ 1889 г. въ галлереѣ Жоржъ-Пти, можно начать третій періодъ новѣйшей живописи. На этой выставкѣ въ лицѣ Монэ импрессіонизмъ представилъ результаты двадцатилѣтнихъ опытовъ и впервые получилъ, если не всеобщее, то, по крайней мѣрѣ, очень широкое признаніе. Послѣдующее десятилѣтіе 1889--1900 гг. сдѣлало это признаніе почти всеобщимъ. Въ 1894 г. французское правительство приняло даръ умершаго художника и коллекціонера Кайботта, и, такимъ образомъ, въ національной галлереѣ Люксембургскаго музея появилось нѣсколько десятковъ картинъ Клода Монэ, Дегаза, Пизарро и другихъ импрессіонистовъ. Но наибольшій тріумфъ этого теченія заключался въ томъ, что оно оказало сильнѣйшее и повсемѣстное вліяніе на искусство во Франціи и другихъ странахъ. Пріемы, выработанные импрессіонистами, были приняты и очень быстро усвоены огромнымъ большинствомъ художниковъ. Упорствовали лишь немногіе эпигоны академизма. Движеніе въ сторону импрессіонизма сдѣлалось всеобщимъ, стихійнымъ. Оно нашло свое внѣшнее выраженіе въ устройствѣ новаго художественнаго общества и новыхъ выставокъ, открывавшихся ежегодно, параллельно съ офиціальнымъ Салономъ, и получившихъ названіе "Салонъ Марсова поля".

Что касается иниціаторовъ аналитической живописи, то они продолжали идти намѣченнымъ путемъ. Творчество Клода Монэ окончательно отлилось въ форму "серій", изъ которыхъ каждая представляла рядъ этюдовъ одного и того же мѣста или предмета при различныхъ условіяхъ погоды, въ разные часы дня, при иномъ освѣщеніи. Въ 1891 г. художникъ пишетъ "Стоги", въ 1892 г.-- "Тополя", въ 1894 г.-- "Руанскій соборъ". Въ щукинской галлереѣ есть два "Собора", одинъ утренній, другой -- взятый въ полдень, и обѣ эти вещи должны считаться совершеннымъ и искуснѣйшимъ рѣшеніемъ задачъ аналитической живописи. Въ промежуткахъ между серіями Клодъ Монэ возвращался къ прежнимъ своимъ темамъ. Видъ городка надъ рѣкой даетъ ему возможность изучить дрожащія отраженія. Морской берегъ въ Нормандіи является тонкимъ этюдомъ влажной приморской атмосферы. Обѣ эти вещи также находятся въ коллекціи С. И. Щукина.

Богатое собраніе произведеній Клода Монэ (всего ихъ здѣсь 11) заканчивается картинами изъ серіи "Водяныя лиліи" и "Темза". Первая изъ нихъ (1899 г.) при всей виртуозной техникѣ исполненія производитъ слишкомъ нарядное, слишкомъ "салонное" впечатлѣніе. Вторая значительно серьезнѣе, и лондонскій туманъ надъ рѣкой, сквозь который рисуются очертанія парламента, игра чаекъ, купающихся и ныряющихъ въ лиловатой мглѣ, утренній холодъ и движеніе,-- все это передано превосходно. Туманъ движется и растетъ, художникъ выказалъ удивительную наблюдательность и тонкость анализа. Но все же, по сравненію съ туманами геніальнаго Тёрнера, его картина кажется слишкомъ объективной,-- блестящимъ результатомъ "ума холодныхъ наблюденій"...

Къ той же эпохѣ относятся находящіяся въ галлереѣ работы другихъ импрессіонистовъ: очень внимательно написанная "Avenue de l'Opera" Пизарро (1830--1903 гг.), характерный этюдъ, взятый на берегахъ Сены, Гилъомэна (род. 1841 г.). Сюда же надо отнести одно изъ самыхъ извѣстныхъ и блестящихъ произведеній Дегаза,-- знаменитые "Голубые корсажи". Группа танцовщицъ въ сіяющихъ сапфирами корсажахъ на фонѣ сверкающихъ, какъ груда драгоцѣнныхъ камней, декорацій, нарисована съ безупречнымъ, изумительнѣйшимъ мастерствомъ. Ритмъ достигнутъ совершенный, электрическій свѣтъ переданъ неподражаемо, красивы и гармоничны краски. И все-таки это поистинѣ мастерское произведеніе оставляетъ холоднымъ, не трогаетъ такъ просто, сильно и глубоко, какъ трогала первая "жемчужина" мастера,-- танцовщица передъ окномъ. Такъ бываетъ всегда, когда внутреннее содержаніе художника, основаніе его дара, слишкомъ обнажено, когда все досказано и за этимъ нѣтъ тайны и глубины, когда божественный талантъ вложенъ безъ остатка въ созданіе внѣшней, всегда суетной и недолговѣчной красоты.

Это стремленіе къ нѣсколько внѣшнему мастерству, къ "виртуозности", котораго не избѣжали даже такіе выдающіеся, серьезные художники, какъ Клодъ Монэ и Дегазъ, сдѣлалось преобладающей нотой въ Салонѣ Марсова поля. Новый пріемъ давалъ возможность пошедшимъ за импрессіонистами художникамъ добиться многихъ эффектовъ свѣта и движенія. Новая техника оказалась способной къ блестящему и безконечно разнообразному развитію. Въ щукинской галлереѣ есть цѣлый рядъ примѣровъ, типичныхъ для живописи этого рода.

Одни художники, какъ Море, подражали Клоду Монэ почти буквально, но довольно блѣдно. Другіе, какъ Таулоу (1847--1906 гг.), были болѣе самостоятельны, но зато часто повторяли самихъ себя. Въ галлереѣ есть излюбленный мотивъ Таулоу со снѣгомъ, съ талой водой и отраженіями красныхъ стѣнъ, есть еще его "Венеція" и очень недурный этюдъ Парижа, взятый на бульварѣ Madleine. Еще болѣе самостоятельнымъ былъ Коттэ (род. 1863 г.), избравшій своей постоянной темой Бретань. Въ галлереѣ есть типичный "Коттэ" этого рода, также какъ и двѣ "Венеціи" того же художника съ романтическимъ небомъ и неизбѣжными красными парусами. Поразительное мастерство выказалъ въ своихъ несравненныхъ изображеніяхъ залъ Версаля Морисъ Лобръ. С. И. Щукину принадлежатъ три превосходныхъ interieur'а этого выдающагося художника,-- "Salon de la guerre" въ стилѣ Людовика XIV, маленькій залъ въ стилѣ Людовика XV, гдѣ такъ красиво ложится на паркетъ голубой оконный свѣтъ, и библіотека дофина, эпохи Людовика XVI. Тонкость, съ какой здѣсь написаны хрустальныя люстры, зеркала, мраморъ, блескъ паркета, кажется, еще никѣмъ не превзойденной.

Изъ другихъ художниковъ "Марсова поля" извѣстность получилъ Ренэ Менаръ (род. 1862 г.), своими идилліями, гдѣ среди золотистыхъ лѣсовъ и скалъ пасутся стада, и тихія воды отражаютъ то голубое небо, то причудливыя облака и радугу. Одна изъ этихъ идиллій Менара находится въ галлереѣ, равно какъ и "церковная" сцена другого одареннаго художника, замѣчательнаго акварелиста Латута. Впрочемъ, это полотно Латуша не принадлежитъ къ разряду удачныхъ. Лучше представленъ замѣчательный рисовальщикъ и иллюстраторъ, прямой ученикъ Дегаза, Жанъ-Луифорэнъ (1852--1905 гг.). С. И. Щукину принадлежитъ превосходная "сцена на скачкахъ" и одна изъ многочисленныхъ "театральныхъ" сценъ этого художника. Къ иллюстраторамъ современной жизни можно отнести и Піета, художника рынковъ въ Бретани. Циклъ французскихъ участниковъ группы "Марсова поля" заканчивается отличнымъ рисовальщикомъ и серьезнымъ живописцемъ Симономъ (род. 1854 г.), представленнымъ въ галлереѣ большимъ и хорошимъ полотномъ,-- "Рыбаки".

Девятидесятые годы прошлаго вѣка были временемъ широкаго распространенія импрессіонистическихъ, или, вѣрнѣе, аналитическихъ началъ въ живописи другихъ европейскихъ странъ. Многіе англійскіе, нѣмецкіе, испанскіе и бельгійскіе художники принимали дѣятельное участіе въ выставкахъ "Марсова поля". Нѣкоторые изъ нихъ представлены въ щукинской галлереѣ хорошими или недурными примѣрами. Здѣсь есть двѣ пастели вождя нѣмецкихъ импрессіонистовъ Макса Либерманна, двѣ картины нашумѣвшаго одно время испанца Зулоага, рисунокъ знаменитаго бельгійскаго скульптора Константина Менѣе. Изъ англичанъ здѣсь имѣется Патерсонъ, одинъ изъ представителей такъ называемой Глэзговской школы, считавшей своимъ учителемъ Уистлера, и молодой, очень талантливый декораторъ Франкъ Брэнгвинъ ("Испанія" и декоративный "венеціанскій" мотивъ). Но всего цѣннѣе то, что здѣсь есть дивный гобелэнъ, сдѣланный по рисунку величайшаго изъ англійскихъ прерафаэлитовъ, Эдуарда Бёрнъ-Джонса (1833--1898 гг.) въ извѣстной мастерской, къ сожалѣнію, существовавшей лишь короткое время, устроенной Уильямомъ Моррисомъ. Этотъ замѣчательный гобелэнъ Бёрнъ-Джонса и Морриса лучше тѣхъ, которые украшаютъ лондонскій Саутъ-Кензингтонскій музей, и можетъ назваться настоящимъ сокровищемъ. "Поклоненіе волхвовъ" БёрнъДжонса, разумѣется, не стоитъ ни въ какой связи съ развитіемъ разсмотрѣнныхъ выше аналитическихъ теченій новѣйшаго искусства. Оно является чистымъ воспоминаніемъ о минувшемъ, отблескомъ великой былой славы. Но съ такимъ благоговѣніемъ, съ такой вѣрой сохранено это воспоминаніе, такое благородное сердце передало этотъ отблескъ, что онъ озаряетъ насъ свѣтомъ неугасимымъ и не о смерти, не о забвеніи говоритъ, но о вѣчномъ возрожденіи...

Нелегко установить предѣлы слѣдующаго періода новѣйшей живописи, по счету четвертаго, который является періодомъ художественнаго "синтетизма" и который тѣсно связанъ съ именами Сезанна и Гогена. Первый изъ этихъ художниковъ работалъ сорокъ лѣтъ непрерывно, начиная съ середины 60-хъ годовъ, и уже къ 1880 году вступилъ на путь своеобразныхъ и самостоятельныхъ исканій. Творчество второго изъ нихъ опредѣлилось въ главныхъ чертахъ къ началу 90-хъ годовъ. Наконецъ, третій художникъ, котораго надо считать предтечей декоративной и синтетической живописи, Ванъ-Гогъ, умеръ въ 1890 году. При всемъ томъ нельзя такъ далеко назадъ отнести начало четвертаго изъ намѣченныхъ здѣсь періодовъ. При установленіи этого приблизительнаго и условнаго дѣленія имѣлось въ виду указать сроки, когда то или другое теченіе является преобладающимъ, когда оно становится сильной и, можетъ быть, даже главной струей въ искусствѣ. Придерживаясь этого, началомъ синтетической живописи надо считать не тѣ годы, когда она складывалась въ уединенномъ творчествѣ Сезанна, Ванъ-Гога и Гогена, но тѣ, когда это творчество стало широко извѣстнымъ и оказало сильное и рѣшительное вліяніе на всю европейскую живопись. Вотъ почему можно пріурочить начало четвертаго періода къ 1895 году, ко времени памятной выставки въ галлереѣ Воллара, гдѣ были собраны поразительные результаты двадцатилѣтнихъ трудовъ Сезанна. Выставка эта имѣла самое непосредственное и рѣшительное вліяніе на судьбу современнаго искусства,-- однимъ ударомъ она опрокинула сложную и виртуозную постройку аналитической живописи импрессіонистовъ. Что касается до конца четвертаго періода, то этотъ срокъ, понятно, еще труднѣе установить, чѣмъ начальный. Вліяніе Сезанна и Гогена и до сихъ поръ является преобладающимъ въ современной живописи. Но къ 1906 году и тотъ и другой сошли въ могилу; за десять лѣтъ можно учесть нѣкоторые итоги декоративной живописи; среди молодыхъ художниковъ обозначается новый поворотъ. Чисто условно и временно можно принять 1906 годъ конечной датой четвертаго періода.

Въ щукинской галлереѣ есть семь превосходныхъ вещей Сезанна и изъ нихъ по крайней мѣрѣ пять (исключая самую раннюю и самую позднюю) навѣрное фигурировали на выставкѣ у Воллара. Другъ дѣтства и землякъ Зола, Поль Сезаннъ пріѣхалъ вмѣстѣ съ нимъ въ Парижъ въ самомъ началѣ 60-хъ годовъ. Молодой художникъ изучалъ Лувръ, безконечно благоговѣя передъ великолѣпными декоративными полотнами Рубенса и Веронеза. Отзывчивый на всякое проявленіе чистой и подлинной традиціи, онъ становится горячимъ поклонникомъ и ученикомъ Манэ. Затѣмъ, направляемый молодымъ энтузіазмомъ передъ исканіями новаго, увлеченъ импрессіонистами. Присоединяется къ нимъ, становится близкимъ другомъ, соратникомъ, участникомъ тѣснаго кружка. Выставляетъ вмѣстѣ съ ними, участвуя въ выставкахъ 1874 и 1877 года. Но вдругъ оставляетъ кружокъ, выставки, друзей и самый Парижъ, уѣзжаетъ въ свой родной Провансъ и тамъ, въ уединеніи и неизвѣстности, предается упорной и страстной работѣ. Двадцать лѣтъ о Сезаннѣ почти ничего не слышно въ Парижѣ. Время отъ времени въ небольшомъ художественномъ магазинѣ на отдаленной улицѣ появляются одна-двѣ вещи, быстро пріобрѣтаемыя какими-то невѣдомыми любителями. И вотъ, наконецъ, послѣ двадцатилѣтнихъ трудовъ выставка у Воллара,-- восторги художниковъ, невольное признаніе критики, утвержденіе началъ новой живописи, провозглашеніе учителемъ и главой новой "синтетической" школы.

Каковы же были работы Сезанна, которыя, собранныя у Воллара, произвели такое глубокое и сильное впечатлѣніе? Щукинская галлерея, владѣющая отличными "Сезаннами", даетъ объ этомъ ясное понятіе. На бѣлой скатерти, отливающей могучимъ и суровымъ синимъ тономъ, лежатъ плоды,-- зеленыя яблоки, оранжевые или винно-красные апельсины, написанные съ предѣльной твердостью, прямотой и силой. Или въ синеватомъ стаканѣ стоятъ цвѣты, приведенные къ двумъ-тремъ основнымъ, "первобытнымъ" тонамъ. Это знаменитыя "Nature morte" Сезанна или вѣрнѣе этюды вѣчно живой натуры, этюды вещества въ первичной его красотѣ и силѣ, лучшіе за весь XIX вѣкъ. Пейзажъ,-- синее небо Прованса, очертанія далекихъ синихъ горъ, роскошная густая зелень деревьевъ, красноватая каменистая земля юга. Автопортретъ,-- голова изумительной силы, острый взглядъ, безконечная энергія и неодолимое упорство въ характерномъ изгибѣ рта. Наконецъ, картина,-- Mardi gras,-- Арлекинъ и Пьеро на фонѣ раздвинутаго занавѣса, въ движеніи полномъ таинственной, сказочной прелести.

Такимъ образомъ, за исключеніемъ этой и другихъ немногихъ картинъ, Сезаннъ остался въ своихъ темахъ вѣрнымъ натуралистическимъ тенденціямъ импрессіонизма. Мало того, онъ до конца пользовался пріемомъ, который легъ въ основу аналитической живописи, способомъ работы, "en plein air". Можетъ быть никто никогда не работалъ такъ много среди полей и лѣсовъ, подъ открытымъ небомъ и солнцемъ юга, какъ Сезаннъ. Но этимъ и личными отношеніями ограничивается связь между Сезанномъ и импрессіонистами. Онъ началъ съ того же, съ чего и они, но пришелъ къ инымъ, почти противоположнымъ результатамъ.

Импрессіонисты безсознательно опирались на научное міровоззрѣніе, ихъ творчество было основано на знаніи, ихъ изученіе природы было аналитическимъ, лабораторнымъ. Творчество Сезанна является чистѣйшей интуиціей, его познаніе природы заключалось въ послѣдней близости къ ней, въ проникновенномъ угадываніи общаго, въ ожиданіи минуты, когда осѣнитъ вдохновенное постиженіе. "Серіи" Клода Монэ даютъ рядъ отдѣльныхъ моментовъ природы, несвязанныхъ между собой; только соединяя ихъ мысленно въ одно, можно реконструировать по нимъ общее. У Сезанна же каждый этюдъ является воплощеніемъ общаго, не только для данной мѣстности или предмета, но и для всего міра видимаго, для всѣхъ разнообразнѣйшихъ формъ вещества, открывающихся взору художника. Художественная мысль Клода Монэ всегда обращена къ частному, ограничена условіями мѣста, времени, случайной обстановки. Сезаннъ всегда поглощенъ страстной мечтой о первичномъ, о самой матеріи, освобожденной отъ всякихъ случайныхъ моментовъ и предстающей въ чистомъ, "сыромъ" видѣ передъ интуитивнымъ и синтетическимъ познаніемъ художника.

Другое, также коренное различіе между Сезанномъ и импрессіонистами заключается въ присущей его живописи декоративности. Цѣлью аналитической живописи было стремленіе передать природу, какъ она есть. Картина должна производить точь въ точь то же впечатлѣніе, какъ дѣйствительность. Въ ней долженъ быть настоящій воздухъ, настоящее солнце міра должно свѣтить въ ней,-- такъ полагали импрессіонисты. При такомъ воззрѣніи художникъ становился въ прямое подчиненіе природѣ. Индивидуальное истолкованіе дѣйствительности было ограничено для него условіями объективной вѣрности или сходственности. Краски, живопись сама по себѣ, начинали играть только служебную роль. Понятіе о красотѣ понемногу исчезало и замѣнялось понятіемъ объ объективной правдѣ, въ которой будто бы и заключается высшая красота художественнаго произведенія. Мысль о композиціи, о созданіи была заслонена мыслью о передачѣ, о возсозданіи.

Но, держась этихъ тенденцій, импрессіонисты несомнѣно уклонились съ истиннаго историческаго пути, которымъ шло великое прежнее искусство. Красота живописи самой по себѣ, внѣ всякой вѣрности природѣ, должна была возродиться. Художественное произведеніе должно было вновь обрѣсти смыслъ украшенія, декоративный смыслъ. Художникъ долженъ былъ снова направиться къ исканію красоты, долженъ былъ проявить свою волю и свой выборъ по отношенію къ природѣ, возвратить утерянное свое первенство. И это было осуществлено въ творчествѣ Сезанна.

На памятной выставкѣ у Воллара художники съ изумленіемъ увидѣли передъ собой примѣры великолѣпной живописи, полотна, равныя въ декоративной красотѣ полотнамъ великихъ венеціанцевъ. Сезаннъ, пылавшій страстной мечтой о первичной силѣ и красотѣ вещества, овладѣлъ сокровеннѣйшей тайной живописи. Въ какихъ-нибудь яблокахъ и апельсинахъ на бѣлой скатерти, въ скромныхъ пейзажахъ и портретахъ онъ сумѣлъ дать выраженіе вѣчной неумирающей красоты жизни. Разсказать впечатлѣніе отъ этихъ этюдовъ и картинъ невозможно, -- оно цѣликомъ кроется въ ихъ строгой и прекрасной живописи. Но значеніе ихъ ясно: они указали на огромную, самостоятельную силу живописи внѣ всякихъ литературныхъ или научно-аналитическихъ задачъ.

Сезаннъ вернулъ живописи ея декоративный смыслъ. Онъ поставилъ преграду импрессіонизму и повернулъ потокъ современнаго художества въ иное русло. Такъ могъ сдѣлать только очень крупный, выдающійся художникъ, можетъ быть самый крупный изъ всѣхъ художниковъ со временъ Манэ. Въ щукинской галлереѣ есть два произведенія Сезанна, которыя даютъ ему право назваться великимъ. "Mardi gras", -- Арлекинъ и Пьеро на фонѣ раздвинутаго занавѣса, безконечно волнуетъ какимъ-то тайнымъ, несказаннымъ замысломъ. Есть трепетъ волшебства въ этой картинѣ, она влечетъ къ себѣ, удерживаетъ надолго. Она изумительна по живописи, красота занавѣса неувядаемая, классическая красота небывалая со временъ венеціанцевъ. Еще лучше другая картина, послѣдняя, написанная Сезанномъ въ годъ его смерти. Это пейзажъ въ Провансѣ съ синей зубчатой горой, съ уходящимъ кверху предгорьемъ, пестрѣющимъ золотомъ и зеленью, съ глубокимъ сине-зеленымъ небомъ. Живопись этой картины такъ прекрасна, такъ потрясающе-сильна, что любой кусокъ, вырѣзанный изъ нея, будетъ высокимъ художественнымъ произведеніемъ, какъ будетъ имъ обломокъ античной статуи. Во всей новой живописи нѣтъ ни одной вещи, гдѣ была бы достигнута такая острая, звенящая прелесть сочетанія коричнево-золотистыхъ и зеленыхъ пятенъ на густомъ и глубокомъ синемъ фонѣ. Это бодрая, терпкая и могучая красота, опьяняющая радостью, какъ пьянитъ утренній воздухъ въ горахъ,-- горное, солнечное и воздушное вино.

Въ художественныхъ теченіяхъ, какъ и въ другихъ эволюціонныхъ процессахъ наблюдается сплошь и рядомъ параллелизмъ явленій. Одни и тѣ же начала возникаютъ одновременно и самостоятельно въ творчествѣ нѣсколькихъ художниковъ, ничего или почти ничего не знающихъ другъ о другѣ. Въ тѣ самые 80-тые годы, когда въ уединеніи полей и горъ Прованса складывался живописный синтетизмъ Сезанна, другой художникъ, голландецъ по происхожденію и французъ по культурѣ, Винцентъ Ванъ-Гогъ (1853--1890) проявилъ тѣ же стремленія среди своихъ пламенныхъ, мятежныхъ и бурныхъ исканій. Жизнь Ванъ-Гога вся прошла въ скитаніяхъ, въ лишеніяхъ, въ лихорадочномъ полубезумномъ творчествѣ. Окончилась она трагически,-- художникъ лишилъ себя жизни въ остромъ припадкѣ тоски. И жизнь и художество Ванъ-Гога представляютъ собой замѣчательный примѣръ самосожиганія. Давно не встрѣчалось въ искусствѣ такого бурнаго, поистинѣ вулканическаго темперамента. И такой душевной прозрачности вмѣстѣ съ тѣмъ, такой дѣтской вѣры, такого чистаго пламенѣненія передъ красотой. Судьба Ванъ-Гога была судьбой мученика, она неминуемо повлекла его къ самопожертвованію.

Ванъ-Гогъ былъ надѣленъ огромнымъ и самобытнымъ талантомъ. У него не было прямыхъ предшественниковъ; изъ современниковъ онъ вовсе не зналъ Сезанна и узналъ Гогена лишь въ послѣдніе годы своей краткой жизни. Онъ работалъ въ ту эпоху, когда усилія всѣхъ талантливыхъ художниковъ были устремлены на завоеваніе свѣта. Но то, что у импрессіонистовъ носило характеръ спокойной, почти научной работы, то стало у Ванъ-Гога пламеннымъ обожаніемъ, какъ бы культомъ солнца. Солнце было въ сущности единственнымъ "сюжетомъ" его картинъ, и любимымъ цвѣткомъ его былъ вѣчно обращенный къ солнцу подсолнечникъ. Мысль о солнцѣ стала у Ванъ-Гога неотвязной мечтой. Желтымъ цвѣтомъ, излюбленнымъ желтымъ хромомъ, точно "жидкимъ солнцемъ", залиты всѣ его картины. Въ щукинской галлереѣ Ванъ-Гогъ представленъ не особенно характерными для него примѣрами. Но въ эскизѣ къ "Бою быковъ" есть типичныя желтыя пятна, есть черты бурнаго и страстнаго темперамента. А другая вещь,-- великолѣпный "Кустъ", залитый солнцемъ на фонѣ южнаго синяго неба,-- показываетъ, какимъ сильнымъ и прекраснымъ живописцемъ былъ безвременно погибшій Винцентъ Ванъ-Гогъ.

Если трудно отыскать прямыя воздѣйствія на творчество Сезанна и Ванъ-Гога, то какъ разъ эти два художника въ сильной степени опредѣляютъ искусство третьяго "отца" современной декоративной живописи,-- Поля Гогена (1848--1903). Въ важнѣйшіе годы, когда формировалось его творчество, этотъ замѣчательный художникъ пришелъ въ соприкосновеніе съ искусствомъ Сезанна и Ванъ-Гога, и, нѣтъ никакого сомнѣнія, глубоко проникся имъ и пережилъ его до конца. Но пережилъ, конечно, по-своему. За это отвѣчаетъ не только его творчество, но и вся его необыкновенная, титанически-сильная, безпримѣрно-яркая, рѣзко-индивидуальная фигура. И вся его необыкновенная, какъ бы сказочная или "геніальная" жизнь.

Поль Гогенъ былъ сыномъ француза и перувіанки, Флоры Тристанъ, коммунистки, основывавшей когда-то вмѣстѣ съ Анфантэномъ новую религію,-- той самой, которую Прудонъ называлъ геніальной женщиной. Въ молодости онъ, какъ и Манэ, былъ морякомъ, много странствовалъ, видѣлъ тропическія страны. Позже служилъ въ коммерческомъ предпріятіи и, только когда ему было около тридцати лѣтъ, сталъ заниматься живописью, какъ дилетантъ. Огромный талантъ его сказался сразу, и уже съ 1880 года Гогенъ находится въ числѣ участниковъ выставокъ, устраиваемыхъ импрессіонистами. Живопись захватываетъ его все больше и больше, просыпается его огромный темпераментъ, жажда работы и великихъ открытій. Наконецъ, около середины 80-хъ годовъ онъ рѣшаетъ всецѣло посвятить себя искусству. Въ одинъ день онъ бросаетъ все,-- службу, дѣлавшую его почти богатымъ человѣкомъ, семью, всю прежнюю жизнь. Онъ становится бѣднякомъ, почти нищимъ, непризнаннымъ живописцемъ. За нимъ нѣтъ въ прошломъ долгихъ лѣтъ выучки и школы, нѣтъ въ будущемъ ясно намѣченнаго пути. Есть за то непоколебимая вѣра въ свое призваніе и героическая рѣшимость пожертвовать всѣмъ, даже самой жизнью.

Бросая свое прошлое, Гогенъ не удержалъ и своихъ прежнихъ художественныхъ стремленій. Импрессіонизмъ въ ту пору все яснѣе и яснѣе вскрывалъ свой аналитическій и научный характеръ. Гогенъ разошелся съ импрессіонистами, его неудержимо тянуло въ невѣдомыя страны открытій, и юношескія воспоминанія увлекли его къ тропикамъ. Онъ уѣхалъ на островъ Мартиникъ и тамъ въ первый разъ узналъ наслажденіе одинокаго труда и простой первобытной жизни дикаря. "Я дикарь", сталъ говорить онъ съ тѣхъ поръ съ печальной гордостью.

Къ 1888 году Гогенъ вернулся во Францію. Но онъ бѣжалъ изъ Парижа отъ офиціально-банальнаго искусства съ одной стороны, отъ уклоненія былыхъ друзей импрессіонистовъ къ механичности и виртуозности -- съ другой. Гогенъ поселился въ глухомъ уголкѣ Бретани, и тамъ его окружило многочисленное общество молодежи,-- новыхъ друзей и учениковъ. Тамъ въ деревушкѣ Понтъ-Авенъ возникло любопытнѣйшее и единственное явленіе въ искусствѣ прошлаго вѣка,-- Понтавенская школа, изъ которой вышло почти все наиболѣе талантливое въ современной французкой живописи. Конечно, это не было школой въ прямомъ значеніи слова, но вліяніе Гогена на окружавшихъ его было огромно. Какъ разъ въ разгаръ дѣятельности импрессіонистовъ, въ эпоху первой большой выставки Клода Монэ, въ глухомъ уголкѣ Бретани воспитывалось новое поколѣніе художниковъ, воспитывалось въ благоговѣніи передъ искренностью и простотой примитивовъ, передъ даромъ божественной интуиціи, передъ силой всеоправдывающаго и всевозвышающаго чувства. Это было то поколѣніе, которое черезъ нѣсколько лѣтъ признало свою вѣру въ художественномъ синтетизмѣ и своего учителя въ Сезаннѣ.

Понтавенская школа перестала существовать къ 1890 году, ко времени поѣздки Гогена на югъ къ Ванъ-Гогу и совмѣстной ихъ работы въ Арлѣ, внезапно прерванной трагической кончиной Ванъ-Гога. Въ 1891 году Гогенъ осуществилъ свою давнишнюю мечту,-- онъ уѣхалъ на островъ Таити и прожилъ тамъ въ трудахъ и одиночествѣ два съ половиной года. Эти годы были полнымъ расцвѣтомъ его творчества. Гогенъ вернулся въ Парижъ тріумфаторомъ, онъ былъ увѣренъ, что покоритъ теперь столицу искусства своими новыми произведеніями. Въ 1893 году открылась выставка Гогена, одна изъ замѣчательнѣйшихъ выставокъ прошлаго вѣка. Но какъ горько былъ обманутъ въ своихъ ожиданіяхъ бѣдный ребенокъвеликанъ! Общая печать встрѣтила выставку насмѣшками и негодованіемъ филистеровъ. Художественная критика, за немногими исключеніями, отнеслась къ нему холодно, снисходительно отмѣчая нѣкоторыя достоинства. Гогену было сорокъ пять лѣтъ. Для всякаго другого эта неудача была бы смертельнымъ, непоправимымъ ударомъ. Героическій духъ Гогена не былъ сломленъ. Въ 1895 году онъ снова покинулъ Парижъ, на этотъ разъ навсегда. Онъ снова уѣхалъ на свой любимый Таити и вернулся къ жизни полудикаря и пустынножителя. Время отъ времени онъ присылалъ въ Парижъ свои картины. Онѣ все такъ же изумляли, но уже и очаровывали вмѣстѣ съ тѣмъ, поражали своей красотой. Ширилась слава Гогена; "Понтавенская школа" выросла, и многіе изъ учениковъ Гогена добились чести попасть въ музей. Слава и признаніе ожидали учителя. Но было поздно, въ маѣ 1903 года Гогенъ умеръ среди простодушныхъ, дѣтски-счастливыхъ и обреченныхъ судьбою на близкую гибель таитянъ, которыхъ такъ беззавѣтно любило его большое и чистое сердце.

Творчество Гогена блестяще представлено въ Щукинской галлереѣ. Здѣсь есть въ высшей степени интересный примѣръ его первыхъ опытовъ, этюдъ Nature morte, написанный въ 1882 году, когда Гогенъ занимался живописью еще какъ дилетантъ. И затѣмъ здѣсь находятся десять великолѣпныхъ полотенъ, относящихся ко второму пребыванію художника на Таити, помѣченныхъ разными годами между 1896 и 1901.

Первая вещь Гогена производитъ опредѣленное впечатлѣніе близости къ Narure morte Сезанна. Но здѣсь проявляются также и чисто "гогеновскія" индивидуальныя черты. Въ то время какъ вышедшій изъ импрессіонизма Сезаннъ еще почти не замѣчаетъ линіи или, вѣрнѣе, скрываетъ ее, Гогенъ ясно и опредѣленно ищетъ линію. Плоды вычерчиваются для него отчетливыми контурами; художникъ скорѣе готовъ скрыть моделлировку, чтобы привести все къ линейности, къ плоскостной декораціи. Есть также рѣзко свое и въ тонахъ. Розовый, огнистый свѣтъ, которымъ озарена вся картина, является чистымъ созданіемъ Гогена. Розовый "безумный" тонъ встрѣчается и дальше въ его творчествѣ на каждомъ шагу. Наконецъ, странное гримассирующее лицо, лицо дикаря со скошенными глазами и тонкой улыбкой, которое выглядываетъ здѣсь изъ-за стола, становится неотвязнымъ видѣніемъ Гогена. То же самое лицо видно на послѣдней изъ находящихся въ галлереѣ картинъ, написанной въ 1901 году.

Въ самомъ дѣлѣ, искусству Гогена свойственна необычайная цѣльность. Десять картинъ, висящихъ въ галлереѣ С. И. Щукина, кажутся частями одного цѣлаго, одного великолѣпнаго декоративнаго ансамбля. И какъ будто все это эскизы къ фрескамъ къ монументальной живописи. Какъ прекрасны были бы стѣны, расписанныя Гогеномъ! Но современное государство и общество утратило пониманіе украшенія и не дало стѣнъ великому декоратору.

Гогенъ гораздо дальше пошелъ по пути декоративной живописи, чѣмъ Сезаннъ. Сезаннъ выработалъ самый принципъ, раскрылъ самую возможность живописнаго возрожденія. Гогенъ уже осуществилъ эту возможность, индивидуально развилъ этотъ принципъ, нашелъ прекрасное его выраженіе. Онъ возвратился къ линіи и сумѣлъ найти ритмъ, простоту и величавость линій, достойные Пювисъ де-Шаванна. Онъ прекрасно овладѣлъ композиціей; его полотна полны внутренней музыкой, безъ которой не можетъ быть декоративнаго искусства.

Мотивами картинъ Гогена служитъ роскошная и злая природа Таити, первобытная жизнь дикарей. Нѣтъ сомнѣнія, въ этихъ вещахъ удивительно переданъ самый духъ той природы и той жизни. Тропическій лѣсъ, улица въ таитянскомъ поселкѣ, охота дикарей,-- это почти реалистическіе, наблюдательные этюды. Но Гогенъ проникаетъ и во внутренній міръ таитянина: онъ изображаетъ Рождество Христово, эпизодъ святой легенды, понятый такъ, какъ понимаетъ его чистое сердце дикаря. Чудо совершается среди убогой соломенной хижины, гдѣ бродятъ домашнія животныя, и у ангела, который возвѣщаетъ чудо, скошенные глаза и тонко-наивная улыбка таитянина. На фонѣ мастерски построеннаго пейзажа, гдѣ такимъ опаснымъ и ядовитымъ кажется искусственный зеленый цвѣтъ и гдѣ протягиваются змѣистыя ліаны, Гогенъ изображаетъ зловѣщее божество Таити,-- бога проказы. Такъ глубоко почувствована здѣсь художникомъ самая душа дикаря, такъ глубоко пережиты имъ дѣтски-мудрыя представленія Таити объ опасной природѣ, о злой и неизбѣжной гибели.

Гогенъ очень часто изображалъ таитянскихъ женщинъ. Здѣсь онъ раскрываетъ женственную сторону своего таланта, и изображенія эти полны острой неизъяснимо увлекательной граціи. С. И. Щукину принадлежитъ великолѣпная картина,-- двѣ таитянки на раскаленномъ розовомъ пескѣ, истинныя Венеры Гогена. Въ углу картины что-то изъ той природы, сливающееся въ дивный орнаментъ, полный прянной и опасной прелести. На другой картинѣ, одной изъ лучшихъ въ собраніи, на фонѣ огненныхъ облаковъ и синяго моря рисуются три женскихъ фигуры. Одна изъ нихъ держитъ корзину съ зелеными плодами, другая -- цвѣты, третья, сидящая, держитъ ребенка. Всѣ онѣ производятъ впечатлѣніе незабываемой граціи, строгой и совершенной красоты, внутренняго танца, котораго не было въ искусствѣ со временъ божественныхъ примитивовъ.

Четвертый изъ намѣченныхъ здѣсь періодовъ долженъ быть названъ періодомъ Сезанна и Гогена. Не было за эти десять лѣтъ 1896--1906, художника, одареннаго воспріимчивостью, который не испыталъ бы на себѣ ихъ вліянія. И едва ли не самые талантливые воспитались въ "Понтавенской школѣ" и въ благоговѣніи передъ великимъ живописцемъ Сезанномъ. Таковъ, напримѣръ, выдающійся художникъ и интереснѣйшій писатель по вопросамъ искусства Морисъ Дэнисъ. Убѣжденный христіанинъ и энтузіастъ святого искусства старыхъ фламандцевъ и итальянцевъ, Морисъ Дэнисъ примѣнилъ къ религіозной живописи синтетически-декоративные принципы Сезанна и Гогена. Стѣнная живопись въ церкви Ле-Везинэ подъ Парижемъ представляетъ прекрасный примѣръ его тонкаго и одухотвореннаго искусства. Менѣе удачны принадлежащія С. И. Щукину композиціи на тему "Христосъ у Маріи и Марѳы" и "Посѣщеніе Маріей Елизаветы". Но прекрасенъ зато небольшой эскизъ,-- головка женщины-ангела съ кроткой е счастливой улыбкой мадонны Мемлинга.

Другой ученикъ Гогена, Вюйаръ, принадлежитъ къ числу наиболѣе одаренныхъ представителей декоративной живописи. Въ изображеніи скромныхъ современныхъ комнатъ этотъ художникъ умѣетъ найти удивительную красоту, рѣдкую прелесть цвѣтныхъ сочетаній. Находящійся въ галлереѣ "inberieur" Вюнара даетъ о немъ хорошее понятіе. Какъ распространеніе импрессіонизма вызвало къ жизни новый Салонъ "Марсова поля", такъ и развитіе декоративной живописи потребовало новой художественной организаціи, возникшей подъ именемъ "Осенняго Салона". На этихъ выставкахъ выдвинулось немало талантливыхъ художниковъ и среди нихъ однимъ изъ самыхъ интересныхъ надо считать Герена. С. И. Щукину принадлежитъ прекрасная, изысканно-красивая по краскамъ картина Герена и его же эскизъ, имѣющій, нѣкоторое, правда, внѣшнее сходство съ работами нашего дивнаго Борисова-Мусатова.

Четвертымъ періодомъ 1895--1906 гг. заканчивается недавнее прошлое современной живописи, и произведеніями Сезанна и Гогена завершается обзоръ историческій щукинской галлереи. Все остальное принадлежитъ въ ней къ сегодняшнему дню въ искусствѣ. Небольшая группа новѣйшихъ пріобрѣтеній С. И. Щукина можетъ быть отнесена къ послѣднему, пятому періоду художественной эволюціи. Но нѣтъ возможности предугадать его предѣлы во времени, ибо періодъ этотъ только лишь начинается.

Исходной точкой его является творчество Сезанна и Гогена. Одни изъ молодыхъ художниковъ, какъ представленный въ галлереѣ Жіріе, почти буквально повторяютъ Гогена. Другіе выказываютъ способность къ самостоятельному движенію по намѣченному пути декоративной живописи. Какъ указываютъ картины щукинской галлереи, даровитый Анри-Матиссъ началъ съ близкаго подражанія Сезанну и Гогену. Въ позднѣйшихъ его вещахъ есть стремленіе еще больше выдвинуть линію, чѣмъ дѣлалъ то Гогенъ, и поразить глазъ еще болѣе смѣлыми, иногда дисгармоничными сочетаніями красокъ. Другой молодой и обѣщающій художникъ, Мангенъ, въ принадлежащей С. И. Щукину картинѣ является искателемъ солнца и прямымъ послѣдователемъ Ванъ-Гога.

Если нельзя предугадать предѣлы во времени послѣдняго изъ намѣченныхъ здѣсь періодовъ то, думается, возможно предугадать внутреннее его содержаніе. Какъ мало ни прошло времени со дня смерти Гогена, но, кажется, уже возможно учесть его вліяніе. Результаты прямого вліянія Гогена, выразившагося въ буквальномъ подражаніи его манерѣ, его пріемахъ, даже его темахъ, оказались слишкомъ ничтожными. Гогенъ былъ художникомъ съ рѣзко своеобразной и исключительной индивидуальностью. Лучшее въ его творчествѣ оказалось и неповторимымъ и неподражаемымъ. Многіе изъ молодыхъ художниковъ хотятъ быть теперь, "какъ Гогенъ", но можно сказать заранѣе, что это имъ не удастся.

Но Гогену еще въ большей степени, чѣмъ Сезанну, была присуща одна черта, которую можно считать спасительной для современнаго искусства и въ которой можно видѣть его звѣзду-путеводительницу. Какъ Манэ, благоговѣвшій передъ Веласкецомъ и Тинторетто, какъ Сезаннъ, поклонявшейся Рубенсу и Веронезу, Гогенъ, доходившій до восторженнаго преклоненія передъ Рафаэлемъ и Энгромъ, былъ несомнѣнно традиціонистомъ въ лучшемъ значеніи этого слова. И не случайно его любимыми мастерами изъ современниковъ были истинные классики,-- Манэ, Дегазъ, Пювисъ де-Шаваннъ и Сезаннъ.

Такимъ образомъ кругъ новѣйшаго искусства, начатый традиціонистомъ Манэ, замыкается на традиціонистѣ Гогенѣ. То, что у этого великаго и мятежнаго художника было безсознательнымъ устремленіемъ, инстинктивнымъ движеніемъ въ сторону вѣчной правды искусства, то можетъ и должно стать для современнаго поколѣнія сознательнымъ принципомъ и руководящей нитью въ творчествѣ. Обращеніе къ "вѣчнымъ кумирамъ", къ источникамъ стариннаго художественнаго генія становится завѣтной мечтой и надеждой будущаго. Это новое возрожденіе, одинъ изъ эпизодовъ вѣчнаго возрожденія, этотъ нео-традиціонизмъ составитъ внутреннее содержаніе начавшагося періода новѣйшей живописи.

П. Муратовъ

"Русская Мысль", кн.VIII, 1908

Оставить комментарий Муратов Павел Павлович (yes@lib.ru) Год: 1908 Обновлено: 25/05/2021. 72k. Статистика. Статья: Критика Критика и публицистика	Скачать FB2 Ваша оценка:
Аннотация: Очерк из истории новейшей живописи.

Муратов Павел Павлович Щукинская галерея

Щукинская галлерея.

Муратов Павел Павлович
Щукинская галерея