Lib.ru/Классика: Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич. Психология мысли и чувства. Художественное творчество

Овсянико-Куликовский Д. H. Литературно-критические работы. В 2-х т.

Т. 1. Статьи по теории литературы; Гоголь; Пушкин; Тургенев; Чехов

М.: "Художественная литература", 1989.

ПСИХОЛОГИЯ МЫСЛИ И ЧУВСТВА. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие

Введение в ненаписанную книгу по психологии умственного творчества (научно-философского и художественного)

О значении научного языкознания для психологии мысли

Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве (К теории и к психологии художественного творчества)

Идея бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве

Горизонты будущего и грани прошлого

ПРЕДИСЛОВИЕ

В эту книгу¹ вошли статьи, написанные в разное время и на разные темы, но объединенные исходною точкою зрения и постановкою вопросов, о которых идет речь.

Исходную точку зрения можно формулировать так: человечество вышло из зверства и, проходя через варварство, развивается в направлении к высшей человечности. Процесс сводится к успехам материальной и духовной культуры, к накоплению высших духовных благ, к упрочению власти разума над чувствами и аффектами, к выработке нравственного сознания и гуманности. Всякий шаг вперед сопряжен с преодолением того или другого остатка былого варварства -- в учреждениях, в моральном и правовом сознании, в понятиях, в отношениях человека к человеку, наконец, в приемах мышления. Об остатках и пережитках прошлого трактует статья "Горизонты будущего и грани прошлого", затрагивающая вопрос о некоторых особенностях нашей передовой интеллигенции.

Что касается постановки вопросов, то я позволю себе назвать ее научною -- в смысле старания отделаться от всяких остатков мифологичности, каких все еще немало в современном мышлении, в особенности в области вопросов психологических. Я не претендую на научную обоснованность и доказанность моих мнений и выводов (да и предлагаемые статьи, кроме последней -- "Основы ведаизма"²,-- не могут быть названы "исследованиями" или "научными трактатами"); я только делаю попытку мыслить явления так, чтобы в моих понятиях и заключениях не было ничего, напоминающего мифологические приемы мысли, например, тот, в силу которого явления отливаются в форму субстанции. Категория субстанции есть категория архаическая...

С указанною целью я избегаю некоторых общеупотребительных терминов, которые, казалось бы, сами собой напрашиваются всякому, кто пишет на темы о мышлении, о творчестве, о художественном процессе. Это именно: "истина" и "красота". Они очень коварны, эти термины: в них дремлет старый миф. Особенно опасен и неудобен второй -- "красота". Я его решительно отвергаю, потому что не признаю научным понятие, с ним связанное, поскольку оно прилагается к высшим процессам мысли,-- чаще всего к художественным. О "красоте" объективной (в природе, в космосе) и речи быть не может: это -- миф, которого происхождение и историю нетрудно проследить. Может быть речь только о "красоте" субъективной, то есть об ощущении, чувстве, сознании, идее "красивого". Но в таком случае эту субъективную "красоту" нужно разложить на известные психические процессы. Производя такую операцию с явлением, которое называется "чувством и идеею красоты" в сфере высшего мышления и творчества (в том числе и художественного), мы получаем в результате такие психические процессы, для обозначения которых термин "красота" и неудобен, и не нужен, и если уж прибегать к стародавней, унаследованной от времен мифа терминологии, то в данном случае гораздо лучше употреблять термин "истина". Искусство, которое есть процесс мышления, ищет "истину" (а вовсе не "красоту"),-- как ищет "истину" наука и философия; разница лишь в том, что "истина", добываемая наукою и философиею, облекается в форму отвлеченного понятия, а "истина", постигаемая искусством, дана в форме образа. Тем не менее мы отказываемся и от термина "истина", ибо в нем есть заметная доля мифологичности. Говоря "истина", мы невольно придаем нежелательное направление нашей мысли в сторону понятия о чем-то извне данном, положительном, "сущем". Насколько такой оборот мысли неудобен и несогласен с преобладающими стремлениями современного прогрессивного мышления,-- это станет совершенно ясным, как только обратим внимание на столбовой исторический путь развития науки и философии, которым приписывается монополия "категории истины". Путь науки и философии, если отвлечься от субъективного чувства самих ученых и мыслителей, воображающих, что постигли какую-то "истину", сводится к открытию методов исследования, к установлению новых понятий, пригодных для процесса познавания, к выработке новых способов и приемов мышления. Истины нет, а есть лишь стремление к познанию, соответствующему данному уровню познавательных сил. Категорию "истины" пора заменить категорией) "метода" ₉ процесса познавания. Говоря так, я вовсе не стою на скептической точке зрения. Скептицизм, как известно, появляющийся от времени до времени на поприщах высшей мысли, я считаю явлением патологическим,-- признаком упадка умственного творчества. Мое отрицательное отношение к категории "истины", не имея ничего общего со скептицизмом, является только логическим выводом из того общеизвестного положения, что научная и философская мысль, в своем прогрессивном развитии, явно становится все менее догматичной, и главный интерес и значение высшей умственной деятельности переносится из ее результатов или конечных выводов, в данное время добытых, в самый ее процесс. Знакомясь с работою ученого или мыслителя, мы ставим вопрос: как, какими приемами и понятиями он мыслит? И самая ценность добытых результатов всецело зависит от научного и философского достоинства его мышления. А это достоинство определяется не отвлеченной категорией "истины", а потребностями, запросами и нормами современного высшего мышления. В существе дела "истина" есть понятие догматическое, и оно перешло, по наследству, в философию и науку из религиозных систем. В настоящее время, когда окончательно выяснился недогматический характер научного и философского мышления, приходится либо урезать само понятие "истины", превращая ее в относительную, условную, субъективную и временную, либо, что последовательнее,-- совсем его отвергнуть как нефилософское и ненаучное. Мы предпочитаем последнее и убеждены, что это нисколько не умаляет достоинства научной и философской мысли...

-----

Первая из помещенных здесь статей была написана в 1900 году (напечатана под заглавием "К психологии мысли и творчества" в журнале "Жизнь" 1901 г.³, а потом в сборнике моих статей, озаглавленном "Вопросы психологии творчества"). Она была задумана -- как род введения в будущую книгу по психологии научного, философского и художественного мышления,-- написать которую мне не удалось. Но некоторая часть ее содержания вошла в этюд о "Наблюдательном и экспериментальном методе в искусстве", напечатанном впервые в "Вестнике воспитания" (1903 г.) ⁴. Обе статьи переиздаются здесь с необходимыми поправками. Вместе с речью "О значении научного языкознания для психологии мысли" они образуют некоторое "целое", где изложены основные идеи, от которых я исхожу при изучении данных вопросов и которые я не теряю надежды со временем углубить и развить на почве детальных исследований.

Как дополнение к этому отделу я помещаю здесь и эскиз, некогда написанный под свежим впечатлением "Трех сестер" Чехова. Это -- статья "Идея бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве". Мысли, здесь намеченные, нуждаются в разработке и в более обстоятельном развитии, но сейчас сделать это я не мог.

ВВЕДЕНИЕ В НЕНАПИСАННУЮ КНИГУ
ПО ПСИХОЛОГИИ УМСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
(НАУЧНО-ФИЛОСОФСКОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО)

"Душа -- не яблоко: ее не разрежешь",-- говорит Шубин в "Накануне" Тургенева. Это справедливо лишь отчасти и в очень условном смысле. В сущности, душа человеческая довольно легко "разрезывается" по шву, которым скреплены одна с другой (и притом далеко не прочно) две сферы ее: сфера чувств и сфера мысли. Надо полагать, у высших животных они скреплены гораздо основательнее, а у низших животных цельность души, конечно, еще солиднее, ее сплоченность еще крепче,-- и ее, пожалуй, уж в самом деле не "разрежешь".

Психика культурного человека сложна и расчленена. На первоначальной основе ее, то есть на волевом психическом аппарате, тысячелетиями культурного развития создались обширные и причудливые "надстройки" чувств и умственных процессов. Эта строительная деятельность совершалась, конечно, не по какому-либо плану, не по рациональным законам психической архитектуры, а со всею иррациональностью слепого творчества природы. Душа человеческая, как мы ее знаем теперь, есть продукт психической эволюции, которую нет никаких оснований считать законченною. Мы можем гордиться богатством нашей психики, когда сравниваем ее с психикою дикарей; но эта гордость сейчас же должна смириться, как только вспомним о всех неврозах и психозах, которым цивилизованный человек так подвержен именно в силу несовершенства и неустойчивости своей нервно-мозговой и психической организации.

Прогресс в эволюции психики человеческой сводится: 1) к усовершенствованию, обогащению, изощрению умственной и чувствующей сфер, 2) к подчинению волевого аппарата власти ума и высших чувств и 3) к упрочению синтеза всех элементов и процессов психики. Этот синтез и есть то, что иначе называется личностью.

Для уяснения относительного совершенства или, лучше, несовершенства нашей психики прежде всего необходимо обратить внимание на взаимоотношения мысли и чувства. Вникая в психическую природу этих двух сфер, мы ясно усматриваем коренное различие между ними, их разлад и приходим к выводу, что это -- как бы "две души", имеющие свои особые "законы", стремления, задачи. Душевное равновесие и благополучие человека в значительной мере зависят от того, насколько поладили между собою эти "две души" его, насколько крепок союз их.

Есть одно, что их сближает и роднит: это -- единство их происхождения. Основною ячейкою, из которой они возникли {В эволюционном порядке, в филогенезе психики,-- и возникают у каждого человека в его психическом онтогенезе.}, должны быть признаны элементарные чувственные восприятия (зрительные, слуховые, осязательные и т. д.). Эти восприятия, пока они еще не переработаны в представления, суть столько же элементы чувства, сколько и мысли, или, точнее, это -- зачатки будущих чувств и материал будущей мысли. Если угодно, здесь можно усматривать как бы предварительный синтез чувства и мысли. Но этот изначальный, зачаточный синтез подлежит разрушению, без чего невозможно дальнейшее развитие психики, идущее в направлении обособления обеих сфер. Первые шаги развития психики -- это уже нарушение равновесия. Если представим себе существо, психика которого состоит только из чувственных восприятий, еще не переработанных в настоящие чувства, хотя бы простейшие, и в настоящую мысль, хотя бы элементарную, то придется признать это существо столь же душевно убогим, сколько и душевно цельным. Как только материал чувственных восприятий перерабатывается, с одной стороны, в элементарные процессы мысли, а с другой -- в простейшие чувства,-- принципиальная противоположность обеих сфер и их разлад сейчас же обнаруживаются.

Чувство, как таковое, характеризуется, во-первых, наличностью так называемой окраски, большею частью подводимой под категории приятного и неприятного. Мысль, как таковая, чужда какой бы то ни было окраски. Нужно строго различать между самими чувствами, например, радости, озлобления, зависти, жалости, грусти и т. д., и соответственными понятиями или представлениями: первые -- окрашены, вторые -- не окрашены. То или иное представление (например, образ любимого человека, воспоминание о счастливом событии) может вызвать живую игру известных чувств (например, радости, восторга), но данное представление и данное чувство не сливаются в один, нераздельный душевный момент, которого "не разрежешь"; напротив, здесь очень легко сделать разрез по линии, отделяющей представление (процесс мысли) от сопутствующего чувства. И данное представление отнюдь нельзя назвать окрашенным: окрашено не оно, а чувство, с ним ассоциированное. Такие ассоциации могут быть настолько тесны и постоянны, что окраска чувства, связанного с представлением, легко переносится на самое представление. Есть, например, образы и даже понятия, обычно вызывающие в нас чувство физического или нравственного отвращения. При этом нам кажется, будто в состав самого образа или в содержание понятия входят элементы чувства. Это -- иллюзия: в состав образа, в содержание понятия входит только сознание их отношений к определенному чувству, а не самое это чувство. Так, например, изображение в мысли физической нечистоплотности часто заставляет нас живо ощущать соответственное чувство отвращения; но это чувство может и не возникнуть, если картина нечистоплотности была мимолетная и неяркая. То, что во всяком случае входит в эту картину со стороны чувства, может быть определено как сознание ее определенного отношения к чувству, как ее оценка или квалификация, внушенная чувством. Сама по себе такая оценка или квалификация не есть чувство. Она -- элемент мысли, но только такой, наличность которой обусловлена предварительной наличностью соответственного чувства. Если, предположим, у данного человека, в силу какой-либо физической или психической аномалии, совсем нет чувства отвращения, вызываемого картиною нечистоплотности, то он только понаслышке будет знать, что нечистоплотность квалифицируется как отвратительная, на самом же деле у него этой оценки не будет в наличности,-- в его душевном обиходе,-- в смысле живого, сознательного определения, опирающегося на личный внутренний опыт, данный в чувстве.

Такой анализ представлений и понятий, подводящихся под категорию приятного и неприятного, должен, по моему разумению, привести к выводу, что это отнюдь не явления окраски мысли, а только процессы ассоциации мысли с чувством.

Но в ряду ассоциаций мысли с чувством особое место занимают некоторые из тех процессов, в которых оценка представлений и понятий дана со стороны нравственного чувства. Если в такой оценке дает себя знать живой голос совести, то здесь мы уже имеем ассоциацию иного рода, гораздо более сложную и тесную,-- мы имеем синтез мысли и чувства. О нравственном чувстве, в смысле живого голоса совести, или категорического императива, заявляющего о себе, изрекающего свое одобрение или свое veto, у нас будет речь ниже, и мы постараемся показать, что это настолько же явление мысли, насколько и явление чувства. Но его отнюдь нельзя подвести под понятие окраски мысли чувством. Оно гораздо сложнее, гораздо выше окрашенных элементов мысли, и, как я думаю, оно и немыслимо без предварительного развития умственных сил, которое, в свою очередь, основано на обособлении мысли, на ее освобождении от окраски чувств.

В конце концов, окрашенные процессы мысли (у человека культурного и нормального) мы можем найти только в ее элементах, именно в чувственных восприятиях, которые, в сущности, еще не мысль, а только материал настоящей мысли, начинающейся образованием представлений. Окраска самих восприятий у взрослого не такая, как у ребенка. Те из них, которые наиболее важны для мысли (зрительные и слуховые), по мере развития умственных сил ребенка, теряют окраску; те же, которые менее важны для мысли и теснее связаны с физиологической жизнью, напротив, с возрастом окрашиваются сильнее (например, восприятия вкусовые).

Процесс развития мысли, с первых же шагов ее, резко характеризуется -- у человека -- стремлением к безразличию в отношении к чувствующейся окраске, к категории приятного и неприятного. В умственных актах, ведущих к образованию представлений и понятий, чувствующаяся окраска восприятий быстро потухает, и только в таком потухшем безразличном виде восприятия и становятся материалом, пригодным для создания картины мира, данного в представлениях и понятиях.

На этом пути,-- в направлении безразличия, неокрашенности,-- между прочим, выделяется особый элемент мысли, род умственного ощущения -- свободы от давления чувств, от гнета чувствующейся окраски. Мысль обособляется и сперва ощущает, а потом и сознает, если можно так выразиться, все преимущества своей возникающей автономии. Ее процессы и результаты все более и более становятся самодовлеющими. Возникает сознание силы, закономерности и психологических прав мысли независимо от воли и чувств. Одним словом, это -- психологические основания того, что издревле принято называть истиной. Из намеченной постановки вопроса читатель, полагаю, уже видит, с какой стороны я хотел бы подойти к психологической разработке проблемы "истины". Я не спрашиваю: что есть истина? Я хочу уяснить себе психологическое происхождение ощущения и понятия истинности как особой, сопутствующей развитию мысли, умственной категории, принципиально отличной от окраски, свойственной чувствам. В том стремлении к безразличию относительно чувствующейся окраски, о котором я только что говорил, я усматриваю первый шаг к образованию этой категории, присущей процессам мысли, и с этой стороны ощущение истинности есть сперва только ощущение того, что в возникающих образах, в слагающихся понятиях чувствующаяся окраска восприятий потухла.

III

В силу отсутствия окраски процессы мысли (представления, понятия, идеи) могут быть понимаемы как не эгоистические (в известном смысле) проявления нашей психики. Во избежание недоразумений вместо термина "эгоизм" с его производными будем пользоваться термином "эгоцентризм", понимая под ним особое отношение к "я" субъекта, именно то, которое дано в чувствах и тем явственнее обнаруживается, тем живее сказывается, чем сильнее и выше чувство. В сфере чистой мысли, напротив, чем могущественнее, чем совершеннее и выше мысль, тем слабее ее связь с "я" субъекта, тем дальше стоит она от этого "я": по природе своей мысль, в противоположность чувству, не эгоцентрична. В форме представлений, понятий, идей дан мир, не превращенный в чувства или, лучше сказать, освобожденный, очищенный от непосредственной, чувствующейся окраски желаниями, радостями, страданиями, наслаждением, отвращением и т. д. Сфера всех этих чувств только ассоциирована с объективным миром мысли. Если бы возможно было разрушить эту ассоциацию, то вся неэгоцентричность мысли обнаружилась бы во всей своей холодной, бесстрастной мощи. При этом предполагается, что сфера чувств не исчезла и продолжает поставлять материал для мысли, служить ей (иначе пострадала бы сама мысль). Тогда осуществилась бы великая утопия Спинозы: не скорбеть, не ненавидеть, а понимать... Впрочем, весьма возможно, что настоящая мысль Спинозы была не столь утопична и ее истинный смысл сводился к формуле: скорбь, глубокая скорбь, которая не мешает познавать, и всегда бодрствующее, нравственное негодование, которое не мешает понимать¹.

Как процессы окрашенные, чувства по праву должны быть признаны эгоцентрическими по преимуществу проявлениями психики. Даже высшие, благороднейшие чувства, влекущие человека к подвигу самоотвержения, заставляющие его жертвовать собою для других или для идеи, с точки зрения чисто психологической должны быть понимаемы как акты наивысшего самоутверждения личности, наиболее яркого и полного выражения его "я". Но возможен вопрос: не усматриваются ли на верхах духовной жизни признаки возникновения в эволюционном порядке новых чувств, дальнейшее развитие которых обнаружит, что эгоцентричность чувств не есть нечто вечное и непреложное, что возможно появление чувств не эгоцентрических? По-видимому, та скорбь и негодование, о которых я упомянул выше как о спутниках высшего познания, являются чувствами не эгоцентрическими, по крайней мере, в обыкновенном смысле. Кроме этих чувств, в процессе высшего познания вырабатываются и другие, неэгоцентричность которых еще яснее; таково, например, то, которое Спиноза называл "умственной любовью к Богу" (amor Dei intellectualis)².

Прежде чем пойти дальше, посмотрим, что дает нам указанная противоположность мысли и чувства, со стороны их отношения к "я" человека, для дальнейшего выяснения психологии "истины". Мысль развивается в направлении неэгоцентричности. Отсюда понятно непроизвольное сознание того, что продукты мысли (представления, понятия и их сочетания) являются, могут или должны возникать и имеют свое право на существование и свою цену независимо от того, как они относятся к "я" человека: радуют ли они или огорчают, соответствуют ли желаниям и стремлениям человека или нет. Возникает как бы предчувствие самобытности и самоценности умственных актов; появляется уверенность в том, что известные продукты мысли должны быть принимаемы или отвергаемы не потому, что они нам приятны или неприятны, а на каком-то другом основании, которого нужно искать в природе самой мысли, а не вне ее, не в природе чувства. Ошибки в образовании понятий и в их сочетании, затем поправки этих ошибок ведут к установлению для мысли критерия правильности и неправильности. С тем вместе развитие категории истинности вступает в новый фазис.

Но пойдем дальше. Достаточно известно то первенствующее значение, которое в деятельности мысли принадлежит так называемой бессознательной сфере ее. Подавляющее большинство умственных актов совершается именно здесь, за порогом сознания. И жизнь мысли лучше всего может быть определена как постоянное общение между сознанием и сферою бессознательною. Сохранение умственных приобретений в бессознательной сфере есть память^ без которой ни умственная работа, ни прогресс мысли были бы невозможны. Но бессознательная сфера не есть как бы только склад, магазин образов, понятий, идей: она -- арена умственной деятельности. Вникая в природу наших умственных актов, мы легко убеждаемся в том, что весьма многие из них протекают бессознательно и что нередко в сознании отражается только последний результат сложных операций, производящихся в бессознательной сфере автоматически. Это значит, что вся эта работа обошлась нам даром, и тут нельзя не видеть огромного сбережения умственной силы.

К числу автоматических работ, совершающихся в бессознательной сфере, принадлежит утилизация языка, речи. Язык -- не только средство передачи мысли. Он прежде всего -- орудие мышления. Он -- сложный процесс апперцепции представлений, понятий и других умственных актов грамматическими категориями. Эти категории (части речи и части предложения) усваиваются нами в раннем детстве и становятся для нас настоящими формами мысли a priori {До опыта (лат.).-- Ред.} в кантовском смысле. Когда язык усвоен и стал привычным и необходимым орудием мысли, тогда грамматическая апперцепция сосредоточивается в сфере бессознательной, сохраняя с сознанием живую связь и постоянное общение, так что результаты ее деятельности легко переходят в сознание. Если искусственно перенести туда не только эти результаты, но и самую деятельность языка, то не замедлит обнаружиться вся обширность, вся сложность и тонкость этой деятельности, а также и то, как много места заняла бы она и как много потребовала бы внимания и умственных усилий, если бы целиком протекала в сознании. Все мы хорошо знаем это по горькому опыту школьных лет, когда в целях обучения грамматике мы подвергались неизбежной операции насильственного перемещения существительных, прилагательных, глаголов, подлежащих, сказуемых и т. д. из бессознательной сферы, где они действуют автоматически, в сознание, где их работа уже перестает быть даровой и где, по величине требуемой ею затраты умственных сил и внимания, легко можно составить понятие об ее огромной важности и ценности.

Все, начиная с языка, бессознательные, автоматические процессы мысли (а имя им -- легион) по праву рассматриваются как процессы, сберегающие, накопляющие умственную силу, которая этим путем освобождается для новой, дальнейшей, высшей деятельности.

На этом основана самая возможность прогресса мысли, а за ним и всей психики.

Вот теперь и спросим: существует ли в душе чувствующей своя бессознательная сфера, аналогичная той, которая принадлежит душе мыслящей?

Ученые много спорили о том, есть ли память чувств. Вопрос должен считаться нерешенным {Ясную постановку этого вопроса и попытку решить в утвердительном смысле находим у Рибо, в книге "La Psychologie des sentiments".³ (1896), глава XI ("La mémoire affective") ("Аффективная память" (фр.)- -- Ред.). Наблюдения и соображения Рибо, клонящиеся к доказательству существования "аффективной памяти", устанавливают лишь одно: род "памяти" в области чувственных восприятий (обонятельных, вкусовых и др.), а не настоящих чувств; к тому же эта "память", по свидетельству самого автора, оказываеться весьма ограниченною. По нашему мнению, между нею и памятью умственной -- целая пропасть. См. также статьи Pillon'a "La mémoire affective, son importance théorique et pratique" (Пиллона "Аффективная память, ее теоретическое и практическое значение" (фр.).-- Ред.) и Maution'a "La vraie mémoire affective" (Мосьона "Подлинная аффективная память" (фр.).-- Ред.) в "Revue philosophique", 1901 г., февр.-- Постановка вопроса, предлагаемая здесь мною, близка к той, которую мы находим в последней статье (Maution), и еще ближе к воззрению Вильяма Джемса (в его "The principles of psychologie")⁴.-- Ср. Лазурский А. Очерки науки о характерах, 1906, с. 165--166: "...аффективная память, если бы ее изучить подробнее, могла бы, пожалуй, иметь для индивидуальной психологии не менее важное значение, чем многие другие основные наклонности. Теперь же она еще слишком мало исследована для того, чтобы высказываться окончательно по этому вопросу".}. Я думаю, что он поставлен неправильно. Сперва нужно решить, возможно ли бессознательное чувство, как вполне возможна бессознательная мысль. Мне кажется, отрицательный ответ сам собой напрашивается. Ведь чувство с его неизбежной окраской остается чувством только до тех пор, пока оно ощущается, проявляется в сознании. Субъект может неправильно понять свое чувство, может ошибиться в его определении; есть немало сложных и тонких чувств, трудно поддающихся отчетливому отражению в слове, в представлении, в понятии. Но, очевидно, эта трудность определения или ошибка в нем, в свою очередь, красноречиво свидетельствует о сознательности чувства: ведь если бы сложное, трудоопределимое чувство не сознавалось, то не возникал бы и вопрос о нем, не было бы ни трудности, ни ошибки. По моему крайнему разумению, выражение "бессознательное чувство" есть contradictio in adjecto {противоречие в самом существе дела (лат.).-- Ред.}, как черная белизна и т. п., и бессознательной сферы в душе чувствующей нет. Этому, конечно, отнюдь не противоречит сохранение воспоминаний о пережитом и угасшем чувстве, а равно и возможность кажущегося повторения этого чувства. Вы некогда испытали большую радость, вызванную таким-то событием в вашей жизни. Прошли года, эта радость давно потухла,-- ее нет у вас; но представления, с нею связанные, воспоминания о событии, ее вызвавшем, о лицах, участвовавших в событии и т. д., конечно, сохраняются в вашей памяти, потому что они -- мысль, а не чувство. С этими воспоминаниями могут ассоциироваться новые чувства, отличные от той радости, например, чувство сожаления о том, что она прошла, грусть о счастье, которого уже нет. Если же, вспоминая прошлое, вы живо перенесетесь воображением в ваше тогдашнее душевное состояние и если при этом новые чувства сожаления, грусти и т. д. не придут отравлять приятных воспоминаний, то нечто аналогичное былой радости может прозвучать в вашей душе. Но не трудно видеть, что это не прежнее воскресшее чувство, а новое, только похожее на него, возникшее заново, в силу известных умственных актов (воспоминаний) и того, что в данную минуту ваша чувствующая душа оказалась свободною от других чувств. И, разумеется, новое чувство, принадлежа к одной категории с прежним, далеко не будет, однако, совпадать с ним в силе, интенсивности и в тех оттенках и подробностях, которые и образуют живую индивидуальность чувства. Наша чувствующая душа, по справедливости, может быть сравниваема с тем возом, о котором говорится: что с возу упало, то и пропало. Напротив, душа мыслящая -- это такой воз, с которого ничего не может упасть: вся поклажа там хорошо помещена и скрыта в сфере бессознательной. Возьмем другой пример. Литвинов и Ирина⁵ любили друг друга. Как ни была сильна и страстна эта любовь, она, после известного разрыва (в Москве), с течением времени прошла, потухла. Потом они встретились за границей. Здесь, на первых порах, их чувствующие души были свободны от чувства любви. Но воспоминания о прошлом и жажда счастья (или, лучше сказать, тех острых, страстных, блаженно-мучительных душевных состояний, которые дает любовь) привели к новой любви. Она вспыхнула с новой силой. Но это, в точном психологическом смысле, не прежнее чувство, а новое, только очень похожее на прежнее. Можно два раза заболеть тифом, но новый тиф, несмотря на все сходство с прежним, будет новой болезнью, которой течение и картина не может по всем пунктам совпадать с течением и картиною первой. Когда говорится, что Литвинов и Ирина не переставали любить друг друга и любовь бессознательно сохранялась в их душе, чтобы при новой встрече вспыхнуть с прежней силой, то это только -- фигуральное выражение, противоречащее психологической природе чувств. Но когда говорят, что такая-то мысль долго сохранялась и даже работала в бессознательной сфере, чтобы потом проявиться в сознании, то это уже не фигуральное выражение, а вполне точное обозначение факта.

Если бы чувства, нами переживаемые, сохранялись и работали в бессознательной сфере, постоянно переходя в сознание (как это делает мысль), то наша душевная жизнь была бы такой смесью рая и ада, что самая крепкая организация не выдержала бы этого непрерывного сцепления радостей, горестей, обиды, злобы, любви, зависти, ревности, сожалений, угрызений, страхов, отчаяния, надежд и т. д. и т. д. Нет, чувства, раз пережитые и потухшие, не поступают в сферу бессознательного, и такой сферы нет в душе чувствующей. Но в ней есть нечто иное. Это именно -- следы пережитого. Испытанное чувство исчезает, но наша психика обогащается новым опытом и становится на будущее время более восприимчивою к данному чувству. Эта восприимчивость, приобретенная рядом опытов, может передаваться наследственным путем и, через несколько поколений, превращается в инстинкт. Смотря по характеру чувства, приобретение восприимчивости к нему может приводить к весьма различным результатам, например, к большей легкости всякого нового появления в душе данного чувства, к привычке иметь его (так можно привыкнуть к тщеславию, к заносчивости, к властолюбию и т.д.) или же к тому, что известное чувство уже не будет проявляться с тою яркостью, как проявлялось оно впервые {"Qu'il y ait ou qu'il n'y ait pas de "mémoire affective", dans le sens où l'entend M. Ri bot, il y a à coup sûr une habitude affective qui importe plus que ses sources". (G. Tarde. L'op-rosition universelle. P. 1897).}.

Путем переживания различных чувств наша чувствующая психика обогащается внутренним опытом и усваивает, если можно так выразиться, "чувство-способность", в силу которой ей становятся доступными всевозможные чувства, хорошие и дурные, равно как и различные степени яркости чувств, от тусклых и слабых до так называемых аффектов, то есть сильных и страстных проявлений чувства.

Сравнивать эту чувствоспособность, эту настроенность души, хотя бы она была доведена до степени инстинкта, слепо, автоматически действующего, с ролью и характером бессознательной сферы мысли нельзя без натяжек, и такое сравнение ни к чему не ведет, кроме отрицательного вывода, что эти психологические величины несоизмеримы и даже не могут быть названы гомологами.

Из сказанного явствует, что в психике мыслящей, где есть бессознательная сфера, господствует закон памяти, а в психике чувствующей, где бессознательной сферы нет, властвует закон забвения.

К сказанному прибавим, что чувства, как сознательные по преимуществу процессы психики, скорее тратят, чем сберегают, душевную силу. Жизнь чувства -- расход души {Попытку расчистить почву для воззрения на чувство, как на расход души, как на трату энергии, мы находим в книге проф. И. Г. Оршанского "Механизм нервных процессов", т. I (изд. Академии наук)⁷.}.

Важнейшею характерною особенностью мысли, тесно связанною с ее бессознательными процессами, является ее вечное стремление восходить от единичного, частного, конкретного к общему, обобщенному, отвлеченному.

Уже грамматические категории суть отвлечения. Но важнейшее действие абстракции сосредоточено не в формальных частях слова, а в его материальном (лексическом) содержании: конкретные представления обобщаются либо в типичные образы (это -- путь искусства, кроме лирики), либо в отвлеченные понятия (это -- путь науки и философии).

Ничего подобного нет в сфере чувств. Чувство всегда конкретно. Нельзя обобщить, скажем, 100 чувств любви в одном чувстве какой-то любви вообще. Только представления (а не чувства) разных сортов любви могут быть сведены к общему понятию (опять-таки не чувству) любви вообще. Излишне пояснять, что чувства, объектом которых служат не конкретные вещи, а общие понятия, идеи (например, любовь к истине), так же конкретны, в смысле чувства, как и все прочие. Чувства всегда резко индивидуальны, то есть каждое из них имеет свою, так сказать, физиономию, свой характер, определенную окраску, такую-то степень силы или яркости и т. д. Оттуда -- бесконечное разнообразие чувств той же категории.

И с этой стороны коренное различие между мыслию и чувством может быть сведено к противоположению сбережения и накопления психической силы в обобщающих, отвлеченных процессах мысли -- расходованию и разъяснению психической силы в живой деятельности чувств, всегда конкретных, всегда индивидуальных.

Эта противоположность мысли и чувства нагляднее обнаруживается в их крайних выражениях. Существеннейший признак мысли -- отвлечение. И чем мысль отвлеченнее, тем она больше мысль; чем она конкретнее, тем ближе подходит она к чувству. В чувственных восприятиях она сливается с последним. Следовательно, чтобы созерцать мысль в ее наиболее ярком выражении, нужно взять самые широкие научные и философские обобщения, где в одном законе или в одной идее сведено к единству огромное количество фактов и их более частных обобщений. Громадное сбережение умственной силы, осуществляемое этим путем, не требует пояснения.

Существеннейший признак чувства -- это окраска, придающая ему особый характер, не позволяющий смешать его с другим чувством. Чем ярче окраска чувства, тем оно больше -- чувство. Следовательно, чтобы созерцать чувство в его наиболее ярком выражении, нужно взять аффекты и страсти. Что аффекты и страсти представляют собою расходование душевной силы, это не может подлежать сомнению, равно как и то, что, если взять всю совокупность аффектов и страстей за известный период времени, то этот расход окажется огромным. Какие статьи в этом расходе могут быть признаны полезными и производительными,-- это уже другой вопрос; но несомненно, что многие страсти и различные аффекты оказываются настоящим расточительством, душевным мотовством, ведущим к банкротству психики.

Так вот, если будем иметь в виду, с одной стороны, высшие процессы обобщающей мысли, научной и философской, а с другой -- самые сильные и яркие аффекты и страсти, то коренная противоположность и антагонизм двух душ -- мыслящей и чувствующей -- выступят отчетливо в нашем сознании. И мы убедимся, что в самом деле эти "две души" плохо ладят между собою и что психика человека, из них слагающаяся, есть психика плохо организованная, неустойчивая, исполненная внутренних противоречий.

Представим себе картину душевной жизни, управляемой интересами отвлеченной мысли,-- при минимуме аффектов, при отсутствии страстей,-- и мы получим то, что Спиноза, лучший представитель такой жизни, справедливо называл свободою.

Представим себе картину душевной жизни, управляемой аффектами и страстями,-- при минимуме умственной деятельности, при отсутствии отвлеченных идей,-- и мы получим то, что Спиноза справедливо называл рабством⁸.

До сих пор мы говорили о чувствах, отвлекаясь от их положительного содержания. Теперь обратимся к этой стороне дела и прежде всего предложим следующую классификацию чувств, основанную на эволюционном критерии: 1) чувства органические (биологические), 2) над-органические, 3) социальные, 4) над-социальные. Вместе с классификацией мы дадим и оценку чувств со стороны их значения в общей экономии психики человеческой. Критерием такой оценки послужит нам понятие о стремлении чувств порабощать душу. Оговорюсь, что не имею возможности исчерпать здесь поставленный вопрос и только постараюсь дать общую схему классификации и отправные точки указанной оценки чувств.

1) Чувства органические (биологические): мышечное, общетелесное (здоровья, нездоровья), голод, жажда, сытость, половое и др. При нормальных условиях, при физическом и душевном здоровье, при обычном удовлетворении соответственных потребностей организма, эти чувства не порабощают души. Только при ненормальных условиях, при отсутствии необходимого удовлетворения потребностей организма, эти чувства вырастают в аффекты, порабощающие мысль, другие чувства, волю. Легче всего -- именно у мужчин -- получает анормальное развитие половое чувство (и притом развитие, не оправдываемое потребностью). На этом пути возникают излишества и извращения, часто являющиеся симптомами разных психозов. Если это -- психоз,-- о душевной свободе не может быть и речи. Но и вне психоза это чувство слишком часто (у мужчин) приобретает непропорционально значительное место в общей экономии психики и является началом порабощающим. Женщины в этом отношении гораздо свободнее и, следовательно, совершеннее мужчин {Стремлениям моралистов, проповедующих половое воздержание, нельзя не сочувствовать, тем более что, сколько мне известно, авторитет науки на их стороне. Krafft-Ebing говорит: Erziehung und Lebensweise haben auf die Intensität der Vita sexualis grossen Einfluss Geistig angestrengte Tätigkeit (ernstes Studium), körperliche Anstrengung, gemütliche Verstimmung, sexuelle Enthaltsamkeit sind der Erregung des Sexualtriebs entschieden abträglich. Die Abstinenz wirkt anfangs steigernd. Bald früher, bald später, je nach konstitutionellen Verhälthnissen lässt die Thätigkeit der Generationsorgane nach und damit die Libido (Psychopatia sexualis, S. 32)⁹.}.

2) Над-органические чувства. Из них, полагаю, следует признать важнейшим любовь между мужчиной и женщиной, в смысле столь известного состояния влюбленности и идеализированной страсти. Это, бесспорно, одно из порабощающих чувств. Оно, без сомнения, развилось на основе биологического инстинкта размножения и может быть понимаемо как перерожденное и идеализированное половое чувство или как сложная психическая "надстройка" над ним, в которой обращают на себя внимание черты, по-видимому, ничего общего не имеющие с инстинктом размножения и даже противоречащие ему (это -- характерная особенность чувств над-органических: на известной высоте развития они становятся "антиподами" соответственных органических чувств). Поэты всех времен (надо отдать им справедливость) сделали очень много для идеализации и облагорожения любви-страсти. В смысле украшения и поэтизации жизни это чувство имеет свою ценность. Но в общем придется сказать, что оно приносит больше зла, чем добра. Вполне уместное и благотворное в юном возрасте, оно простирает свою власть и на старшие поколения ("любви все возрасты покорны")¹⁰, где оно -- излишне и, как все излишнее, вредно. Известно, что глупостям, совершаемым людьми умными под властью этого чувства, имя -- легион. Кроме глупостей, оно приводит и к преступлениям, несчастьям всякого рода, самоубийствам. Едва ли можно сомневаться в том, что в будущем оно под-, вергнется значительным изменениям в своем составе, характере и силе и потеряет ту власть и популярность, какими оно пользуется до сих пор. Уже одно уравнение женщин с мужчинами на почве общего труда и развития внесет коренные изменения в порядке любовных чувств, подогреваемых, как известно, различием вторичных половых признаков,-- а эти признаки в известной мере уравняются в общем царстве труда и мысли. Женщина будущего, равноправный товарищ мужчины на всех поприщах общественной деятельности, потеряет те утрированные и условно красивые черты так называемой "женственности", которые ни с физической, ни с духовной стороны не могут считаться положительным приобретением цивилизации.

3) Чувства социальные: семейные, общественные, правовые, политические. Их сфера огромна, и самые чувства этой категории разнообразны до бесконечности, разделяясь на разновидности и отличаясь по интенсивности; тут есть и обыкновенные чувства, и аффекты, и страсти. Я не могу войти здесь в рассмотрение этого обширного порядка душевных явлений и ограничусь некоторыми соображениями, преимущественно о тех из них, которые имеют ближайшее отношение к интересующему нас вопросу о личности, об ее душевном равновесии и ее развитии в направлении наибольшей цельности и экономии психических сил.

И прежде всего укажем, что сама личность есть продукт (и при этом сравнительно поздний) развития общественности, что она (личность как особый уклад духа) образовалась путем прогрессивного развития именно социальных (а не органических и др.) чувств. Человек был искони животным групповым, общественным и выступил на историческую сцену с уже готовыми социальными чувствами и стремлениями, ставшими инстинктом не менее властным и слепым, чем инстинкты биологические. Долгие тысячелетия прошли, прежде чем в недрах общественности могла образоваться личность. Многие социальные явления (в том числе и государство) предшествовали возникновению личности, и последняя унаследовала разнообразные социальные чувства, связывавшиеся с до-личными общественными образованиями. Затем, в порядке исторического развития, эти архаические чувства перерабатывались, видоизменялись в ту или другую сторону, переходили в новые чувства или совсем упразднялись. Как пример укажу на патриотизм. 6 наше время это социальное чувство, даже в его наиболее вульгарном виде, все-таки представляется гораздо более сложным и часто более возвышенным сравнительно с патриотизмом античным, который, в свою очередь, не был единообразным, а развивался в известном направлении, расширяясь и облагораживаясь. Если взять его в одном из наиболее ранних выражений, то это окажется патриотизм не национальный и даже не государственный в собственном смысле, а общинно-родовой, опиравшийся на узкие интересы общины и на родовую религию (преимущественно культ предков). Но был некогда (и есть и ныне -- у дикарей) "патриотизм" еще более примитивный и грубый: это -- инстинктивное тяготение к своему "человеческому стаду" и слепая вражда к другим таким же "человеческим стадам". Сущность явления сводится именно к тому, что здесь нет еще личности, а есть только индивиды, которые вне стада не существуют и искони были стадными. Нам трудно проникнуть в эту своеобразную психологию, где нет личности. Но вспомним, что социальная психология есть система психических отношений, связей и взаимодействий; эта система существенно изменяется вместе с развитием организации труда, его усложнением, усовершенствованием и разделением. На этой почве впервые и создаются социально-психологические основы или формы личности. Предпосылка личности -- это сперва смутное, потом более явственное сознание своего социального положения, своего места в общественной организации, Прошли тысячелетия, пока из этой предпосылки могла возникнуть человеческая личность, долго еще остававшаяся шаткой и расплывчатой. Личность есть конечный результат психологической переработки индивида силами осложняющейся, прогрессирующей общественности. Только с появлением личности становится возможной антитеза: я и общество. Индивид, не имеющий личности, этой антитезы не знает: он не противопоставляет себя обществу,-- он тонет в нем. Все индивиды, составляющие группу, до неузнаваемости похожи друг на друга даже физически, а психологически их совсем нельзя различить: внутренний мир одного есть точное повторение внутреннего мира другого. Есть особи, но нет психологической индивидуальности, нет того обособления личной психологии, в силу которого становится возможною антитеза: я и общество. На этой ступени (на которой и в настоящее время мы находим некоторых дикарей) индивид так тесно примыкает к группе, что у него нет психической возможности противодействовать ее давлению и выбиться из социальных уз, опутывающих его со всех сторон. Такое общество есть арена могущественных психических взаимодействий и подражаний, и теория Тарда всецело оправдывается только здесь. Мы, с нашим душевным укладом, основанным на всемирно-историческом многовековом развитии личности, не можем и представить себе всего гнета подражательности и всей силы социального давления, о которых мы ведем речь. Разве только явления гипноза и массовые движения, в которых личность временно как бы парализуется и устраняется, могут дать нам некоторое понятие о социальной психологии дикаря и первобытного человека, о человеческой психике до возникновения личности. В наших глазах такой уклад представляется явлением патологическим, и он действительно патологичен с точки зрения той социально-психологической нормы, которая обусловлена самым фактом существования личности, как особого порядка психических явлений.

Психология дикарей нас интересует здесь постольку, поскольку она может дать нам указания для постановки вопроса о психологической природе личности и о социальных условиях, необходимых для ее образования. Поэтому мы имеем здесь в виду тех дикарей, в психологии которых не усматривается ясных признаков личности и в жизни которых нет социальных образований, безусловно необходимых для расцвета личной психики.

С тем вместе такие дикари любопытны для нас и по вопросу о значении для личности тех чувств, которые я называю над-социальными. Ио об этом будет речь ниже.

VII

Личность, сказали мы, есть синтез психических процессов индивида. На этом определении остановиться нельзя: оно слишком формально и не дает ответа на вопросы о характере этого синтеза, об его психологической природе. Ведь дикарь, как особь, также имеет свой душевный синтез; нельзя отрицать его существования и у животных. Вообще везде, где есть расчлененная и организованная физиологическая животная особь, там есть и некоторый синтез психических процессов, данных в этой особи. Нервная система и мозг являются физиологической предпосылкою и необходимым основанием психического объединения. Итак, существуют психические синтезы и до личности. Личность должна быть понимаема как один из многих синтезов, как особый род или тип душевного объединения, несвойственный животным и еще не возникший у весьма многих дикарей. Для осуществления этого нового типа синтеза необходима человеческая общественность и притом прогрессирующая, цивилизующаяся. Личность -- продукт цивилизации.

Отсюда понятно, какой интерес представляет для нас уяснение характерных черт индивидуальной психики дикаря. Оно даст возможность уловить те особенности, которыми дикарь, как психически организованная особь, отличается от цивилизованного человека, как личности. А это именно то, что нам нужно.

Нелишним будет сделать здесь одну оговорку, для предупреждения возможных возражений или сомнений. Могут заметить, что если и у нас, в цивилизованном мире, душа человека, нашего ближнего,-- потемки, то тем более темна и недоступна изучению душа дикаря. Могут указать при этом на шаткость и недостоверность наших сведений о дикарях, о многочисленных ошибках и недоразумениях, иногда очень курьезных, в какие впадали путешественники и миссионеры, имевшие дело с дикарями. На это мы возразим следующее: конечно, ошибок и недоразумений было немало, но они выясняются и исправляются. Собран большой запас достоверных и ценных наблюдений, уже составивших положительное достояние науки. Затем нужно различать между наблюдениями над учреждениями, бытом, верованиями и т. д. дикарей, с одной стороны, и теми, которые относятся к' их индивидуальной психологии,-- с другой. Насколько легко ошибиться в области первых, настолько легко дать правильные и точные сведения относительно второй. Быт, учреждения, верования дикарей настолько чужды нам, мы так далеко ушли вперед, что самый осторожный и сведущий наблюдатель рискует не понять смысла того или другого обычая, неверно оценить характер того или иного учреждения. Другое дело -- индивидуальная психика дикаря. Она настолько несложна, незамысловата и наивна в своих обнаружениях, что наблюдатели имели полную возможность уяснить себе и нам важнейшие и постоянные черты душевной жизни дикого человека,-- и, можно смело сказать, мы имеем теперь достаточно верное о ней представление, если не в подробностях, то, по крайней мере, в общем и существенном.

Это представление сводится к следующему:

1) Слабость умственных процессов. Мысль дикаря ничтожна и по количеству, и по качеству. Малейшее умственное усилие утомляет его; он не способен мыслить последовательно в определенном направлении; его мышление хаотично, не систематизировано; оно скудно общими понятиями и держится в пределах конкретного; можно сказать, что дикари совсем не имеют того, что логика называет понятием,-- они мыслят предметно. В связи со скудостью мысли, конечно, стоит и низкий уровень языка. Архаичность, невыработанность грамматического строя -- это только другая сторона той же медали; скудость языка есть скудость мысли.

2) Преобладание сферы чувств в общей экономии психики. При этом нужно иметь в виду, что по содержанию сфера чувств у дикаря разве лишь немногим богаче сферы его мысли (в особенности заметно отсутствие высших -- человечных -- чувств, и бросается в глаза преобладание низших). Выдающееся значение чувств в психике дикаря основано не на богатстве этой сферы, а на ее функции. Она бедна, но ее деятельность энергична. Чувства дикаря легко воспламеняются и переходят в аффекты. Подобно ребенку, он вечно во власти душевных волнений, сопровождающихся слезами и смехом. Он в высокой степени эмоционален. Оттуда и тот факт, что мысль дикаря почти всегда связана, можно сказать, окрашена чувствами и эмоциями.

3) Слабость задерживающей воли. Подчиняясь власти аффектов, дикарь не в силах воздержаться от моментального приведения в действие своих стремлений или вожделений. Действие следует так фатально, можно сказать, автоматично за импульсом аффекта, что наблюдения, сюда относящиеся, приводят даже к сомнению в существовании у многих дикарей нравственного чувства. Зачастую дикари являют зрелище, поразительно совпадающее с тем, что психиатры называют нравственным помешательством, подобно тому как в умственной сфере бросаются в глаза черты, напоминающие картину слабоумия.

На основе этого общего представления о психике дикаря у нас слагается воззрение на ее синтез, как на очень плохой, некрепкий. Если наша психика не может считаться хорошо объединенной, если наш синтез личности еще очень далек от совершенства, то психика дикаря гораздо хуже организована и явно сближается с некоторыми формами психозов душевной дезорганизации. Душе дикаря недостает каких-то скреп, каких-то связующих и объединяющих начал, которые могли бы дать известную устойчивость его психике, оживить и укрепите" работу мысли, подчинить деятельность чувств известной норме, воспитать задерживающую волю. Обращаясь к этим, отсутствующим у дикаря, скрепам, мы сейчас усматриваем, во-первых, их социальное и цивилизаторское значение, во-вторых, их несомненную важность для образования личности.

В ряду этих психических скреп, объединяющих личность, упомянем прежде всего о той, которая теснейшим образом связана с развитием языка и умственной деятельности. Это именно национальность. Все мы имеем национальность, и наша психика работает на ее основах, в ее формах, а потому мы и не замечаем психологического значения национальности для правильного развития, для нормального отправления душевных функций личности, как не замечаем своего здоровья или воздуха, которым дышим. Только наблюдая случаи денационализации, то есть те, когда люди утратили свою национальность, а другую еще не приобрели, мы можем заметить огромное значение этой психической скрепы: денационализация ведет к упадку личности, к ослаблению ее умственной деятельности, к нравственному разложению.

Что такое национальность? Не легко ответить на этот вопрос, но можно указать на главнейший признак явления национальности: это именно -- объединение социальных групп в более обширную группу на почве общего языка, достигшего известной высоты развития и являющегося психическим основанием для коллективной умственной деятельности, стремящейся возвыситься над тем, что непосредственно дано в языке. Национальность должна быть признана там, где уже есть настоящий язык (а не собрание говоров) и общие умственные интересы, органом которых и служит язык; эти умственные интересы выражаются в творчестве,-- в поэзии, мифе, в начатках религиозного сознания. Элю -- первые шаги, это -- симптомы возникновения национальности. В дальнейшем, веками культурного развития, национальность вместе с языком превращается в ту психологическую форму личности, которая придает ей своеобразный душевный склад, ничуть не определяя ее положительного содержания.

У дикарей нет национальности, потому что нет объединения в языке и творчестве, на нем основанном. "Языки" дикарей называются так только для краткости: это -- не языки и даже не диалекты, а только --говоры, весьма неустойчивые, разнообразящиеся в лексическом отношении от поселка к поселку, от орды к орде, изменяющиеся до неузнаваемости через два-три поколения, причем их формальный характер остается неподвижным или, по крайней мере, изменяется слишком медленно, для того чтобы эти изменения могли так или иначе повлиять на развитие мысли. Здесь нет традиции языка, как органа умственного творчества. Это -- не язык, образующий высшую мысль, это только -- дар речи для практических целей, для общения. Зачатки поэзии и мифа, конечно, уже имеющиеся в наличности, слишком ничтожны, слишком неустойчивы при таком "языке", чтобы на них можно было смотреть как на залог будущего развития мысли. Иначе говоря, у дикарей нет того широкого общения и психического взаимодействия, на почве которого возникает национальность с ее особым складом и ее творчеством.

Чтобы лучше оценить все значение этого факта, обратимся к цивилизованному человеку, который дан вместе с национальной формой, а также снабжен и другими психическими формами, кроме национальной; мы поведем речь и о них, чтобы объединить в одном фокусе роль формальных элементов и выяснить их значение для личности.

Всякий, кто хоть немного вдумывался в психологический состав личности, как она дана в цивилизованном мире, знает, конечно, как много в этом составе того, что должно быть понимаемо как форма личности в отличие от ее содержания. Формальными элементами являются те черты, которые личность воспринимает из: 1) национальной среды, 2) из класса, к которому она принадлежит, 3) от своего профессионального положения в обществе и т. д. В каждом из нас можно найти целый ряд таких форм. Бели, выражаясь фигурально, произвести поперечный разрез личности, то такой "разрез" обнаружил бы ряд концентрических кругов: самый широкий из них национальный (положим, субъект -- русский), затем -- круг, слагающийся из исторических классово-сословных черт (например, дворян, потомков бояр или князей), далее -- круг из современных классовых отношений (хотя и дворянин, и "потомок", но в то же время типичный для современности буржуа-капиталист), потом -- круг из черт профессиональных (долго служил по выборам и усвоил типичные черты земского деятеля), наконец -- круг из черт местных (типичный провинциал или типичный москвич). Таких "кругов" у одного может быть больше, у другого меньше; одни из них представляются неяркими, малозаметными, другие -- гораздо ярче, устойчивее и сохраняют свое значение при всевозможных переменах в судьбе человека: таков "круг" национальный, а также -- некоторые из классово-сословных, исторически развившихся и слагающихся из черт, передаваемых наследственным путем (сюда можно отнести, например, формальные признаки духовенства, ставшие типичными и нередко сохраняющиеся у лиц, вышедших из духовенства, но к нему не принадлежащих, избравших другое поприще). Не все, но огромное большинство этих форм должны быть признаны с этической стороны безразличными и нравственной оценке не подлежат. Только немногие из них, именно из числа узкопрофессиональных, связанных с деятельностью, подвергающейся нравственному суждению (одобрению или порицанию), по необходимости подпадают под нравственную оценку (положительную, например, для сестер милосердия, для миссионеров и т. д., отрицательную -- для ростовщиков, для воров,-- ибо есть и такие профессиональные формы). Нетрудно видеть, что возможность нравственной оценки увеличивается по мере того, как "круги" суживаются. Самый широкий -- национальный -- никакого отношения к этике не имеет и не может иметь (весьма, к сожалению, распространенное стремление приписывать нравственные качества, положительные или отрицательные, разным национальностям, как таковым, есть одно из самых прискорбных и зловредных недомыслий). К этике могут иметь отношение только те круги, которые ближе всего подходят к центру,-- к той центральной точке, где помещается самое содержание личности с ее особым физиологическим строем, ее темпераментом, ее умственным складом, ее нравственностью, волевым упорядочением, личными особенностями характера, вкусов, стремлений и т. д. Все окружающие эту точку концентрические круги форм, как обручами, сжимают и скрепляют личность. Они-то и объединяют ее, они вносят чрезвычайно важный вклад в дело организации личности, в дело создания ее синтеза.

Дикарь не имеет первого и важнейшего "круга" -- национальности, как это было указано выше; других кругов -- классовых, профессиональных -- у него также нет за отсутствием правильного, организованного труда {Читатель понимает, что, говоря о дикарях, мы все время имеем в виду настоящих дикарей, а не те полудикие племена, которых можно отнести под понятие "варварства" и которые имеют свою "культуру", политическую организацию, жрецов, систему верований, сложные обычаи и т. д. Таковы, например, дагомейцы, кафры и др. африканские племена, также большинство краснокожих,-- все это не "дикари", а "варвары". Настоящие дикари это, например,-- ведды (на Цейлоне), акка (карлики Швейнфурта) и др.¹¹}. Сама организация общественного труда едва ли и возможна без предварительного образования народности, хотя бы в ее зачатках. Возникновение народности (элементарной национальности) означает ту степень объединения групп и создание той, так сказать, системы духовных сил, которые и пролагают путь к организации общественного труда с его разделением, с его постоянным стремлением к усовершенствованию. Это разделение труда и ведет к образованию классов с их классовыми психологическими формами личности.

Человеческая до-личная особь, приобретая национальную "физиономию", участвуя в общем труде и усваивая классовую форму психики, постепенно превращается в личность.

Историческое развитие и усовершенствование национальных форм есть процесс развития и усовершенствования личностей со стороны их основного -- национально-психологического -- синтеза. Историческая смена классовых форм есть историческая смена общественных типов личностей. Рядом с Этим идет усиление разнообразия, увеличение сложности личности. Два лица, принадлежащие к одной национальности, могут разниться со стороны классовой формы; принадлежа к одной национальности и имея одну и ту же классовую форму, они могут различаться со стороны профессиональной формы и т. д. Наконец, способ сочетания разных форм между собою и их общее воздействие на индивидуальное содержание личности бывают крайне различны и соответственно приводят к различным результатам.

Можно было бы предпринять сравнительное изучение всех классовых форм с точки зрения их воздействия на индивидуальное содержание личности и на то, что я называю ее психологической скрепою. Вопрос гласил бы: какие из этих форм наиболее благоприятны для внутреннего усовершенствования людей и для усиления цельности, связности, душевной гармонии личности? Такой вопрос привел бы и к постановке другого: нельзя ли в истории смены классовых психологических форм уловить признаки прогрессивного развития самой личности? Это возвращает нас к тому тезису, который мы выставили в начале статьи. Тезис гласит, что эволюция психики человеческой еще далеко не закончена, что душа или, лучше, ее синтез,-- личность современного человека, в ее даже наилучших выражениях,-- представляет значительные несовершенства организации. Эволюция психики продолжается. Так вот, говоря об исторически сменяющихся классовых формах личности и подымая вопрос оценки их относительного совершенства и психологического достоинства, мы и обращаемся вновь к указанному основному тезису и спрашиваем: не есть ли историческая смена классовых форм только частный случай, эпизод в эволюции психики человеческой, и, например, образование и расцвет буржуазной формы -- это был прогресс, шаг вперед в эволюции личности, а новая форма, грядущая на смену буржуазной, будет дальнейшим шагом в этом направлении?

Такая постановка вопроса предполагает, что у нас есть или может найтись положительный критерий для определения относительного совершенства личности как синтеза формальных элементов с элементами содержания психики. Мне кажется, за таким критерием ходить не далеко. Очевидно, во-первых, что содержание личности должно быть по возможности совершенным, то есть состоять из всего лучшего, что до сих пор было выработано цивилизацией. Цивилизация выработала ряд высших идей, чувств и стремлений: они должны быть в наличности, так чтобы человек имел право сказать: я -- человек, и ничто -- лучшее -- человеческое мне не чуждо. Во-вторых, все худшее человеческое (и до-человеческое), все унаследованное от более или менее дикого прошлого и превратившееся в бодрствующие или заглохшие инстинкты, в ряду которых есть чисто зверские, должно быть нейтрализовано, подавлено и пребывать в скрытом состоянии, если уж оно не может быть совсем выброшено из души {Кажется, не может. Закон сохранения психических элементов еще не установлен, но, по-видимому, дело идет к тому.}. В-третьих, две души, мыслящие и чувствующие, должны быть по возможности лучше и теснее скреплены и прилажены друг к другу, так чтобы не было между ними разлада и чтобы они сливались в гармоничном синтезе, если можно так выразиться, в третьей душе, которую в самом деле "не разрежешь, как яблоко". Весьма возможно, что в порядке эволюционном эта "третья душа" и создается, и ее характерным признаком будет могучее развитие задерживающей воли, о каком теперь мы, с нашей слабовольной психикой, и понятия иметь не можем. Эта "третья душа" подымется в сферу высшую, господствующую над мыслью и над чувством, в сферу нравственную.

VIII

Созданием национальных, классовых и прочих социальных форм не исчерпываются те условия и предпосылки, какие выработала цивилизация и которые служат психологическими скрепами личности. Есть еще и другие, не менее, если не более важные, скрепы. Они-то и являются как бы предвестниками того процесса, который мы только что назвали созданием "третьей души". Это -- особый порядок чувств, которые, невзирая на их весьма вероятное социальное происхождение, я считаю более правильным выделить в особую рубрику. Я предлагаю называть эти чувства "над-социальными". Рассмотрение этой четвертой рубрики окончательно выяснит нам тот критерий, который необходим для оценки относительного совершенства личности как синтеза психических процессов.

Итак, 4) чувства над-социальные. Едва ли можно сомневаться в их социальном происхождении, хотя, строго говоря, их генезис еще не может считаться окончательно раскрытым наукою. Я лично принимаю их социальное происхождение, но думаю, что, раз возникши в недрах общественности, они, даже в своем элементарном виде, сразу приобрели особое психологическое значение и назначение, не умещающееся в рамки явлений чисто социальных. Первыми из этой категории чувств, в эволюционном порядке, образовались уже в глубокой древности чувство религиозное и чувство элементарно нравственное. Пусть их социальное происхождение есть вопрос еще не решенный, но их крайне узкое, тесно социальное значение на ранних ступенях развития не может подлежать сомнению. У дикарей (тех, у которых они имеются) и в отдаленной древности культурных народов они, если можно так выразиться, насквозь пропитаны социальностью и запечатлены резким характером общественной утилитарности. Но, по мере дальнейшего развития, весьма рано обнаруживаются их сверх-социальные стремления. Очень скоро (хоть и спорадически, у отдельных лиц) оказывается, что религия и этика метят куда-то выше общества и нередко вступают в конфликт с другими чисто социальными психическими образованиями. Все более и более сфера их действия переносится в самый центр личности, в индивидуальное "я". Образуется религиозное сознание и нравственный императив, как интимное достояние личности, над которым общество не властно и развитие которых может поднять личность выше общества. По своей психологической природе, как она довольно рано обнаружилась, религиозное сознание (или чувство) и нравственный императив представляются психическими образованиями особого порядка. Их отличительная черта в том, что они -- не только чувство, но и мысль. Назвать их простыми ассоциациями мысли и чувства нельзя: ведь их нельзя разложить на мысль и на чувство, как это легко делается с ассоциациями. Говоря так, я имею в виду не содержание религиозного сознания или нравственного чувства (например, вера в Бога по такому-то вероучению, нравственное признание такого-то правила, например, "не убий" и т.д.), а самое-то религиозное сознание и нравственный императив, как форму, бодрствующую в душе человека и воспринимающую то или иное исторически данное содержание. Так вот возьмите эту форму, эту категорию религиозности и этики, и вы увидите, что они -- неразложимы. Это, говоря фигурально, как бы "психические атомы" той "третьей души", о которой была речь выше. Но в то же время мы по опыту знаем, что они, эти формы, сказываются как чувство и проявляются как мысль. Никто не будет отрицать, что религиозность есть чувство: оно достаточно ярко окрашено, чтобы субъект, его имеющий, не сомневался в его принадлежности к душе чувствующей. Но вместе с тем достаточно хоть немного вникнуть в особый характер этого чувства, чтобы убедиться в следующем: в противоположность другим чувствам, оно есть суждение. В нравственном императиве этот характер суждения проявляется еще отчетливее: любое движение нравственного чувства, первый лепет совести есть уже скрытое суждение, чуть ли не силлогизм. Это значит, что это не только чувство, но и мысль, и притом не "механически" (ассоциативно) связанные друг с другом, а так, что это -- мысль постольку, поскольку чувство, и, наоборот,-- чувство постольку, поскольку мысль.

Принимая во внимание эту двойственность природы религиозного и этического и их неразложимость на мысль, отдельную от чувства, и чувство, отдельное от мысли, мы приходим к воззрению на эти психические образования как на самые несомненные проявления настоящего психического синтеза личности. Как ни далека от совершенства организация души человеческой, в ней все-таки есть задатки или фактические доказательства возможности лучшей организации, создания более прочного синтеза, слияния двух душ, мыслящей и чувствующей, в одну -- высшую. Начало этого слияния уже осуществилось в двух душевных пунктах -- в религиозном и этическом. Оттуда ясно, какое огромное значение принадлежит религиозному и нравственному прогрессу человечества, рассматриваемому с точки зрения постепенного усовершенствования личности, создания ее цельности и единства.

Выше мы указывали на прогресс национальности, на историческую смену классовых форм как на процесс развития самой личности. Теперь в религиозном и этическом узлах психики мы находим другое орудие или фактор того же развития. И это второе орудие тем важнее, что оно, создавая и скрепляя личность, в то же время возвышает ее над чисто социальной стихией и делает человека существом сверхсоциальным, существом религиозным и нравственным сперва в возможности, а потом и фактически, в меру прогрессивного развития самого содержания религии и этики.

Во избежание недоразумений поясню, что "сверхсоциальность" не значит выход из пределов общественности в какие-то эмпиреи. Нет, над-социальные стороны человека вместе с ним остаются в пределах общественности (из них некуда выйти),-- все равно как социальное, в свою очередь, остается в пределах биологических, не совпадая с процессами биологическими, но развиваясь на их основе. Находясь в недрах социальности, все над-социальное не остается равнодушным зрителем общественной эволюции, но является по-своему могущественным ее двигателем. Вероятно, такова же роль социальности в пределах биологических: силою социального прогресса образовался и продолжает биологически совершенствоваться самый вид homo sapiens {человек как разумное существо (лаг.).-- Ред.}.

В отличие от других чувств или, по крайней мере, их большинства, религиозное и нравственное чувства являются процессами, сберегающими и накопляющими психическую силу. И с этой стороны они еще явственнее выступают в роли действующих факторов прогресса общественности. В том, что они, подобно мысли, сберегают и накопляют душевную силу,-- в этом не трудно убедиться из наблюдений над укрепляющим, оздоравляющим действием религиозного сознания и нравственного императива на всю психику. При этом поучительны психопатологические случаи их исчезновения или извращения. Как причастные мышлению, как своеобразные чувства-суждения, они обобщают, подводят под определенные нормы все разнообразие отношений человека к человеку и к божеству (или космосу), наподобие того как обобщающие процессы мысли (понятия, идеи) упорядочивают и упрощают разнообразие и бесконечное множество конкретных представлений. Эта сторона -- сбережение и накопление психических сил -- явственно сказывается в том, что религиозное сознание и нравственный императив выступают в истории человечества как силы творческие. А во всем психическом творчество может быть только там, где есть сбережение силы. Вспомним великие всемирно-исторические религиозные движения, вспомним великие этические доктрины: как много душевных сил освободилось в них и выступило как деятельный фактор прогресса. Это значит, что в порядке религиозной и нравственной эволюции веками накопился огромный запас сил. Накопление предшествует освобождению, и само творчество, как освобождение связанной силы, не есть растрата накопленного и всегда ведет к новому накоплению, которое обнаружится раньше или позже.

Несколько пояснений, относящихся к психологической природе религиозного сознания и нравственного чувства, как я ее понимаю, будут здесь нелишними.

Обыкновенно принято думать, что где есть человек, хотя бы и самый дикий, там уже есть и религиозное сознание, по крайней мере в его начатках. Мне кажется, это -- ошибка, происшедшая оттого, что исследователи невольно приписывают дикарю позднейшие психические образования, которых, в сущности, он не имеет. Когда ученые, собирая и сопоставляя отдельные черты так называемых "верований" дикаря, восстановляют или сооружают из них цельное "мифологическое мировоззрение", то они, сами того не замечая, впадают в мифологическое творчество: они великодушно берут на себя труд создания "мифов" и "вероучений", которого дикарь не проделал и проделать не может. И если бы такое "мировоззрение" предъявили дикарю, то он бы его не понял и не узнал бы в нем своих представлений и верований. Он не имеет системы мифологических воззрений. Для создания системы необходимо известное развитие мысли, какого у дикаря нет. Наиболее примитивные мифологические воззрения, каковы анимизм, тотемизм, фетишизм, едва ли могут быть названы системою мировоззрения, и уже наверно нельзя их назвать религиозными вероучениями. Это -- не религия, это только материал для будущего религиозного мировоззрения, которое, при благоприятных условиях (у народа прогрессирующего), может развиться оттуда, но у настоящих дикарей фактически не развилось. Зачатки мифологической системы найдутся только у племен, уже перешедших от дикости к варварству. Анимистические и фетишистические представления дикаря, в их грубейшем виде, это -- только продукты его способа воспринимать и ассоциировать впечатления. Это -- формы его мышления, которое еще не возвысилось до степени логического и остается еще психологическим и неразвитым грамматически. С такими "языками", какими располагают дикари, нельзя не только обобщать и строить системы, но и вообще мыслить элементарно-логически. Это -- мышление, окрашенное чувствами, аффектами и восприятиями волевых движений и потому приписывающее всем вещам одушевленность, чувство, волю. Фетишизм и анимизм -- это только совокупность обыденных суждений дикаря, в которых не видать сколько-нибудь ясно выраженных категорий религиозности и нравственности.

Только на известной высоте мышления, обусловленной прежде всего развитием языка, открывается возможность объединения, систематизации представлений, переработанных в понятия, и это -- уже творчество и логика, к которым дикарь психологически и лингвистически не способен. Настоящая мифология, как система воззрений, как архаическая философия, и одновременно с нею зачатки религиозного сознания возникают вместе с творчеством и логикою мысли. Это -- продукты высшего, а не обыденного мышления. Предания, приурочивающие великие религиозные системы к великим именам, заключают в себе зерно великой правды. Религиозные системы древности (у семитов и индоевропейцев это особливо ясно) только своим мифологическим материалом принадлежат коллективному творчеству, действовавшему в течение долгих веков; но объединение этого материала в систему, одухотворение его религиозной идеей, создание вероучения и догмы -- все это столь же мало могло быть делом коллективного творчества масс, как и первые завоевания науки, например, открытие Пифагоровой теоремы. Как в философии и науке, так и в религиях мы имеем результаты многовековой умственной деятельности не масс, а представителей высшей мысли, с их школами, направлениями, борьбою мнений и учений, наконец, с проявлениями таланта и гениальности.

В глубокой древности, когда у культурных народов впервые возникали основы первобытных религий, религиозное чувство было почувствовано лишь немногими,-- личностями исключительно одаренными. Если можно так выразиться, это было в своем роде "открытие", только в сфере чувств. И, конечно, оно должно быть отнесено к числу величайших завоеваний человеческого гения. Впоследствии, после долгой и упорной работы мысли и упражнения чувства, в течение ряда веков, были в этой области сделаны новые великие открытия и новые завоевания еврейскими пророками и индийскими мудрецами. Тогда окончательно выяснилась природа религиозного чувства, его психологический состав, который у первых творцов религии был, конечно, еще смутным и темным. В своем развитом виде религиозное чувство являет две стороны, два стремления: стремление к космическому (идея и чувство связи человеческого я с божеством, с космосом) и стремление к человеческому (сознание человечности, как антитезы божественному, космическому, и самый культ, как религиозное учреждение, построенное и развиваемое в интересах человечества).

Зачатие в душе человеческой этих двух тяг -- космической и человеческой -- было огромным шагом вперед: возник узел, связующий мысль с чувством, явилось начало, объединяющее души, и вместе с тем началась новая высшая работа и мысли, и чувства, неведомая дикарю. Мысль о божестве, хотя бы и грубая, есть уже умственный труд, ведущий к упорядочению представлений и нечувствительно, шаг за шагом, толкающий вперед -- к постановке вопросов: как, почему, откуда, зачем и т. д. в отношении явлений природы, а также и фактов человеческой жизни. Поэтому так рано, уже в глубокой древности, выступают наружу натурфилософские, космогонические, этические идеи религий. Как систематизирующий и обобщающий труд мысли, это был процесс накопления и сбережения сил. Но с ним был неразрывно связан особый порядок чувств -- религиозных. В своем более архаическом виде этот порядок сводился (насколько мы можем судить по данным древнейшей истории религии) к немногим основным чувствам, в ряду которых особенно заметно чувство близости к божеству, род самоуверенности, основанной на убеждении, что человек владеет своим божеством, действуя на него магическою силою молитв и заклинаний. Весьма правдоподобно, что далекие, дорелигиозные корни этого своеобразного чувства скрываются в первобытном "фетишизме" {Это понятие "первобытного фетишизма" нужно отличать от позднейшей и искаженной формы его, которую мы находим у современных негритянских племен в Африке.}. Религиозная работа мысли облагородила это чувство, и оно, сочетаясь с другими (умиление, благодарность, страх, почтение), с течением времени совсем стушевалось, чему, конечно, много способствовало постепенное удаление божества от человека. Божественное от явлений близких, доступных человеку (огонь, окружающая природа -- горы, долины, реки, ручьи, камни, деревья и т.д.), переносилось на более отдаленные, на небеса, вселялось в солнце, звезды, луну; потом, постепенно отделяясь от явлений, таинственно скрывалось за кулисами природы, незримо ею управляя; потом, само обобщаясь и объединяясь, все дальше отходило от природы, все решительнее освобождалось от материальных атрибутов, все более одухотворялось и, наконец, исчезало в пространствах космических. В меру этой эволюции идеи совершалась и эволюция религиозного чувства: человек становился благоговейнее и смиреннее, и его молитва уже давно перестала быть заклинанием,-- она стала просьбою, поклонением, излиянием души, исповеданием. Перенесение божественного из ближайшей обстановки в среду космическую, вместе с его объединением и одухотворением, означало переработку религиозного чувства из узкоутилитарного и наивного в идеальное, высшее, мистическое. Это не могло не отразиться и на другой тяге религии -- человеческой: от узкой практики культа божеств природы и культа предков народы переходят к всемирным религиям, в которых местный и национальный характер религии вытесняется международным, общечеловеческим.

Идея человечества впервые возникла (именно у еврейских пророков) на почве религиозного чувства и сознания.

В дальнейшем развитии, на новых путях познания и творчества, две тяги, две половины религиозности, выделяясь в особые деятельности мысли, преобразовались одна -- космическая -- в метафизику и науку, другая -- человеческая -- в искусство.

В своем историческом развитии, от древнейших времен до наших дней, метафизика, научная философия и сама положительная наука пронесли через века скрытую, тайную искру религиозности. В них космические стремления человечества находят себе высшее выражение. В них чувство мистичности сущего растет и крепнет, преобразуясь в новое душевное явление или движение, явственно обозначившееся только в сравнительно недавнее время. Оно свойственно великим мыслителям и ученым и ближайше связывается с идеей бесконечного, которая служит необходимым психологическим и логическим основанием как метафизического, так и научно-философского, а равно и специально-научного познания.

Со своей стороны и искусство пронесло через века тайную искру религиозности, которая в нем дана в форме этической, потому что искусство есть выражение не космических, а человеческих стремлений.

Это приводит нас к пояснению того понятия о сверхсоциальности нравственности, которое мы наметили выше. К сказанному там добавим, что, по нашему разумению, нравственный императив, имевший происхождение чисто социальное, превратился в нечто возвышающееся над общественностью именно благодаря тому, что уже в глубокой древности он был переработан религиозным чувством. Мы уже говорили, что на ранних ступенях религиозной мысли божества стоят очень близко к человеку; они, можно сказать, живут вместе с людьми, составляя одно общество с ними. В этом симбиозе людей и божеств "нравственные" обязательства, вытекающие из общественных отношений и еще не отделившиеся от правовых, еще не превратившиеся в чистую этику, существуют и практикуются не только между людьми, но и между людьми и богами. По мере удаления божеств, о котором была речь выше, нравственные обязательства между людьми и богами понемногу обособляются от таковых же междучеловеческих, развиваясь в особую ветвь социальной этики. Когда божества уйдут далеко, когда они перестанут быть членами общества человеческого, социальный характер этих обязательств между людьми и богами поблекнет; вместе с богами уйдет из общества и этика, окончательно отделившись от права, которое останется в обществе. В отношениях человека к божеству все явственнее будет проявляться чувство и сознание должного, понимаемого не как норма социального принуждения, а как норма божественного веления. Переработанное, воспитанное религиозной мыслью и религиозной тягой к человечеству, это чувство и сознание должного станет сверхсоциальным и личным человеческим по преимуществу. Оно превратится в род "внутреннего голоса", в психическую категорию, в душевный регулятор, вечно бодрствующий, всегда наготове, которого обязанность -- оценивать поступки, помыслы, хотения, страсти и т. д. с особой точки зрения, не юридической, не утилитарной, вообще не социальной, а с какой-то другой, соединяемой человеком с понятием "совести"... Голос совести говорит: ты должен поступать так-то и воздерживаться от таких-то поступков не потому, что это полезно или нужно кому бы то ни было,-- тебе, другим, обществу, государству,-- а потому только, что я, совесть, этого требую. Такое самоуправство, такой деспотизм совести свидетельствуют прежде всего о том, что она -- инстинкт. И в этом отношении она является деспотом не больше, чем другие инстинкты, например, половой. Но она по существу отличается от других тем, что она отнюдь не слепа, не иррациональна, как другие: это -- единственный умный, сознательный, рациональный инстинкт, который знает, какой высшей цели он служит, для чего властвует, во имя чего одобряет, порицает, терзает человека. Совесть ясно дает понять, что она стремится к тому, чтобы человек был личность, а не только особь, и, поверх всяких групп, в которые он входит, становился участником чистой человечности. В мире социальных уз, в группе, в обществе, в государстве, человек вступает в сложную сеть отношений, где он то служит средством для других, то сам пользуется другими как средством. Эти отношения могут быть полезные, необходимые, безразличные для одних, вредные для других, полезные для целого, тяжелые для отдельных лиц и т. д. Но каковы бы они ни были, в лучшем случае они не нравственны. Но поверх социальности завязаны иные отношения человека к человеку, определяемые формулою: человек человеку должен быть не средство, а цель. Эта формула и есть нравственный закон. Это то, чего хочет совесть. Хотения и стремления совести, накопляясь веками, образуют этическое достояние народов. Это достояние есть, бесспорно, психическая сила огромной энергии; важная особенность этой силы, сближающая ее с мыслью, состоит в том, что, действуя, она не только не тратится, а еще увеличивается, вес более накопляется. Мысль и совесть могут истощиться отнюдь не от упражнения, не от деятельности, а только от неупражнения, от бездействия {Другое дело -- чрезмерная умственная деятельность, ведущая к переутомлению. Кроме случаев школьного переутомления, мы видим, что в жизни цивилизованных народов (преимущественно в больших центрах, как Париж, Лондон и др.) замечаются явления умственного переутомления, легко объяснимые крайним напряжением умственных сил, вызываемых конкуренцией. Психологически умственное утомление сводится к перевесу работы сознания над работой в сфере бессознательной. Поэтому оно более свойственно деятельности изучения, усвоения, а также обучения, преподавания, чем деятельности творческой. Добросовестный ученик и таковой же учитель низшей и средней школы, по самой природе умственной работы, переутомляется скорее, чем Дарвины и Канты. Существует ли нравственное переутомление?}. Сила нравственного чувства, раз приобретенная людьми, достается последующим поколениям даром -- в форме инстинкта.

Деятельность совести кладет основание особому, сверхсоциальному союзу людей, не определяемому ни экономией, ни правом,-- идеальному нравственному союзу. Крайне медленно осуществляется он на деле, даже в пределах цивилизованного мира, не говоря уже об отношениях культурного человека к варвару и дикарю, которые нередко трактуются первым как животные, а не люди.

Нравственный союз всего человечества -- не утопия и уже фактически существует в лице тех, правда, весьма немногочисленных представителей человечества, у которых нравственное чувство достигло наибольшего развития. Осуществление этого союза на деле, то есть так, чтобы он мог заметно влиять на поведение, на нравственные отношения всех людей, зависит от привлечения к нему возможно большего числа адептов. Он осуществится на деле и явится гарантией, например, международного мира и права только тогда, когда в него войдут целые народы, наиболее цивилизованные и влиятельные. Единственный путь к этому -- развитие и распространение нравственного сознания.

В ряду деятелей, воспитывающих и распространяющих нравственное чувство вместе с идеей человечности, особо важное место принадлежит искусству.

О ЗНАЧЕНИИ НАУЧНОГО ЯЗЫКОЗНАНИЯ ДЛЯ ПСИХОЛОГИИ МЫСЛИ *

* Речь, произнесенная на торжественном акте Харьковского университета 17 января 1901 г.

В ряду великих научно-философских проблем, которых постановка и предварительное расследование составляют заслугу второй половины истекшего века, видное место принадлежит проблеме о происхождении и психологической природе разума человеческого, об исторических путях его развития, о его познавательных силах, о границах этих сил, наконец, о его высшем назначении, его великом призвании на всемирно-историческом поприще бесконечного развития и совершенствования человечества.

Возникновение этой великой проблемы было естественным, исторически необходимым следствием разработки всех тех областей знания, которые имеют известное отношение, прямое или косвенное, близкое или отдаленное, к разуму человеческому, к психологии и истории познающей мысли. Физиология нервной системы и мозга, психофизиология, психопатология, психология процессов мышления, логика, теория познавания, далее науки филологические и исторические, в ряду которых в данном случае на первый план выступает история науки, философии и художественного творчества,-- все эти области знания, по мере их разработки, сами совершенствуясь, незаметно приводят к постановке проблемы разума и доставляют ей необходимые предпосылки в форме фактического материала и основных научно-философских понятий.

Моя задача в настоящей речи состоит в том, чтобы обратить ваше внимание на особливо важное значение, на исключительное призвание -- в деле дальнейшей разработки проблемы разума -- той из филологических наук, которая исследует осповной фундамент мышления человеческого. Этот фундамент есть язык, речь человеческая, явления так называемого грамматического мышления. Моя задача, стало быть, сводится к указанию на тот вклад, на который проблема разума может рассчитывать со стороны лингвистики, то есть науки о языке.

Наука о языке, лингвистика, есть одно из славных созданий истекшего XIX века.

Основанная еще в первой четверти века тремя гениальными умами -- Францом Бонном, Яковом Гриммом и Вильгельмом Гумбольдтом, эта наука в последней его четверти достигла высокой степени совершенства в разработке фонетической и морфологической стороны индоевропейских языков. В области этих языков до сих пор сосредоточивались изыскания лингвистов, и лингвистика, как наука, имеющая право на название точной, представлена пока только сравнительной грамматикой индоевропейских языков вообще и историческими изысканиями в области отдельных, более тесных, групп (германской, славянской, романской и др.)" входящих в эту обширную семью.

На пути этих исследований, обращенных преимущественно на звуковую форму слов, сами собою выяснились основные понятия о том, что такое язык как явление, какова его природа, что такое слово с его звуковой и грамматической формами, с его лексическим значением. Глубокое и философски-последовательное развитие и обоснование этих понятий принадлежит покойному профессору Харьковского университета А. А. Потебне.

Для нашей настоящей задачи необходимо усвоить важнейшие из этих понятий. Мы начнем вопросом: что такое слово?

Есть одно весьма распространенное недоразумение, встречавшееся даже в ученых трудах: это именно тот взгляд, в силу которого язык, противопоставляемый мысли, понимается исключительно как средство ее передачи, как орудие общения. По этому ошибочному воззрению слово есть только внешняя, звуковая оболочка представления и понятия; оно -- не более как знак или символ, служащий для выражения и передачи другим того, что происходит в уме человека. Так, например, представления или понятия дома, дерева, человека, животного, добра, зла и т. д. противопоставляются звуковым сочетаниям, образующим эти слова, и словами признаются эти звуковые сочетания, а не связанные с ними представления и понятия. Классическим выражением этого взгляда может служить известное место в "Фаусте" Гете, именно саркастические слова Мефистофеля: wo die Begriffe fehlen, da stellt zur rechten Zeit ein Wort sich ein -- "где отсутствуют понятия, там как раз вовремя подвертывается слово".¹. Begriff (понятие) -- это подлинный и содержательный акт мысли; Wort (слово) -- это только звук, имеющий смысл как средство обозначения понятий; слово понимается как звуковой символ данного процесса мысли; за отсутствием этого процесса мысли, за отсутствием понятия, слово утрачивает всякий смысл и становится звуком пустым, бессодержательным. И однако же, по рассматриваемому ошибочному воззрению на язык, такой пустой звук, лишенный содержания, остается словом.

Коренная ошибка этого воззрения состоит в том, что оно отождествляет слова с теми членораздельными звуками, которые образуют лишь часть слова, именно --. его внешнюю, звуковую форму. Здесь, следовательно, часть берется вместо целого, но только не для обозначения целого (как в известных выражениях типа pars pro toto), а для того, чтобы, забыв о других частях, ошибочно выдавать избранную часть за целое. Для наглядности приведу, как пример, ошибочное понимание какого-нибудь выражения типа pars pro toto (часть вместо целого), хотя бы такой: слово голова употребляется для обозначения целого животного, например, 100 голов рогатого скота и т. п. Так вот представим себе, что кто-нибудь вообразил, будто тут голова противопоставляется остальному туловищу и что дело идет о 100 головах, отделенных от туловища. Вот именно в подобную ошибку впадают те, которые под словом понимают только звуковую форму, отделяя ее от других частей слова и противопоставляя слово его части, то есть тому представлению и понятию, которое образует его неотъемлемую часть и называется его лексическим значением. Эта столь распространенная ошибка имеет свои психологические основания, которые ее не оправдывают, а только объясняют. Я укажу на них в дальнейшем.

Прежде всего нам нужно уяснить себе самое понятие слова. Говоря так, я имею в виду понятие научное, которое сразу не поддается определению и требует некоторых соображений, известного проникновения в природу явления, именуемого языком или речью. Коренное различие между обыденным и научным понятием слова сводится к следующему. С обыденной точки зрения для осуществления слова нужна только наличность членораздельных звуков, которые что-либо обозначают. Поэтому, например, слово "дом", произнесенное, скажем, попугаем или фонографом, будет признано -- в обыденном нашем мышлении -- настоящим словом, не хуже того, которое произносит человек. С научной точки зрения это не совсем так,-- а именно: произнесенное фонографом или попугаем слово "дом" будет подлинным словом, то есть актом речи-мысли, только у того человека, который услышал это слово; у попугая и у фонографа оно совсем не слово, не акт речи-мысли. Этот пример указывает на те предпосылки, которые необходимы для осуществления слова. Эти предпосылки суть: 1) живой человеческий организм с его физиологическими условиями членораздельности речи и соответственными данными нервной системы и мозга; 2) человеческая психика с характерным для нее развитием умственной сферы, к которой и принадлежит язык. Где нет этих предпосылок, там нет и слова. Далее, вникая в природу явления, именуемого языком, мы убеждаемся в психичности этого явления. Первое, что бросается в глаза,-- это безусловная необходимость субъекта, для которого членораздельные движения органов речи (языка, губ и т. д.) сочетались бы с звуковыми эффектами, производимыми этими движениями; иначе говоря, здесь необходима та сфера психики, которая, как известно, слагается из сознания с его порогом и из обширной области бессознательного, где совершаются многочисленные акты мысли и где сохраняются психические ассоциации, в том числе и те, которые образуют язык. Из этих последних я только что указал на ассоциацию артикуляционных движений с соответствующими звуковыми эффектами. Но этим дело не ограничивается. Эта психическая группа (артикуляционно-звуковая) сочетается с умственными актами, известными под именем представлений и понятий. Возникает новая ассоциация: артикуляция (например, та, которая нужна для произнесения слова "дом") + звуковой (акустический) эффект (самые звуки данного слова) + представления разных домов и общее понятие о доме. Эта ассоциация должна быть дана не только в сознании, но и в среде бессознательной, где она, подобно другим, скрыто пребывает и всегда готова к услугам мысли. Иначе говоря, рассматриваемый процесс подчиняется законам памяти, то есть законам сохранения приобретенных ассоциаций в сфере бессознательной и их постоянного перехода в сознание. Но и этим дело не ограничивается. Для осуществления слова необходима наличность в мысли готовых категорий, по которым различаются и классифицируются представления, причем одни из них подводятся под категорию вещи, другие под категорию качества, третьи -- действия и т. д< Иначе говоря, та сложная ассоциация из артикуляции, звука и представления или понятия подвергается особой психической переработке, дающей ей определенное место в наличном инвентаре нашего умственного достояния. Психологический характер этой переработки достаточно ясен: он сводится к подведению более частного (например, представления или понятия "дом") под более общее (категория вещи). Психолог скажет нам, что это -- акт апперцепции: представление или понятие дома апперципировано категорией вещи. Этот род апперцепции известен под именем грамматической, и психические явления или, точнее, умственные акты, на нем основанные, имеют в науке о языке свои технические термины, их обозначающие, как-то "имя существительное", "имя прилагательное", "глагол" и т.д.

Итак, что такое слово? Слово есть сложный психический процесс, принадлежащий к тому отделу психики, который называется мыслью, и сводящийся к известным процессам ассоциации и апперцепции. Фонограф этих процессов, конечно, не имеет, ибо не имеет психики, и потому слова, им произносимые, не суть слова -- у него; но они превращаются в настоящие слова у человека, который слышит их и у которого звуки фонографа вызывают соответственные процессы ассоциации и апперцепции. У попугая нет слова потому, что, по условиям его психики, все дело ограничивается у него артикуляционно-звуковой ассоциацией, которая, как мы видели, сама по себе еще не составляет слова.

Определение слова, только что сделанное мною, не может считаться окончательным. Дело в том, что в нашей психике весьма много всевозможных процессов, подводимых под общие понятия ассоциации и апперцепции. Необходимо точнее определить характер тех из них, которые образуют слово. Чтобы это сделать, нужно сперва стать на следующую точку зрения, которая в современной психологии играет весьма важную роль. Все психическое должно быть понимаемо не как состояние, а как действие. Психика активна, а не пассивна. Жизнь духа есть психический труд, это -- работа мысли, чувства и воли. Оставляя в стороне чувство и волю и имея в виду только мысль, мы скажем, что психическая работа мысли ярко отмечена следующим важным признаком: она работает двояко: 1) тратя силу и 2) сберегая силу. Есть такие процессы мысли, которые, работая, тратят известный запас психической силы, и есть другие, которые, не переставая работать, напротив, не тратят, а сберегают и накопляют силу; найдутся, наконец, и такие, которые одновременно и тратят и сберегают.

Постараемся уяснить себе, какие именно процессы мысли должны быть признаны по преимуществу сберегающими силу. Это прежде всего те, которые протекают в сфере бессознательной. Взгляд на бессознательную сферу как на огромную арену сбережения и накопления умственной силы принадлежит к числу плодотворнейших воззрений в современной психологии. Что в этой сфере происходит весьма значительная работа мысли, от простейших ассоциаций до настоящих умозаключений, что здесь осуществляются -- в больших умах -- сложные интуиции научные, философские и художественные, наконец,-- у гениев -- здесь же вырабатываются великие творческие идеи, -- в этом не может быть, после всего, что мы знаем из психологии и истории мысли, ни малейшего сомнения. Но вместе с тем нельзя сомневаться также и в том, что эта работа, совершающаяся бессознательно, является не тратой силы, а сбережением. Эта работа, малая ли она или большая, обыденная или творческая, осуществляется самопроизвольно, можно сказать -- автоматически и не приковывает к себе внимания. Симптомом и мерилом траты служит именно внимание -- психический акт высокой важности и огромного значения; как известно, он составляет принадлежность сферы сознания. Все мы с малых лет знаем по личному внутреннему опыту, что внимание есть работа мысли, сводящаяся к удержанию в сознании тех представлений, понятий и других процессов мысли, которые совершаются в нашем уме. И эта работа может быть весьма утомительной. Степень утомления свидетельствует о размерах траты. Мне кажется, можно было бы установить такое положение: количество работы сознания определяется напряженностью внимания и степенью утомления. Очевидно, такое положение решительно неприменимо к сфере бессознательной. Для определения количества (а также и качества) работы, в ней совершающейся, нужно подыскать другое мерило. Таким мерилом следует признать тот вклад, который сфера бессознательная вносит в сознание. Если этот вклад изобилует априорными категориями и общими идеями как формами мысли, силою которых сразу объединяется, объясняется, упорядочивается материал, данный в сознании, то работа бессознательной сферы должна быть признана весьма значительной и ценной. Если, напротив, этот вклад беден категориями, скуден общими формами мысли и сознание не получает оттуда объединяющих, упорядочивающих норм, то работа бессознательной сферы должна быть признана незначительной, непроизводительной,-- и ее ценность будет ничтожна. Предлагаемое мерило легко подводится под понятие сбережения и освобождения силы. Работа мысли в сфере бессознательной сберегает и накопляет умственную силу. Об этой деятельности, протекающей бессознательно, мы, разумеется, можем судить только по тем ее результатам, которые проявляются в сознании. Раз эти результаты проявились в сознании, это значит, что накопленная сила освободилась для новой деятельности, которая теперь переносится в сознание. И с этого момента мы уже можем судить о количестве и качестве освобожденной силы. Тут к нашим услугам вышеуказанное мерило, основанное на симптоме внимания. Если освобожденная сила проявилась в форме, например, какого-нибудь общего суждения, которое легко прилагается ко множеству фактов, быстро и хорошо объединяет их и упорядочивает, а само поглощает очень мало внимания, действуя и тут, в сознании, почти автоматически, то эта освобожденная сила должна быть признана значительной и ценной и свидетельствует о таковой же значительности и ценности работы бессознательной.

Такова именно психологическая роль языка в экономии нашего мышления. Постараемся определить ее точнее и обстоятельнее.

Я уже говорил о составных частях слова, то есть о тех психических процессах, которые, образуя тесную психическую ассоциацию, проявляются в сознании, как слово. Вот теперь и возникает вопрос: каким из этих процессов по преимуществу слово проявляется в сознании и в каких отношениях все они стоят в сфере бессознательной?

Когда мы говорим или мыслим, мы держим в светлой точке сознания только значение слов. Указывая на этот общеизвестный факт, я упрощаю задачу: кроме значения слов, есть в языке и еще нечто, что занимает поле сознания в акте мышления. Но об этом мы поведем речь в дальнейшем, а теперь представим себе, что в акте речи-мысли участвуют только те части слова, о которых мы говорили. Из них действительно только значение, так называемое материальное содержание слов, то есть представления, понятия и иные акты мысли, выражаемые словами, занимают поле сознания, или, как говорят психологи, проявляются в светлой точке сознания. Остальные же части слова остаются за порогом сознания; но здесь нужно обратить внимание на следующее. Если данный акт речи-мысли предназначен для передачи другому, то звуковая форма слов должна так или иначе проявиться в сознании этого другого: он должен услышать звуки слов. Но при этом обыкновенно эти звуки только мелькают в сознании, не задерживаясь в нем, не требуя для себя значительной доли внимания. Внимания тут требуется лишь столько, сколько его нужно, чтобы расслышать звуки слов. Иначе говоря, на звуковую форму тратится минимум силы. Этот минимум увеличивается (и, разумеется, в ущерб интересам мысли) тогда, когда сделаны ошибки в произношении слов, в ударении, в согласовании и т. д. В этом случае к звуковой форме, неправильно, непривычно прозвучавшей, невольно привлекается лишняя доля внимания,-- и весь процесс тратит больше силы, чем нужно. При молчаливом мышлении звуковая форма совсем упраздняется,-- и эта статья, так сказать, совсем вычеркивается из оборота мысли. Мышление вслух сопряжено с излишней тратой.-- Что касается артикуляции, то она у говорящего для передачи мысли и у мыслящего про себя совершается автоматически, причем в последнем случае (молчаливое мышление) она почти всегда фиктивна, не завершена. Мысля про себя, мы невольно делаем соответственные движения языком, губами и т. д., но не доводим этих артикуляционных движений до конца. Но, во всяком случае, артикуляция слов, все равно -- действительная или фиктивная, совершается автоматически, бессознательно и не сопряжена с тратой умственной силы (трата физической силы, разумеется, имеет здесь место,-- ведь органы работают). Задержка процесса и привлечение доли внимания к этому пункту бывают в тех случаях, когда происходит ошибка в артикуляции. Отсюда, между прочим, видно, насколько важна для мышления правильная, то есть общепринятая артикуляция и соответственная звуковая форма слов, не режущая ухо и потому не отвлекающая внимания.

Теперь обратимся к грамматической форме слов. Она мыслится за порогом сознания и, следовательно, не тратит умственной силы, не отвлекает внимания. Для примера возьмем какую-нибудь фразу. Положим, вы говорите: "эту книгу я прочитал с удовольствием". Говоря или мысля эту фразу, вы не сознаете, не отдаете себе отчета в том, что "эту" есть местоимение указательное женского рода в винительном падеже единственного числа и согласуется с "книгу", а последнее есть существительное женского рода единственного числа в винительном падеже и управляется глаголом "прочитал", а "я" -- местоимение 1-го лица единственного числа и т. д. и т. д. Мы уже знаем, что грамматические формы суть акты апперцепции; в данной фразе вещь "книга" апперципирована категорией существительного, имеющего в русском языке грамматический признак женского рода,-- говорящий субъект апперципирован местоимением "я" и т. д. Если все эти акты грамматической апперцепции перевести в сознание, то они займут там очень много места, привлекут к себе большую долю внимания,-- и это будет непроизводительная трата умственной силы. Такая трата, обусловленная искусственным перенесением грамматических форм в сознание, по необходимости производится тогда, когда мы учимся языкам или когда подвергаем анализу грамматические формы в целях изучения или исследования. Все мы помним огорчения детских лет, когда нас заставляли сознавать, отдавать себе отчет в том, что "человек" есть имя существительное мужского рода и склоняется так-то, а "добрый, добрая, доброе" есть имя прилагательное и т. д. Это была в своем роде умственная операция, довольно мучительная, но безусловно необходимая в интересах образования: юного пациента насильно заставляли тратить немало умственной силы на сознавание тех форм мысли, которые, в интересах самого мышления, должны действовать бессознательно, автоматически. Операция была мучительна, но благодетельна. Помимо того, что она является необходимым основанием всего дальнейшего обучения и образования, она в то же время служит лучшим и наиболее приспособленным к детскому возрасту орудием пробуждения самосознания, приучения к рефлексии. Без рефлексии нет ни самосознания, ни критики. Пусть рефлексия подрывает живую непосредственность психики, но ведь с этою живою непосредственностью человек недалеко пойдет в своем умственном развитии. Задача образования не в том, чтобы наполнить голову фактическим материалом, а в том, чтобы, упражняя рефлексию, воспитать самосознание и выработать критическую силу мысли. Первая и простейшая рефлексия -- это именно рефлексия грамматическая. На эту точку зрения и нужно стать, чтобы правильно судить о воспитательном значении языков в низшей и средней школе, сперва, разумеется, родного, а потом и иностранных вообще, классических -- в частности.

Извиняюсь за это невольное отклонение в сторону педологии и возвращаюсь к занимающему нас вопросу об отношении различных частей слова к сознанию.

Грамматическая форма слов мыслится бессознательно, автоматически. При этом, конечно, мы имеем в виду язык привычный, тот, на котором человек мыслит легко, непроизвольно, не задумываясь над приисканием того или другого слова, над употреблением той или иной формы. Это -- тот язык, который человек усвоил с детства,-- язык родной, Muttersprache, язык национального общения, молчаливой мысли и сновидений. Мысля на таком -- автоматически действующем -- языке, человек совсем не тратит или, в худшем случае, тратит ничтожный минимум умственной силы на артикуляцию, на звуковую форму слов и, что важнее всего, на грамматическую форму слов. Пусть артикуляция и звуковая форма, даже если бы они совершались вполне сознательно, не повлекли бы за собою большой траты умственной силы; но зато грамматическая форма, перенесенная в сознание, произвела бы там настоящее опустошение, потому что грамматическая апперцепция есть серьезная, сложная, большая работа мысли. Она поглотила бы наибольшую часть внимания, и на мышление значения, материального содержания слова осталось бы слишком мало умственной силы. Бессознательность грамматических форм -- это необходимое условие для освобождения умственной силы, в них накопленной; эта освобожденная сила устремляется на лексическое значение слов, то есть на представления, понятия и иные акты мысли, образующие сознательную часть слова. Устремляясь сюда, умственная сила обрабатывает этот материал в новом направлении, подсказанном грамматической апперцепцией; так, на этом новом поприще мысли грамматическая категория существительного превращается в логическую категорию вещи, грамматическая категория глагола -- в логическую категорию силы. Так понимаю я отношение между мыслью грамматической и мыслью логической. Последняя, по этой моей теории, есть новая, высшая форма мысли, возникшая за счет силы, сбереженной грамматической мыслью. Возникновение логической мысли, устремленной на значение слов и вырабатывающей из этих значений более или менее правильные понятия, причем грамматическая форма, как и следует, скрывается за порогом сознания, и привело к иллюзии, будто эти высшие понятия суть нечто отдельное от слов и от них. независимое. Нет, это все те же значения слов, но только усовершенствованные. Появление логического мышления, овладевающего значениями слов, ведет к тому, что эти значения расширяются, углубляются, совершенствуются и, следовательно, занимают больше места в сознании, в силу чего их оболочка, грамматическая форма, оттесняется еще глубже в сферу бессознательную, удаляется от порога сознания и становится еще автоматичнее, является еще более удобным орудием мысли, еще более совершенным процессом сбережения и накопления силы. В этом смысле грамматическая форма новых языков (немецкого, французского, английского) гораздо формальнее, то есть совершеннее, чем грамматическая форма древних языков, которая вращалась очень близко к порогу сознания и легко проникала в содержание слов, определяя их материальный смысл. Древние мыслили многие понятия по внушению грамматической формы.

Изучая историю языков как с их внешней, звуковой (фонетической) стороны, так и с внутренней, синтактической, мы приходим к следующему основному положению, которое представляется мне весьма важным и плодотворным для дальнейших изучений в области психологии языка и мышления.

По мере развития языков и с общим прогрессом мысли, столь тесно связанным с усовершенствованием языка, внешняя, звуковая форма слов (то есть процессы их артикуляции и звуковые эффекты) упрощается; напротив, синтактическая сторона и с нею тесно связанные морфологические категории усложняются, обогащаются. Психологический смысл этой формулы таков. Процессы артикуляции и звуковые эффекты, по самой сущности дела, не могут отстоять далеко от порога сознания; они легко переходят в сознание и мелькают там, в особенности звуковые эффекты; артикуляция есть постоянный, автоматический спутник грамматической мысли и, как работа органов, тратит силу, хотя бы и незначительную. Понятно, что -- в интересах сбережения силы -- звуковой состав слов должен упрощаться, становиться по возможности короче, чтобы, мелькая в сознании, он не звучал бы там слишком долго и громко; артикуляция, соответственно этому, да и сама по себе, как работа физиологическая, должна развиваться в том же направлении упрощения, облегчения этой работы. Оттуда общеизвестный переход от обилия, полноты, звуковой сложности внешних форм древних языков к их немногочисленности, их краткости и звуковой несложности -- в новых языках. Оттуда и стремление новых языков устранять падежные и иные окончания.

Многосложная работа мысли, направленная на усовершенствование значений слов, то есть на развитие старых понятий, на создание новых, иначе говоря, научно-философская и художественная деятельность,-- расширяет и углубляет сознание, или, лучше сказать, делает его ареною более энергичной, более интенсивной работы ума. Эта работа требует большей затраты умственной силы, следовательно, нуждается в том, чтобы побольше силы освобождалось из различных областей сферы бессознательной,-- из этого аккумулятора мысли. Это значит, что грамматические категории должны быть шире, совершеннее, богаче и вместе с тем должны таиться и работать подальше от порога сознания, дабы не проникать в сознание, не производить той траты, которая выражается во внимании. Оттуда в новых языках осложнение синтактических и морфологических категорий и их оттеснение в глубь сферы бессознательной. Оттуда, в свою очередь, вытекает и следующее: искусственное перенесение (с учебными целями) синтактических и морфологических категорий новых языков в сознание сопряжено с большими трудностями, чем это было в древности, когда эти категории (например, в греческом и санскрите) стояли гораздо ближе к порогу сознания. Теперь эта операция более мучительна, чем в старину. Этим объясняется тот, на первый взгляд, несколько странный факт, что, например, у индусов так рано могли появиться грамматические труды, поражающие тонкостью и совершенством грамматического анализа. Перенести в сознание грамматическую форму, богатую звуковым составом, сопровождавшуюся сложной артикуляцией и синтактически работавшую у самого порога сознания,-- было делом сравнительно легким.

Упомянув о синтактических формах, мы вместе с тем незаметно перешли к тем процессам грамматического мышления, которые мы до сих пор оставляли в стороне ради упрощения задачи. Мы вели речь о словах с их артикуляцией, звуковой формой и также формой грамматической. Последняя (категория частей речи) занимала нас лишь постольку, поскольку она свойственна словам, отдельно взятым. Но ведь акты грамматического мышления сравнительно редко состоят из отдельных слов. В огромном большинстве случаев мы говорим и мыслим не отдельными словами, а группами слов, и притом такими, которые проникнуты особой внутренней связью и составляют осмысленное и психологически организованное целое. Это целое называется предложением и -- в языке -- является прототипом того аналогичного целого, которое в логике называется суждением. Вот теперь и спросим: какие психические акты лежат в основании грамматического предложения? Их много. Но важнейший из них -- это тот, в силу которого мысль берет одну грамматическую форму как подлежащее, а другую -- как сказуемое. Например, слово "книга", взятое отдельно, есть только имя существительное женского рода единственного числа и пр. Но в предложении "эта книга принесла мне большую пользу, то же самое слово -- уже не только существительное, но еще и подлежащее. Иначе говоря, взятое отдельно, оно образует одну единицу грамматического мышления, а в предложении оно представляет собою две единицы, два акта, и, стало быть, здесь оно исполняет гораздо большую работу, чем вне предложения. Слово "принесла", взятое отдельно, есть только глагол в прошедшем времени единственного числа и т. д. В предложении оно, кроме того, еще и сказуемое, то есть оно является здесь не только актом мышления значения и грамматической категории, но также актом предицирования. Вот именно предицирование и есть основной и важнейший процесс мышления, создающий осмысленную группу слов, именуемую предложением. Без акта предицирования нет предложения.

Оставим в стороне все прочие акты, участвующие в образовании предложения, и займемся исключительно одним предицированием.

Что же такое акт предицирования как процесс психологический, как явление мысли?

Сопоставим два выражения: "белый снег" и "снег (есть) бед". В обоих один и тот же признак белизны отнесен к снегу. Но в первом выражении он отнесен к снегу как его атрибут, во втором же -- как его предикат. Атрибут в языке выражается именем прилагательным; эта часть речи есть акт грамматического мышления, в силу которого признак (например, "белизна") понимается (апперципируется) как данный в вещи, как пассивно в ней находящийся. Выражение "белый снег" не составляет предложения, в нем нет предицирования, и его можно определить как умственный процесс разложения цельного восприятия или представления предмета ("снег") на восприятие самого предмета и одного из его признаков ("белизны"). Акт разложения осуществляется силою грамматических категорий (частей речи); предмет отливается в форму существительного (снег), а его признак -- в форму прилагательного (белый). И весь этот процесс, как работа мысли, представляется более легким, менее энергичным, менее активным, чем тот, который дан в выражении "снег -- бел". Это уже -- предложение, и здесь мы находим не только акт разложения представления предмета на представление его самого и его признака, но еще и новое движение мысли, состоящее в том, что выделенный признак (белизны) вновь отнесен к предмету -- как его предикат. Это новое движение мысли есть особая работа мозга и психики, отличающаяся большею энергичностью, большею напряженностью, большею силою, чем работа разложения, данная в выражении "белый снег". Если бы мы могли как-нибудь проникнуть в умственную лабораторию, где совершаются процессы мышления, то мы, так сказать, воочию убедились бы в том, что данные акты мышления ("белый снег" и "снег -- бел") отличаются один от другого весьма заметным, весьма существенным образом. Проникнуть туда мы не можем, но, прислушиваясь к движению нашей мысли, вникая в характер ее, стараясь уловить ее тайное прозябание, мы придем к следующему "описанию" умственной природы обоих актов -- атрибутирования ("белый снег") и предицирования ("снег бел"): выражение "белый снег" значит, что если дано представление снега, то дано и представление его белизны, и что мыслящий (говорящий) субъект тут ни при чем,-- к нему мысль не обращается, он остается в тени; напротив, выражение "снег бел" значит: я (мыслящий субъект) знаю (думаю, утверждаю, полагаю и т. д.), что представление белизны может или должно быть отнесено к представлению снега, как его предикат. Здесь, в этом акте мышления, есть несомненное (хотя и невыраженное) обращение к "я" мыслящего (говорящего) субъекта; здесь более или менее явственно обнаруживается как бы самосознание или, лучше, самочувствие субъекта, который тут скрыто мыслится как виновник -- не того, конечно, что снег бел, а того, что отношение белизны к снегу представлено как предикативное, а не иное. Предицирование ("сказуемость"), в противоположность другим процессам, участвующим в образовании предложения, есть более энергичный акт мысли, характеризующийся так или иначе невольным обращением к "я" субъекта, представляющий собою как бы усилие мысли, род как бы открытия или, по крайней мере, настойчивого сосредоточения на данном признаке, взятом как сказуемое. Оттуда -- большая напряженность внимания на сказуемом, чем на других частях предложения (при прочих равных условиях). Можно сказать, что предикат больше других частей задерживается в светлой точке сознания и ярче освещается. Следовательно, этот акт мышления должен обходиться нам дороже других,-- он является по преимуществу тратой энергии.

Из этого описания или этой характеристики акта предицирования само собою выделяется следующая теория его происхождения: он есть как бы гомолог воли, то есть повторение в новом, переработанном, перерожденном виде, в области умственных процессов, того основного явления психики, которое известно под именем волевых актов.

Эта теория требует еще разработки. Я не буду здесь останавливаться на вопросе о происхождении психического явления предицирования, равно как и на разъяснении признаков этого явления, поскольку они выходят за пределы мышления грамматического. Есть предицирование до языка (у животных, где, надо полагать, оно гораздо ближе стоит к волевому акту) и есть предицирование логическое -- выше языка. Я здесь имею в виду, только лингвистическое, грамматическое. Его отличительная черта в том, что оно дано вместе с грамматическою категориею. В языке предикат -- это сказуемое, выраженное глаголом или именами, соединенными с глаголом вспомогательным, который называется "связкою". Раз предицирование неразлучно с грамматической апперцепцией, то значит, что тут происходит двойная работа мысли, два акта. Один акт, предицирование само по себе, как мы видели, протекает в сознании, овладевает вниманием, является усилием мысли и, следовательно, тратит силу. Другой акт, грамматическая апперцепция, как мы знаем, совершается бессознательно, не привлекает к себе внимания, не требует усилий, будучи автоматическим, и, следовательно, сберегает силу. Это -- образчик тех процессов мышления, которые в одно и то же время и тратят и сберегают.

Говоря так, я имею в виду сбережение относительное, а не абсолютное. Не все грамматические формы являются одинаково совершенным орудием сбережения умственной силы. Есть между ними такие, которые, очевидно, тратят или тратили больше, чем другие. С этой точки зрения огромный интерес представляет историческое изучение грамматических форм сказуемого. Возникает вопрос о грамматической эволюции сказуемого, о его древнейших или архаических формах, о замене последних другими, более новыми, о направлении, в каком совершается эволюция, наконец, о тех вкладах в высшую -- логическую -- мысль, которые делаются этим прогрессом языка.

Вы, конечно, понимаете, как велик этот вопрос и какие грандиозные перспективы изысканий открываются первою удачною попыткою его постановки,-- первыми исследованиями в этой области, если только они произведены научно методически и просветлены глубоким философским воззрением.

Такие исследования были сделаны здесь в Харькове и впервые опубликованы в 1874 году. Этот первый опыт великого начинания, несомненно, был великим подвигом научного творчества. Это был подвиг А. А. Потебни, покойного профессора Харьковского университета.

В своем известном труде: "Из записок по русской грамматике" он исследовал эволюцию сказуемого в русском языке, в других славянских и литовско-латышском. Он выяснил различие между простым сказуемым (из одного глагола) и составным (из глагола-связки и причастия или имени существительного или прилагательного). Он доказал большую древность или архаичность составного сказуемого, в особенности той формы его, в которой является причастие. Он проследил различные пути, по которым составные сказуемые переходят в простые, глагольные, и разъяснил внутренний психологический смысл этой эволюции. Вопрос, им поставленный, гласит: "откуда и куда мы идем в области грамматического мышления?" Ответ, им найденный, утверждает, что мы идем от именных форм сказуемого к глагольным, что предложение развивается в направлении глагольности сказуемого и что, наконец, эта эволюция грамматической мысли есть основание аналогичной эволюции высшего мышления, развивающегося в направлении господства понятия силы. В естествознании понятие материи уже почти разложилось и заменено понятием силы. Это великое событие в области высшей мысли, являющееся основанием научного познания и научно-философского творчества истекшего века (в особенности в его второй половине) и, очевидно, призванное заправлять дальнейшим движением мысли в XX веке,-- это событие должно быть понимаемо как вклад грамматического мышления в научное, как дар языка -- логике. Эволюция сказуемого в направлении от имени и причастий к глаголу, совершавшаяся бессознательно, не тратила, а сберегала силу мысли. Сбереженная сила, освобождаясь, дала новую логическую, научно-философскую категорию силы. Как форма мысли, она нам досталась даром, уготованная эволюцией языка.

Все изложенное, надеюсь, даст некоторое понятие о психологических отношениях языка, то есть грамматического, лингвистического мышления к высшему, о значении языка в эволюции ума. С тем вместе становится ясным великое призвание науки о языке в деле изучения природы, развития, законов и всемирной роли разума человеческого.

Прогресс науки, а с ним и человечества, немыслим без постоянного расширения горизонтов, без открытия новых перспектив, без великих начинаний. Оттуда -- огромная ценность тех творческих умов, которые своими глубокими изысканиями расширяют видимый горизонт мысли и дают нам возможность заглянуть в бесконечную, манящую даль познания...

И эта научно-философская даль так величественна, и ее веяние так благотворно, что -- психологически -- она представляется сродни другой бесконечности -- нравственного идеала.

Родственность этих двух идеальных стремлений становится очевидною, когда мы вникаем в характерные психологические черты научно-философской деятельности, с одной стороны, и нравственного уклада личности, с другой. Глубокая правдивость мышления, искренность познавательных процессов, стремление и умение ценить мысль ради мысли, а не ради чего-либо постороннего ей -- вот черты, которыми характеризуется идеальный тип истинного ученого, подвижника познающей мысли, испытателя тайн природы и психики. Эти черты, по существу дела, суть черты нравственные. Или (говоря терминами Канта) чистый разум роднится с разумом практическим. Конечно, в действительности этот идеальный тип встречается сравнительно редко, но -- тем драгоценнее он! И когда он встречается, тогда мы видим ясно, что высокое достоинство мысли идет об руку с моральной чистотой, с чуткостью, с неумолимостью категорического императива нравственности. Такие, как Спиноза, Кант, Дарвин, являя зрелище высокой мысли и чистой жизни, должны быть понимаемы как правило, хотя и редкое. Такие, как, например, Бэкон, должны быть понимаемы как исключение, к сожалению, слишком частое.

Потебня бесспорно принадлежал к правилу. Скоро исполнится 10 лет, как его нет между нами. Но мы еще помним, что это был человек не только высокой мысли, но и безупречной жизни, человек, одаренный крайне чутким аппаратом нравственного чувства, всегда -- как барометр -- безошибочно точно реагировавшим на отрицательные явления действительности. Мы еще помним, что это был в одно и то же время человек глубоких научных идей и живых нравственных негодований.

Первые сохранятся в его ученых трудах. Будем желать и стараться, чтобы сохранялись и вторые -- в нашей памяти, как образец, как завещание.

НАБЛЮДАТЕЛЬНЫЙ И ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ МЕТОДЫ В ИСКУССТВЕ
(К ТЕОРИИ И К ПСИХОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА)

В книге о Гоголе {т. I, наст. изд.} и в статье о Чехове {т. V, наст. изд.¹.} я высказал мысль, что в художественном творчестве различаются два метода: наблюдение и эксперимент (опыт), психологически роднящиеся с соответственными методами в науке.

В настоящей работе я имею в виду развить эту идею с большею обстоятельностью. Я постараюсь раскрыть, насколько то в моих силах, психологическую суть обоих методов в искусстве, их происхождение и значение. Вместе с тем мы затронем и вопрос о различии между "поэзиею" и "прозою" и о связи их с языком.

Чтобы разобраться в сложном явлении, нужно свести его к наиболее простому. Чтобы понять явление высшего порядка, нужно сперва спуститься ниже и найти родственные ему явления низшего порядка.

Сложное психологическое явление высшего порядка, которое мы имеем здесь в виду,-- это художественное творчество великих и вообще больших, "настоящих" художников. Сравнительно более простую форму того же процесса и вместе явление не столь высокого порядка мы видим в творчестве второстепенных, посредственных художников, "обыкновенных" талантов. Но мы имеем в своем распоряжении нечто еще более простое и низшее, принадлежащее все к тому же разряду психических явлений, то есть к разряду художественных процессов мысли человеческой,-- это именно те черты и приемы художественного характера, которые усматриваются в мышлении всякого нормального человека, в нашей обычной повседневной работе мысли, казалось бы, не имеющей ничего общего с искусством, с творчеством.

С этого мы и начнем. Я постараюсь показать, что в нашем повседневном, житейском умственном обиходе имеются в изобилии элементы психологически родственные процессу художественного творчества, что, в частности, деятельность наших чувств, воздействие наших настроений, представляют немало общего с интуициями тех художников, которых я называю "экспериментаторами", и в нашей повседневной жизни мы чаще всего и являемся "художниками-экспериментаторами" "в миниатюре", сами того не подозревая, а также, но гораздо реже, "художниками-наблюдателями", конечно, опять-таки "в миниатюре".

Чтобы показать это, нужно прежде всего как можно отчетливее уяснить себе художественную природу наших обычных, ходячих понятий, которыми мы пользуемся ежеминутно, без которых мы не можем и шагу ступить.

Большинство этих понятий (предметов, например, дома, человека, лошади, книги и т. д.; качеств и свойств, например, хороший, злой, большой, железный и т. д.; действий и состояний, как ходить, сидеть, говорить, обедать, радоваться и пр.) в их обычном употреблении, неразлучном с словесным выражением,-- являются не столько отвлечениями, сколько образами. И в самом деле: когда я держу в мысли, например, понятие "человек", я отнюдь не мыслю отвлеченной схемы, под которую подводятся все люди, какие только существуют на земном шаре, я представляю себе известный, более или менее конкретный образ, под который не подойдут, например, негры или краснокожие. Мало того, я не могу, говоря (в обыденной речи, в разговоре) "человек", "люди", объединить в этом представлении даже всех белых. Я просто беру первый попавшийся образ отдельного человека, составленный из черт, взятых из моей среды, из сферы моего опыта, и пользуюсь этим конкретным представлением как суррогатом понятия "человек". Если бы мы в обыденной практике нашей речи-мысли орудовали более или менее "настоящими", отвлеченными понятиями, это была бы совершенно непроизводительная трата умственной силы, это произвело бы ненужные замедления и задержки в обиходе нашей повседневной деятельности: чтобы уловить мыслью отвлеченную схему понятий, нужно употребить известное умственное усилие, потребное для устранения конкретных черт и суммирования общих признаков. И такое суммирование совсем и не нужно и даже не имеет смысла, когда я говорю, например, "люди вообще неблагодарны": здесь гораздо нужнее мне более конкретный образ, взятый из непосредственно окружающей меня среды. При обычной быстроте речи-мысли такой конкретный образ едва-едва успевает обозначиться в сознании и, промелькнув, исчезает как тень, оставляя после себя род символического указания на соответственное понятие. Кажущаяся отвлеченность этих понятий есть не что иное, как беглость и неясность конкретных представлений. Равным образом, мысля признаки, качества, свойства (хороший, скверный, золотой, зеленый, высокий и т. д.), мы в нашей обыденной практике речи-мысли представляем их себе конкретно, прилагая их к определенным, конкретным предметам, вместе с которыми в нашем сознании обозначаются или мелькают определенные, частные представления "хорошего", "зеленого", "высокого", "железного" и т. д. И здесь кажущаяся отвлеченность этих представлений зависит от быстроты, беглости и неясности их проявления в сознании. То же самое всецело относится и к мышлению действий и состояний. Когда я говорю: "я привык каждый день выходить из дому", глагол "выходить" обозначается у меня в сознании как часть конкретного образа (я, так сказать, представляю себе самого себя, как я выхожу,-- "мое выхождение"). И только в силу быстроты, мгновенности этого образа, его индивидуальные черты стушевываются, и конкретное представление "моего выхождения" сбивается на общее понятие "выходить".

Несколько большею отвлеченностью запечатлено мышление таких понятий, как правда, справедливость, истина, доброта, высота, глубина и т. д. Но и она, приурочиваясь к другим определенным представлениям, являясь в контексте речи-мысли, так сказать, "окрашиваются" в определенные цвета, употребляются в специальном смысле и утрачивают добрую долю своей отвлеченности. Когда я говорю: "справедливость требует, чтобы вы в данном случае поступили так-то", я не держу в мысли отвлеченного понятия "справедливости" во всей его безобразности; прилагая его к частному случаю, к определенным обстоятельствам, я придаю ему, так сказать, более частный характер, род особого "облика". И чем более места в моем сознании будут занимать эти обстоятельства и весь сопутствующий им аппарат конкретных образов, тем определеннее, тем "образнее" будет этот облик. Если же фраза сказана бегло и внимание сейчас же обратилось к чему-нибудь другому, то этот "облик" не успеет обозначиться с достаточною отчетливостью,-- и данное представление, выраженное словом "справедливость", явится довольно хорошим суррогатом отвлеченного понятия "справедливости ".

В огромном большинстве наших обыденных процессов речи-мысли, когда мы бегло говорим и мыслим и, направляя наше внимание на текущие потребности, нужды и заботы дня, не задерживаем в сознании мелькающих в нем образов,-- по необходимости художественные элементы нашей речи-мысли скрадываются, и она принимает характер прозаической по преимуществу.

Но бывают случаи (у одного реже, у другого чаще), когда эта -- обычно ускользающая -- образность речи-мысли перестает скрадываться, когда образы задерживаются в сознании и ярче отпечатлеваются в нем. Тогда конкретные представления, служащие суррогатами понятий, легко могут получить значение типичных, и в таком случае понятие будет уловлено сознанием уже не потому, что образ не успел очертиться и исчез, а, напротив, именно потому, что он выразился с большею отчетливостью и, получив более определенный индивидуальный облик, явился вместе с тем наглядным выразителем понятия, которое "воплотилось" в нем. Так, например, если, говоря о людях с их делением на расы и нации, мы живо представим себе известные образы отдельных людей, то в нашем сознании будут одновременно проходить и эти образы, и те общие понятия о человеке, о расах, о нациях, которые в данное время составили предмет нашей речи-мысли. Здесь мы и имеем основной признак образного искусства: совмещение общего (идеи) с конкретным образом, в котором воплощается общее.

В нашей обыденной практике речи-мысли найдется немало случаев, когда содержание (речи или молчаливой мысли) иллюстрируется возникающими у нас образами, и притом так, что эти образы, если можно так выразиться, впитывают в себя данное содержание. В наших общих суждениях о вещах и людях мы идем обыкновенно путем индуктивным, отправляясь от того, что близко нам и хорошо известно по личному опыту, следовательно, от частных случаев, от конкретных представлений. Это и есть нормальный путь искусства, путь художественной индукции. Самые образы, которыми мы пользуемся ежедневно, иногда приобретают более или менее заметную типичность.

Наблюдениям в этой области мы можем подвести такой итог: если станем задерживать в сознании ходячие понятия, которыми мы орудуем повседневно, то не замедлит обнаружиться художественный строй многих из них, состоящий в том, что они воплощаются в конкретные образы большей или меньшей типичности.

Нетрудно видеть, что степень этой художественности наших понятий бывает весьма и весьма различна, начиная образами очень тусклыми, несовершенными, случайными и кончая такими, которые по праву могут быть названы художественно-типичными. В этих последних, составляющих, конечно, только меньшинство, вполне и обнаруживается художественный строй нашего мышления, между тем как в других образах, составляющих значительное большинство, он дан только в возможности, в форме намека. Отношение между этими намеками и осуществленною художественностью обыденных образов приблизительно такое, какое наблюдается в работе художника, между черновыми набросками, беглыми эскизами, с одной стороны, и законченным произведением, с другой.

Творческая работа художника -- все равно, будет ли он поэт, или живописец, или скульптор (только лирическую в тесном смысле деятельность мы оставляем пока в стороне),-- есть не что иное, как повторение и возведение на высшую ступень той же самой работы мысли, какую производим мы все в нашей обыденной жизни. В деятельности художника только совершенствуется и разрабатывается художественный строй мысли человеческой, в обыденном мышлении представленный лишь в виде "намеков" и элементов художественности, обычно скрадывающихся и исчезающих. Художник -- это тот из нас, кто ловит образы, данные в обыденном мышлении, старается задержать их и дать им дальнейшее развитие. Художник -- это тот простой смертный, который, в противоположность другим простым смертным, интересуется образами своего обыденного мышления и который, говоря и мысля, не всегда лишь преследует ближайшие, утилитарные, житейские цели своей речи-мысли, но зачастую дорожит самими образами, которые попутно выплывают в его сознании. Для прочих смертных, для нас, эти образы не важны, не интересны сами по себе,-- мы спешим подумать или сказать то, что нужно, и если бы мы придавали им особую цену и задерживали их, это мешало бы скорому и успешному в интересах ближайших целей функционированию нашей речи-мысли. Художник не боится такой помехи или задержки -- потому, что образы ему нередко нужнее и важнее иных непосредственных целей речи-мысли; но помимо того он обладает особой памятью на образы и может в данную минуту и не задерживать их, а только бегло отметить и сдать на сохранение в бессознательную сферу, откуда он всегда может вновь вызвать их, когда окажется надобность.

Итак, все мы уже в силу того, что наши обыденные понятия суть образы, а не отвлеченные схемы, являемся "немножко художниками", один больше, другой меньше; но существуют особые художественные натуры, так организованные, что для них образные элементы мышления сами по себе составляют некоторое умственное благо, которым они дорожат. Для нас образы -- только средство осуществления и функционирования нашей речи-мысли, направленной на текущие потребности жизни. У них эти образы, служа той же цели, незаметно выделяются, обособляются, освобождаются от служения ближайшим потребностям мысли и, получая самостоятельное значение и особую разработку, приноравливаются уже к другой цели -- к познанию жизни и психики человеческой.

Но и это не создает пропасти между "нами" и "ими". Ведь и "мы" далеко не исключительно заняты преследованием ближайших житейских целей, не целиком поглощены повседневным обиходом жизни. Живя, преследуя свои цели, мы в то же время познаем окружающую жизнь, характеры людей, вообще душу человеческую, наконец, себя самих и, конечно, в интересах этого познания пользуемся все теми же образами, все теми же художественными элементами нашего мышления. Но мы делаем это, так сказать, "между делом", между прочим, "походя", урывками и большею частью бессознательно или непреднамеренно. Настоящие художники -- это те, которые этою стороною мышления, то есть утилизациею образов с целью познания человека и жизни человеческой, интересуются по преимуществу и занимаются этим, как делом, преднамеренно, сознательно и в известном смысле систематично. На этом пути образ, не переставая быть средством именно познания, получает в то же время и свою, так сказать, личную ценность: он привлекает внимание к себе, прежде чем даже выяснится его пригодность для познания; он, еще не разработанный и не примененный, уже что-то обещает, что-то хочет "сказать",-- и художник невольно начинает прислушиваться к его "голосу", откуда стремление очистить, разработать, развить образ, сделать его наивозможно типичным, дабы он стал содержательным и многоговорящим. Только тогда и будет он хорошо обобщать и объяснять тот круг явлений жизни, к которому он относится. Здесь цель, познание, сливается со средством, образом. Разрабатывая и совершенствуя образ, художник познает действительность.

Мы наметили наиболее общие и резкие, в глаза бросающиеся, черты внутреннего психологического сродства между художественным творчеством, направляемым на создание типичных образов, и нашим обыденным мышлением, орудующим ходячими понятиями предметов, качеств, свойств, действий, состояний. Но это сродство гораздо теснее и сложнее, чем можно бы подумать на основании вышеизложенного. Оно представляет собою, если можно так выразиться, тонкую, хитросплетенную психологическую "ткань", в которой мы пока разглядели только наиболее грубые нити, большинство же других нитей ускользает от поверхностного наблюдения: невооруженный глаз их не различает. Они требуют особого изучения. Ниже мы посвятим особую главу рассмотрению некоторых из них, какие представляются важнейшими. Здесь я только укажу на самый факт существования этих процессов мысли, образующих интимную и сокровенную сторону психологических уз, связующих художественное в тесном смысле мышление с обыденным.

Эти интимные узы даны в языке, в речи человеческой. Язык изобилует художественными элементами, и обыденные понятия преобразуются в художественные образы не иначе как через посредство слова.

До сих пор для упрощения вопроса мы брали, так сказать, "голые" понятия, в действительности (это выяснится позже) не существующие. Ведь мы мыслим не просто понятиями, как таковыми, а понятиями-словами: понятие есть только часть слова, именно та, которая называется его содержанием, или "лексическим значением". Так, например, понятие "дома" в нашем мышлении не существует отдельно, само по себе, а входит, как составная часть, в слово "дом", образуя лексическое значение этого последнего. Данное слово, кроме этой части, имеет еще и другие: 1) звуковую форму, то есть самые звуки д-о-м, внешне отличающие это слово от других слов; 2) грамматическую форму, то есть в нем имеется известная грамматическая категория (именно в данном случае категория существительного с такими-то признаками рода, числа, надежа); 3) синтаксические формы, меняющиеся сообразно употреблению слова в речи вообще, в предложении в частности. Все эти формальные элементы слова не остаются, так сказать, сторонними, лишними, праздными спутниками понятий и представлений, с которыми они так тесно связаны. Можно считать установленным, что они не просто находятся в нашей мысли, не пассивно присутствуют в ней, а действуют, работают, хотя и незаметно или почти незаметно, ибо их деятельность по большей части протекает в сфере бессознательной. Без их участия, более или менее активного, без их влияния, иногда прямого, иногда косвенного, не обходятся никакие изменения или преобразования понятий, образующих, как сказано выше, лишь известную часть слова. В особенности же значительна их роль, как мы постараемся показать это ниже, в процессе превращения понятий в художественные образы. Не в понятиях отдельно взятых, а в понятиях-словах, в языке, мы находим все элементы, все membra disjecta {разрозненные части (лат.).-- Ред.} искусства. И интимное психологическое сродство обыденного мышления с художественным творчеством раскроется нам с некоторою полнотою только тогда, когда мы рассмотрим хотя бы важнейшие художественные элементы, которыми изобилует наша речь.

Но предварительно мы займемся некоторыми другими вопросами, чтобы довершить предлагаемую здесь постановку задачи проведением до конца начатой параллели между нашим обыденным мышлением и художественным творчеством.

Мы сильно упростили задачу, когда под нашим обыденным мышлением разумели только понятия и представления с их сочетаниями в речи-мысли. Мы искусственно выделили эти умственные акты из сложного психического целого, которое и есть деятельность нашего духа вообще. Человек в обыденной жизни не только думает и говорит, но и переживает известные чувства и настроения. Чувства и настроения не принадлежат к сфере мысли, но они окрашивают ее, влияют на нее, часто направляют ее в ту или другую сторону, придают своим вторжением в процесс мысли особый смысл понятиям и их сочетаниям, наконец, сами служат объектом, на который направляется работа мысли.

Вот именно нам и предстоит теперь обратить внимание на обыденное мышление, окрашенное чувствами и настроениями, и поискать, нет ли и здесь элементов художественности.

Рассмотрение этой стороны имеет, думается нам, особливо важное значение для теории художественного творчества. Оно сулит обнажить перед нами сокровенные устои, которыми искусство глубоко и прочно коренится в самой жизни, в повседневной деятельности нашей психики, взятой в ее целом, а не только со стороны чисто умственных актов.

Чтобы обнаружить художественные элементы обыденного мышления, необходимо сперва подвергнуть его некоторой сортировке. По своему преобладающему характеру и направлению оно прозаично и узкоутилитарно, в особенности когда направлено на текущие потребности дня, на деловые отношения. Но у каждого из нас найдутся минуты и даже часы, когда мы, отвлекаясь от непосредственных забот и разных дел, направляем нашу мысль в другую сторону. Мы думаем тогда о близких нам, о себе, об окружающей среде, стараемся так или иначе разобраться в наших впечатлениях, составляем себе известный взгляд на вещи, подводим итоги нашему опыту жизни. В этой работе мысли по необходимости принимают большое участие различные чувства, в данный момент нами переживаемые, а также воспоминания о прежних чувствах; эти воспоминания, в свою очередь, вызывают в нас новые чувства. Оттуда, из этой игры чувств, из воспоминаний о них, возникают особые настроения, которыми своеобразно окрашивается наше мышление в такие минуты, когда мы, отвлекаясь от рассеяния будней, если можно так выразиться, "собираем" свою душу. Эта "собирающая" работа мысли, окрашенной чувствами и настроениями, каково бы ни было ее достоинство, накопляясь годами, дает в результате нечто более или менее значительное и важное для нашего душевного обихода и небезынтересное для других. Если бы мы записывали этого рода мысли наши, отмечая окрашивающие их чувства и настроения, то получился бы, может быть, довольно ценный, во всяком же случае любопытный, "человеческий документ". Так это и выходит у тех, которые ведут дневники или пишут воспоминания о виденном и пережитом. Этого рода материалом -- по прошествии известного времени -- пользуются историки. Я утверждаю, что им мог бы заинтересоваться также исследователь психологии художественного творчества. Этот, последний легко найдет в подобных Дневниках и мемуарах черты поэтической мысли, элементы художественные. К сожалению, сколько мне известно, теоретики искусства не пользовались этим материалом, которого, однако, накопилось в разных литературах немало. Особливо важны и любопытны те дневники и мемуары, которые принадлежат лицам, не имевшим художественного дарования в тесном смысле и также не заботившимся о литературной обработке своих писаний, не покушавшихся на "сочинительство". Чем такой материал проще и наивнее, тем он драгоценнее, тем явственнее обнаружатся в нем проблески той художественности, какая присуща обыкновенному, "обывательскому" мышлению.

В настоящей работе, не имеющей характера исследования, я не могу заняться изучением с указанной точки зрения дневников и мемуаров. Для нашей ближайшей цели достаточно указать на то, что в душевной жизни каждого из нас ведется, так сказать, "неписаный дневник" и что все мы в известном возрасте, когда в достаточной мере накопился материал жизненного опыта, невольно оглядываемся назад, и у нас сами собою возникают "неписаные мемуары".

Нетрудно точнее определить и выделить скрытые и разбросанные в этих "документах" элементы художественности.

Прежде всего здесь яснее обнаруживается та, присущая нашему обыденному мышлению, образность, которая, как мы видели выше, скрадывается и ускользает в деловой практике жизни. Лишь только начнем думать о себе, о близких, о людях вообще, о разных обстоятельствах нашей жизни, лишь только начнем погружаться в воспоминания о прошлом,-- сейчас же вынырнут в нашем сознании образы, на этот раз не ускользающие, а нарочито задерживаемые в мысли, и эти образы сгруппируются в целые картины жизни. При этом мы не будем безучастными и случайными зрителями этих картин: они, несомненно, будут окрашены в известные настроения, с которыми мы их созерцаем, они вызовут в нас ряд различных чувств, натолкнут нас на новые мысли, даже могут привести нас к какому-либо общему воззрению на жизнь, на окружающую среду, на людей, с которыми мы сталкивались, на себя самих. На этом пути подымутся и некоторые вопросы нравственного сознания. Заговорит совесть, заговорят и новые, может быть, неожиданные чувства. Зашевелится грусть, навернется слеза, или вдруг промелькнет ирония, послышится смех...

Перед нами своего рода "художественное произведение" или, по меньшей мере, элементы его. Перед нами набросок "поэмы", отрывок из "романа", бытовая картинка, не без "психологического анализа"; тут же и штрихи юмористического или даже сатирического характера, тут же немножко лирики. Здесь и образы, и "краски", и непроизвольные замыслы, похожие на художественные, и душевные движения, более или менее приближающиеся к "настоящим" поэтическим. И можно смело утверждать, что в этих "неписаных" произведениях обыкновенного обывательского раздумья окажется гораздо больше поэзии и творчества, чем в иных манерных и деланных продуктах головоломного сочинительства.

Постараемся разглядеть яснее характерные черты этой неосуществленной -- обывательской -- поэзии, этого неписаного, ненарисованного искусства.

Прежде всего нам бросятся в глаза две особенности его: 1) его субъективный пошиб и 2) его экспериментальный характер.

В большинстве случаев обыденная мысль обывателя вращается в тесном круге. Ее кругозор ограничен. "Мыслитель", живущий в душе каждого из нас, большею частью закрепощен текущею жизнью, и когда он обнаруживается, то ему трудно выйти из рамок этой жизни. Он привыкает мыслить по шаблону, установившемуся в ближайшей среде, в которой человек вращается, с которою он сроднился. Обыватель больше всего интересуется собою, своими личными делами и своими отношениями к ближайшей среде. И невольно его мысль руководится в своих суждениях этими интересами. Отсюда преобладание суждений о других по себе, взгляд на людей вообще, обоснованный на знании той разновидности человека, которая дана в ближайшей среде. Поэтому в "неписаных дневниках и мемуарах" и вообще в обывательском "творчестве" мы встретим всего чаще узкие критерии, более или менее негуманные,-- классовые, сословные, профессиональные, узконациональные и т. д. "Читая" такой "дневник", мы сразу узнаем в его "авторе", например, дворянина, купца, помещика, дельца, мещанина, чиновника и т. д.

Этою узкостью и ограниченностью кругозора и обусловлено, во-первых, то, что мы называем субъективностью в художественных процессах мысли, а также отчасти и то, что обывательскому неписаному "творчеству" придает характер творчества экспериментального.

Спешу оговориться, что отсюда отнюдь не должно заключать, будто и настоящее творчество художников-экспериментаторов основано на узкости кругозора и негуманности воззрений. Напротив, именно широкая гуманность воззрения и является в большинстве случаев характерною принадлежностью этих художников. Разным образом и субъективность в творчестве настоящих художников не свидетельствует о непременной узкости их кругозора.

Явления, о которых мы ведем речь, то есть субъективность и экспериментальность "натурального", обывательского "творчества", с одной стороны, и те же черты настоящего творчества художников, с другой, суть только "гомологи". Между ними есть психологическое сродство, но ближайшие причины, их обусловливающие, весьма различны и даже могут быть диаметрально противоположньь Мы рассмотрим этот вопрос ниже. Пока замечу только, что субъективность и экспериментальность в художественных процессах обыденного мышления ближайше обусловливаются тем, что для обывателя это -- приемы наиболее удобные и легкие, сами собою навязывающиеся ему. У настоящих же художников они вытекают из особенностей их дарования, из склада их ума.

Постараемся обстоятельнее уяснить себе характер и значение этих двух особенностей "натурального" искусства.

Сущность и цель всякого искусства мы сводим к постижению -- путем образного и лирического творчества -- жизни и духа человеческого, постижению, безусловно необходимому для того, чтобы между людьми устанавливались и крепли узы взаимного понимания и сочувствия. Оставляя пока в стороне лирическое творчество и ограничиваясь образным, мы скажем, что есть два пути, ведущие к художественному познанию: 1) субъективный и 2) объективный. Первый легче и доступнее; им-то люди и идут обыкновенно (вероятно, в огромном большинстве случаев) в своем ненарочитом, обыденном "творчестве". Он сводится к созданию образов и их сочетанию (то есть к "художественному суждению") по внушениям личного внутреннего опыта человека. Идя этим путем, мы судим о других по себе, мы понимаем только то, что сами испытали, мы приписываем другим свои качества и недостатки, окрашиваем образы своими личными настроениями,-- и сфера нашего сочувствия человеку ограничивается пределами лично испытанного, лично пережитого нами. Объем своего опыта может быть здесь уже или шире: у одного -- это он сам и его семья, у другого -- его ближайшая среда, у третьего -- среда более широкая (например, целое сословие). Последнею гранью субъективности является национальность и раса: человек не в силах понять чужую национальную складку, не способен сочувствовать представителям другой расы, пока он не изучил на личном опыте чужую национальность или расу, то есть пока не пришел в непосредственное соприкосновение с людьми другой нации или расы, не заглянул в обиход их жизни, пока его личные интересы, стремления, дела, заботы не связались с таковыми же интересами, стремлениями, дедами, заботами этих людей.-- Психологическая суть этой субъективности разъясняется путем сравнения с противоположным пошибом художественной мысли -- объективным. В обывательском "искусстве" он -- редкость, но в настоящем художественном творчестве встречается зачастую. Человек, познающий человеческое путем объективным, не нуждается в личном внутреннем опыте для того, чтобы понять чужую душу, чужие нравы, характеры, страсти, вообще душевный обиход других людей. Ему достаточно для этого иметь в своем распоряжении соответственные сведения. Имея их, человек -- худо ли, хорошо ли -- созидает образы на основании этого материала, не перенося на них своих черт, не окрашивая их своими настроениями, не судя о людях по себе и по своим,-- Ум субъективного склада, расширяя пределы своего творчества, обогащает себя новыми внутренними опытами (иначе он не может "творить", то есть художественно мыслить). Уму объективного склада достаточно только приобретать новые сведения и упражнять воображение, преимущественно симпатическое. Конечно, если он приобретет также и новый внутренний опыт,-- тем лучше для него; но это не является безусловною необходимостью.

Здесь нелишне будет вспомнить о существенных особенностях и о важности для всех нас "художественного познания" людей.

Вот перед нами чужая душа, о которой недаром сказано, что она -- потемки. Мы ее изучаем. Мы знакомимся как с внешними, так и с внутренними чертами обладателя этой души. Положим, нам удалось определить, какой у него характер, ум, темперамент и т. д. Его образ жизни, его слабости, его привычки нам известны. Мы можем перечислить все его достоинства и недостатки. Соединим вместе все, что мы знаем о нем, составим полный список всех его черт и особенностей, и окажется, что все-таки мы этого человека не знаем, что его душа для нас по-прежнему -- потемки. Мы знаем не его, а о нем. И такой отрицательный результат получился потому, что наш метод в данном случае не был художественным. Мы анализировали человека, мы разлагали его образ на части, мы психологически анатомировали его. И мы узнали эти части. Но ведь человек -- не сумма своих частей, а их психологический синтез. Этот синтез нельзя получить простым суммированием душевных элементов -- его нужно создать, для чего требуются приемы художественного мышления. Для этого нужно иметь ряд цельных, неразложенных образов данного человека, взятых в разные моменты его жизни, преимущественно такие, когда он обнаруживался со стороны важнейших особенностей его душевного склада. Нужно взглянуть на него, когда он огорчен, обрадован, рассержен, тронут, счастлив, несчастлив и т. д., и нужно уметь посочувствовать ему, пожалеть его, понять его в данном положении, среди данных обстоятельств его жизни. И тогда его душа перестанет быть для нас сплошными потемками. Она начнет раскрываться нам в ее существенных чертах, хотя бы при этом мы и не знали многих особенностей человека, разных подробностей, какие обнаруживаются путем анализа, "анатомически". Это и есть художественное познание. Так вот бывают умы и натуры, которым это художественное познание доступно преимущественно в пределах их личного внутреннего опыта. Чтобы художественно понять человека, они должны вместе с ним пережить хотя бы некоторые важнейшие моменты его душевного проявления, когда его душа раскрывается и доступна сочувственному пониманию. Но встречаются (значительно реже) другие умы и натуры, которым незачем переживать чужие радости и скорби, незачем, так сказать, примерять к себе самим чужие душевные состояния, чтобы интимно понять человека. Они могут войти в его положение и разгадать его душу силою симпатического воображения.-- Первым по преимуществу доступно понимание натур психологически родственных их собственной натуре. Вторые легко постигают различные натуры, в том числе и те, которые психологически противоположны их собственной.

Мы сказали, что объективность художественного мышления встречается в массе людей сравнительно редко. Пожалуй, точнее будет сказать, что этому укладу мысли, который, может быть, встречается и не так редко, только трудно развиваться среди условий обывательской жизни. Очень возможно, что дар объективности и живость симпатического воображения есть у многих, но из этих многих сравнительно немногим удается настолько освободиться от гнета текущей прозы жизни, чтобы этот дар мог получить должное развитие. От неупражнений он чахнет. А чтобы он мог упражняться, человеку нужно выйти из круга своих ближайших отношений и интересов, расширить рамки своих впечатлений, выработать в себе умственную дальновидность, развив в себе отзывчивость в отношении ко многому постороннему, чуждому. Для всего этого требуются благоприятные обстоятельства, известные усилия, добрая воля, наконец -- досуг.

Обывательское "творчество", сказали мы, кроме преобладающей субъективности, характеризуется также чертами, сближающими его с творчеством художников-экспериментаторов. Но это -- экспериментальность непроизвольная, ненарочитая, так сказать, "натуральная". Обусловливается она весьма различными причинами, чаще всего следующими: 1) односторонним или неправильным освещением образов и слагающихся из них картин жизни, освещением, которое, в свою очередь, вызывается узкостью кругозора обывателя, плохо видящего дальше' своего муравейника; 2) вторжением личных чувств, какие обыватель питал или питает к "оригиналам", ибо образы относятся здесь почти исключительно к лицам, близким, знакомым, родным, друзьям, врагам и т. д.; 3) личными настроениями, меняющимися во времени и в зависим мости от обстоятельств, при условии (которое обыкновенно имеет место), что человек не хочет или не может оградить образы от влияния своего настроения, отнюдь не вызванного ими и не имеющего внутренней связи с ними; 4) случайными ассоциациями образов с различными представлениями, придающими этим образам особую постановку и особое освещение.

Под воздействием этих причин образы обыденно-художественного мышления выходят далеко не вполне отвечающими действительности: в них дан известный подбор черт, и они получают одностороннее освещение, как будто бы обыватель производит своего рода эксперименты над действительностью.

Если мы согласились, что обыденное, "натуральное", "творчество" по преимуществу экспериментально и сравнительно редко наблюдательно, то с тем вместе мы пришли к выводу, что высшее, "настоящее", экспериментальное творчество крепче и глубже коренится в психологии человеческого мышления, чем творчество наблюдательное. С этим выводом, по-видимому, согласуются и данные истории всех образных искусств. С древнейших времен большинство художественных произведений принадлежало если не целиком, то в значительной степени к творчеству экспериментальному. Достаточно указать, с одной стороны, на древность и исконную популярность басни и других форм сатиры, а с другой -- на исконную и доселе продолжающуюся, в разных лишь формах, подчиненность искусства целям и запросам других сфер жизни (в древности и средние века -- религии и государству, ныне -- политике, разным общественным течениям, нередко -- идеям, выработанным наукой и философией), подчиненность, в силу которой в искусстве по необходимости производится нарочитый подбор черт и придается особое освещение образам. Укажем еще на искусство тенденциозное и дидактическое, представляющее собою лишь разновидность экспериментального.

Можно вообще сказать, что всегда и везде наиболее распространенным и популярным творчеством было именно экспериментальное разного рода и разного достоинства и что редкие произведения творчества наблюдательного обходятся без примеси некоторых элементов художественного опыта.

Что касается творчества наблюдательного, более или менее свободного от этой примеси, то его отношения к экспериментальному, с одной стороны (мы говорим здесь о творчестве высшем, "настоящем"), и к психологии обыденного мышления, с другой, представляются нам в следующем виде.

Истинный художник-экспериментатор (например, у нас Гоголь, Достоевский, Глеб Успенский, Чехов) производит свои опыты не иначе как на основе близкого и внимательного изучения жизни, которое, конечно, немыслимо без широких и разносторонних наблюдений. Иначе говоря, художник-экспериментатор является в то же время и наблюдателем. Но в отличие от художников наблюдателей в тесном смысле он в своем творчестве не дает полного выражения своим наблюдениям, а только пользуется ими как средством или пособием для того, чтобы правильно поставить и повести свои опыты. При всем том, однако, в их созданиях мы всегда находим массу черт, указывающих на то, что экспериментатор был в то же время и тонким, вдумчивым наблюдателем жизни в ее многоразличных проявлениях.

Итак, опыт в "настоящем", высшем, искусстве, коренящийся в психологии обыденного мышления, должен, чтобы стать явлением высшего порядка, пройти через горнило художественного наблюдения, которое, разумеется, также коренится в психологии обыденного мышления, но только в этой последней сфере его район ограничен,-- и оно редко получает здесь более или менее широкое развитие.

III

Итак, в основу изучения природы искусства и психологии художественного творчества мы кладем положение, гласящее, что между художественным творчеством, в собственном смысле, и нашим обыденным, житейским мышлением существует тесное психологическое сродство: основы первого даны в художественных элементах второго.

Этот тезис, нам кажется, приводит к выводам, имеющим свою важность для правильного понимания природы искусства и его значения в умственном обиходе жизни человеческой. Из этих выводов мы остановимся пока на двух.

Это, во-первых, тот, который дает более яркое освещение самому факту понимания художественных произведений. Если бы не было художественных элементов в нашем обыденном мышлении, если бы мы, обыватели, не были своего рода "художниками в миниатюре", то мы не могли бы понимать и усваивать произведения настоящих художников. Между ними и нами была бы непроходимая пропасть, и их голос оказался бы "гласом вопиющего в пустыне". Давно известно, что понимание художественного произведения есть в некоторой мере повторение творчества художника. Если я понял, скажу, "Евгения Онегина", "Отцы и дети", "Войну и мир", картину Репина, статую Антокольского, это значит, что я, не будучи ни поэтом, ни живописцем, ни скульптором, способен, однако, воссоздать в своей мысли силами своего воображения художественные образы, данные в этих произведениях. Я не просто воспринимаю их как готовый продукт мысли, а отвечаю на художественную мысль поэта, живописца, скульптора аналогичными движениями моей художественной мысли, которая, при всей своей слабости и незначительности, все-таки соответствует мысли художника и в данном случае движется по тем же путям, в том же направлении, как двигалась мысль художника, когда он творил. Усвоение и понимание художественного произведения -- это процессы мысли далеко не пассивные: они требуют известного творчества. Это "творчество" было бы невозможно, если бы наша психика была лишена художественных элементов. Подтверждением этого могут служить те далеко не редкие случаи, когда человек умный, знающий, образованный, однако совсем не понимает художественных произведений, которые, по своему содержанию и по идее, казалось бы, вполне доступны ему. Такой человек, читая, например, "Дворянское гнездо", "Войну и мир", "Анну Каренину" и т. д., может заинтересоваться фабулою, но самые образы, данные в этих произведениях, ничего не говорят ему, и он равнодушно пробегает страницы высокого художественного достоинства. Кто из нас не встречал таких читателей? Очевидно, у них художественные элементы мысли очень слабы и немногочисленны, у них почти нет художественного -- симпатического -- воображения; их мышление по преимуществу прозаично. Или, может быть, природные художественные силы их мысли не получили развития, будучи подавлены деловою прозою и сутолокою жизни. Бывает и так, что человек вполне способен к художественному мышлению в пределах своих ближайших общественных отношений и интересов, но оказывается неспособным следовать за художником, когда последний дает ему образы и идеи, выходящие за эти пределы.

Если мы понимаем произведение художника, то это значит, что художественные элементы, имеющиеся в нашем мышлении, в данном случае оживляются и крепнут, освобождаясь от угнетающих их впечатлений, забот, рассеяния текущей жизни, и мы переживаем вдохновения художника, приобщаемся к его интуициям и вместе с ним разрабатываем его поэтические замыслы. Чем значительнее и энергичнее будет эта деятельность нашего духа, тем лучше и полнее поймем мы художника.

Другой вывод из нашего основного тезиса послужит психологическим освещением и оправданием реализма в искусстве.

Наше обыденное мышление по существу своему реалистично. Его художественные элементы, именно образы, взяты непосредственно из действительности и отличаются конкретностью, индивидуальностью. Они воспроизводят действительность если и не хорошо, не правильно, не всесторонне, то, по крайней мере, просто и безыскусственно. К ним всего более применимо то, что можно выразить термином "наивный реализм". И им чуждо все то, чем характеризуются нереалистические направления в искусстве: черты, не отвечающие действительности, искусственное подведение фактов жизни под схему, заранее установленную, дедукция в творчестве вместо индукции, бледные, бесплотные очертания фигур, символизирующих идею, и т. д. и т. д. Мне кажется, можно установить, что почти все нереалистическое в искусстве взято не из художественных элементов обыденного мышления и, может быть, вообще не имеет в нем устоев. Откуда взялось оно, из каких сфер мысли, это другой вопрос, который требует особого изучения.

Если взять любой образ из сферы нашего обыденного мышления и, задержав его в сознании, подвергнуть дальнейшей разработке, устраняя черты случайные или ненужные для проявления, например, характера лица, к которому относится образ, то на этом пути из такого обыденно-художественного образа может возникнуть настоящий художественный.

Важнейшее отличие настоящего художественного образа от обыденного состоит в том, что первый, оставаясь индивидуальным, в то же время типичен, между тем как второй по преимуществу индивидуален, и в нем черты типичные заслонены иными, нередко случайными или совсем не характерными. Прямая задача художника сводится к очистке обыденных образов от всего случайного и ненужного и к усилению в них черт типических. Производя эту работу, художник обобщает действительность; "сквозь игру случайностей", говоря словами Тургенева, он "добивается до типов"², и в этих образах-типах действительность находит свое истолкование, а мы, воспринимая их, легко узнаем в них свои собственные обыденные образы (какие мы имеем или можем иметь), но только получившие ту обработку и постановку, которых мы сами не могли им дать.

Вспомним, какое впечатление общепонятной и несомненной правды производили такие реальные художественные образы, когда они появлялись в искусстве на смену ходульным, сочиненным образам разных ложно художественных школ: образам псевдоклассическим, романтическим, символическим и т. д. В Онегине, в Ленском, в Татьяне, в Фамусове, Молчалине, Чацком, Сквозник-Дмухановском, Хлестакове, Манилове и т. д. и т. д. непредубежденная публика сейчас же узнала свои собственные создания,-- образы, которые она уже имела в своем распоряжении, но только не в состоянии была превратить их в типичные обобщения, способные истолковать и осветить действительность. За нее это сделали художники, и образы, ими созданные, сразу ассоциировавшись с соответственными обыденными, стали общераспространенными образами-понятиями, то есть формами мысли, которые стали достоянием целых поколений, служа им для уяснения соответственных явлений действительности.

Кстати, обратим здесь внимание на одно недоразумение, тесно связанное с явлением, о котором идет речь. Часто говорят, что образ, созданный художником, становясь общим достоянием, опошливается. В этом есть доля относительной правды: все мы усваиваем себе создания художника -- в меру нашего умственного и нравственного развития,-- мы повторяем творчество поэта, как можем и умеем. Одни из нас, в зависимости от природных особенностей ума, от уровня умственного развития, наконец -- от возраста и опыта жизни, делают это лучше, другие -- хуже. И, разумеется, Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, Гоголь, Тургенев и др., "усвоенные" подростками и совсем зелеными юношами, это -- своего рода "Фрейшиц, разыгранный перстами робких учениц"³. Чтобы понять большого художника, нужно иметь большой опыт жизни, нужно самому уже обладать образами, соответствующими тем, которые даны художником. Но даже имея их, многие из нас не в состоянии (в зависимости от разных чисто личных причин) возвыситься до высоты замыслов поэта и берут его создания в упрощенном и как бы приниженном виде. Они понимают тип, но не могут понять и пережить той внутренней тревоги, тех душевных движений, с которыми художник создавал этот тип. Большая художественная ценность разменивается на медную монету. В этом-то и состоит та доля правды, какая заключена в утверждении, что создания художника, становясь достоянием всех и каждого, "опошляются". Как видит читатель, это служит только лишним подтверждением нашего тезиса о тесной психологической связи между образами настоящего искусства и теми, которые принадлежат нашему обыденному мышлению: мы воспринимаем первые вторыми и сообразно качеству и достоинству этих последних либо "опошляем" или принижаем первые, либо усваиваем их как следует, не портя их. Порча и опошление в известной мере неизбежны, но это зло поправимое: его исправляет сама жизнь в меру успехов умственного и нравственного развития и повышения уровня сознательности человека и всего общества.

Но есть произведения "искусства", которые никогда не опошливаются по той простой причине, что не находят доступа в сферу обыденного мышления, ибо они взяты не из действительности, а из головы сочинителя. Они могут нравиться публике, потому ли что хорошо исполнены (звучные стихи, красивая проза, эффектное построение, блестящая кисть и т. д.), или в силу моды, или, наконец, благодаря популярности идей, вложенных в эти искусственные образы. Как проводники идей, такие образы могут иметь свое значение, положительное или отрицательное, смотря по характеру идеи. Но, не будучи художественными типами, обобщающими действительность, они не имеют, так сказать, зацепки в обыденном мышлении, не становятся его достоянием, а следовательно, и не подлежат "опошлению". Они остаются у себя дома -- в книге, на картине и т. д.-- столь же нетронутые и мертвые, как и в первый день их создания.

Мне случилось однажды наглядно убедиться в этом преимуществе "опошляющегося" искусства перед "не-опошляющимся", когда я видел на сцене "Три сестры" Чехова и потом "Орленка" Ростана. Сколько толков, сколько различных ощущений, сколько разноголосицы и превратного понимания вплоть до грубо-наивного вызвала пьеса Чехова! Она "опошливалась" и даже извращалась, так сказать, на моих глазах. С другой стороны, как хорошо и как единодушно холодно был понят "Орленок" -- только красивое произведение искусного сочинительства. Пьеса Чехова сильно "опошливается", но зато и много дает. Пьеса Ростана не опошливается и ничего не дает, кроме эффектного зрелища и трескучих слов.

В то время как этого рода произведения ложного искусства, как бы они ни назывались -- псевдоклассическими, романтическими, символическими, декадентскими,-- очень и очень далеко отстоят от нашего обыденно-художественного мышления, произведения настоящих художников в своей жизненной правде и простоте так близко подходят к нему, что нередко у нас возникает иллюзия, будто они -- не что иное, как то же самое обыденное мышление, только отлитое в известную литературную или иную (например, живописную) форму. Такая иллюзия навязывается с особливою легкостью там, где мы не видим кропотливого труда вынашивания и разработки образов, и сама литературная форма отличается простотою и безыскусственностью. Так это -- в художественной прозе (а иногда и в стихах) Пушкина, у Л. Н. Толстого, у Чехова. Нам кажется, будто мы имеем здесь дело просто с обыденным мышлением, но только -- настоящего, большого художника. Это, конечно, иллюзия: создания этих художников были продуктами не обыденного их мышления, а высшего творчества и, прежде чем получить окончательную форму, долго вынашивались и разрабатывались. Их простота и правда были результатом не отсутствия разработки, не того, чтобы образы были взяты и положены на бумагу "сырьем", а напротив, они явились как последнее слово творческой работы над образами, лишь первые наброски которых были даны в обыденном мышлении художника. Если в обыденном мышлении простота и правда образов даются даром, являясь их естественным достоянием (ибо тут нет сочинительства), то в высшем художественном творчестве требуется много труда и вдумчивости, чтобы в конце концов добиться простоты и правды как в самом замысле, так и в его развитии, в выражении, в постановке и группировке образов, в общей концепции произведения.

Теперь нам предстоит рассмотреть вопрос, который мы уже затронули мимоходом, именно -- о роли языка в процессе создания художественной мысли, как обыденной, так и высшей.

Наше мышление орудует не "чистыми" понятиями и представлениями, а понятиями-словами и представлениями-словами; следовательно, и образы, входящие в психологический состав или "механизм" понятий и представлений, суть не просто образы, а образы-слова. Выделение понятия, представления, образа из слова -- это только искусственная операция, к которой прибегают исследователи процессов мышления (психологи, логики) "для упрощения задачи". Эта операция совершается тем легче, что -- в огромном большинстве случаев -- мы не сознаем, так сказать, "словесной оболочки" наших умственных актов, и у нас легко возникает иллюзия, будто наше мышление может быть бессловесным. "Словесная оболочка", в особенности та часть ее, которая называется грамматическою формою слова, функционирует либо совсем бессознательно, либо полусознательно, а в сознании держится преимущественно содержание речи, то есть представления, понятия, образы и их сочетания. Зачастую, особливо при молчаливом мышлении, мы совсем не замечаем других элементов слова, и только самонаблюдение, рефлексия и грамматически-психологический анализ открывают нам их неизбежное присутствие в каждом акте мысли. Поясним это двумя-тремя примерами.

Когда мы декламируем (например, стихи) и, еще лучше, когда учимся декламации, тогда наше сознание направляется на самые звуки слов, на гармонию звуковых сочетаний, а также и на грамматическую и синтаксическую форму слов. Ибо целью речи-мысли в данном случае является не только передать содержание ее, но и произвести известный эффект, обнаружить "красоту" речи.

Когда я сочиняю и мне приходится выбирать слова, исправлять мое писание, заменяя одно выражение другим, тогда "словесная оболочка" данных представлений, понятий, образов и их сочетаний придвигается к светлой точке сознания, и я в большей или меньшей мере держу в сознании, кроме содержания моей речи-мысли, еще и ее звуковую (фонетическую) форму, ее грамматические категории, ее синтаксическое строение. "Муки слова"⁴, переживаемые поэтами в процессе творчества, сопряжены с указанным передвижением "словесной оболочки" из бессознательной сферы в сознание, и многочисленные помарки в рукописях первоклассных художников слова красноречиво свидетельствует о работе внимания, упорно устремленного на звуковую и грамматическую сторону умственных актов.

Но нетрудно видеть, что даже и в этих случаях (декламация, писание сочинения и пр.) добрая доля звуковых и грамматических форм все-таки ускользает от сознания. Каждому из нас легко поймать себя на этом. И чем пристальнее сосредоточено внимание на самом содержании речи-мысли, тем скорее и полнее скрадываются ее формальные элементы. При быстрой декламации или при легком писании, когда мы не задумываемся над выбором слов и выражений, мы почти и не замечаем "словесной оболочки". И только невольная ошибка, например, в ударении, в согласовании, в употреблении той или иной формы, заставляет нас направить внимание в эту сторону.

Важнейший случай, когда звуковая и грамматическая форма слова решительно и властно вторгается в светлую точку сознания, это -- тот, когда мы заняты фонетическим и грамматическим разбором слова. Так, лингвист, исследующий этимологию какого-нибудь слова, конечно, держит в сознании его звуковой состав и его грамматическую форму. Учитель, объясняющий ученику, что такое глагол, существительное и т. д., держит в сознании и звуковые, и грамматические формы тех слов, которые он взял в качестве примеров; объясняя, что такое подлежащее, сказуемое и т. д. и как они выражаются частями речи, он держит в сознании также и синтаксические формы речи-мысли. Вместе с объяснением учителя данные фонетические, этимологические и синтаксические формы появляются и в сознании ученика.

Другой случай подобного рода -- это изучение иностранного языка: здесь внимание (то есть светлая точка сознания) прямо направляется на звуки, формы, грамматические "правила" чужого языка.

Нетрудно видеть, что перечисленные случаи (декламация, труд сочинения, грамматический анализ, изучение чужого языка) и другие, психологически роднящиеся с ними, отнюдь не составляют обычной, нормальной практики нашей речи-мысли. В этой практике господствует закон, в силу которого мы или совсем не сознаем, или едва-едва сознаем формальные элементы слова. При этом все равно, говорим ли мы вслух, ведем ли беседу, произносим ли речь перед публикой, или молча думаем "про себя". Молчаливая мысль есть также речь-мысль; не произнесенные вслух понятия и образы суть также понятия-слова и образы-слова. Ведь когда я молча подумал, например, понятие или образ "дома", то я вместе с тем подумал и то, что это -- существительное мужского рода, единственного числа, и т. д., то есть неразлучная с этим понятием грамматическая форма появилась вместе с ним в этом акте мысли, но только не в сознании, а в сфере бессознательной или полусознательной. Даже звуковая форма не совсем исчезает при молчаливом мышлении: думая молча, мы часто шепчем слова; а если и не шепчем, то представления их звуковых форм все-таки не исчезают, хотя бы они и не сознавались.

Лишь кажущимся исключением из этого правила, гласящего, что мысль -- словесна, являются случаи нормальной и болезненной афазии.

Афазия, как болезнь, есть симптом разложения мысли. Утрата словесного выражения является первым шагом, ведущим к потере самой мысли. И это служит только лишним подтверждением тезиса, что человеческая мысль, чтобы быть нормальною и функционировать правильно, должна быть словесною.-- Но бывают спорадические случаи (всем нам хорошо известные по опыту) нормальной афазии. Держа в сознании какое-либо понятие или представление, мы никак не можем в данную минуту припомнить его словесного выражения. Чаще всего это случается со специальными терминами (научными, философскими, техническими и др.), а также -- с именами собственными. Нетрудно видеть, что здесь отсутствует только звуковая форма слова, другие же его формы -- налицо. Так, например, зная, что такое электромотор, но не будучи в состоянии сию минуту припомнить этот термин, я, однако, знаю, что это -- существительное, а не глагол или прилагательное; я могу, все еще не припоминая звуков этого слова, употребить его мысленно в качестве подлежащего или дополнения и т. д., и вообще -- вводить его в обиход моей речи-мысли, то есть утилизировать его -- как слово, ощущая, разумеется, при этом известное неудобство от отсутствия его звуковой формы. Вообще нужно принять за правило, что забвение звуковой формы слова не означает еще отсутствия самого слова. Крушение слова начинается с исчезновения его грамматической формы.

Скажем также несколько слов о глухонемых, на которых нередко ссылаются для подтверждения того, что будто можно мыслить по-человечески без языка. Ссылка эта не оправдывает своего назначения, ибо нет ни малейшего сомнения в том, что у глухонемых есть язык, в существенном совпадающий с нашим. У них нет только внешней звуковой формы слов; а у тех из них, которые обучились артикуляции звуков, есть и некоторая внешняя форма слов, именно артикуляционная (ассоциация лексического значения с мышечными движениями, необходимыми для артикуляции, и с соответственными ощущениями),-- недостает только способности слышать звуки, и они воспринимают внешность слова -- глазами, следя за движениями губ и языка. Конечно, это -- речь несовершенная, неудобная (в особенности для общения). Но главная принадлежность языка -- грамматические категории -- у них есть (иначе они не принадлежали бы к виду homo sapiens), равно как и синтаксические процессы речи. Когда они пользуются так называемым языком жестов и мимики, то эти (частью естественные и традиционные, частью условные, искусственные) знаки (символические, изобразительные, наконец, алфавитные) служат для них заменою звуковой формы. И главное отличие их языка (как артикуляционного, так и языка жестов) от нашего состоит в том, что он -- зрительный, между тем как наш по преимуществу звуковой и лишь отчасти зрительный (поскольку мы следим глазами за артикуляцией говорящего и также поскольку мы привыкли к писаной и печатной форме слов).

Остается еще упомянуть об одном недоразумении: иногда говорят, что нередко приходится нам переживать такие настроения и такие сложные или тонкие чувства, для которых не умеем подобрать словесного выражения,-- а для иных оттенков чувства не найдется соответственного слова даже в словаре самого богатого языка. Это совершенно справедливо, но только это не имеет никакого отношения к тезису, гласящему, что нет мысли без языка. Ибо тут дело идет о чувствах, настроениях, эмоциях, а вовсе не о мысли, к сфере которой собственно и принадлежит язык. Для выражения чувств в языке имеется только одна, да и то фиктивная (не настоящая) грамматическая категория, так называемое "междометие", и этого, конечно, недостаточно для передачи многих, более или менее сложных и тонких, душевных движений.-- Но стоит только этим душевным движениям ассоциироваться с определенным представлением или понятием (то есть с элементами или процессами мысли), и тотчас же вместе с этими представлениями или понятиями явится и их грамматическая форма, например, существительное, глагол, наречие, наконец, целое предложение ("тоска", "грусть", "жалость", "умиление", "мне страшно", "сердце ноет" и т. д.). Заметим еще, забегая вперед, что многие сложные и тонкие душевные движения, не улавливаемые и непередаваемые обыденным языком, улавливаются и передаются тем высшего порядка языком, который называется искусством. В особенности удается это различным видам лирического творчества.

Теперь мы можем пойти дальше. Ближайшая задача, предстоящая нам, состоит в том, чтобы рассмотреть самые слова (то есть понятия-слова, представления-слова, образы-слова), эти неделимые единицы речи, с точки зрения, нас интересующей здесь, то есть указать на те художественные элементы, какие могут найтись в них.

Перелистывая лексикон любого современного языка, мы могли бы составить два огромных списка слов: 1) слов прозаических и 2) слов поэтических (художественных) .

Прозаические слова -- это те, в которых мы различаем: а) значение (понятие, представление), б) звуковую форму, в) грамматическую (и синтаксическую) форму. Таковы, например, стол, человек, солнце, огонь, стакан, вода, лошадь, кошка и т. д. и т. д. Во всех подобных -- прозаических -- словах отношение звуковой и грамматической формы к значению (представлению, понятию) имеет характер как бы символического. Так, звуковым комплексом с-т-о-л и грамматическою формою этого слова я только символически указываю на понятие или представление данной вещи. Если это понятие воплотится у меня в определенный конкретный образ, который будет служить мне представлением понятия, то есть станет типичным, то этот художественный пошиб не находится в данном случае ни в какой зависимости от формальных элементов слова: последние не подсказывают мне образа, не направляют мою мысль в эту сторону.

Слова поэтические (художественные) -- это те, в которых, кроме перечисленных выше частей, есть еще одна часть, именно особый образ или особое представление, отличное от того, которое составляет лексическое значение слова. Таковы, например, существительные: душегрейка, новогрейка, незабудка, подсолнечник, подснежник, удав, перекати-поле, прилагательные в выражениях: "золотое сердце", "железный характер" и т. п., глаголы и сочетания: пригорюниться, подлаживаться, стушеваться, лямку тянуть, зарапортоваться, выйти в люди и т. д., наречия и обстоятельственные выражения вроде -- "келейно", "под рукою", "вкривь и вкось" и т. п.

Из этих примеров уже видно, в чем состоит особенность этих слов: в них дано известное представление, служащее способом -- выразить значение слова. В то время как слова дом, человек, лошадь, стол и т. д. выражают свои значения непосредственно, без участия какого-либо образа, связанного с самим словом, только что приведенные душегрейка, незабудка и т. д. выражают свои значения косвенно -- через посредство образа, в них заключенного и сознаваемого или могущего сознаваться говорящим. Они, так сказать, живописны,-- они не просто символы или знаки понятия, а своего рода рисунки его.

Лингвистические изыскания показали, что весьма многие ныне прозаические слова некогда были образными; с течением времени образ, в них заключенный, был забыт. Таково, например, французское enfant, возводящееся к латинскому infans, что значило "неговорящий" и совпадало по смыслу с нашим "отрок", когда последнее сознавалось -- как происходящее от корня рек (гл. реку, рещи) и отрицательной частицы от-. В эпоху, когда еще сознавали происхождение (этимологию) данных слов (infans, отрок), они были образными. Когда с течением времени представление, в них заключенное, было забыто, они стали безобразными, прозаическими. Употребляя теперь слово "отрок", мы совсем не сознаем, что в нем дано было представление "неговорящий". Во многих словах этого рода образ не может считаться вполне забытым, но в практике речи-мысли он проявляется весьма редко. Так, например, говоря "медведь", мы обычно не держим в мысли образа, данного в этом слове ("животное, которое ест мед = меду ед), а перстень не заставляет нас вспомнить о слове перст, от которого оно произведено.

Рядом с забвением образов идет противоположный процесс -- создания новых образных слов.

В этом процессе нетрудно подметить характерные черты художественного творчества и провести последовательную аналогию между созданием и употреблением образного слова, с одной стороны, и созданием настоящего художественного образа -- с другой.

Рассмотрим важнейшие виды образных слов и выражений. Это прежде всего так называемые тропы, именно: 1) метафора, 2) синекдоха, 3) метонимия.

Начнем с метафоры. Говоря: "у него железный характер" и держа при этом в сознании то, что слово "железный" в данном случае перенесено от представления твердости железа к представлению твердости или силы характера, я в этот момент являюсь маленьким, минутным художником. Суть дела здесь -- в сравнении двух представлений или понятий ("характера" и "железа") и в утилизации признаков другого ("характера"), чем достигается известная экономия в мышлении, ибо этим выражением "железный характер" я избавляю себя от труда перечислять или описывать те черты, в которых обнаруживается сила характера. Метафора является здесь кратчайшим и удобнейшим путем к установлению и выражению данного понятия. Но этот удобнейший и кратчайший путь в то же время оказывается и поэтическим, художественным, образным, что наглядно обнаружится, если разложить метафору на ее составные части и восстановить заключенные в ней образы, которые сравниваются или сопоставляются для объяснения одного другим. Так и сделал Лермонтов в стихотворении "Кинжал". Вспомним заключительную фразу:

Да! Я не изменюсь и буду тверд душой,

Как ты, как ты, мой друг железный!

Необходимым условием того, чтобы метафора сохранялась в языке как художественный прием, как поэтический акт мысли, является удержание в языке соответственных слов в их прямом значении, то есть однозвучных прозаических слов. Так мы имеем поэтические выражения: "железный характер", "золотое сердце", "горячая любовь", "ядовитое замечание", "оловянный взгляд", "гнев потух", "жар души", "он встретил меня холодно", "совесть грызла его", "любовь простыла", "тяжелое горе" и т. д.,-- рядом с прозаическими: "железная подкова", "золотое кольцо", "горячая вода", "ядовитая змея", "оловянная игрушка", "огонь потух", "жар от печки", "на дворе холодно", "собака грызла кость", "чай простыл", "тяжелый камень" и т. д.-- Когда исчезает какое-либо прозаическое слово, тогда исчезает и метафора: поэтическое выражение становится прозаическим. Так, например, существительное "угрызение" в прямом смысле неупотребительно, а потому и в выражении "угрызения совести" мы уже не чувствуем той метафоричности и художественности, которые еще вполне живы в выражении "совесть грызла". Чувствуется только как бы тень поэтичности, полустертый след былой художественности в силу непосредственной ясности этимологии слова "угрызение". При наличности обоих слов, прозаического и поэтического, сознание метафоричности, а следовательно, и художественности второго затемняется и потом исчезает в тех случаях, когда утрачивается непосредственное сознание того способа, каким перешли от первого ко второму. Так, несмотря на наличность прозаического слова "круглый" ("круглый камень"), мы уже не чувствуем метафоры в выражении "круглый невежда", потому что посредствующее звено, именно "круглый" в смысле "целый", "весь", "полный", сохраняется только в выражении "круглый год" ("круглая сумма" -- галлицизм (une somme ronde) и значит не "вся", "целая", "полная", а "большая"). Наконец, даже при полной ясности метафоры многие метафорические выражения потеряли свой художественный характер просто от частого употребления или оттого, что метафора слишком уж проста и ясна. Таковы: ясное выражение, красное словцо, чистое сердце, нечистое дело, запутанный вопрос, прямой характер, дюжинный человек, кривить душой, насолить кому-нибудь, золотые руки и многое другое.

Излишне пояснять, какую важную роль играет метафора в высшем -- художественном -- мышлении, в поэтическом творчестве; но далеко нелишне отметить, что она является в то же время необходимою принадлежностью нашего обыденного мышления: на каждом шагу мы пользуемся метафорами разных степеней, то метафорами "живыми", с ясно выраженною художественностью, то -- "полустертыми", едва сохраняющими следы поэтического движения мысли, то -- совсем уже "мертвыми", равносильными словам прозаическим. Здесь ясно видно, как глубоко корни высшего художественного мышления залегли в пластах мышления обыденного.

Другой троп, так называемая синекдоха, распадающаяся на несколько разновидностей, являясь также одною из важных пружин нашего обыденного мышления, служит в то же время основанием различных приемов художественного творчества.-- Сюда прежде всего принадлежат те слова, которые обозначают известное целое, выражая лишь часть его ("pars pro toto"). Так, вместо "дом" можно сказать "крыша", вместо "корабль" -- "парус", вместо "человек" -- "лицо" или "душа", вместо "год" можно назвать известную часть года, например, "лето" или "зиму" ("сколько лет, сколько зим!") и т. д. Возьмем несколько примеров: "нас было пять душ", "Мертвые души", "Тысяча душ"⁵, "Белеет парус, одинокий..." (Лермонтов), "Счастлив путник, который... видит, наконец, знакомую крышу" (Гоголь), "сто голов скота", "действующие лица", "рабочие руки", "беречь копейку", "на черный день", "зарабатывать свой хлеб", ша дворе мороз" и т. д.

Таким путем возникают из старых слов новые, в которых данный прием (синекдоха, "часть вместо целого") уже затушеван, слабо сознается или даже совсем забыт. Так, говоря "нас было пять лиц" вместо "пять человек", мы уже почти не сознаем, что здесь часть ("лицо") взята вместо целого ("человек"), слово "лицо" вполне равносильно здесь слову "человек". Иначе говоря, путем синекдохи из слова "лицо" = visage образовалось новое слово -- "лицо" = человек, homme, une personne. Поскольку эти два слова уже обособились, постольку в выражениях "пять лиц", "сколько лиц?" и т. п. уже не чувствуется прием утилизации части для выражения целого, и синекдоха здесь почти исчезла, ее можно назвать "мертвою". Примерами живой синекдохи могут служить вышеприведенные выражения "крыша" вместо "дом", "парус" вместо "корабль" и т. д., где мы сознательно берем часть вместо целого. Художественный характер этих выражений дает себя чувствовать даже в обыденной речи: часть образа, выраженная словом, дает толчок воображению, которое должно само воспроизвести весь образ. Такой пример, как известно, весьма часто применяется в искусстве, как в поэзии, так и в живописи и в скульптуре, когда художник дает только часть образа, намек, характерную черту,-- а в результате выходит яркое и полное представление целого.

Указание на часть вместо обозначения целого нередко представляет большие удобства для мысли, например, когда при данных обстоятельствах предмет является глазам или воображению не целиком, а только известною частью или стороною ("белеет парус...", "счастлив путник, который видит, наконец, знакомую крышу..."), или когда не приходит в голову слово для выражения целого ("на дворе мороз..."), или, наконец, когда данная часть предмета представляется наиболее важною и характерною, так что указанием на нее дается более живое и правильное представление о предмете, чем то, какое получилось бы при обозначении всего предмета.

Другая разновидность синекдохи, получившая особое развитие в искусстве, это -- обозначение группы по индивидууму, часто -- по именам собственным. Так, мы говорим: "наши Цицероны и Демосфены", "Фомы неверные", "помпадуры", "бурбоны" и т. д.; этим путем образуются и новые слова, как, например, "ванька" или "ванько" в значении "одноконный извозчик". В искусстве такою "синекдохою" и является создание типичных образов, то есть резко очерченных индивидуальностей, служащих для обобщения и обозначения всех прочих индивидуальностей той же категории. И недаром собственные имена, данные художниками этим фигурам, так легко переходят в обыденную речь, превращаясь в ней в обыкновенную синекдоху: донкихоты, Плюшкины, Чичиковы, колупаевы⁶, гамлеты, Митрофанушки и т. д.

Третий троп, так называемая метонимия, это -- прием обозначения предмета через указание на место, где он находится, на время, к которому он приурочен, на его атрибут, на его деятельность и т. д. Сюда принадлежат выражения: "весь дом переполошился", "весь театр аплодировал", "базарь или "улица" -- вместо "люди на базаре, на улице", "классическая древность" -- вместо "древние греки и римляне", "история Востока", "средние века", "искусная кисть", "бойкое перо" и т. д. В беглой или в деловой речи ("палата депутатов", "Ватикан определил...", "Англия объявила...") художественный характер метонимий легко скрадывается, и эти выражения сходят за прозаические. Но нетрудно видеть, что для искусства метонимия является одним из драгоценнейших орудий. Так, художник описанием места (картины природы, города, квартала, улицы, базара) может косвенно, "метонимично", охарактеризовать людей лучше, живее и скорее, чем прямым изображением их. Вспомним хотя бы описание еврейского гетто в неоконченной повести Гейне "Rabbi von Bacharach"⁷, или "Степь" Чехова, далее -- картины русской природы, деревни, губернского или уездного города у Гоголя, у Тургенева, у Гл. Успенского и т. д.

Как и метафора, так равно и синекдоха и метонимия в большинстве случаев являются не только художественными, но и наиболее экономными приемами речи-мысли. Так, например, очевидно, что выражение "на дворе (или: на улице) мороз", где название части пространства (двор, улица) взято для обозначения всего, неопределенно большого, пространства, охваченного морозом, представляет значительное удобство для мысли, избавляя ее от необходимости подыскивать особое слово для данного понятия. Равным образом и выражение: "ложи и партер аплодировали, а раек шикал" -- гораздо проще, короче и удобнее выражения: "зрители в ложах и партере аплодировали, а зрители в райке шикали".

Итак, образные, художественные элементы языка являются, в экономии нашего мышления, орудием сбережения умственной силы. Другим, столь же важным, орудием ее сбережения служат, только на другой лад, прозаические элементы языка, о чем у нас будет речь несколько ниже.

На очереди у нас вопрос о психологических отношениях художественного творчества, как обыденного, так и высшего, к той художественности, которая скрыта в самом языке.

Тесная психологическая связь обыденно-художественных актов речи-мысли с образными элементами языка так непосредственно ясна и ощутительна, что не нуждается в долгих разъяснениях.

Достаточно только представить себе язык, в котором нет никаких образных элементов, и все слова -- прозаичны. Спрашивается: во что превратились бы художественные процессы речи-мысли обывателя, орудующего подобным языком? В распоряжении такого обывателя остались бы только те образы, которые являются неизбежными спутниками понятий и представлений,-- и художественная ценность этих образов была бы ничтожна, потому что обыватель не находил бы в своей речи необходимых орудий для их более или менее художественного выражения.-- В экономии его мышления отсутствовали бы такие безусловно необходимые средства или "пружины" образной мысли, как метафора, синекдоха и метонимия. Отсутствие их означало бы, что у него вообще нет способности мыслить тропами, сравнивать, переносить признаки одного образа на другой, представлять себе часть для того, чтобы живее вообразить целое, и т. д.

Усваивая с детства язык, богатый тропами и другими образными элементами, мы являемся наследниками, так сказать, "художественного капитала", накопленного в языке работою многих поколений, и наша обыденно-художественная мысль есть только "процент" от этого "капитала". Так, например, те метафоры, к которым мы прибегаем в нашем обыденном мышлении, представляются психологически возможными именно потому, что, владея языком, который сам богат метафорами, мы изощрили в себе способность орудовать этим приемом мысли -- уже независимо от того, имеется ли в языке или нет соответственная метафора для данного случая. Вообще можно сказать, что образные элементы языка важны для нас не только как средство, как "краски" для художественного выражения мысли, но в особенности -- как орудие воспитания и изощрения художественных сил нашего мышления.

Художественный пошиб нашего обыденного, обывательского мышления есть функция художественных приемов мысли многих поколений,-- приемов, результаты которых веками накопились и "сложены" в язык.

Но если мы признали, что настоящее -- высшее -- художественное творчество есть не что иное, как обыденное художественное мышление, только усовершенствованное и возведенное на высшую ступень, то вместе с тем мы должны признать и тесную генетическую связь высшего творчества с языком.

Этот вывод можно выразить в формуле: высшее творчество есть функция обыденной художественности нашего мышления, а эта обыденная художественность есть, в свою очередь, функция художественных элементов языка.

Это приводит нас к надлежащей постановке вышеуказанного вопроса о психологических отношениях художественного творчества, как обыденного, так и высшего, к художественному "капиталу", данному в самом языке.

Нетрудно видеть, что эти отношения не могут быть одинаковы, ибо творчество обыденное и творчество высшее не стоят "на одном уровне". Обыденное творчество стоит гораздо ближе к языку, чем высшее; оно даже как бы сливается с языком, и их взаимные отношения, их воздействия друг на друга гораздо теснее, интимнее и вместе с тем проще, "обыденнее", чем взаимоотношения между языком и высшим искусством.

Обыватель, когда ему приходится прибегать к художественным приемам мысли, "полною рукою" черпает из сокровищницы языка, "не мудрствуя лукаво" и не заботясь о том, чтобы переработать по-своему то, что дает ему язык, чтобы подчинить силы речи требованиям и запросам своей собственной мысли. Пользуясь даровыми, унаследованными богатствами языка, бесконтрольно хозяйничая в этой многовековой сокровищнице, он вместе с тем оказывается как бы в подчиненном, пассивном положении при данных условиях, ввиду этих запасов, этих накопленных богатств речи. Он не умеет управлять унаследованным хозяйством, не может поместить капитал речи наиболее производительным образом и не рискует на сложные операции, на смелые предприятия высшей мысли, требующие больших затрат душевных, упорного, последовательного сосредоточения ума на вопросах, которые сулят и душевную боль, и томление мысли, и мучения совести. Такой "риск" творчества (психологически родственный тому "метафизическому риску", о котором говорит Гюйо⁸) не под силу обывателю и не входит в его задачу, в его "программу". И если есть художники, которые творят "инстинктивно", не мудрствуя, не переживая разнообразных "мук творчества", если есть поэты, которые "поют" -- "как птичка поет",-- то это только художники-обыватели, поэты-обыватели, и притом в их обыденном, не предназначенном для воздействия на умы и сердца, безыскусственном "творчестве" -- "для себя".

Не говоря уже о душевных муках высшего порядка, обыватель в своем непосредственном, инстинктивном "творчестве" не ведает даже тех элементарных мук, тех неизбежных спутников настоящего -- высшего -- творчества, которые называются "муками слова".

Обывательское "творчество" отличается от высшего прежде всего тем, что оно протекает без "мук слова",-- и этим отрицательным признаком лучше всего определяются психологические отношения обывателя-художника к поэтическим элементам речи.

Отношения эти выражаются в том, что, легко и свободно пользуясь образными элементами языка, обыватель столь же легко, непроизвольно изобретает их и вводит в обиход своей речи новые слова, которые нередко получают распространение в ближайшей среде, а иногда становятся достоянием и всего языка. Наглядными, живыми образчиками обывательской художественной мысли, кристаллизовавшейся в языке, могут служить те, ставшие общеупотребительными, слова и выражения, которые непосредственно взяты из бытовых отношений, из практики жизни, из сферы разных ремесел, наконец, из специфического языка бюрократии, канцелярии, военной среды и т. д. Так, за последние два века (со времени реформы Петра Великого) русский язык обогатился целым рядом образных слов и выражений вроде: "зарапортоваться", "пошла писать губерния", "благородный свидетель", "форменный", "карьера", "карьерист", "комиссия" ("что за комиссия, создатель..."⁹) и т. д., выражений, которые, в качестве метафор, были сперва продуктами или приемами непосредственного обывательского творчества в данной среде, а потом перешли за пределы последней и превратились в общепринятые термины, большею частью сохраняющие свежие следы своего происхождения и свой образный -- метафорический -- пошиб. За "лингвистическим творчеством" обывателя скрываются художественные процессы его обыденного мышления, и нам нетрудно иногда угадать их или некоторые из них, хотя бы, например, тот, который "кристаллизовался" в выражении "пошла писать губерния": это была метонимия, с оттенком иронии, когда-нибудь и где-нибудь впервые пущенная в ход известным обывателем по частному поводу, когда, по какому-либо делу за No таким-то, вдруг заскрипели перья во всех канцеляриях губернии, и полетели во все стороны "отношения" и отписки. Выражение оказалось не только метким, но и пригодным к тому, чтобы, в метафорическом применении, получить распространение далеко за пределами канцелярий. Есть, далее, выражения специально купеческого происхождения (вроде -- "на свой аршин мерить"), ставшие -- во всеобщем употреблении -- весьма удобными для различных актов мысли метафорами. Наши писатели-художники давно уже подметили характерные, национально-бытовые черты этого художественного и лингвистического "творчества" русского человека и дали нам образцы, по которым мы можем отчасти судить об этом "творчестве",-- как совершается оно в самой действительности. Вспомним героев Гоголя, Островского, Салтыкова, Гл. Успенского, Лескова (но у последнего приемы "натурального", обывательского "творчества" значительно утрированы), вспомним колоритный язык и характерную складку образной мысли всех этих чиновников, купцов, мещан и т. д.

Отличительные черты художественных процессов мысли, совершающихся повседневно в огромном количестве во всех слоях населения, это -- наивность, непроизвольность, безыскусственность, легкость, свобода от условных форм и шаблонов литературной традиции. Художник-обыватель ограничен только пределами родного языка, и в этих границах, которые чрезвычайно широки (в культурных, развитых языках, при большом диалектическом развитии), он не встречает на своем пути тех затруднений в утилизации слова, какие выпадают на долю настоящего художника.

Чтобы встретиться с этими затруднениями и увидеть себя в необходимости вступить в борьбу с языком, нужно подняться над ним. И чем выше подъем, тем труднее эта борьба. Оттуда -- "муки слова", неизбежно переживаемые всеми истинными художниками в процессе их творчества.

Психология этого явления сводится в существенном к следующему.

Мы знаем уже, что всякая мысль -- словесна, в том числе и художественная. И настоящий художник, равно как и обыватель, в процессе творчества мыслит словами. Но для обывателя эти самые слова, которыми он мыслит, и являются последним выражением, окончательною формою его дум и образов. Иначе стоит дело у настоящего художника: слова, которыми он пользуется в процессе мышления, служат только пружинами, орудиями мысли и не годятся для ее окончательного выражения. Так, например, воспользовавшись, как это делает обыватель, первой попавшейся метафорой или иным тропом, художник скоро замечает, что его мысль пошла дальше этого тропа, что последний уже недостаточен для надлежащего выражения первой. Обыватель не смутился бы этим, да и его мысль лишь в редких случаях обгоняет форму, послужившую ее выражением в момент ее зачатия. Настоящий художник с беспокойством и недоверием к собственным силам следит за быстрым ростом своей мысли, рвущейся из словесных пеленок. Он не может оставить ее в этих пеленках. Ему приходится искать все новых и новых "слов". В этих поисках, которые нередко остаются бесплодными, художника может выручить так называемое вдохновение. Но ведь никакое творчество не состоит сплошь из одних "вдохновений"; "вдохновение" -- это редкий праздник среди тяжелой, упорной, сосредоточенной страды творчества. Предположим, "вдохновение" не приходит. А между тем мысль работает дальше, и эта работа опять-таки словесна. Беда только в том, что среди данных слов не наклевывается "настоящее", властное, из глубины души возникшее, захватывающее, многоговорящее, лучезарное слово. И вот тут-то и подстерегает художника великий соблазн: "сочинить" это "слово". Соблазн тем опаснее, что к услугам художника -- готовые литературные формы, установившиеся шаблоны, "общие места" искусства. Владея литературным мастерством, художник может легко вогнать в эти колодки свою еще созидающуюся мысль, еще робкую и податливую, еще животрепещущую. Раз он вступил на этот скользкий путь -- сочинительства, процесс творчества -- извращен, если не совсем прерван. Но, положим, художник не поддался искушению и продолжает творить, искать... Он ищет "слова", то есть ищет осуществления своей мысли. Только в "настоящем" "слове" эта мысль загорится ярким светом. К этому в конце концов и сводится творчество: работающая, созидающая мысль, по мере своего роста, отбрасывает одну за другою свои временные словесные оболочки и ищет возможности определиться в таком "слове", с которым она составит одно нераздельное, как бы органическое целое,-- в "слове", которое она уже не перерастет. Если волна вдохновения не выбросит это "слово" из глубины души,-- его приходится искать, и притом так, чтобы в конце концов не найти его искусственно, а чтобы оно само собой естественно нашлось. При таком именно условии оно и явится -- по выражению Гейне -- не делом (сочинительства), а поэтическим событием¹⁰.

Излишне пояснять, что "слово-событие", о котором идет речь, в иных случаях является отдельным словом в собственном смысле, но по большей части это -- группы, сочетания слов, "словесная живопись", "словесная пластика", заставляющая наше воображение воспроизводить данные образы и их сочетания, а нашу мысль -- работать в том же направлении и духе, в котором работала мысль художника.

Психология "мук слова" у художников станет яснее нам, когда мы ее сопоставим с аналогичным явлением в области нехудожественной высшей мысли, именно метафизической и научно-философской. В противоположность мысли художественной, поэтической, ее называют прозаической. Нам и предстоит теперь выяснить себе происхождение прозы мысли -- из того же источника, откуда возникла и поэзия мысли, то есть из языка, на прозаические элементы которого мы мимоходом указали выше.

VII

Наше обыденное мышление, заключенное в формах речи, представляет собою смесь прозы и поэзии. До сих пор мы имели в виду по преимуществу поэтические элементы речи-мысли и старались выделить их. Теперь обратим внимание на элементы прозаические.

Начнем и на этот раз с рассмотрения понятия, искусственно выделяемого из его "словесной оболочки". Когда образ, связанный с обыденным понятием, не задерживается в сознании, когда он, промелькнув, исчезает и от него остается только как бы след, служащий символическим указанием на понятие, тогда данный акт мысли должен быть признан нехудожественным, следовательно, прозаическим, ибо образ не осуществился, благодаря чему само понятие выиграло в отвлеченной обобщенности. В противоположность обобщенности художественной (образно-типичной) эта отвлеченная обобщенность, не основанная на образе, является тем, что мы называем "прозою".

Идя в этом направлении дальше, то есть искусственно усиливая отвлеченность понятия и устраняя все образное в нем, мы доходим до тех широких -- наукообразных -- понятий, которые уже пригодны для пользования ими в научном исследовании и подлежат дальнейшей -- философской -- обработке. Введенные в "лабораторию" научных изысканий или в систему философского умозрения, эти понятия перерабатываются так, что перестают быть обыденными и являются крайним и высшим выражением "прозы мышления". Идя в противоположном направлении, то есть усиливая образность, и притом так, чтобы она могла распространяться на все содержание понятия, мы получаем типичность, мы возводим понятие на степень художественного образа; это и есть "поэзия мысли". Следовательно, поэзия и проза, в их высшем выражении, то есть первая -- как искусство, вторая -- как наука и философия,-- это антиподы, но они сближаются и роднятся в том отношении, что обе, только каждая по-своему, преследуют общее, а не частное, и являются выражением познавательных теоретических стремлений человечества. И этим они и отличаются от своих элементов, данных в обыденном мышлении, где "проза" и "поэзия" одинаково являются актами мысли, направленными по преимуществу на частное, на конкретное, на индивидуальное и преследующими ближайшие задачи жизни. Обыденное мышление характеризуется резко выраженным прикладным направлением.

Отношения между "прозою" высшего мышления (теоретического, научно-философского) и "прозою" обыденного (прикладного, житейского) гораздо сложнее, чем это могло бы показаться с первого взгляда; они сложнее также и тех отношений, какие существуют между "поэзиею" высшего мышления и "поэзиею" обыденного. Настоящее искусство, высокая поэзия стоят значительно ближе к "обыденно-художественному" мышлению, чем настоящая наука и отвлеченная философия -- к "обыденно-прозаическому" мышлению.

Надлежащая постановка и освещение этого вопроса даст нам возможность уловить важнейшие черты психологии "мук теоретического (научно-философского) творчества", о которых, как это было указано в конце предыдущей главы, нам необходимо составить себе правильное понятие, чтобы сопоставлением их с "муками творчества художественного" выяснить истинную психологическую природу этих последних.

История указывает нам на происхождение некоторых, давно уже отвлеченных, областей знания из чисто прикладной, повседневной деятельности человека, из ремесла (ботаники -- из огородничества, геометрии -- из землемерия и т. д.), и здесь первые ростки "прозы" научной представляются нам непосредственно выступающими из прикладной "прозы" обыденного мышления. Но если мы возьмем, например, Эвклидову геометрию, то расстояние между этою высшею "прозою" и "прозою" обыденною окажется огромным. А если возьмем новую геометрию, основанную Лобачевским, то это расстояние превратится уже в настоящую пропасть, и с точки зрения обыденной мысли эти верхи отвлеченного математического мышления кажутся чем-то как бы "не от мира сего", чем-то чуждым, почти фантастическим. Такая же самая картина взаимной отчужденности представится нам и в других случаях, например, когда мы возьмем, с одной стороны, любую из современных наук (кроме разве конкретно-описательных), а с другой -- наше обыденное, житейски-прикладное, мышление. Равным образом и философские системы, как метафизические, так и позитивные, кажутся нам не имеющими корней или точек приложения в нашем обыденном мышлении. Эта пропасть, в психологическом смысле, отнюдь не заполняется тем, что дают для жизни практические применения науки (изобретения, техника), или тем воздействием на общественную и политическую жизнь, какое нередко оказывают философские идеи. Этою -- в обширном смысле "прикладною" -- стороной своей высшее отвлеченное мышление приобрело, так сказать, "права гражданства" и добилось признания со стороны обыденного мышления, но "признание" еще не значит "понимание".

Такой -- психологической -- пропасти нет между высшим художественным творчеством и обыденно-художественным мышлением.

Этим-то различием главным образом и обусловливается и то несходство, которое мы наблюдаем между "муками" творчества научного и философского, с одной стороны, и "муками" творчества художественного -- с другой.

Говоря о последнем, мы ограничились пока (гл. VI) элементарной -- "лингвистическою" -- стороною его "мук": мы говорили только о "муках слова" {Более обстоятельное исследование этого вопроса читатель найдет в известной статье "Муки слова" А. Т. Горнфельда (Сборник "Русского богатства", 1899 г.).}. Теперь спрашивается: в чем состоят "муки слова" в области отвлеченной мысли, в творчестве научно-философском?

VIII

Прежде всего обратим внимание на тот факт, что высшее научно-философское мышление весьма нередко (а в некоторых областях своих -- постоянно) пользуется услугами обыденно-художественных элементов речи. Так, например, в психологии образные слова и разные тропы играют огромную роль, и притом не только для объяснения, для изложения мысли, а также и в качестве научных терминов (таковы: "порог внимания", "светлая точка сознания", "бессознательная сфера" и т. д.). Равным образом путем тропа возникли и такие термины, как "закон" (природы), "явление", "эволюция" (развитие) и др.

Далее, основные научно-философские понятия естествознания выражаются терминами, явно носящими характер тропа: "сила", "энергия", "работа", "тело", "химическое сродство" и пр. (все это метафоры, взятые от представлений мускульной силы, душевной энергии, человеческого тела и т. д.). В науках описательных мы постоянно встречаемся с приемами образной мысли, без которых нельзя дать обстоятельного описания, например, геологической эпохи, зоологического или ботанического явления, исторического события и т. д.

Итак, научно-философское мышление не может созидаться силою и средствами одних прозаических элементов речи-мысли и принуждено обращаться к содействию образных, художественных актов и приемов ее. Из приведенных примеров уже видно, какую существенную услугу оказывают высшей отвлеченной мысли образы и тропы обыденной речи.

Ученый и философ, созидая свою высшую мысль, вступает, подобно художнику, в борьбу со словом. Достаточно известно, какую огромную роль в науке и философии играет терминология и сколько усилий, труда и хлопот стоило и стоит ее создание и установление, а также сколько всяких недоразумений и ошибок сопряжено с усвоением, с надлежащим пониманием научных и философских терминов. Здесь перед нами развертывается картина упорной борьбы ума человеческого, созидающего "высшую прозу" научного и философского мышления, с "прозою" мышления обыденного, причем постоянно на помощь первому являются поэтические элементы второго.

Прежде чем пойти дальше, укажем тут же на аналогичное, но только в обратном порядке, явление в области высшей художественной мысли: "поэзия" высшего творчества вступает в борьбу с "поэзиею", с образными элементами обыденной речи-мысли, пользуясь при этом содействием прозаических элементов последней. Никакое искусство не обходится без участия прозы языка и обыденной мысли. Художник не может мыслить исключительно образами. Поэтическая речь-мысль отнюдь не состоит из сплошных тропов. Можно бы, выражаясь метафорически, сказать, что "ткань" высшей поэзии образуется из хитросплетенных нитей как поэтического, так прозаического производства речи-мысли. И в "лаборатории" художественного творчества мы сплошь и рядом встречаемся с загадочным процессом превращения самой обыкновенной, самой "пошлой" прозы языка и мысли в высокую, в чистейшую поэзию художественных образов.

Кажется, мы не ошибемся, если скажем, что это таинственное превращение "прозы" обыденной речи-мысли в высшую "поэзию", в художественный образ, является для ума человеческого задачею гораздо более легкою, чем преобразование той же обыденной "прозы" в высшую, научно-философскую "прозу". Для художника обыденно-прозаические элементы речи-мысли служат лишь материалом и орудием творчества: из них и ими он строит свои образы. И "таинственное превращение" прозы в поэзию уподобляется здесь превращению камня, кирпича, дерева и т. д. в дом, в храм, в дворец. Задача высшей прозаической мысли -- иная: здесь самый материал, "проза" обыденной речи-мысли, подлежит превращению в другой материал, в "прозу" высшей мысли. Наука и философия прежде всего основываются на превращении обыденных понятий в научно-философские. Уже в средней школе мы усваиваем важнейшие из них, каковы: "явление", "закон", "материя", "физическое тело", "сила" и т. д. Выше я указал на то, что преобразование данных обыденных понятий-слов в научные не обходится без тропа, то есть без "поэзии", но в результате получается не "поэзия", хотя бы обыденная, а "высшая проза". Если наше научно-философское образование не пойдет дальше, то эта "высшая проза", усвоенная нами в средней школе, так и останется в нашем мышлении (употребляя медицинский термин) "посторонним телом" (corpus alienum), не имеющим ничего общего с обыденными процессами нашей речи-мысли, со всем нашим умственным обиходом. И "недаром научные понятия зачастую кажутся обывателю, рецидивисту школы (не только средней, но и высшей), чем-то "излишним", схоластическим, мудреным и смешным. "Проза" обыденной и "проза" высшей мысли -- это антиподы не меньше, чем "проза" и "поэзия", и между ними почти невозможно соглашение и примирение...

Здесь мы видим психологические основания "мук слова" в научно-философском творчестве.

Не будем забывать, что те основные и необходимейшие научные понятия, которые мы усваиваем в средней школе,-- "явление", "закон", "материя", "сила", "атом" и т. д.,-- возникли и установились только благодаря многовековым усилиям целых поколений мыслителей, начиная от времен Пифагоров, Фалесов, Анаксимандров и т. д., что некоторые из этих понятий разрабатываются дальше и на наших глазах преобразуются в еще более высокую научно-философскую "прозу", то есть в отвлечения наивысшего порядка. Создание того или другого научно-философского слова-понятия обходится так дорого, как не обходятся самые высокие и сложные образы искусства. Если мы имеем возможность мыслить научно-философскими понятиями, то это потому только, что ряд великих умов и гениев затратили огромную массу умственного труда на выработку этих понятий. Нередко весь смысл и значение той или другой великой философской системы сводится к тому, что она дала два-три новых понятия, послуживших исходным пунктом дальнейших изысканий и ставших необходимыми формами научно-философского мышления. Это можно подтвердить многими фактами из истории науки. Я ограничусь указанием на один из них, обнаружившийся на наших глазах. Современная психология имеет теперь в своем распоряжении весьма плодотворное и многообещающее понятие, от которого и отправляются многие психологи в своих изысканиях: это -- понятие "воли" или "волевого аппарата", как основного начала психики. Оттуда -- "волюнтаристическое" направление, играющее в современной психологии первостепенную роль. Это понятие не было добыто психологами в их изысканиях; оно само стало поводом или толчком к дальнейшим изысканиям. Откуда же оно взялось? Оно, как известно,-- дар философии Шопенгауэра. Этот случай типичен для истории научно-философских понятие И эту типичность можно выразить в следующей формуле: 1) огромная затрата умственной, творческой силы гения, выразившаяся в создании великой философской системы, конечно, всегда генетически связанной с предшествовавшим движением и развитием теоретической мысли; 2) движение умов, критика, полемика и т. д., вызванные этой системой и приводящие в конце концов к выяснению того, что в ней может оказаться пригодным для науки; 3) выделение этого пригодного в виде одного, двух, трех, нескольких понятий, то есть научно-философских слов, то есть элементов высшей теоретической прозы, которые и входят во всеобщее (в науке и философии) употребление, являясь исходными пунктами дальнейших изысканий, где эти элементы высшей "прозы", эти научные слова прежде всего подвергаются тщательной разработке, так сказать, "чистке", выясняющей с возможною точностью содержание и объем их лексического значения, то есть понятия.

Вспомним еще, какую массу новых слов-понятий наука получила от Лейбница, от Спинозы, от Канта, от Гегеля и др., и в том числе одно такое, без которого немыслима никакая наука и начатки которого идут из глубокой древности, от Анаксимандра: это -- понятие бесконечного.

Научно-философская идея бесконечного, вышедшая из философских (метафизических) систем и разработанная в научных изысканиях, есть в конце концов слово или группа однозначных слов -- математических, физико-химических, астрономических и т. д. Какую огромную борьбу со словом обыденным нужно было вынести и какую победу одержать над ним, чтобы создать это высокое научно-философское слово, которое, с точки зрения обыденного мышления, представляется словом "сверхчеловеческим", мистическим, иррациональным!

Все сказанное не дает полной картины той многовековой и упорной "борьбы со словом" и сопряженных с нею "лингвистических" мук, которых зрелище являет нам история высшей теоретической мысли. Но я не могу здесь вдаваться в рассмотрение других сторон этой картины. Я ограничусь лишь беглым указанием на них.

В истории высшей мысли мы усматриваем не только борьбу "высшей прозы" с "прозой обыденной", но также и борьбу новой высшей прозы c таковою же старою. Эта борьба идет издревле и является безусловной необходимостью, вытекающей из самой психологической природы высшего мышления человеческого.

Несмотря на "житейское" происхождение (например, из ремесла) некоторых (а может быть, и многих) отраслей научного знания, можно с уверенностью утверждать, что наука и философия, как форма или система мысли, как особый тип мышления, как особый вид работы ума, возникли не из житейской практики, не из обыденного мышления. Они имели, если можно так выразиться, более "благородное" или "высокое" происхождение. На более ранних ступенях развития наука и философия, как известно, составляют нераздельное целое, сливаясь воедино в метафизике Фалесов, Анаксименов, Анаксимандров, Гераклитов и т. д. Отправляясь оттуда, мы можем документально проследить их дальнейшее развитие и обособление, а потом, от времени до времени, их повторное слияние в последующих великих системах объединяющей мысли, от Аристотеля до Канта. Новейший фазис, XIX век своими философскими системами, метафизическими, критическими и позитивными, по-видимому, указывает на то, что, давно разлученные, наука и философия не перестают стремиться к слиянию, но это слияние пока невозможно,-- их синтез -- еще впереди, еще недостижим. Обращаясь к первичному их синтезу, данному, в метафизических системах древнейших мыслителей, мы находим там немало указаний на то, что основные понятия этой первобытной науки -- философии (например, понятия космоса как целого, стихий, элементов, атома, материи и т. д.) возникли из мифа, то есть из понятий и образов, входивших в обиход так называемого "мифологического мышления". А это последнее, в свое время, было не обиходным мышлением масс, а своего рода высшим -- теоретическим -- мышлением, разрабатывавшимся отдельными лицами, опередившими современников,-- жрецами, поэтами, мыслителями, вообще талантами и, может быть, даже "гениями" доисторических эпох. Оно не было также обыденным мышлением этих лиц, а выражением их творческой деятельности. В мифе элементы "научно-философские" сливались с художественными, поэтическими. Впервые разделение их, обособление науки-философии от поэзии, и произошло в системах древнейших мыслителей. И дальнейший, нормальный, путь развития теоретической мысли вел и ведет -- от мифа к первичной метафизике, от первичной метафизики к разделению науки и философии, затем к построению новых метафизических систем рядом с наукой, наконец -- к преобразованию догматической метафизики в критическую и научную философию нового времени (Кант, Конт, новокантианство, новый критицизм и позитивизм, Авенариус). Неизбежным, психологически необходимым порождением этого движения и являются постоянные столкновения и борьба понятий (то есть слов) и приемов метафизических с мифологическими, научных или вообще новых -- философских -- со старыми, как метафизическими, так и мифологическими. Борьба эта, как известно, ведется не только между философскими системами и также между наукой и философией, но и кипит в недрах самой науки, где доселе еще встречаются остатки и пережитки устарелых метафизических и даже мифологических понятий и приемов.

Теперь мы можем пойти дальше. "Муки слова", как в творчестве научно-философском, так и в художественном, образуют только часть или элементарную форму "мук творчества", в которых мы явственно различаем еще и чисто умственные муки неосуществленной мысли, и известные страдания или томления морального порядка. Они, конечно, получают в обеих областях высшей мысли весьма несходный характер и различное направление.

Подобно тому как научно-философские понятия посреди обыденного, обывательского мышления являются своего рода "посторонним телом" (corpus alienum), так и творческое мышление деятелей науки и философии в прежние времена было "посторонним телом" в окружающей жизни, среди данных норм мысли, рядом с господствующим миросозерцанием. Оттуда -- весьма известные и понятные тернии жизни, мысли и совести, являвшиеся уделом всех вообще подвижников мысли, наиболее же ярко сказавшиеся на примерах Джордано Бруно, Галилея, Спинозы. С тех пор много воды утекло, и положение теоретической мысли в обществе и государстве радикально изменилось; но это изменение, если вглядеться глубже, оказывается больше внешним, юридическим,-- это -- перемена обстановки, условий существования и деятельности. С внутренней же -- психологической -- стороны отношения высшей теоретической мысли к окружающей социальной среде хотя и изменилось, но далеко не так, чтобы самая суть положения стала другая. Как тогда, так и теперь суть дела сводится к отчужденности высшей, научно-философской мысли от мысли обыденной, к отсутствию тесных уз взаимного понимания и сочувствия между ними, к умственному и нравственному одиночеству мыслителя. Если теперь мыслитель не рискует быть сожженным на костре, то это еще не значит, что он перестал быть одиноким, что его мысль находит опору или точки приложения в окружающей его стихии обыденного мышления. Тернии жизни устранены, но тернии мысли и совести остались. Две "прозы", обыденная и научно-философская, по своему психологическому укладу, по своим стремлениям и идеальным целям, оказываются диаметрально противоположными. Картина мира, данная в той и другой,-- не одна и та же,-- это -- две разные картины. Это -- два весьма различные "состояния сознания". Поскольку они не ладят друг с другом, поскольку одно мешает другому, постольку создание высшей -- научно-философской -- "прозы" сопряжено с известными "муками мысли", частью познавательного характера, частью -- в обширном смысле -- "нравственного".

В искусстве, то есть в процессах создания высшей "поэзии", мы встречаемся с аналогичным явлением: и здесь вырабатывается особое "состояние сознания", плохо ладящее с тем, которым характеризуется "обыденное мышление", как прозаическое, так и поэтическое. Эта рознь между обыденным мышлением и высшим художественным и является причиной возникновения известных мук, частью познавательного характера, а больше -- нравственного, которыми сопровождаются поэтические стремления мысли.

Чтобы понять психологическую природу этих "мук", сопряженных с созданием "высшей прозы" и "высшей поэзии", необходимо прежде всего обратить внимание на следующее -- простое -- обстоятельство: ни "высшей прозы", ни "высшей поэзии", ни равно обыденного мышления не существует вне индивидуального сознания, и, когда мы говорим "философия", "наука", "поэзия", мы не должны забывать, что все это только -- отвлечения, что в действительности их нет как особых конкретных целых, а есть люди, индивидуумы, которые мыслят философски, научно, художественно. Но всякий человек, мыслящий научно, философски, художественно, прежде всего -- обыватель, и, как таковой, он мыслит прежде всего по-обывательски, формами и приемами обыденного мышления. Столкновение высшего мышления с обыденным и драма "мук" мысли и творчества возникают и протекают сперва на арене личной душевной жизни человека, в сфере индивидуального сознания, а потом уже переносятся в область междучеловеческих отношений. Сперва и по преимуществу это -- муки родов высшей мысли, это -- факт раздвоения личного сознания на сознание обывателя и сознание мыслителя или художника. Вот и спросим теперь: раз совершилось это "раздвоение", то какая половина личности наиболее и по преимуществу страдает от этого внутреннего разлада,-- обывательская, мыслящая рутинными приемами обыденной "прозы и поэзии", или же та другая, стремящаяся к "высшей прозе", к "высшей поэзии" мысли?

На этот вопрос мы ответим так: начинает страдать первая половина личности -- муки мысли и творчества испытывает сперва не мыслитель, не художник, а обыватель, в котором пробудился и зреет мыслитель или художник.

Не только мы, русские, по выражению Пушкина, "ленивы и нелюбопытны": всякий человек, поскольку он обыватель, "ленив и нелюбопытен"¹¹. Лень мыслить, приверженность к шаблону, культ рутины, неповоротливость ума, косность нравственного сознания -- таковы характерные черты обывателя, муравья культуры, которые и образуют собою естественные психологические условия внутреннего разлада, душевной драмы, когда пробуждается пытливость мысли, развивается вкус к познанию, стремление к критике, позыв к нравственному самоопределению. Пробуждение от душевного сна к душевной жизни, переход от умственной бездеятельности к умственной работе, от нравственной апатии к живой тревоге нравственного сознания всегда мучительны, часто невыносимы, не под силу обывателю. И смутный голос, особый инстинкт самосохранения, говорит ему: "берегись! Бойся мысли, не доверяй влечению к творчеству, позыву к самостоятельной работе нравственного чувства! Смотри, как бы ты на этом новом для тебя поприще не оказался банкротом!" Этот предостерегающий голос, это недоверие к своим умственным и нравственным силам, этот страх риска мысли и совести и образуют психологическое основание той индивидуальной душевной реакции, в силу которой обыватель так легко и охотно отказывается от своих прав на внутреннюю свободу мысли, на нравственную автономию своей совести.

Муки мысли и творчества тем значительнее, чем больше человек является обывателем, склонным прислушиваться к предостерегающему голосу душевной реакции, и чем меньше он, по уму и дарованию,-- призванный мыслитель или художник. Заправскими, истинно жестокими становятся эти муки у тех "неудачников", которые не поняли своего настоящего призвания -- быть только обывателями и адептами рутины и во что бы то ни стало хотят быть деятелями высшей мысли, где их ожидает банкротство.

Если теперь представим себе ряд натур, в которых обывательский, рутинный уклад личности все умаляется, а призвание мыслителя или художника становится все очевиднее и ярче, то увидим, что в соответственном порядке должны сокращаться у них и те муки, которые сопряжены с переходом от прозябания к высшей деятельности духа. У них этот перелом совершается быстрее и легче, не вызывая заметной реакции. И человек может даже и не заметить, как это случилось, что он вдруг очутился по ту сторону рутины.

Но там, по ту сторону рутины, его ожидают иные "муки" -- не "пробуждения", а муки высшего порядка, которые могут быть весьма значительны и тягостны, но вместе с тем резко отличаются одною особенностью: они безусловно необходимы ему, без них он не будет уважать себя,-- и он не откажется от них ради самого несомненного благополучия рутины, ради самого блаженного сна мысли и совести. Внутренняя реакция тут уж теряет свою силу. Ее голос может быть слышен порою, в минуту душевной усталости или слабости. Но она не властна вновь обратить человека в "первобытное состояние" -- рутины и апатии.

Это -- цельные натуры, в которых "обывательское", рутинное сведено к ничтожному минимуму, а уклад сознания, свойственный высшим типам мысли, стал обычным, повседневным. Это -- умы, которые, за изъятием обиходных потребностей и мелочей жизни, почти и не пользуются формами "обыденного мышления". Совершенно понятно, что в жизни, и прежде всего в своей частной жизни, они зачастую являются "младенцами" или существами "не от мира сего"; это те "младенцы", устами которых "Бог глаголет". Им чужд наивный реализм обывательского мышления,-- у них атрофирована "способность" -- мыслить шаблонно, и не убаюкивает их "однозвучный шум жизни". Вечно бодрствующая энергия их духа не знает -- быть может, спасительной -- дремоты дум и чувств. Этот тип достаточно известен в истории отвлеченной мысли и художественного творчества: Сократ, Спиноза, Кант... Составляя, конечно, исключение, а не правило, цельные натуры этого рода встречаются, однако же, чаще, чем обыкновенно думают. У нас таковы были, например, Белинский и Добролюбов; несомненно, Гл. Успенский принадлежал сюда же, как это явствует из воспоминаний о нем В. Г. Короленко¹². Мне пришлось знавать двух таких. Это -- покойные Н. И. Зибер и А. А. Потебня¹³. Люди такого закала поражают отсутствием черт той душевной пошлости, которая, в большей или меньшей мере, свойственна всем нам; а также бросается в глаза и то, что у них нет той, если можно так выразиться, душевной скупости или расчетливости, в силу которой большинство даровитых людей приберегает свою душевную силу для дела; они же расточают ее и вне своей творческой деятельности, походя, невольно, в обыкновенном разговоре, среди обиходной сутолоки жизни...

Всякий, кто имел случай встречать этих "странных" людей, если только он обладает некоторою способностью чтить величие творящей мысли и высокий строй души, легко поймет, в чем секрет их обаяния: у них мысль нелицеприятна, "категорична", "императивна" -- как совесть, а совесть -- глубока и мудра, как мысль; мысль и совесть сливаются воедино, в каком-то высшем психическом синтезе, и -- страдают вместе: зрелище глупости, умственной тьмы, бездарности оскорбляет не только их мысль, но их нравственное чувство, а зрелище подлости, нравственного падения, низменных инстинктов, скверных стремлений причиняет, можно сказать, почти "физическую боль" не только их нравственному чувству, но и их мысли. В высокой степени характерно для них одно довольно тягостное чувство, на которое не всякий имеет нравственное право: негодование. Оно у них -- не такое, как у нас: мы негодуем от времени до времени, как можем, в меру нашей душевной чуткости, с годами и опытом жизни все притупляющейся; у них это чувство растет с годами и является необходимым спутником, неизбежною отравою их мысли. Как бы оно ни выражалось или как бы оно ни скрывалось, каковы бы ни были его размеры, его направления и смысл,-- его первоисточник, кажется, ясен: оно воспламеняется при столкновении высшего типа мысли-совести с низшим, если нет в душе созвучных струн для снисходительного сочувствия обывательским, рутинным формам мысли и строю покладистой, эластической совести людей житейского шаблона. Это -- негодование, осложненное презрением.

Для раскрытия психологии великих умов этого -- цельного -- типа указанное понятие "негодования-презрения" представляется мне весьма важным. Не могу вдаваться здесь в развитие этой мысли и только, чтобы резче очертить ее, скажу так: изучая, например, систему идей Спинозы, мы не поймем их величавого бесстрастия, если не заметим в них признаков или следов философски успокоенного "негодования-презрения".

Страдания этих мучеников своей мысли в известной мере уравновешиваются ее радостями,-- во всяком же случае скрашиваются сознанием, что без них нельзя обойтись, как нельзя перестать быть самим собою.

Но легко представить себе, как жестоки должны быть эти муки у тех художников, которые избрали объектом своего творчества именно столь чуждый им мир наивного реализма, "этического материализма", и которым по разным причинам не удается испытать в надлежащей мере радости творчества. Тогда "издержки художественного производства" становятся чрезмерными. Поэт мыслит и творит -- "в убыток себе" и легко может стать жертвою своего рода "душевного истощения". Так случилось, очевидно, с Гл. Успенским, вся литературная деятельность которого была ярким выражением неугасимого негодования, не подлежащего успокоению ни философскому, ни художественному.

Иной психологический тип, имеющий свои разновидности, представляют те, в которых мыслитель или художник не устраняет обывателя. У них первое пробуждение от непосредственности обывательского мышления к высшей душевной деятельности отнюдь не означает, что они проснулись раз навсегда, что они не могут периодически вновь засыпать. И их дальнейшая душевная жизнь являет картину чередующихся состояний сознания, постоянного, перехода от высшей деятельности духа к низшей, рутинной, и обратно. В них обыватель более или менее благополучно живет рядом с мыслителем или художником, то заслоняя его, то отступая перед ним. Этот перемежающийся душевный уклад живо схвачен в известных стихах Пушкина:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен.

Молчит его святая лира,

Душа вкушает хладный сон,

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он...

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел...¹⁴

Это относится одинаково как к поэтам, художникам, так и к представителям научно-философского мышления. Но ни в том, ни в другом случае не следует, разумеется, понимать дела так, что человек в обычное время, когда нет "вдохновения", ничего не делает и только "малодушно погружается в заботы суетного света". Погружается ли он в них или нет, но он должен также работать и в "будни",-- чтобы дождаться "праздника вдохновения". Дело идет лишь о противопоставлении двух различных "состояний сознания", одного -- обыденного, не творческого и другого -- творческого. Первое может и не совпадать с тем раздроблением психики, которое сопряжено с повседневною сутолокою жизни, с ее заботами и невзгодами, с "рассеянием" светской жизни и т. д. Оно вполне совместимо с тою сосредоточенностью ума, какая необходима для всякой, сколько-нибудь правильной, работы мысли -- художественной, научной, литературной и т. д. И эта работа, не будучи творческой, может быть весьма значительна и плодотворна. Но какова бы ни была ее важность, как бы ни были ценны ее результаты,-- она, с психологической точки зрения, является выражением обыденного строя души. Во всех областях умственной деятельности, не исключая и поэзии, есть немало такой работы, для успешного исполнения которой вовсе и не нужно высокого строя души и которой этот последний, пожалуй, только мешал бы. Она отлично выполняется при самом будничном настроении. Исполняя ее, мыслитель или художник может оставаться "более или менее обывателем". И, разумеется, она не сопряжена с "муками творчества", кроме самых легких, "элементарно-словесных". Вспомним здесь то, что писал Пушкин (Раевскому) о своей работе над "Борисом Годуновым": "Я пишу и думаю. Большая часть сцены требует только рассуждения; когда же дохожу до сцены, требующей вдохновенья, то выжидаю или перескакиваю через нее..."¹⁵ Но Пушкин был "явление чрезвычайное" {Слова Гоголя¹⁶.}, и, работая так, он не опускался на уровень заурядного обывательского мышления,-- его будничная, рассудочная работа ума все-таки высоко подымалась над этим уровнем,-- и он имел полное право сказать тут же: "я чувствую, что душа моя совсем развернулась -- я могу творить"¹⁷. Но, вообще говоря, этот род работы, без мук творчества или только с известным минимумом их, у деятелей художественной и научной мысли нередко вырождается в низший тип, приближаясь к заурядному обыденному мышлению, становясь рутинным, ремесленным. И мы знаем художников, которые в большинстве своих произведений дают нам продукты не своего высшего, а своего обыденно-художественного мышления. Это последнее часто оказывается, в той или иной мере, значительнее, выше, лучше такового же мышления обывателя, не обладающего соответственным дарованием, но оно все-таки не может быть причислено к настоящему высшему мышлению, и мы, чувствуя, что оно обошлось автору дешево, не сопровождалось "муками творчества", с своей стороны не высоко ценим его...

Нужно оговориться, что и представители предыдущего типа, те "раз навсегда пробудившиеся", также далеко не всегда отворять в настоящем смысле этого слова (да это и невозможно как психологически, так даже и физически), и их творческая работа постоянно сменяется нетворческою, не сопряженною с муками высшего порядка. И они также зачастую предъявляют нам плоды не своего высшего, а своего обыденного мышления. Но существенная разница между двумя типами в данном случае проявляется в том, что представители одного, именно "раз навсегда пробудившиеся", даже в своем обыденном мышлении не изменяют высокому строю души своей, а это не может не отражаться на характере и достоинстве их обыденного мышления; представители же другого так или иначе, в большей или меньшей мере, всегда изменяют ему, и к ним в этом смысле вполне применима антитеза: "я -- царь, я -- раб, я -- червь, я -- бог"¹⁸. Иногда контраст между высоким строем духа и обыденным укладом у них бывает так поразителен, что мы становимся в тупик и решительно недоумеваем, как это так один и тот же человек может быть сегодня царем мысли, творцом высокой поэзии, а завтра оказаться самым "ничтожным" из "детей ничтожных мира", говорить пошлости, мыслить шаблонно, поступать по установившейся -- и притом нередко скверной и дикой -- рутине.

Пушкин, по-видимому, принадлежал в юности к одной из разновидностей этого типа. Но с годами, с ростом его гения, с расширением его умственного горизонта, в его душе совершалась перемена в сторону большей цельности; художник-мыслитель вытеснял обывателя, светского человека, и ему все тяжелее, все труднее становилось "малодушно погружаться в заботы суетного света"¹⁹. В его повседневную работу мысли все решительнее, все настойчивее вторгались привычки высшей художественной мысли, наития поэтического раздумья, и тем мучительнее реагировал он на гнетущие впечатления, на раздражающие воздействия действительности. Ноты глубокой тоски и презрения к людям, верным представителям этой действительности, звучали все громче, все чаще. Стихи: "поэт, не дорожи любовию народной... ты -- царь, живи один, дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум" ²⁰,-- были одним из симптомов быстро совершавшейся перестройки душевного уклада.

Лермонтов погиб слишком рано, унеся в могилу неразрешенную загадку своей души и своего гения. Но в том виде, как мы его знаем, он являет собою яркий образец указанного контраста. Другим примером служит Гоголь, по-видимому, органически неспособный к переходу в другой тип, Гоголь, который творил как великий гений, а в обыденной жизни мыслил как невежественный и темный обыватель.

Вот теперь и посмотрим, в чем должны состоять муки творчества у представителей этого типа.

Если легко упасть с высоты творящей мысли в тину житейской рутины, то нелегко из этой тины опять подняться на высоту. Труден и мучителен переход от привычной точки зрения и равнодушного взгляда обывателя к тревожному, полному сомнений и исканий воззрению мыслителя, поэта. Далеко не всегда находится в душе достаточный запас энергии и инициативы, чтобы поэт мог, по первому призыву "божественного глагола", сейчас же и "встрепенуться", "как пробудившийся орел". Очень, очень часто поэт обращается к творчеству не моментально, а лениво и нерешительно,-- не как тот "орел", а как заспанный обыватель, по-обломовски. Обыватель -- уравновешенный скептик; с недоверием, с подозрительностью смотрит он на все, что выходит из ряда вон, что не умещается в шаблон мысли, не укладывается в привычную норму понятий и настроений. И когда он чувствует, что вот-вот в нем может пробудиться человек высшей мысли, он уже настораживается и готов сказать самому себе:

Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,

Как язвы, бойся вдохновенья...

Первые взмахи крыльев пробудившейся высшей мысли кажутся ему чем-то рискованным, вымученным, насильственным. Он видит в них только "пленной мысли раздраженье". Он не верит в свою творческую силу,-- его пугают предстоящие "муки слова":

Случится ли тебе в заветный, чудный миг

Открыть в душе давно безмолвной

Еще неведомый и девственный родник,

Простых и сладких звуков полный,--

Не вслушивайся в них, не предавайся им,

Набрось на них покров забвенья:

Стихом размеренным и словом ледяным

Не передашь ты их значенья...²¹

Потом окажется, что он отлично "передал их значенье"... Но пока это случится, он все еще сомневается, боится рискнуть, старается, если можно, уклониться от творческой работы, избежать предстоящих "мук слова", за которыми ему виднеются еще иные муки,-- те, что сопряжены с ломкою души, с изгнанием из нее обывателя, с превращением человека рутины в человека высшей мысли, которой движение еще неясно, а результаты сомнительны...

Итак, существенное различие между натурами этого рода и теми, которые я назвал "раз навсегда пробудившимися", в том и состоит, что первым каждый раз, когда они пробуждаются к творчеству, приходится переживать муки сомнений в себе, в своих силах, в успехе творческого "риска", между тем как у вторых этот психологический момент либо совсем отсутствует, либо, по крайней мере, доведен до минимума. Они не размениваются на слишком мелкую монету ходячего душевного обихода,-- в них человек будней жизни есть род психологической фикции, род "мнимой величины". Напротив, у первых, характеризующихся чередованием двух "состояний сознания", человек будней жизни есть величина далеко не мнимая, и с нею приходится считаться. Муки творчества каждый раз начинаются у них муками " пробуждения "...

Подводя итоги, вернемся к вопросу о различении двух художественных методов, наблюдательного и опытного, и посмотрим, как освещается он теми мыслями и соображениями, которые изложены в предшествующих главах.

Высшее художественное мышление, настоящее творчество гениев и талантов, коренится в процессах обыденного мышления: это его реальное психологическое основание, без которого оно не имело бы почвы под собой, было бы безжизненным, чисто "головным", выродилось бы в искусственное сочинительство, что и бывало.

Но, коренясь в нормах и приемах обыкновенного мышления, оно высоко подымается над его уровнем,-- и не будь между ними промежуточных звеньев, их внутреннее психологическое сродство было бы затемнено. Спускаясь с высот творчества вниз, мы встречаем ряд нисходящих ступеней -- второстепенного творчества, характеризующегося убылью "мук" и все большею и большею близостью к наивному реализму обыденного мышления. На низших ступенях это художественное мышление, не сопровождаемое сколько-нибудь заметными "муками", кроме разве чисто словесных, незаметно сливается со стихией обыденно-художественной речи-мысли.

Следовательно, между верхами художественного творчества и низами обыденной мысли нет пропасти. Велико расстояние между ними, но оно заполняется промежуточными ступенями, а также и тем воспитанием, той культурою ума, в силу которой изощряется художественная восприимчивость обывателя и совершенствуются приемы его поэтической мысли. Непонимание и опошливание обывателями произведений высшего творчества составляют величину не постоянную, а переменную и колеблются то в ту, то в другую сторону от индивидуума к индивидууму, от одного общественного слоя к другому, от поколения к поколению. В сущности, это непонимание или опошливание состоит в том, что, воспринимая, скажем, творчество Шекспира, Гете, Гейне, Пушкина, Мицкевича и т. д., мы воображаем, что оно совершалось не на верхах поэтической мысли, а где-нибудь пониже, на одной из ближайших к нам ступеней художественного мышления. А на какой именно, это мы представляем себе в зависимости от суммы и качества наших знаний, наблюдений, вообще всего душевного капитала, каким мы располагаем,-- от относительного достоинства нашего художественного мышления, наконец, от того, насколько мы способны пережить хотя бы часть тех мук творчества, которыми сопровождалось создание великих творений искусства.

Владея известным "душевным капиталом", мы, обыватели, можем отчасти переживать эти муки и возвышаться до надлежащего понимания творческой мысли великих поэтов,-- но при одном непременном условии, а именно -- чтобы нам был ясен тот путь, которым шел поэт, то есть чтобы мы не ошиблись в определении метода его художественного познания. Дело идет не о том, чтобы сейчас же определить в подробностях методические приемы художника (это возможно только после тщательного критического изучения произведения), а о том, чтобы на первых же порах распознать, чем является художник в данном произведении: наблюдателем или экспериментатором. Ибо ведь понять художника в его данном произведении значит повторить вслед за ним его наблюдения или его эксперименты. Нетрудно представить себе, какая путаница, какая бестолковщина возникнет, если мы ошибемся в распознании метода и, приняв, например, эксперименты за наблюдения, будем наблюдать там, где поэт экспериментировал. Одно и то же явление жизни может быть предметом как опыта, так и наблюдения. Но опыт связан с известными настроениями, с определенным порядком дум и чувств, каких не требует или не предполагает наблюдение. Вот именно нам и нужно приобщиться к данному настроению и войти в курс этих дум и чувств, не всегда это удается нам, по крайней мере -- сразу. Поскольку не удалось, постольку данное экспериментальное произведение искусства осталось непонятным.

В художественных экспериментах большую роль играет смех. И это нередко вводит нас, обывателей, в заблуждение. Не сразу улавливаем мы всю горечь этого смеха. Бывает и так, что, заметив эту горечь, мы отказываемся воспринимать ее и продолжаем смеяться веселым смехом. Сколько было таких читателей и почитателей Гоголя и Салтыкова, которые, вполне понимая трагическую сторону смеха этих писателей, не проникались, однако, соответственными настроениями, как бы игнорировали эту сторону и довольствовались одним смехом!

Великие (да и не великие) произведения экспериментального, художественного творчества нелегко поддаются нашему пониманию главным образом потому, что почти всегда интуиции художников-экспериментаторов мрачны, безотрадны, исполнены душевных мук высшего порядка, а это и есть то самое, к чему мы, обыватели, в большинстве случаев чувствуем род органического отвращения. И однако же, в конце концов, не можем обойтись без них. В лабораториях художников-экспериментаторов вырабатываются "психические яды", которых мы боимся, но которыми мы все-таки, волей-неволей, отравляемся,-- и мучительно-сладка, и благотворно-болезненна эта отрава, обновляющая душу и пробуждающая в ней (выражаясь словами Пушкина) "бескрылое желание" -- "мыслить и страдать".

"Страдание очеловечивает -- даже животных",-- говорил Гейне²². Века культурного развития выработали в нас, "чадах праха"²³, инстинктивное стремление ко всему, что способно "очеловечивать" нас, в том числе и к душевным страданиям высшего порядка. Да и вся история прогресса культурных народов в существе своем сводится к постепенному и все большему очеловечению психики людей путем создания высших потребностей и стремлений ума и чувства, неразлучных с многими и великими скорбями и всяческими томлениями мысли и совести. Оттуда и все "психические яды" творчества, оттуда и наше, обывательское, тяготение к этой благой отраве,-- невзирая на боязнь утратить счастливую непосредственность обыденного сознания.

Опыт -- говорили мы,-- есть разновидность наблюдения, и творчество художников-экспериментаторов основывается на тщательных, широких и нередко разносторонних наблюдениях над жизнью (гл. II). Но едва ли художники-экспериментаторы справились бы со своею задачею, если бы в их распоряжении не было уже готового и обработанного материала наблюдений -- в произведениях художников-наблюдателей. Эти последние дают нам более или менее широкую, возможно правдивую картину действительности, и по этой картине мы часто познаем нашу собственную жизнь и нашу душу гораздо лучше, чем мы могли бы познать их путем непосредственного изучения. Это познание является необходимым основанием и отправною точкою экспериментального творчества. Здесь довольно явственно различаются следующие моменты.

Если девизом эксперимента в искусстве могут служить слова: мыслить и страдать, то девизом творчества наблюдательного можно бы избрать только первое из этих слов: "мыслить". Этим определяется как прямая задача, так и основные черты психологии наблюдательного искусства. Его цель -- познание человека, анализ души человеческой, раскрытие психологии взаимоотношений между человеком и обществом, постановка и разработка вытекающих оттуда нравственных задач, равно как и проблемы счастья. Все это разрабатывается и воплощается в типичных картинах жизни, в типах, объединяющих характеры, натуры, общественные (например, классовые и другие) черты, в художественном психологическом анализе. В наблюдательном художественном творчестве гениев и талантов разных степеней веками накопляются огромные сокровища "поэтической науки" о человеке. Минуя эту "науку", трудно, почти невозможно нам, обывателям, возвыситься до "чистой человечности". В мировой школе наблюдательного искусства мы учимся знать и ценить все лучшее человеческое, в ней воспитывается наше симпатическое воображение, без которого нет сочувствия, нет сострадания, нет нравственных отношений,-- и призыв поэта:

Жизни вольным впечатленьям

Душу вольную отдай,

Человеческим стремленьям

В ней проснуться не мешай...²⁴ --

находит тогда в нашей душе созвучные струны. Таков первый момент, который мы различаем здесь.

Второй момент -- это особая постановка в наблюдательном искусстве тех высших человеческих страданий, о которых мы говорили выше как о неизбежном спутнике экспериментального творчества. Если девизом наблюдательного искусства является одно слово -- "мыслить", то это еще не значит, что другое слово -- "страдать" совсем устраняется. Нет, без высшего -- человечного -- страдания дело и тут не обходится; но только, в противоположность тому, что мы находим в опытном творчестве, страдание отнюдь не является условием и спутником художественного процесса: оно -- его следствие, оно -- та награда, которой мы удостаиваемся за труд познания, за изучение "поэтической науки" о человеке.

Мы говорили (в гл. II) о том, что мы в нашем обыденно-художественном мышлении являемся по преимуществу экспериментаторами, а не наблюдателями и что эти наши опыты характеризуются непроизвольностью, случайностью, односторонностью и негуманностью. Вот именно в задачу нашего человечного воспитания и входит требование отказаться от этих "доморощенных" экспериментов и заменить их иными, высшими, сознательными, туманными, каким учит нас искусство. Но этого сделать нельзя без предварительного расширения кругозора, изощрения мысли, воспитания чувства и симпатического воображения, одним словом, без всего того, что дает нам "школа" высшего наблюдательного искусства. В этой школе мы учимся быть людьми, и высшие человеческие страдания становятся доступны нам.

Имея их в своем распоряжении, мы можем, вслед за художниками-экспериментаторами, приступить к тем "опытам", в которых раскрываются нам все язвы нашей жизни и сгущается скорбь нашего существования и весь мрак нашей души...

ИДЕЯ БЕСКОНЕЧНОГО В ПОЛОЖИТЕЛЬНОЙ НАУКЕ И В РЕАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Некогда идея бесконечного была как бы монополиею метафизической философии. Нетрудно показать, что в настоящее время она есть достояние положительной науки. Чтобы мыслить бесконечное, чтобы созерцать его -- нет уж надобности быть непременно философом,-- для этого достаточно быть адептом любой специальной науки. Да и сама философия в наше время лишь постольку овладевает идеей бесконечного, поскольку уже владеет ею положительная наука, на которой и должна основываться всякая философия, достойная этого имени.

Положительная наука (в противоположность метафизике) есть процесс познания явлений (а не сущности вещей), "ограниченный" пределами познаваемого. Нетрудно видеть, что это "ограничение" ничуть не суживает кругозора науки, равно как и не ставит преград ее бесконечному развитию. "Ограничение" пределами познаваемого, воздержание от всяких стремлений переходить за эти пределы, проникать в сокровенную сущность вещей,-- это только вопрос метода. Довольствоваться изучением явлений, познанием законов, ими управляющих, не подымать вопросов о сущности вещей, о начале начал и конце концов,-- это только основа или первый параграф научной методологии, выработанный самой практикой научного познания, то есть историческим развитием науки. Психологическое и философское обоснование этого "параграфа", как известно, сделано было Кантом, который поэтому и признается творцом или, лучше, провозвестником, предтечей научной философии.

Научная философия (в противоположность метафизике) не есть законченная система, построенная "возле" науки. Она -- в самой науке и является объединением всего, что в данную эпоху научно познано, присоединяя к этому исследование психологических законов и норм познания, равно как и изучение эволюции познающего разума. Такая философия не может быть закончена: она вечно изменяется, вечно перестраивается, движется, развивается вместе с развитием самих наук, вместе с вечным движением познающей мысли.

Теперь обратимся к искусству. Реальное искусство в области художественного творчества занимает такое самое место, какое в сфере теоретического познания принадлежит положительной науке.

Оговорюсь, что речь идет у нас пока только об искусстве образном: мы оставляем в стороне искусство "лирическое", к которому неприложимо деление на реальное и нереальное. Лирика -- творчество эмоций, а не образов. Только образы могут быть реальны и нереальны, то есть отвечать действительности, быть ее воплощением, ее художественным обобщением, или не отвечать действительности и быть только плодом досужей фантазии сочинителя. Что касается лирики, то, пожалуй, в известном смысле ее можно бы назвать "реальным" искусством по преимуществу, потому что эмоции, ее объект,-- всегда реальны и не могут быть "сочинены". Излишне пояснять, что "реализм" лирики, с психологической точки зрения, совсем не то, что реализм образного искусства. Он сводится к "искренности", "внутренней правдивости" чувства, между тем как в поэзии образов вполне возможно совмещение "нереальности" с искренностью: можно "сочинять" и искажать действительность совершенно искренне и наивно.

Реальное искусство противополагается нереальному, неоднократно выступавшему в разных видах на историческую сцену, то в виде ложного классицизма, то -- романтизма, то -- символизма, наконец -- неоромантизма. Все эти нереальные направления имели или имеют свое значение, которого я не отрицаю, подобно тому как не отрицаю я исторического значения метафизических систем, противопоставляя им положительную науку и научную философию.

Из нереальных школ искусства выходили и еще могут выйти выдающиеся, даже великие произведения, создания гения,-- и отрицать их было бы делом напрасным. Я утверждаю только, что подобно тому как развитие научной мысли делает метафизические построения все более и более ненужными, так и развитие искусства в направлении истинного реализма, художественного познания действительности все более и более ограничивает роль и значение всякого "сочинительства" в искусстве, отводя ему второе место в умственной производительности человечества.

Мы определяем пока понятие реального искусства отрицательно,-- противопоставляя его нереальному. И все, что мы сказали о нем, сводится к положению, гласящему так: "реальное искусство -- это то, в котором нет искажения действительности". Совершенно очевидно, что такое определение недостаточно. Настоящее -- положительное -- понятие реального искусства само собою выделится изо всего нижеследующего; это и составляет одну из задач предлагаемого этюда. Здесь же к нашему отрицательному определению мы прибавим еще одно указание.

К числу нереальных произведений искусства можно отнести, кроме ложноклассических, романтических и т. д., также и те, в которых все, и фабула, и обстановка, и персонажи, по-видимому, взято из действительности и находится в полном согласии с существующими отношениями, нравами и т. д., но, вместе взятое, дает ложное освещение действительности или же хотя бы и не ложное, а только такое, которое никому и ни на что не нужно.

Такие произведения достаточно известны во всех литературах. Их можно сопоставлять с теми, также довольно многочисленными, учеными исследованиями, которые хотя и произведены по всем правилам науки, но дают в результате превратное понятие об исследуемом явлении или же приводят к выводам, которые, будучи верными, однако никому и ни на что не нужны. В искусстве это -- ложный реализм, в науке это -- ложная наука.

В дальнейшем мы всегда будем иметь в виду, говоря о науке и искусстве: 1) положительную теоретическую науку, как процесс познания законосообразности явлений, и 2) реальное искусство, как процесс познания действительности путем претворения ее в художественно-типичные образы или в типичную картину жизни.

После этих предварительных замечаний мы можем обратиться к нашей теме -- о бесконечном в науке и искусстве.

Бесконечное дано в научном и художественном познании потому, что оно дано в самом явлении, в самой действительности, составляющих объект того и другого познания.

Это положение станет совершенно очевидным, если мы придадим ему следующую форму:

Мир явлений (в искусстве действительность) воспринимается и постигается нами не иначе как в категориях: 1) пространства и времени, 2) материи и силы, 3) причины и следствия, 4) эволюции {Эта последняя категория принадлежит к числу новых, пока еще не пользующихся всеобщей обязательностью. Отсталые умы ее не знают или не умеют ею пользоваться. Но в научно-философском развитии современной мысли эта категория уже утвердилась и все более становится привычною и необходимою формою мышления.}.

Эти категории суть формы наших восприятий и формы нашей мысли. Для нас нет объекта восприятия и познания, который не был бы дан в этих формах. На первый взгляд, пожалуй, может показаться, что эти категории, эти формы восприятия и познания, вне которых для нас нет ничего, нам доступного, только ограничивают нашу познавательную способность, ставят ей пределы, суживают наш кругозор, но это -- явная иллюзия. Напротив: эти категории или формы восприятия и мысли открывают нам бесконечность мира явлений, и, в сущности, все они могли бы быть сведены к одной: к категории бесконечного, к идее вечности.

И в самом деле:

Наука, именно точная наука, математическая и опытная, доказала:

1) бесконечность пространства и времени;

2) постоянство (вечность) материи и силы, откуда само собою вытекает:

3) непрерывность (безначальность и бесконечность) причинной связи (чередования причин и следствий)

и 4) вечность -- эволюции.

Итак:

Все, что подлежит познанию, дано нам "sub specie aeternitatis" {с точки зрения вечности (лат.).-- Ред.},-- постигается нами категориями или формами мысли, заключающими в себе идею бесконечного.

Различные науки ведают различные стороны или формы бесконечного. Так, астрономия есть созерцание и познание бесконечного в пространстве и во времени; физика и химия -- это познание бесконечного в материи и силе; биология и социология -- это познание и созерцание бесконечного в эволюции.

И всякий астроном, физик, химик, биолог, социолог скажет нам, что созерцание бесконечного является не только как результат научных изысканий, но и как необходимая предпосылка самих методов исследования. Нельзя сделать астрономического наблюдения, физического или химического опыта, не держа в голове мысли о бесконечности пространства и времени, о вечности материи и силы. Необходимость и неизбежность присутствия той же мысли в голове биолога и социолога явствуют из того, что ведь нет социальных и биологических явлений без физико-химических и механических, то есть мир явлений жизни органической и психической связан в эволюционном порядке с миром неорганическим, с миром материи и силы.

До сих пор речь шла о научном познании явлений. Теперь обратимся к художественному познанию действительности.

В чем существеннейшее различие между наукою и искусством?

В точке зрения, в целях, в стремлениях, в идеале. А именно: точка зрения науки "космическая"; цели, стремления науки -- сводить все, что познается, к основным космическим силам, низводя сложные явления к простым, простые к простейшим. Так, социологи, историки, психологи, работая в сфере сложнейших явлений, созидая научную социологию и психологию, в сущности, подготовляют материал и изыскивают пути к открытию генезиса этого порядка явлений из порядка явлений биологических. Эти ученые могут работать в своей области, не заглядывая в биологию, но их наука, в своих идеальных целях, несомненно, смотрит в сторону биологии, как эта последняя -- в сторону физики и химии. Настоящая цель науки это -- космос. Ее идеал в том, чтобы, познавая части космоса, созерцать в них целое, то есть космос, то есть бесконечное.

Точка зрения искусства не космическая, а человеческая. Его задачи, стремления, цели -- познавать человечество и все человеческое. Искусство есть процесс самопознания человечества. И все, чего только касается искусство, сводится им к человеческому, так или иначе приводится в связь с этим последним. Вся природа, весь космос в его бесконечности служит для искусства только материалом для познания человека и человечества. Когда художник рисует пейзаж или море, то цель его не в том, чтобы дать картину, по которой можно было бы изучить данный уголок природы, а в том, чтобы поделиться с нами своими мыслями, чувствами, настроениями, для которых данная картина служит только способом изображения.

Действительность, воспроизводимая искусством, в сущности, всегда есть действительность человеческая -- жизнь и психология людей, мир их стремлений, их радостей, их горя, вопросы счастья, проблема добра и зла в человеческих отношениях, искание идеала.

Если станем на космическую точку зрения, то каким маленьким и ничтожным покажется нам этот мирок человеческий! Но отчего же искусство, только и занимающееся этим мирком, так велико и так вечно? И не обнаруживается ли в искусстве, в его историческом развитии, явное стремление уравновесить космическую точку зрения -- человеческою,-- противопоставить идеалу науки обратный идеал -- сведения космического к человеческому и создать апофеоз человечества?

Антитеза науки и искусства есть антитеза космического и человеческого, как будто человечество не часть того же космоса.

Мы видели, как ясно обнаруживается, как ярко сказывается бесконечное в научном познании. В познании художественном оно словно замаскировано, оно как будто прячется: человечество выступает здесь во всей своей ограниченности, бренности, относительности. Но ведь действительность, образующая объект искусства, есть только часть или разновидность все тех же явлений, образующих объект научного познания, и категория бесконечного должна бы прилагаться к нему в той же мере, как прилагается она ко всему прочему. Мы видим здесь особую постановку идеи бесконечного, свойственную искусству.

Явная и ясная в науке, идея бесконечного в искусстве является идеей сокровенною, прячущеюся. Ее можно обнаружить путем изучения психологии художественного творчества. Исследования в этой области приводят к открытию особой формы проявления или особой разновидности бесконечного, свойственной искусству. Постараемся сделать это -- и начнем наш посильный анализ психологии идеи бесконечного в искусстве рассмотрением вышеуказанной антитезы космического и человеческого, природы и человека.

III

Прочтем сперва следующее место из "Поездки в Полесье" Тургенева:

"Вид огромного, весь небосклон обнимающего бора, вид Полесья напоминает вид моря; и впечатления им возбуждаются те же; та же первобытная нетронутая сила расстилается широко и державно перед лицом зрителя. Из недра вековых лесов, с бессмертного лона вод поднимается тот же голос: "Мне нет до тебя дела", говорит природа человеку. "Я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть". Но лес однообразнее и печальнее моря, особенно сосновый лес, постоянно одинаковый и почти бесшумный. Море грозит и ласкает. Оно играет всеми красками, говорит всеми голосами; оно отражает небо, от которого тоже веет вечностью, но вечностью как будто нам не чуждою... Неизменный мрачный бор угрюмо молчит или воет глухо, и при виде его еще глубже и неотразимее проникает в сердце людское сознание нашей ничтожности. Трудно человеку, существу единого дня, вчера рожденному и уже сегодня обреченному смерти, трудно ему выносить холодный, безучастно устремленный на него взгляд вечной Изиды; не одни дерзостные надежды и мечтания молодости смиряются и гаснут в нем, охваченные ледяным дыханием стихии; нет -- вся душа его никнет и замирает и чувствует, что последний из его братии может исчезнуть с лица земли -- и ни одна игла не дрогнет на этих ветвях; он чувствует свое одиночество, свою слабость, свою случайность, и с торопливым тайным испугом обращается он к мелким заботам и трудам жизни; ему легче в этом мире, им самим созданном: здесь он дома, здесь он смеет еще верить в свое значение и в свою силу".

Мирок человеческий, потерянный, как точка, в беспредельной стихии вечного,-- это и есть то самое, чем занимается реальное искусство, изучением и воспроизведением чего оно скромно ограничивает свою задачу. Оно есть искусство действительности человеческой, той действительности, где человек у себя дома и где "он смеет еще верить в свое значение и в свою силу". Но чтобы быть по возможности реальнее, то есть в наибольшем согласии с действительностью, искусство стремится не только описывать этот мирок, этот "дом человеческий", в его обстановке, в его бытовом устройстве, с его нравственной атмосферой и т. д.,-- но также ставить себе задачей объяснять, почему и на каком достаточном основании человек "смеет" здесь верить в свое назначение и в свою силу. Этим определяется та вечная проблема искусства, в силу которой оно перестает быть чисто описательным, реальным в узком смысле, и становится реально-идеалистическим. Оно обращается к изучению, критике, истолкованию стремлений и идеалов человеческих, которые ведь составляют часть все той же действительности. Преследуя эту задачу, искусство отвечает не только на вопрос: как живет человечество у себя дома? -- но и на вопрос: чем люди живы и куда и как, живя, движется человечество?

Изображает ли искусство мирок человеческий в его statu quo {существующее положение (лат.).-- Ред.}, или в его стремлении к идеалу,-- всегда в искусстве дана, скрытая или явная, антитеза человеческого и космического, которую так живо (хотя и несколько односторонне) воспроизвел Тургенев в вышеприведенном отрывке. Искусство есть мысль человечества о самом себе, и в этой мысли так или иначе заключена оглядка на космос, порождающая различные, но всегда для человечества характерные чувства и настроения, в ряду которых Тургенев отметил страх перед космическим, сознанием своей ничтожности, своей бренности. Здесь отчетливо выступает одно из различий между научно-философским и художественным сознанием человечества. Страх перед вечностью, перед беспредельностью космоса (страх, который можно бы сблизить è известной боязнью пустого пространства) есть чувство по преимуществу "художественное", если можно так выразиться, но отнюдь не "научное", не "философское". Никакой астроном не боится космических пространств и распоряжается там, как у себя дома; никакой физик или химик, делая опыты, не трепещет пред вечностью материи и постоянством энергии.

Им, как представителям "космических" стремлений разума человеческого, чужда антитеза "природы и человека", и их не смущает холодный, равнодушный взор вечной Изиды.

Эта антитеза, совершенно ненаучная, но в высокой степени художественная, и связанный с нею страх перед бесконечным, трепет перед вечностью являются выражением человеческого мировоззрения, в этом смысле всегда дуалистического. Мы находим этот дуализм и в практической жизни людей, и в исторической жизни народов, и в религиях, и в искусстве. Тут и борьба человека с природой, и страх смерти, и обоготворение природы, и вера в бессмертие. Мы имеем здесь различные формы, различные способы проявления идеи бесконечного, взятой со стороны ее отношений к человечеству. В страхе смерти, в вере в бессмертие, в созерцании природы, как и в борьбе с нею, раскрывается все та же перспектива бесконечного, но только точка зрения на нее здесь не та, что в науке,-- здесь дана человеческая точка зрения,-- и зрелище бесконечного предстоит нашим духовным очам в особом -- дуалистическом -- освещении.

Это можно выразить еще так.

Человек, как деятель жизни, как существо общественное, член общества (различные, исторически сменяющиеся формы которого суть лишь различные способы борьбы с природой), человек, как существо религиозное, наконец, человек, как создатель искусства, стоит перед бесконечным, живет на лоне бесконечного, но постигает и созерцает картину бесконечного, не иначе как противополагая ее себе, мысля ее отношения к себе, создавая идеи, верования, образы и, наконец, учреждения, в которых так или иначе воплощается эта человечески-дуалистическая концепция бесконечного.

Во всех этих сферах бесконечное дано, если можно так выразиться, не в своем подлинном космическом виде, а в форме разных приближенных величин, разных заместителей, которые его замаскировывают. Здесь берется часть вместо целого, как заместитель или символ целого; но так как это последнее бесконечно, то и часть, его символ, его заместитель, имеет смысл приближенной величины, заступающей место бесконечного и психологически ему равносильной. Так, здесь мы имеем дело не с "космосом", а только с "природою"; не астрономическое пространство с его превосходящими всякое воображение цифрами развертывается здесь перед нами, а только голубая даль небес, синяя даль океана, зеленый простор полей,-- пространство, которому, как мы знаем, есть предел; но этот предел нам не виден, и этого для нас достаточно, чтобы пользоваться теряющейся вдали перспективой пространства как маской бесконечного. Не космическое время без конца и начала, не вечность во всем научно-философском смысле этого непонятного слова, этого супрарационального понятия, очаровывает или пугает наш ум, а только относительно далекая перспектива геологических эпох, доисторических времен, исторического прошлого, идеала будущего. Этой маски вечности для нас достаточно.

Из предыдущего, полагаю, уже ясно видна наша точка зрения: идея бесконечного дана в искусстве, но она в нем замаскирована; говорить о бесконечном в искусстве -- значит раскрывать психологию чаяния бесконечного, психологию приближения к нему, осуществляющегося путем создания художественных образов, заключающих в себе известные психологические элементы бесконечного.

Начнем с психологии создания типов.

Художественные образы всегда так или иначе типичны,-- они раскрывают нам типичные черты жизни или души человеческой. Но в их ряду первенствующее место принадлежит тем, которые не только типичны для известного общества, времени, эпохи, но, кроме того, сами являются законченными типами. Так, например, Манилов, Собакевич, Плюшкин, конечно, типичны для нашей дореформенной общественности, но помимо того они, взятые сами по себе, являются широкими типами, имеющими значение общечеловеческое (Маниловы, Собакевичи, Плюшкины найдутся везде mutatis mutandis {с соответствующими изменениями (лат.).-- Ред.}), но только приуроченными к русской действительности и к известной эпохе. Напротив, герои Чехова большею частью только типичны для эпохи, для известной действительности, но сами не представляют законченных типов. Это ничуть не умаляет их высокого художественного достоинства и их огромного значения; это только говорит о том, что они продукт другого художественного метода, другого творчества. О художественном методе Чехова будет речь ниже. Здесь же мы имеем пока в виду только тот род творчества, который создает законченные художественные типы.

Художественные типы бывают весьма разнообразны, и их можно классифицировать, расположив их по степеням возрастающей общности, то есть восходя от наиболее узких к более широким. Мы получим такую схему: 1) типы бытовые -- этнографические (мужики Писемского, купцы Островского, казаки в "Казаках" Толстого); 2) национальные или национально-психологические (Каратаев, Кутузов в "Войне и мире", Обломов, Чичиков); 3) национально-общественные, приуроченные к известным фазисам общественного развития (Онегин, Рудин, Лаврецкий, Базаров); 4) классовые, приуроченные к нации, месту и времени, но вмещающие в себе черты общечеловеческие или, лучше, интернациональные (в классовой психологии национальные различия часто затушевываются. Таковы великосветские типы Толстого); 5) чисто психологические, общечеловеческие типы, например, типы женских натур (у Пушкина, Тургенева, Толстого), типы, построенные на той или иной страсти (шекспировские {Отелло, Макбет, Гамлет, Лир.}); Дон Жуан, Скупой, Моцарт и Сальери (Пушкина).

Сущность художественных типов сводится к следующему. Художественный тип ни в каком случае не может быть схематическим обобщением известных явлений: это всегда конкретный, резко индивидуальный образ, "живой человек", а не абстракция, но только этот образ наделен обобщающей силою,-- он является весьма неудобным представителем себе подобных, родственных ему характеров, натур, бытовых, национальных укладов психики и т. д., он в своем ряду типичный экземпляр и, как таковой, служит представителем и заместителем всего ряда. Там, где нет этого совмещения обобщенности с индивидуальностью, нет и настоящей художественности образа. Если дана обобщенность без индивидуальности, то выходит бледная схема, могущая иметь свое значение, но не производящая художественного эффекта (таковы Фауст и Мефистофель у Гете). Если дана индивидуальность без обобщенности, то получается частный случай, разрозненный факт, имеющий лишь анекдотическое значение. В том и другом случае настоящей, подлинной художественности нет; но, разумеется, могут быть другие -- подкупающие -- достоинства: значительность идеи, интерес замысла, блестящий стиль, великолепные стихи, поэзия лиризма и т. д.

Итак, возьмем настоящие художественные типы, то есть образы, в которых даны типичные индивидуальности, и постараемся вникнуть в психологию их создания и их созерцания. Иначе говоря, нас здесь интересуют те черты, которыми характеризуется процесс создания типов художником, и те, которые мы сами наблюдаем в себе, в своих умственных актах и в чувствах, когда воспринимаем, созерцаем создание художника. Здесь перед нами два процесса: творчества и восприятия. Можно считать установленным, что, в своих существенных чертах, эти два процесса совпадают: восприятие и понимание художественного образа есть повторение процесса творчества. Душевный строй в обоих актах одинаков. Иначе мы не могли бы, так сказать, откликнуться на создание художника, не могли бы понять и прочувствовать его. Художник создал образ как тип. Этот образ, чтобы он мог быть понят нами и произвести художественный эффект, должен быть заново воссоздан нами как типичный. У художника был запас наблюдений, ряд фактов,-- они обобщились у него в типичном образе, сгустились и кристаллизовались в этой форме. Нужно, чтобы и мы имели в своем распоряжении соответственный материал наблюдений, опыта жизни. Образ, данный художником, послужит для этого нашего материала такою же формою обобщения, кристаллизации, какою явился он для материала, бывшего в распоряжении художника. Если же у нас нет такого материала, то образ будет воспринят нами как факт, а не обобщение (так это у детей или подростков, читающих Пушкина, Гоголя, Тургенева и т. д.), и, стало быть, художественного эффекта не воспоследует.

Из сказанного уже видно, что творческий процесс создания типов и повторяющий его процесс восприятия (понимания) это одинаково -- род индукции, это -- движение мысли от частного к общему, от фактов к их обобщению в типе.

Здесь мы имеем уже возможность заглянуть в психологию процесса.

Мы имеем материал фактов и наблюдений над окружающей жизнью, "впечатлений бытия", воспоминаний, опыта, "ума холодных наблюдений и сердца горестных замет"¹ и т. д. и типичный образ, завершающий ряд фактических данных, их объединяющий, их обобщающий. Для наглядности можно представить это в такой формуле: а, а¹, а², а³, а⁴ ...а¹⁰⁰... (материал, факты) = А (художественному обобщению, типу). Здесь очевидно, что материал (а, а¹, а², а³...) есть ряд неопределенно большой, нигде не кончающийся, ибо если у художника было всего счетом 1000 соответственных наблюдений, то он отлично знает, что в жизни найдется 1001-й, 1002-й и т. д. случаи "этого" же порядка и для него данный ряд -- не имеет видимого предела.

У нас с вами было, скажем, всего 50 соответственных случаев, которые мы наблюдали, но мы, воспринимая А (типичный образ, созданный художником), тотчас же превращаем эти 50 случаев в неопределенно большую величину. К этому соображению нужно присоединить следующую поправку, еще лучше выясняющую психологическое значение количественной неопределенности материала. Ведь ни художник, ни мы не вели бухгалтерии наблюдений и не записывали числа фактов того или другого сорта. В действительности цифра сделанных наблюдений или полученных впечатлений остается неизвестною. Обыкновенно это всего только 2--3, много десяток случаев, но эти немногие случаи производят впечатление неопределенного множества. Пока они не обобщены, не выделены в особый ряд, пока они разрозненны и потеряны среди других впечатлений, до тех пор они будут казаться ограниченными и весьма немногочисленными, хотя бы попадались на глаза ежедневно и, за много лет, их число представляло бы довольно большую цифру. Но раз они выделены и вытянуты в однородный ряд (а, а¹, а² ... а¹⁰⁰), то, хотя бы их было счетом всего 3 или 4, они уже кажутся нам весьма многочисленными, неопределенно большим порядком явлений, которых и не сосчитаешь, которые не имеют видимого конца. Их обобщение в одном типичном образе (А) делает их счет ненужным. Ненужность перечисления производит впечатление его невозможности; впечатление же невозможности содействует тому, что неопределенный, непрерывный ряд (а, а¹, а²...) превращается в одну из масок бесконечного.

Оттуда вывод: художественные типы, в психологии их создания и восприятия, сопряжены с чаянием (если угодно с иллюзией, а лучше с впечатлением) бесконечного, скрытого в форме количественно-неопределенного ряда фактов, находящих в художественном образе свое объединение, обобщение и истолкование.

Излишне пояснять, что чем шире, тем общечеловечнее тип, тем сильнее, тем ярче это впечатление бесконечного, ибо тем бесконечнее кажется ряд фактов, не ограниченных узкими пределами, например -- данной этнографической разновидности или данных бытовых форм. Психологическое восприятие бесконечного в шекспировских типах гораздо энергичнее, чем в типах Островского. Отметим еще следующее: в ряду великих художественных образов найдутся такие, которые, по-видимому, не могут устареть, потому ли, что в них воплощены коренные свойства человеческой натуры, или же потому, что жизнь создает все новые явления, для которых данный образ остается наилучшею формою художественного обобщения. Яркими образчиками последнего случая могут служить "Дон Кихот" и "Гамлет". Это типы общечеловеческие и мировые, не только сохраняющие живой интерес, но даже, с каждым поколением, приобретающие все больше и больше обобщающей силы. Недаром XIX век интересовался этими образами, изучал их и пользовался ими для художественного истолкования соответственных явлений жизни в гораздо большей мере, чем это было в XVII и XVIII веках. Были выдвинуты самой жизнью, историческим развитием человечества новые факты того же порядка, явились многочисленные дон кихоты и гамлеты в самой действительности,-- и для художественного обобщения, для психологического истолкования таких натур, таких укладов духа образы, созданные Сервантесом и Шекспиром, доселе остаются незаменимы. Идея и чувство бесконечного в таких художественных созданиях выступают с наибольшею отчетливостью. Подводя итог всему сказанному о художественных типах, мы выставим такую формулу: бесконечное в художественном типе есть психологический эффект, возникающий от сознания того, что обобщающая сила образа простирается на неопределенно огромное количество фактов действительности, которых нельзя перечислить и учесть и из которых слагается как бы перспектива жизни, все расширяющаяся, все удаляющаяся и теряющаяся где-то далеко, далеко, куда глаз не хватает. Это -- тот же психологический эффект, который возникает у нас, когда мы созерцаем (в натуре или же на картине художника-живописца) далекие перспективы, простор степей, гладь моря, небесную высь, мириады звезд. Все это различные маски бесконечного, различные ступени приближения к нему. И без них, без этой возможности заглянуть в бесконечное -- нет искусства, нет поэзии. Даже наивная и бедная идеями народная поэзия знает это:

Высота ль, высота поднебесная!

Широта ль, широта, окиян-море!

Глубоки омуты днепровские!..

Художественные типы, обобщая явления действительности, открывают нам перспективы самой жизни. Магическою силою искусства раздвигаются горизонты жизни, расширяется наш кругозор,-- и наша человеческая действительность, как бы ни была она бедна, мелка, ничтожна, являет нам, возведенная в "перл создания", чудное, необычное, манящее зрелище широких перспектив, о котором мы можем также сказать: высота ль, высота... широта ль, широта... глубоки омуты жизни!

Реальное искусство есть познание действительности, достигаемое путем строгих методов, аналогичных тем, которыми орудует положительная наука. В последней различается: 1) наблюдение и 2) опыт. В художественном творчестве есть и то и другое.

Наблюдение, как метод художественного познания действительности, преобладает у тех художников, которые относятся к жизни без предвзятой идеи, в большей или меньшей мере sine ira et studio {без гнева и пристрастия (лат.).-- Ред.}, стремясь понять действительность, как она есть, и нарисовать возможно полную и правдивую картину ее. Они присматриваются к различным сторонам жизни, изучают людей, вникают в их нравы, быт, обстановку и стараются уловить характерные черты всего уклада жизненных отношений, взятых в известных пределах места и времени. Так, Л. Н. Толстой изображал жизнь великосветских кругов в ранних повестях, в "Войне и мире", в "Анне Карениной". Так, Тургенев рисовал русское передовое общество 30--60 годов в лице его выдающихся и его заурядных представителей и в его быту, стремясь возможно полнее и правдивее охарактеризовать действительность, в ее типичных чертах, раскрывающих нам ее "суть", ее подлинный психологический уклад. Так, Писемский, с редким мастерством и глубоким знанием дела, изображал нашу провинциальную жизнь в дореформенное время. Так, Гончаров в ярких и живых красках дал исчерпывающую картину нашей обломовщины. Это -- художники-бытописатели, хроникеры эпохи, творцы больших картин, огромных полотен, на которых типичные формы и черты жизни отразились выпукло и ярко и где во весь рост написаны, со всей роскошью анализа изображены законченные типы характеров и натур, раскрывающие нам глубокую психологическую правду. Этот метод по праву может быть назван -- в нашей литературе -- "пушкинским": его творцом был у нас Пушкин, великий гений художественного наблюдения, великий созерцатель жизни, поэт-реалист по преимуществу, необычайный мастер поэтизировать и претворять в художественную картину самые обыденные, самые невзрачные впечатления жизни. "Евгений Онегин" -- первый реальный роман в русской литературе, положивший основание художественному познанию нашей действительности, орудующему "методом наблюдения".

Любопытно отметить у одного из величайших представителей этого метода, у Тургенева, сознательное стремление к всестороннему изучению жизни, к полноте наблюдений, к проверке и критике своих впечатлений. Еще в 1856 году Тургенев писал Дружинину о "необходимости возвращения пушкинского элемента в противовесие гоголевскому". В этом письме читаем следующее: "Стремление к беспристрастию и к истине всецелой есть одно из немногих добрых качеств, за которые я благодарен природе, давшей мне их"². Через 20 лет, в письме к г. Кигну (1876 г.) Тургенев говорил: "нужно... читать, учиться беспрестанно, вникать во все окружающее, стараться не только уловить жизнь во всех ее проявлениях, но и понимать те законы, по которым она движется, и которые не всегда выступают наружу; нужно сквозь игру случайностей добиваться до типов..."³

Эта "методология" Тургенева в высокой степени знаменательна: здесь художник идет рука об руку с ученым, и художественное творчество, то есть художественное познание и поэтическая обработка действительности, возводится на уровень научного исследования, орудующего методом наблюдения. В этом сродстве искусства с наукою отметим одну для нас особливо важную черту: подобно тому как в научном исследовании раскрывается бесконечное в явлении, так и в искусстве -- действительность, раз она стала предметом художественного наблюдения, превращается в источник ощущения, чаяния, созерцания бесконечного, хотя бы и замаскированного в той или иной форме. И в самом деле: начните вникать в действительность с целью наблюдения ее типичных черт, раскрытия ее "законов", ее смысла, начните присматриваться к вечно сменяющимся, повседневно мелькающим фактам жизни,-- и вы почувствуете себя стоящим на берегу океана жизни, охваченным беспредельной стихией действительности,-- перед вами далеко и широко расстилается перспектива человеческих отношений и мир душевных движений, чувств, мысли, страстей, радости, горя, добра и зла,-- и эта стихия духа, вечно движущаяся, немолчно звучащая, очарует, околдует и разбудит ваш ум вечным шумом волн людских, вечным прибоем человечности...

Созерцание действительности на почве художественного наблюдения ее пробуждает наш ум для восприятия человечески бесконечного.

Этот вывод всецело прилагается и к тому изучению действительности, которое основано не на наблюдении в собственном смысле, а на опыте.

Опыт (эксперимент) есть только особый сорт наблюдения: он -- наблюдение, обставленное искусственными условиями, усиливающими впечатление, разъединяющими то, что в действительности соединено, соединяющими то, что в действительности разъединено. Опыт в искусстве это -- наблюдение, сделанное при помощи реактивов смеха, слез, скорби, уныния, восторга, негодования, иронии, сарказма.

Сатира -- вот исконный образец художественного эксперимента. Существенное различие между художником-экспериментатором и художником-наблюдателем сводится к тому, что первый, в противоположность второму, не стремится к "всецелой, правде", к полному беспристрастию,-- он преследует правду одностороннюю и относительную, которая, однако, часто оказывается и глубже, и важнее "всецелой правды".

Картина жизни, раскрывающаяся перед нами в создании художника-экспериментатора, не отвечает действительности, как она есть,-- зато она отвечает действительности, как источнику скорби, смеха, слез, негодования. По такой картине нельзя составить себе точного, всестороннего, правдивого понятия о действительности; зато по ней можно составить себе весьма точное и глубоко верное представление о том, как действительность оскорбляет идеальное в человеке,-- и здесь, рядом с ощущением бесконечного в созерцании действительности, возникает еще идея бесконечности идеала.

Экспериментальным методом в искусстве возможно создавать типы и рисовать типичную картину жизни -- так же точно, как и путем наблюдения, но только смысл и художественное значение этих типов и картин здесь иные. Но психология бесконечного остается здесь в существенном той же, лишь с добавлением некоторых особых душевных движений, определить которые и предстоит нам теперь.

Зачастую трудно или даже невозможно провести точную границу между наблюдением и опытом в искусстве. Есть немало произведений, в создании которых участвовали оба метода. Иногда образ, построенный путем наблюдения, становится "экспериментальным" в силу того только, что художник намеренно придал ему такие идеальные черты, которые в действительности встречаются лишь спорадически и даны скорее как намек, как возможность, чем как положительное достояние и движущий мотив соответствующих натур. Таковы некоторые из женских типов Тургенева, в особенности Лиза, героиня "Дворянского гнезда". С другой стороны, присутствие иронии и сарказма придает фигуре, построенной на данных наблюдениях, характер опыта. Так, например, Гоголь Сквозника-Дмухановского мог взять прямо из жизни, не делая искусственного подбора черт, не сгущая красок. Но особое освещение, придающее этой фигуре такую яркость и выразительность, принадлежит не наблюдению, а, если можно так выразиться, добыто в художественной лаборатории поэта. В самой действительности Сквозников-Дмухановских, не уступающих гоголевскому, было немало, но они не были поставлены под этот яркий сноп лучей сатиры. Дать особое освещение фигуре -- значит уже перейти от наблюдения к опыту, хотя бы самая фигура была построена исключительно на данных наблюдения. Так точно и Салтыкову незачем было делать намеренный подбор черт и сгущать краски, когда он рисовал "ташкентцев" и "помпадуров": подбор был сделан самой действительностью -- и превосходно сделан! И краски были достаточно сгущены в самой "натуре"... Художнику оставалось только копировать "натуру". Но он этим не ограничился: он устроил художественную "лабораторию", где эти типы, эти создания самой жизни были поставлены под перекрестным огнем знаменитой -- щедринской -- сатиры и "обработаны" убийственными ядами ее сарказма, ее желчи и гнева.

Освещение художественного образа, самой жизнью не данное, а вытекающее из особенностей ума, таланта и самой натуры художника,-- вот в чем главное отличие опыта от наблюдения в искусстве. При этом не нужно думать, что это освещение должно быть непременно сатирическое: оно бывает весьма разнообразно, и потому "экспериментальные" элементы встречаются во многих, пожалуй -- в большинстве художественных созданий, но только в различной степени, с различным художественным значением. Бели "освещение" не играет существенной роли, если оно не важно для понимания образа, который и без этого освещения сохраняет свой смысл и значение, то такой придаток "опыта" можно считать равным нулю и смотреть на данный образ как на продукт одного лишь наблюдения. Нередко приходится так именно понимать те фигуры, которые освещены безобидным, благодушным юмором, например, зачастую -- у Тургенева: юмор вносит, конечно, известную долю "опыта", но эта доля недостаточно велика для того, чтобы наблюдательный образ преобразить в экспериментальный.

После этих замечаний мы можем уже обратиться к нашей попытке -- обнаружить присутствие бесконечного в созданиях художественного опыта. И мы начнем с указания на тот минимальный, нередко равный нулю, элемент "опыта", о котором мы только что упомянули, именно на "юмор", и отсюда, от этих зачатков, пойдем дальше,-- следя за все большим усилением или сгущением опытных приемов творчества.

Уже юмор присоединяет к художественному обобщению действительности новый элемент душевных настроений, определяет собою род "отношения к действительности"; следовательно, здесь уже дана не одна только действительность, в ее художественно-типичном выражении, но еще нечто, как бы парящее над этой действительностью, род психической атмосферы, над нею образующейся. Подвигаясь дальше в направлении увеличивающейся экспериментальности творчества, мы встречаемся с тем "освещением" действительности, которое дано в ее "сатирическом" изображении. Этот переход от безобидного юмора к сатире нередко совершается почти незаметно. Так, например, у Тургенева (в особенности в "Дыме" и "Нови") мы нечувствительно попадаем в более густую атмосферу настроений, сразу не отдавая себе отчета в том, что художник уже перестал быть юмористом и стал настоящим сатириком и перед нами результаты настоящего художественного опыта. Атмосфера настроений сгущается и растет, слагаясь уже не из одного безобидного смеха, но и из новых элементов отрицания, негодования, осуждения... Дальнейшее движение в этом направлении ведет к Гоголю и Щедрину. Остановимся на Гоголе. Герои "Ревизора" и "Мертвых душ" освещены и юмором, и сарказмом, и вся картина жизни, развертывающаяся здесь перед нами, со всех сторон охвачена атмосферою особых настроений, чувств и мыслей, вытекающих не прямо из обобщений, сделанных художником, а из "освещения" и "особой переработки", каким он подверг свои художественные наблюдения. Эта "атмосфера" в "Мертвых душах" -- громадна, можно сказать, это целый сонм душевных элементов, витающий над картиною действительности, здесь воспроизведенной. Художник не вводит вас в действительность, а помещает где-то высоко-высоко над нею, и вы, с этой выси, созерцаете ее сквозь атмосферу иронии и смеха, то веселого, то грустного, переходящего в скорбь, в "неведомые, незримые миру слезы". И вы подымаетесь все выше и выше, ваша мысль царит высоко и мощно над этим нескончаемым рядом картин русской действительности, среди которой поставлены монументальные фигуры "героев", ярко освещенные совсем особым -- гоголевским -- светом, о котором трудно сказать, в какой именно пропорции даны в нем составляющие его световые элементы. Бог весть! но все освещено, все искрится, все движется и живет на этих огромных полотнах,-- и вы все это видите, все созерцаете и понимаете. Вы понимаете и этот город, в ворота которого въехала бричка Чичикова, и гостиницу, и Селифана с Петрушкою, и знаменитых трех коней Чичикова, и тихие деревушки, и помещичьи усадьбы, и господ, и мужиков, и "дорогу", и все и все... Вы глубоко чувствуете все это -- вы в самом деле понимаете все это -- и вот из этого-то художественно-мудрого чувства действительности, из этого проникновенного понимания ее и вытекает особый порядок мыслей, чувств, настроений, стихийно и властно овладевающих вами и уносящих вас в бесконечность, подобно тому как овладевает и уносит музыка...

В "Мертвых душах" нет (и это может показаться странным) негодования и нет уныния. Там уродства жизни возведены в "перл создания", и вы созерцаете эти перлы без всякой желчи, без гнева, sine ira,-- вам достаточно сознания, что явления и формы жизни, в них воплощенные,-- отрицательны. Вы получаете отрицание, знаменитое гоголевское отрицание, сыгравшее такую огромную роль в нашем общественном развитии и в истории нашего самосознания. И вы некоторым образом успокаиваетесь на этом отрицании, вместе с которым великий художник внушает вам веру в прогресс, в движение вперед, в высокое призвание России. Бессмертная поэма полна этой веры, и сама она -- вся порыв, вся движение. Быстро мелькают картины, одна за другой, один "пейзаж" действительности сменяется другим, "вдохновенно" мчатся кони Чичикова, летит стрелою тройка, знаменитая гоголевская "птица-тройка", летит, не смущаясь тем, что везет она не кого иного, как всего только -- Павла Ивановича Чичикова. Далее -- апофеоз "дороги". "Какое манящее и несущее и влекущее в слове: дорога!.." Наконец, необычайное "движение" мысли, могучий полет вдохновения -- в знаменитом месте, где Чичиков, рассматривая список купленных "душ", воспроизводит "историю" этих мертвецов...

Гоголевские "слезы" в самом деле -- незримы, и его скорбь глубоко скрыта под видимым смехом, заслонена творческим вдохновением, разгулом мысли...

VII

Но пойдем дальше... Попробуем взглянуть на действительность человеческую, например, со стороны тоски существования и тоски порыва. Кто из нас не переживал минут томления, когда нам кажется, что жизнь потеряла смысл и интерес, и нет охоты жить, нет сил откликаться на призывы жизни, но в то же время где-то в глубине души уже шевелится (выражаясь термином Пушкина) "бескрылое" желание⁴, бессильное, неясное стремление и сердце ноет безымянной тоской и томится душа в безысходном порыве? Кто из нас не испытывал хоть изредка таких необыденных, странных, чуждых жизни состояний духа? Поэты-лирики хорошо знают их и умеют находить для них яркие выражения, своего рода поэтические формулы. Вот, например, формулы Пушкина:

...Цели нет передо мною,

Сердце пусто, праздней ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум...⁵

Или:

В степи мирской, печальной и безбрежной.

Таинственно пробились три ключа.

Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,

Бежит, кипит, сверкая и журча.

Кастальский ключ волною вдохновенья

В степи мирской изгнанников поит...

Последний ключ, холодный ключ забвенья,

Он слаще всех жар сердца утолит⁶.

Поэтам лирики, как и поэтам музыки, в этом случае и книги в руки: им дано уловлять эти мгновения, отливать в поэтические или музыкальные формулы эти сокровенные душевные движения, разоблачать эти тайны духа. Но вот представим себе, что за это дело взялся поэт образов, художник, созерцающий жизнь, наблюдающий нравы, вникающий в пеструю картину бытовых отношений.

Прежде всего он увидит, что действительность, которую он изучает, далеко не идет навстречу его задачам. Ведь сущность нашей жизни в том, что она течет и уносит нас в своем потоке, что она не дает нам отдыха от впечатлений, не дозволяет задумываться и философствовать. "Пофилософствуй -- ум вскружится!"⁷ Это нам не полагается. Нам некогда! Надо жить или, по крайней мере, делать вид, что живешь. Надо исполнять все обряды жизни. Самому праздному из нас некогда сосредоточиваться и углубляться в себя, в свою тоску, в свою мечту. И потому те мгновения, о которых мы говорим, так редки, так мимолетны и -- сплошь и рядом -- пропадают для нас даром. Мы не в силах остановить их... Да и нужно ли их останавливать?

В высокой степени нужно! так нужно, что все формулы лирики и музыки оказываются недостаточными. Необходимо оправдать эти мгновения очной ставки с действительностью, обосновать их на реальной почве, связать с определенными условиями жизни, приурочить к месту и времени. "Формулы" лирики и музыки, при всей их чарующей мощи и вечности, так же мимолетны и неуловимы, как те мгновения. Прозвучал аккорд, и нет его, и снова действительность вступает в свои права, попирая мечту, убаюкивая душу -- гипнозом впечатлений и возбуждений от повседневности. Этим, между прочим, объясняется огромный прогресс и популярность музыки, этого антипода действительности, этого воплощенного в гармонию и мелодию протеста против повседневности и всех гипнозов ее.

Но вот возникает художник, который задается на первый взгляд безумной задачей -- перенести этот "музыкальный протест" в самую действительность, в ее художественном выражении, заставить ее самое говорить о тоске, петь о томлениях духа, о тайных мгновениях, ею попираемых. Для этого он не может пользоваться действительностью -- так, как она есть и как она художественно наблюдается, а должен подвергнуть ее ряду "художественных опытов", устроить живую "лабораторию", где искусственно будут добываться из материала действительности те "яды", которые в ней существуют, но нейтрализованы противоядиями повседневных впечатлений, вечных возбуждений и рассеяний жизни.

Такова сущность творчества Чехова, и ключ к пониманию его удивительных созданий, где все живьем взято из подлинной повседневной жизни и в то же время так не похоже на нее, где сама действительность, переработанная художественным опытом, выдает тайну тоски человеческой, где из сырых красок, из тусклых тонов захудалой жизни слагается потрясающая,-- смело скажу -- музыкальная картина душевных томлений и "бескрылых желаний", которые так характерны для современного человечества и так нужны и целебны для всех нас, больных детей выздоравливающего века. Гениальными художественными опытами Чехов из узкой жизни добывает яд широкой тоски, из пошлой действительности извлекает отраву оздоровляющей скорби,-- и вот перед нами уходящая в бесконечную даль перспектива тех сокровенных движений души, для выражения которых доселе годились только лирика да музыка. Чехов доказал, что этому художественному делу может с огромным успехом служить и реальное искусство.

Бесконечность, которая нам раскрывается здесь и манит нас, есть бесконечность томления духа человеческого среди пошлых и уродливых форм жизни, вечность порыва из тьмы к свету, вечность "бескрылых желаний", стихийное, часто безотчетное стремление к другому, неведомому будущему, где уже вспыхивают, уже разгораются зарницы "здоровой бури", о которой говорит один из героев "Трех сестер" Чехова.

"Три сестры" -- это художественный опыт, который прежде всего поражает нас тою простотой и тою гениальностью, какими отличались, например, опыты Па-стера. Материал опыта живьем взят из подлинной жизни, из русской провинциальной жизни,-- и к нему не присочинено ничего, не прибавлено ни малейшей черточки, которая так или иначе нарушала бы полнейший, законченный реализм картин. Но этот материал подвергнут опыту, а не дан как результат наблюдения. И в этом гениальном опыте получены те "яды" жизни, о которых я говорил выше и прививка которых так необходима нам, обнажены и ярко выставлены здесь и щемящая тоска русского -- да и всякого -- захудалого существования, и бескрылый порыв к лучшему будущему навстречу зарницам далекого идеала,-- и мучительный вопрос о смысле жизни, о смысле наших страданий, и все, чего -- как говорит Гоголь -- "не зрят равнодушные очи", но что видит и глубоко чувствует художник, носящий в своей душе всю тяготу эпохи. И все это сливается в удивительную симфонию, заключительный аккорд которой: "о, если бы знать! о, если бы знать!" -- звучит, и томит, и чарует как музыка нашего собственного духа, которой, за делами и бездельем, мы и не подозревали в себе. Занавес опустился, и, частью подавленные, частью восторженные, расходимся мы по домам -- не такими, какими пришли в театр, и, не узнавая себя, думаем: was hat man dir du, armes Kind, getan?⁸

Бедные дети жизни -- мы отравлены чеховской скорбью, современною разновидностью мировой скорби. И благо нам! Нельзя жить без такой отравы. Нельзя делать даже маленьких, очередных дел текущей жизни, а тем более быть на высоте ее исторических задач без приобщения к идеалу тоскующего и стремящегося духа, без познания тяготы существования, без этого "о, если бы знать! о, если бы знать!".

VIII

Конечный вывод из нашего этюда может быть выражен так:

1) наука (и заключенная в ней философия) есть, в конце концов, познание и разработка идеи бесконечного в его космических формах.

2) Искусство (и заключенная в нем идеология) есть, в конце концов, познание и разработка идеи бесконечного в его человеческом выражении.

3) Чтобы быть на высоте своей задачи, наука должна прежде всего претворять факты, с которыми она имеет дело, в "явления" -- иначе она будет мнимою, схоластическою наукою. Познавая явления, она орудует рациональными методами, исключающими произвол, то, что можно назвать "сочинительством" в науке.

4) Чтобы быть на высоте своей задачи, искусство должно прежде всего претворять факты жизни, с которыми оно имеет дело, в нечто, отвечающее "явлению" в науке, в "законосообразную действительность", подлежащую художественному познанию путем известных методов искусства. Художественно-методическое познание действительности исключает произвол, выражающийся в разных видах "сочинительства".

5) В искусстве экспериментальном (как у Гоголя и у Чехова), а иногда и в наблюдательном (как у Пушкина в "Евгении Онегине", в "драматических опытах") выделяются элементы лиризма, в которых человеческая форма идеи бесконечного находит своеобразное и чарующее выражение, психологически близкое к музыкальному.

ГОРИЗОНТЫ БУДУЩЕГО И ГРАНИ ПРОШЛОГО

В умственном обиходе современного цивилизованного человечества есть немало идей, которые на первый взгляд кажутся очевидными истинами, не требующими доказательства, но при ближайшем рассмотрении оказываются наследием старых мировоззрений, уже изжитых.

К числу архаических идей этого рода принадлежит весьма распространенное и глубоко укоренившееся в умах понятие о будущем как о чем-то таком, что не может быть предметом познания, прогноза по указаниям науки, а подлежит совсем иному постижению, основанному на вере, надежде и даже любви. Прошлое изучается, будущее созидается. Прошлым заведует познающий разум, будущим распоряжается творческая воля, окрыленная верой и мечтой. Прошлое есть факт, нечто данное, и мы можем изучать его, пользуясь установленными в науке методами исследования. Будущее есть нечто еще не существующее, еще не ставшее фактом. Оно не подлежит научному изучению. И если оно постигается, то не научно, а религиозно или идеологически. Оттуда -- уже недалеко от подмены понятия о будущем как о закономерном всемирно-историческом процессе понятием о нем как об идеале. Идеал можно проповедовать, проводить в жизнь, осуществлять. Таким путем будто бы и созидается будущее.

На крутых поворотах истории это архаическое воззрение, сохраненное не в виде мертвого культурного пережитка, а в качестве активного переживания, приобретает особое значение и овладевает умами с необычной силой. Вера в будущее становится в своем роде религиозною: она порабощает мысль человека, ослепляет умственный взор, направляет волю, гипнотизирует всю психику. Человеческому произволению, революционному творчеству приписывается сверхъестественная мощь. Люди ждут чудес. Люди хотят творить чудеса. Они уже думают, что творят их, и ждут внезапного наступления "царства правды" на земле...

Недавно мы это пережили, но нам уже кажется, что это было давно. Есть доля правды в такой иллюзии: это было повторением того, что было давно, что бывало и в XIX веке, и в XVIII веке, и в XVI веке, и в средние века, и в древности... Это старо, как человечество, и пора бы уже мыслящей и просвещенной его части начать строить идею будущего не на вере, всегда в этом случае субъективной, а на объективном прогнозе, основанном на научном познании.

Глубокое, принципиальное отличие научного прогноза будущего от других, ненаучных форм его восприятия не подлежит сомнению. Несомненно также, что наука с ее приложениями к жизни (то есть техникою в обширном смысле) таит в себе огромную потенциальную силу творчества, освобождение которой приводит к тому, что фантастическое и утопическое построение будущего становится все более ненужным, а соответственные попытки его созидания являются напрасною и убыточною тратой энергии.

Но все это еще далеко не стало прочным достоянием мыслящей части общества. Одним из препятствий к распространению и упрочению этого воззрения служит невыясненность основных понятий тех явлений, о которых идет речь: что такое будущее? что такое прошлое? что такое настоящее?

Само собою разумеется, дело идет не о психологических и грамматических категориях времени. Дело идет о формах восприятия исторического времени, об ощущении человеческой и социальной изменяемости. Постараемся разобраться в этом вопросе.

Это явление социологического (точнее, социально-психологического) порядка. Как все социальное, оно подлежит закону эволюции. Путь его развития уже определился с достаточною ясностью: первобытное человечество знало только настоящее,-- это исходный пункт развития; современное культурное человечество уже очень мало живет настоящим и держит в сознании идею прошлого и идею будущего, которые, все расширяясь, стремятся свести настоящее к минимуму, равносильному нулю,-- и это -- тот пункт, достижением которого обозначилось направление и выяснился смысл пройденного пути развития.

Прошлое и будущее -- величины соотносительные. Установление одной приводит к обнаружению другой. В глубокой древности предки современного культурного человечества, подобно нынешним дикарям, не знали ни прошлого, ни будущего. Они ощущали только настоящее. Дикарь живет изо дня в день, воспринимая социальное время как длящееся настоящее, как повторение все тех же переживаний. У него нет никакого интереса к прошлому и никакого любопытства -- заглянуть в будущее. Он слишком поглощен настоящим, слишком подавлен борьбою за существование в ее элементарных и грубых формах, чтобы задумываться о прошлом и будущем. У него нет воспоминаний, в смысле исторического опыта, и нет мечты, этим опытом порождаемой.

Нам чуждо и странно такое состояние сознания, такое ощущение неподвижности жизни. Культурное человечество давным-давно привыкло к мысли, что "tempora mutantur, et nos mutantur in Ulis" {времена меняются, и мы меняемся с ними (лат.).-- Ред.}.

Неясные контуры прошлого и смутные очертания будущего начинают вырисовываться в сознании людей только на известной ступени развития, при первых начатках организованного труда. Но долго еще восприятие прошлого и будущего остается в гораздо большей мере явлением психологического и грамматического мышления, чем формою социального чувства и сознания. Б течение многих веков медленно развивавшееся человечество, в своих отношениях к прошлому, ограничивалось несколькими смутными преданиями старины, двумя-тремя мифами о предках, о "мудрецах", некогда живших. С развитием и осложнением культуры, с прогрессом мысли этот материал преданий обогащается, расширяется; мало-помалу слагаются легенды о деяниях богов и героев, эпические сказания, генеалогия, космогония. Очерчивается перспектива прошлого, конечно мифического, и это прошлое долго еще останется как бы проекцией настоящего,-- оно постраивается по его образу и подобию. Лишь постепенно пробивается смутное представление о том, что некогда, в старину, люди жили иначе и были другими. И тут впервые, взлелеянная мифом и религией, возникает идеализация прошлого,-- и в свое время это было заметным шагом вперед. Явилась легенда о золотом веке, о рае,-- человечество, впервые пробуя мыслить прошлое, не могло отнестись к нему иначе, как мечтательно и романтически. Это означало, что наступил черед мечты, что по мере того, как грани прошлого отодвигались в глубь времен, начинали вырисовываться и очертания будущего. Возникало предчувствие грядущих перемен, и становилось возможным предположение, что времена изменятся и люди станут другими. Наступал черед ожиданий и предсказаний. Мифу прошлого отвечал миф будущего. За космогонией следовала эсхатология. Возникали великие исторические религии, в которых раскрывались человечеству новые перспективы и в прошлое и в будущее и которые всегда порождались социальными кризисами, переселениями, процессом образования наций и т. д.

Прошли века. Культурное человечество шло вперед. Горизонты будущего разверзались все шире, грани прошлого отодвигались все дальше и дальше. В настоящее время человеческий разум, вооруженный уже Fie мифом, а точной наукой, познает такую даль прошлого, о какой прежде нельзя было и думать. Раскрываются перспективы первобытного человечества, и дело идет уже об открытии происхождения человека, о его зоологическом предке. Грани прошлого исчезают в глубине геологических эпох.

Вместе с тем, на другом конце, границы прошлого раздвигаются и по направлению к настоящему. Эволюция, в форме исторического прогресса, пошла ускоренным темпом, и ныне человеческая и социальная изменяемость явственно ощущается на расстоянии каких-нибудь двух-трех поколений. Для нас не только XVIII век, но и добрая половина XIX -- уже прошлое. Мы чувствуем, что изменяемся, что движемся, и, под воздействием этого нового чувства движения, восприятие настоящего превращается у нас из постоянной величины в переменную, в нечто уходящее, исчезающее, трудноуловимое. Оно как бы стиснуто между гранями прошлого, обращенными к нам, и ближайшими, уже видимыми горизонтами будущего.

С этим связаны и другие перемены в психике человеческой.

Для дикаря и первобытного человека будущее -- только проекция настоящего, преломленная в вечном страхе, в постоянной тревоге, в пугливом ожидании всяческих бед и напастей, уже достаточно знакомых человеку по прошлому опыту. Этих страхов мы не знаем, если не считать того рецидива их, который обнаруживается в эпохи кризисов и потрясений, вызываемых несовершенствами и варварскими сторонами современной культуры. За вычетом таких случаев можно сказать, что господствующее место в психике цивилизованного и прогрессирующего человечества занимает чувство уверенности в прочности культурных приобретений, в неотъемлемости завоеваний разума, в непрерывности развития. Страх и суеверные ожидания вытеснены сознанием, что будущее не есть случайность, что оно закономерно вытекает из прошлого. Зная это прошлое, мы можем познавать и будущее. Между ними нет затяжного, неопределенно долгого настоящего, которое бы их разделяло, разрывая причинную связь вещей. Для нас настоящее это -- только последние мгновения прошлого, сливающиеся с первыми проблесками будущего, которое начинается. Настоящее есть начало будущего.

Интерес к настоящему исчезает. Истинный консерватор -- тип отживающий, архаический. Он уходит, и его место занимают, с одной стороны, реакционеры и романтики, то есть люди прошлого, следовательно, своего рода утописты, с другой -- прогрессисты, люди будущего, между которыми есть также своеобразные утописты.

Так или иначе, мы живем не настоящим, а либо прошлым, либо будущим.

Передовая часть цивилизованного человечества, рационально мыслящая, живет исключительно будущим и вместе с тем интересуется прошлым как предметом изучения, как материалом, исследование которого дает ответ на вопросы: откуда и куда мы идем? как мы произошли и во что превращаемся?

Для наших созерцаний открыто бесконечное прошлое, грани которого сливаются с геологической историей нашей планеты, да вечный космос, никаких граней не имеющий.

Для наших прозрений есть бесконечное будущее, видимый горизонт которого отодвигается все дальше и дальше, и эти прозрения укрепляют в нас уверенность в том, что человечество идет закономерно вперед -- к окончательной победе, силою науки и техники, не только над природой, но и над самим собой.

III

Мыслящему уму эти перспективы прошлого и будущего, как ближайшие, так и более отдаленные, безусловно необходимы,-- иначе, смотря в упор на настоящее, он рискует запутаться в его противоречиях. Настоящее есть причудливая амальгама из элементов прошлого и будущего. Их нельзя рассортировать иначе, как держа в сознании научно обоснованную картину эволюции человечества. Если такой картины в вашем распоряжении нет, а есть вместо нее какая-нибудь другая, мифологическая, утопическая, романтическая, то вся действительность представится вам в фантастическом свете. Отголоски былого вы примете за предвестие грядущего. То, что начинается, покажется вам оконченным; вы станете отпевать живое; к мертвецам вы обратитесь с сияющим лицом, с добрыми пожеланиями долгой, счастливой жизни. Все переставится, передвинется и смешается в белесоватом тумане, и странно, необычно зазвучат в нем голоса жизни, сливаясь в какое-то волшебное созвучие диссонансов. Вы можете любоваться этими видениями и вслушиваться в эти созвучия,-- это ваше дело: никому не возбраняется видеть то, чего нет, желать, чего не бывает, слышать то, что молчит, не слышать самых несомненных голосов жизни. Но знайте, что эта фантастика, не лишенная своей прелести, коварна: она незаметно превратит вас самих в одну из тех уходящих теней прошлого, которые, прежде чем исчезнуть, озаряются заемным, обманчивым светом, являя грустный вид чего-то не совсем умершего, какой-то воображаемой жизни... Такова участь всякого романтизма -- в истории, в религии, в литературе, в искусстве, в жизни.

Есть много пережитков прошлого. По большей части они остаются бессознательными, в виде стертых следов давно угасшей жизни. Но иногда они оживают, переходят в сознание, и тогда люди, с которыми это случилось, начинают бредить наяву и слагают новые мифы по образу и подобию старых. Разумный, научный интерес к прошлому, составляющий необходимую принадлежность современного мышления, превращается у этих людей в болезненное пристрастие к старине, род исторической ностальгии, и они грезят о прошлом, идеализируя его, влюбляются в средние века, в классическую древность, подражают давно отжившему, даже его внешним формам, костюмам, нравам, искусству и т. д. Так, на склоне XVIII века, в эпоху великой революции, реставрировали античные понятия, доблести, термины. В конце XVIII и в начале XIX воскрешали и воспевали средние века и средневековый католицизм. С конца XIX века и в наши дни обнаруживается не менее болезненный интерес к старине, как ближайшей, так и более отдаленной. Так, во Франции на наших глазах воскресала наполеоновская легенда. В искусстве и литературе резко обозначился повышенный интерес ко всякой старине вообще,-- к эпохе Возрождения в частности. У нас, в тесном кружке религиозных мыслителей и поэтов, возникла идея "неохристианства", и послышались старинные голоса, словно эхо давно умолкших проповедей начала нашей эры или глухой отзвук византийских споров. Мы слышали, и читали мистические рассуждения на богословские и эсхатологические темы. Типичные русские интеллигенты, искушенные в спорах обо всем, de omni re scilibi {обо всем познаваемом (лат.).-- Ред.} вообще и о задачах интеллигенции, о народничестве и марксизме в частности, вдруг взяли и заговорили -- как богословы и пророки.

Пока дело ограничивается философскими и литературными упражнениями, такая реставрация или имитация старины остается на поверхности жизни, не пуская корней в ее глубь. Но есть другие, гораздо более серьезные, переживания прошлого, есть иные -- очень живучие -- наследия протекших веков. Я имею в виду то, что можно назвать "психологическою религиозностью" современного человека, с ее нередкими спутниками или, лучше сказать, разновидностями -- фанатизмом и утопизмом.

Тысячелетия религиозного воспитания прошли недаром для человечества. В глубокой древности, которую мы условно называем эпохою "первобытной культуры", люди во всякой вещи, будь то пень или камень, подозревали присутствие чего-то такого, что они называли "божественным", что имеет свою свободную, то благую (для людей), то злую волю, которой люди противопоставляли свою -- такую же свободную -- волю. Такое понятие и это противопоставление одной воли другой и было началом религиозного отношения человека ко всему на свете.

Если задаться целью перечислить все, что в разные времена люди обоготворяли, к чему они относились религиозно, то пришлось бы исписать не одну страницу. Сфера обоготворяемого не ограничивалась реальными вещами; в нее входили и вещи воображаемые, и обобщения вещей, как реальных, так и воображаемых...

Так, в атмосфере на все откликающейся религиозности проходили века культурного развития и умственного прогресса. Одни боги сменяли других; от поклонения видимым вещам люди переходили к поклонению невидимым; обоготворенные факты уступали свое место обоготворенному обобщению фактов. Человечество переходило от религиозности наивной, так сказать, автоматичной, в силу которой люди без дальних разговоров обоготворяют то, что есть, что дано, к другой, более интенсивной и более сложной, религиозности, которая ищет объектов, достойных обоготворения, которая от того, что есть, что дано, переходит к тому, чего нет, что не дано. Еще шаг дальше,-- и предметом религиозного отношения станет желаемое, предмет надежд, идеал.

Религиозная форма мысли и религиозное чувство в течение долгих веков, пережитых историческим человечеством, изощрялись, переходя от одного культа к другому, постоянно ища новых точек приложения. Религиозность есть, если можно так выразиться, психический орган, который в бездействии, когда прерывается нить религиозных исканий, атрофируется и, наоборот, развивается в упражнении, в новых поисках. На этой почве веками установился особый человеческий тип, характеризующийся стремлением обладать "истиной",-- мы его назовем homo religiosus -- типом религиозно-психологическим. Его представителей не ищите среди тех, которые веруют не мудрствуя и приемлют религию предков, ничтоже вопреки глаголя. Конечно, они найдутся и там, но придется долго искать. Чтобы сразу найти их, идите туда, где люди ищут, в какого бога уверовать,-- туда, где веруют мудрствуя, где сперва вопреки глаголют, а потом уж приемлют. Ищите психологически-религиозного человека преимущественно среди еретиков, сектантов, идеалистов, .атеистов, революционеров, утопистов...

Психологическая религиозность, так понимаемая, есть особый, явно архаического типа, уклад духа, отличающийся тем, что мнения или убеждения человека превращаются в догматы, что эти догматы овладевают сознанием, порабощают волю и объединяют все душевные элементы в стройное целое; другое отличие типа -- это убыль критической силы мысли и потеря внутренней свободы, взамен чего человек приобретает спасительную иллюзию якобы полной свободы воли.

Этот тип -- homo religiosus -- разнообразится до бесконечности, и есть множество разновидностей его. Во-первых, он меняется от человека к человеку со стороны яркости выражения или прочности его основных черт. Во-вторых, он всегда своеобразно преломляется в психической среде, в индивидуальной душе, всегда исполненной всяких противоречий и способной совмещать несовместимое. Психика современного культурного человека слишком сложна, чтобы воплощать религиозно-психологический тип во всей его полноте и цельности, как воплощался он в старину. Далее, можно указать на такие разновидности типа, как: 1) религиозность пассивная, созерцательная, и 2) религиозность активная, волевая, с их различными видоизменениями и помесями.

Но нас интересует здесь другая форма, представляющаяся наиболее архаическою. Это -- та, которая отмечена признаками психологического утопизма.

Во избежание недоразумения нужно оговориться, что я различаю понятие психического утопизма от понятия утопии примерно так, как различаю психологическую религиозность от положительной религии. С моей точки зрения, иной человек, искренно и глубоко верующий и сознательно исполняющий обряды своей религии, может оказаться вовсе не принадлежащим к психологически-религиозному типу. И наоборот, иной неверующий, атеист или материалист, оказывается натурою психологически религиозною. Так и в области утопизма. Весьма вероятно, что иные из сочинителей "утопий", от Платона до Уэллса, не были представителями психологического утопизма. И наоборот: есть несомненные психологические утописты, которым чужды идеи, обычно называемые утопическими. Современный западноевропейский социал-демократический социализм -- не утопия и справедливо противопоставляется так называемому утопическому социализму, но были и есть социал-демократы, проявляющие в своем мышлении и действовании несомненные признаки психологического утопизма. Сионизм представляется утопией, но есть убежденные сионисты, у которых вы не найдете и следа утопизма.

К психологическому утопизму, большею частью совмещающемуся с положительною утопиею, иногда же обходящемуся и без нее, я отношу следующие явления: 1) всякого рода сектантство, силою религиозного возбуждения и фанатизма осуществляющее в настоящем (хотя бы и не всецело) идеал, противоречащий закономерному историческому ходу вещей (первые христианские общины, анабаптисты XVI века, пуритане, некоторые нынешние секты в Америке и у нас и т. д.); 2) секты, партии, учения, ничего не осуществившие, но проповедующие идеалы, которые -- в существенном -- противоречат закономерной эволюции человечества (наши старые славянофилы, народничество разных оттенков, во многом (далеко не во всем) учение Л. Н. Толстого и др.); 3) умонастроения, характеризующиеся несбыточными ожиданиями, иногда являющими вид чего-то возможного, иногда совершенно фантастическими (например, ожидание второго пришествия Христа у первых христиан и периодически в средние века, вера в пришествие Антихриста у наших раскольников при Петре Великом, надежды на "социальный переворот" в России в более или менее близком будущем у наших пропагандистов 70-х годов, упования на всеобщую "социальную революцию" у многих социалистов в Западной Европе и у нас и т. д.).

Из этих примеров читатель ясно видит, о чем идет речь. Все указанные явления и им подобные объединяются в одну группу общими им чертами явно архаического характера, указывающими на очень древнее и несомненно религиозное происхождение психологии этих явлений.

Сектант, славянофил, толстовец, революционер-утопист -- все они считают себя обладателями безусловной "истины" и делят человечество на две части: признающую эту истину и непризнающую,-- на "правоверных" и "еретиков". Понятие прогресса они заменяют понятием спасения рода человеческого, которое воспоследует силою обращения "неверных" на путь истины. Некогда господствовавшая вера в магическую силу слова еще чувствуется и ныне в широко распространенном предрассудке, будто можно обновить мир силою пропаганды идей. Это -- черта в высокой степени архаическая. Столь же архаично и почти мистическое понятие о государственной власти как о каком-то волшебном руле, овладев которым можно повернуть в ту или другую сторону жизнь миллионов. Этот отголосок первобытной древности, это переживание архаического мифа, населявшего мир существами, одаренными волею, и приписывавшего самой человеческой воле сверхчеловеческую силу, пронеслось, не умирая, через всю историю человечества и, очевидно, умрет еще очень не скоро, питаясь иллюзией свободы воли, глубоко укорененною в нашем сознании.

В ряду идей или воззрений, которые я называю утопическими, найдутся и такие, которые, по существу своему, не заключают в себе ничего невозможного, ничего неосуществимого. И самые трезвые умы иной раз поддаются соблазну -- принять такую идею. Сюда относятся, например, наши славянофильские, народнические и социалистические упования на великолепное будущее русской крестьянской общины. В идее это будущее вполне осуществимо. Но беда в том, что оно не согласуется с объективным ходом вещей, что община есть явление прошлого, а не будущего. Другой пример. Буржуазные экономисты и идеологи капитализма уверены в том, что основы капиталистического строя есть последнее слово экономического развития человечества и останутся нерушимыми навсегда. В идее это можно представить себе, но это явная утопия, ибо объективный ход вещей ясно обнаруживает непрочность капиталистического строя и государственности, на нем основанной, их быструю изменяемость и то направление, в каком они изменяются. Непредубежденный наблюдатель не может не видеть, что развитие идет в направлении социализации производительных сил культуры и что, соответственно этому, современная западноевропейская государственность постепенно демократизируется. Это -- не вопрос "веры" в будущее (оно же и не Бог, чтобы в него верить или не верить) и не идеологии, всегда более или менее субъективной, это -- объективная "логика" фактов, это -- процесс экономической эволюции, ни от какой идеологии и ни от ничьей воли не зависящий. Борьба классов -- только симптом этой эволюции. И все равно, каков бы ни был исход этой борьбы,-- развитие культуры будет идти дальше, все в том же направлении -- силою вещей, "логикою" всеобщих интересов, настоятельностью назревающих потребностей, накоплением материальных и духовных благ. Всякая попытка дать этому закономерному движению другое направление заранее обречена на неудачу, и всякая идея, ему противоречащая,-- утопична, хотя бы где-нибудь она и могла бы осуществиться или осуществлялась в прежнее время. В ряду наиболее утопических идей есть и такие, которые имеют многовековую давность, оправдывающую их в глазах их адептов. С точки зрения здесь проводимой давность представляется скорее поводом заподозрить такую идею в утопичности. Архаизм идеи и есть то, что делает ее утопическою, хотя бы она и могла быть проведена в жизнь. Есть несомненные утопии, которые, однако, осуществлялись, но только всегда в тесном кругу; никогда не оказывали они влияния на общий ход вещей и не являлись выражением закономерного развития культуры и мысли. Были (и есть) религиозные секты, которые осуществляли у себя, в своей тесной среде, идеал общности имуществ и даже жен; мормоны восстановили многоженство. От этих опытов веет чем-то в высокой степени архаическим; все они, не исключая наиболее симпатичных сект, стоят в стороне от большой дороги прогресса. Одно уж отгораживание себя от остального мира есть черта одинаково и архаическая и утопическая.

Не умножая примеров, подведем вышесказанному общий итог в следующей общей формуле:

Архаично и утопично все, что противоречит поступательному движению человечества, развивающегося в направлении к всемирному единению на почве общности экономических связей, жизненных интересов и культурных задач. В области мысли архаичны и утопичны те приемы, которые идут в разрез с развитием рационального и критического мышления и превращают мнения и убеждения в "абсолютные истины" и догматы. В восприятии прошлого архаична и утопична всякая идеализация отживших форм и всякая попытка их реставрации, хотя бы только в идее. Наконец, в восприятии будущего архаично и утопично религиозное отношение к нему, замена научного прогноза "верою" в будущее, мечтательное ожидание и фанатическое отношение к идеалу, хотя бы и вполне рациональному.

Религиозное отношение к идеям, фанатизм и склонность к утопизму существуют везде, но в передовых странах они заметно идут на убыль. Вековые навыки, выращенные новой культурою и воспитанием в духе рационального, критического мышления, в известной мере подтачивают психологическую религиозность, являясь психическим тормозом в отношении к ней. На западе (в особенности в Англии и Северной Америке) положительная религия укоренена в умах гораздо прочнее, чем психологическая религиозность. Напротив, в странах отсталых психологическая религиозность берет перевес над положительной религией, захватывая в свою сферу все, что приносят сменяющие друг друга умственные течения.

Два-три воспоминания будут здесь нелишними.

Когда в 60-х и 70-х годах у нас распространялись идеи материализма и позитивизма, тогда у многих они моментально превращались в какую-то новую религию. Молешотт и Бюхнер были ее апостолами. Классификация наук Ог. Конта была как бы догматом...¹

Когда -- в 70-х годах -- экономическое учение Карла Маркса стало овладевать умами, то оно овладевало ими наподобие некоего откровения и было воспринято народнически и утопически. И был, кажется, в рядах передовой интеллигенции только один человек, понимавший коренное принципиальное противоречие между марксизмом, с одной стороны, и народничеством и утопией -- с другой. Читатель догадывается, что я говорю о Н. И. Зибере, которому принадлежит столь видное место в нашей экономической литературе и которого по праву можно назвать основателем школы русского марксизма².

В 90-х годах "неомарксисты" с Г. В. Плехановым во главе занялись, между прочим, трудным делом очищения по-нашему, по-русски понятого Маркса от народнических толкований и утопических примесей. Нельзя было не приветствовать (за вычетом резкостей в полемике) этого почина, который, несомненно, был шагом вперед в деле установления у нас критических и рациональных приемов мышления в вопросах, обычно вызывающих в русском интеллигенте настроение, похожее на религиозную эмоцию. К сожалению, эта эмоция не замедлила появиться в среде самих марксистов, и многие из них моментально превратили теорию "экономического материализма", очень удобную как метод исследования, в непререкаемый догмат. А практическая деятельность, для которой марксизм является идеологией, вылилась все в ту же "сектантскую" форму с фантастическими ожиданиями и утопическим настроением, какую в большинстве случаев принимали у нас революционные партии. В ряду основателей и лидеров русского марксизма были лица с резко выраженной психологической религиозностью; они заметно содействовали тому, что наш марксизм превратился так скоро в "вероучение". Но это "вероучение", ими же созданное, оказалось для них слишком грубым,-- они стали искать другой, более возвышенной религии и скоро обрели ее в идеализме, метафизике, даже в мистике.

Увлечение -- в дни свободы -- идеей "диктатуры пролетариата" (в г. Санкт-Петербурге!) было одним из самых ярких выражений живучести тех психологических переживаний, в силу которых любая идея, по содержанию своему не имеющая никакого отношения к религии, воспринимается религиозно и превращается в утопию.

У нас, в России, такие переживания особливо живучи, и ими-то и обусловливается тот идеологический пошиб мысли, которым отличается наша интеллигенция. Ее психологическая религиозность есть факт, давно уже отмеченный как ее великое преимущество. С моей точки зрения, это -- вовсе не преимущество, а только необходимое до поры до времени орудие самосохранения, которым интеллигенция обороняется от уныния, от одиночества, от страха, от распада в пустыне всероссийской некультурности...

Тут невольно вспоминается многое... Некогда, в глубокой древности, племена человеческие, рассеянные на огромных пространствах, среди дикой природы, небольшими, но тесно сплоченными группами, спасались от ужасов, реальных, и фантастических, силою религиозных настроений и эмоций, очарованием утопических надежд и стремлений... Вспоминаются древние евреи, спасавшиеся от страхов пустыни утопией земли обетованной. Вспоминается и средневековое еврейство, замкнутое в душных гетто, окруженное со всех сторон враждебною стихией и выжившее силою не только положительной религии, но еще больше силою психологической религиозности и утопических упований на обетованного Мессию...

Психологическая религиозность интеллигенции есть явление того же порядка, повторявшееся везде, где интеллигенция была обособлена от остальной массы и поставлена в такое положение, при котором она не могла развиваться свободно и правильно, развертывая свои силы и прилагая их к делу. И тут своего рода блуждание в пустыне и своего рода искусственная скученность, бесприютность в нелюдимом просторе, теснота и духота кружков и "подполья"...

С развитием культуры, с подъемом благосостояния и просвещения масс, с успехами свободы интеллигенция, силою вещей, перестает быть столь одинокою и бесприютною; она встречает в широких кругах населения спрос на свой труд и сочувствие одушевляющим ее идеям. Возникают посредствующие слои между интеллигенцией и массой. Происходит расслоение самой интеллигенции. Все это -- условия, способствующие переходу от психологической религиозности к другому, ей противоположному, укладу психики.

В передовых странах Европы этот переход уже совершился. Нетрудно предвидеть, что дальнейшее развитие пойдет там в том же направлении -- все большей убыли психологической религиозности. Возможно, что она никогда не исчезнет; но она будет сведена к минимуму и сойдет со сцены как форма восприятия идеала и как действующая сила прогресса. Уже теперь утопия отступает перед критическою мыслью и научным прогнозом будущего, основанным на изучении прошлого. На место субъективной веры в будущее выдвигается объективное познание путей прогрессивней эволюции. Научная постановка и разработка великой проблемы человеческого развития дадут прямой ответ на многие "проклятые вопросы" жизни. Техника будущего (не надо быть пророком, чтобы предвидеть ее огромные успехи) в высокой степени облегчит трудности жизни и борьбу за существование.

Становясь цивилизованнее, человечество становится человечнее. В этом смысле за истекшее столетие сделаны значительные успехи. Нет никаких оснований думать, что это движение остановится или примет другое направление. Путь развития обозначился с достаточною ясностью: передовое человечество идет к победе не только над природой, но и над своей собственной культурой. Путь ясен, но ясны также и те трудности и препятствия, какие предстоят человечеству на этом пути. Они сводятся, главным образом, к печальному наследию былого варварства и дикости. В учреждениях, в нравах, в психологии современного человека есть еще много варварского и зверского, немало навыков старой некультурности, лени, темноты. К ним присоединяются и благоприобретенные изъяны, порожденные дефектами новой цивилизации. В ряду этих благоприобретенных тормозов прогресса одно из самых видных мест принадлежит неврастении и алкоголизму. Против этих язв современной цивилизации бессильна самая яркая психологическая религиозность и самая лучшая из утопий... Неврастения, различные психозы, алкоголизм, все это -- зло не столько настоящего времени, сколько будущего: их результаты скажутся в грядущих поколениях. Борьба с ними есть поэтому один из тех процессов, которыми уготовляется будущее.

Благоустройство городов, улучшение жилищ рабочего класса, общественная гигиена оставляют еще желать многого. Но если сравнить теперешние условия жизни в больших городах и даже в маленьких городках и деревнях передовых стран Европы (в особенности в Германии) с тем, что было в начале XIX века, то придется признать факт огромного прогресса. Это значит, что за последние сто лет люди стали лучше, цивилизованнее, прозорливее, умнее, что они думают не только о себе и о настоящем, но и о своих детях и о будущем. Все улучшения в области материальной культуры -- это работа для будущего, и эта работа важнее всех утопий вместе взятых.

Подъем материальной культуры -- это первая, насущная потребность прогресса, это для него -- conditio sine qua non {непременное условие (лат.).-- Ред.}. И -- в цивилизованной части человечества -- это условие уже осуществляется. Поскольку оно осуществляется, постольку уже наступает и будущее, и ясно очерчиваются его ближайшие горизонты. И нужно быть слепым, чтобы не видеть прежде всего трех обозначившихся целей, к которым идет совершающееся развитие: 1) упразднение войн (по крайней мере, между цивилизованными народами); 2) упразднение внутренней войны, то есть борьбы классов -- через ряд смягченных форм классового антагонизма; движение в этом направлении наметилось уже с достаточною ясностью; в передовых странах Европы уже невозможно возвращение к старым формам классовой борьбы, к бунтам, жакериям, гражданским войнам; 3) превращение государственности из формы военных и национальных держав с их национальным эгоизмом в форму экономической и культурной организации власти в каждой стране, при всемирной солидарности материальных и духовных интересов. Всюду совершающаяся ныне демократизация государства и культуры показывает, что в этом именно направлении и идет прогрессирующее человечество. Войны, к сожалению, еще будут, и много миллиардов будет потрачено на вооружение, но каждый шаг вперед в направлении демократизма является симптомом приближающегося конца варварства в человечестве. Вспомним: не далее как сто лет тому назад возможны были эпические войны и римские утопии Наполеона. За эти сто лет человечество ушло так далеко, что подобный кровавый эпос уже невозможен...

Человечество хочет жить по-человечески. В этом стремлении роль движущей силы, бесспорно, принадлежит усложнению и повышению потребностей как материальных, так и духовных, причем они приобретают ту степень интенсивности, которая делает их удовлетворение неотложным. А удовлетворить им может только государство (в обширном смысле, включая сюда и органы местного самоуправления). Оттуда -- ускоренный ход эволюции государства, переходящего от старого типа к новому,-- к типу государства, могущего обеспечивать всем без исключения гражданам пользование полнотою культурных благ, в данное время имеющихся в инвентаре всемирной цивилизации.

Таковы видимые горизонты будущего. "Верить" в них нет надобности тому, кто их видит. Незачем ему также идеализировать их, воображая, что это будет рай земной... Обладание полнотою культурных благ и свободы влечет за собою великую ответственность и суровые обязательства -- созидать новые культурные блага и пользоваться свободою не для свободы, а для высшего умственного и нравственного творчества, которое в будущем, бесспорно, будет и ответственнее, и труднее, чем когда-либо...

Ближайшие горизонты будущего, уже видные цивилизованному и прогрессирующему человечеству, еще не видны у нас, в России,-- и поэтому они и являются у нас предметом веры.

Наши ближайшие горизонты определяются ответом на вопрос: находимся ли мы уже на пути прогрессивного развития (что в Западной Европе -- факт несомненный, факт совершившийся), или же только собираемся вступить на этот путь и -- пока что -- топчемся на одном месте и -- вырождаемся?

"В Россию можно только верить",-- сказал Тютчев...³ Мы думаем, однако, что и у нас возможен рациональный прогноз. Основанием прогноза является тот несомненный факт, что наше прошлое -- в самом деле прошлое, которое вернуться не может. Настоящего у нас ни в каком смысле нет: все в брожении, в процессе разложения, в попытках созидания. Если что-либо есть у нас, то это -- только будущее. Со времен Петра Великого мы вошли в семью европейских народов. Их будущее -- наше будущее. Но вследствие нашей отсталости нам долго еще суждено пробавляться верой, надеждой и утопией,-- пока наконец мы почувствуем под ногами твердую почву несомненного и ускоренного прогресса, и горизонты будущего выступят в тумане, застилающем наш путь...

ПРИМЕЧАНИЯ

Настоящее издание (в двух томах) знакомит читателя с наследием Д. Н. Овсянико-Куликовского (1853--1920) -- филолога, литературоведа, историка культуры, одного из основоположников психологического направления в русском литературоведении.

Научное наследие Д. Н. Овсянико-Куликовского огромно. Он начал печататься, еще в 70-е годы XIX в. (в одной только газете "Харьковские губернские ведомости", по его собственным словам, статей печаталось столько, что хватило бы на четыре тома), был постоянным сотрудником таких журналов, как "Северный вестник", "Вестник воспитания", "Южные записки", "Жизнь", "Новое слово", "Вестник Европы", одним из редакторов которого Д. Н. Овсянико-Куликовский становится в 1912 году и остается им вплоть до 1918 года.

Целое поколение филологов воспитывалось на статьях ученого о русских классиках, "Истории русской литературы XIX в." (под его редакцией, 1908 г.), "Истории русской интеллигенции" (1903-- 1915), высоко оцененной М. Горьким.

При жизни Овсянико-Куликовского им было подготовлено и издано три Собр. соч. в 9-ти томах (1909--1911, 1910--1911, 1912--1914), четвертое, посмертное издание, повторяющее третье, вышло в 1923-1924 годах.

Все Собр. соч. строились однотипно: Н. В. Гоголь (т. I), И. С. Тургенев (т. II), Л. Н. Толстой (т. III), А. С. Пушкин (т. IV), Статьи о разных писателях (т. V), Статьи по теории литературы (т. VI), История русской интеллигенции (т. VII, VIII, IX).

Настоящее издание избранных литературно-критических работ включает: т. 1 -- "Статьи по теории литературы", книгу "Н. В. Гоголь", главы из книг "А. С. Пушкин" и "И. С. Тургенев", "Этюды о творчестве А. П. Чехова"; т. 2 -- Из "Истории русской интеллигенции" (Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Гончаров, Герцен...) и "Воспоминания", написанные Д. Н. Овсянико-Куликовским в последние годы жизни и изданные посмертно в 1923 году.

Тексты печатаются по последнему прижизненному изданию Собр. соч. 1912--1914 годов, за исключением "Статей по теории литературы".

При подготовке текстов правописание приведено в соответствие с нормами современного русского языка. Незначительные неточности в цитатах не оговариваются.

ПСИХОЛОГИЯ МЫСЛИ И ЧУВСТВА. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

Статьи по теории литературы были впервые собраны вместе в т. VI Собр. соч. (1909) Д. Н. Овсянико-Куликовского под общим названием "Психология мысли и чувства. Художественное творчество" и с объединяющим их "Предисловием". В настоящий двухтомник включены все статьи этого тома, кроме последней -- "Основы ведаизма" (1892).

Готовя к изданию VI том Собр. соч. в 1914 году, Овсянико-Куликовский устранил "Предисловие", снял статью "Основы ведаизма" и включил три новые работы: "К психологии понимания" {См. публикацию этой статьи в кн.: Осьмаков Н. В. Психологическое направление в русском литературоведении. Д. Н. Овсянико-Куликовский. М., 1981, с. 103.}, "Лирика, как особый вид творчества" и "Русская интеллигенция (Кризис идеологий)".

Печатается по изданию: Овсянико-Куликовский Д. Н. Собр. соч. в 9-ти томах, т. VI. СПб., 1909.

ПРЕДИСЛОВИЕ

¹ Имеется в виду т. VI (1909) Собр. соч. Д. Н. Овсянико-Куликовского.

² "Основы ведаизма (Очерк религии индусов в эпоху Вед)" впервые напечатан в "Вестнике Европы" (1892, апрель, май). Это популярное изложение специального исследования. Докторская диссертация на эту тему, защищенная Овсянико-Куликовским в 1887 г. в Одессе, называлась "К истории культа огня у индусов в эпоху Вед". Подробнее см. в "Воспоминаниях" (наст. изд., т. 2).

³ См. об этой публикации в примеч. к статье "Введение в ненаписанную книгу по психологии...", наст, т., с. 522.

⁴ См. об этой публикации в примеч. к статье "Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве", наст, т., с. 524.

⁵ См. публикацию этой статьи в кн.: Осьмаков Н. В. Психологическое направление в русском литературоведении. Д. Н. Овсянико-Куликовский. М., 1981, с. 103.

ВВЕДЕНИЕ В НЕНАПИСАННУЮ КНИГУ ПО ПСИХОЛОГИИ УМСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА (НАУЧНО-ФИЛОСОФСКОГО И ХУДОЖЕСТВЕННОГО)

Впервые опубликовано под названием "Из психологии мысли и творчества" в журнале "Жизнь", 1901, No 1, затем в книге: Овсянико-Куликовский Д. Н. Вопросы психологии творчества. СПб., 1902.

В журнальной публикации статье было предпослано введение, в котором Овсянико-Куликовский писал: "Под общим заглавием "Из психологии мысли и творчества" я имею в виду предложить читателю ряд посильных этюдов, основанных на изучении жизни и деятельности различных мыслителей, ученых и художников. Ближайшая задача этих опытов сводится к наблюдениям над взаимодействием между мыслью и чувством в процессе творческой работы ума. Более отдаленная задача состоит в постановке вопроса о том, как эта творческая работа ума отражается на укладе личности. Мне думается, что таким путем можно прийти к некоторым выводам, которые, быть может, окажутся не излишними в трудном деле изучения происхождения, эволюции и высшего призвания личности, как синтеза или организованной системы душевных сил индивидуума. В интересах большей ясности и стройности последующего исследования я счел необходимым предпослать задуманным этюдам это введение, посвященное сжатому очерку психологии мысли и чувства, а также предварительному изложению моих взглядов на психологическую природу личности. Я далек от притязаний на полноту и бесспорность психологических воззрений, очерченных на нижеследующих страницах. Их назначение -- методологическое, то есть они дают мне руководящую точку зрения и намечают те пункты в психике человеческой, на которые и будут направлены мои посильные наблюдения" (Жизнь, 1901, No 1, с. 312).

¹ Спиноза видит избавление от страстей (скорбь, ненависть) в познании. (Этика, ч. IV. О человеческом рабстве или о силах аффектов).-- См.: Спиноза Б. Избр. произв. в 2-х томах, т. 1, М., Госполитиздат, 1957, с. 596.

² Знаменитым понятием познавательной (умственной) любви к богу -- amor Dei intellectualis -- выражена у Спинозы активная природа интуиции, постигающей бога (см. там же, с. 610).

³ "Психология чувств" Т. Рибо в русском переводе выходила в 1897 г. (Киев-Харьков), в 1898 г. (Петербург).

⁴ В русском переводе книга В. Джемса вышла в Петербурге в 1902 г. под названием "Научные основы психологии".

⁵ Литвинов и Ирина -- герои романа И. С. Тургенева "Дым" (1867).

⁶ "Есть ли "аффективная память" или ее нет в том смысле, как ее понимает м-е Рибо, но, наверняка, существует аффективная привычка, которая значит больше, чем ее источники" (Тард Г. Универсальная оппозиция. Париж, 1897 -- фр.).

⁷ Книга И. Г. Оршанского "Механизм нервных процессов" вышла в 1896 г.

⁸ Об этом см. в главах: гл. IV "О человеческом рабстве или о силах аффектов"; гл. V "О могуществе разума, или о человеческой свободе".-- Спиноза Б. Избр. произв. в 2-х томах, т. 1, с. 521, 588.

⁹ "Воспитание и образ жизни оказывают большое влияние на vita sexualis (половую жизнь). Напряженная духовная деятельность (серьезные научные занятия), физическое напряжение, душевная подавленность, половое воздержание решительно неблагоприятны для половых инстинктов. Воздержание поначалу активизирует. Но рано или поздно, в зависимости от конституции человека, деятельность половых органов ослабляется и тем самым и либидо" ("Половая психопатия", с. 32 -- нем.). В русском переводе: Крафт-Эбинг Р. Половая психопатия. Для врачей и юристов. Харьков, 1887.

¹⁰ Строка из "Евгения Онегина" А. С. Пушкина (гл. восьмая, строфа XXIX).

¹¹ Немецкий исследователь Африки Г. Швейнфурт впервые собрал в 1868 г. фактические сведения относительно карликового племени акка, в существовании которого до того времени сомневались многие этнографы.

О ЗНАЧЕНИИ НАУЧНОГО ЯЗЫКОЗНАНИЯ ДЛЯ ПСИХОЛОГИИ МЫСЛИ

Впервые опубликовано в "Записках Харьковского университета", 1901, кн. 2, затем в сб.: "Вопросы теории и психологии творчества", т. I, Харьков, 1907 (непериодическое издание, выходившее под ред. Б. А. Лезина).

¹ Имеются в виду слова из следующей сцены "Фауста" Гете: ч. I. Рабочая комната Фауста.

Студент

Да, но словам

Ведь соответствуют понятья.

Мефистофель

Зачем в них углубляться вам?

Совсем ненужное занятье.

Бессодержательную речь

Всегда легко в слова облечь.

Из голых слов, ярясь и споря,

Возводят здания теорий.

Словами вера лишь жива.

Как можно отрицать слова?

(Перевод Б. Пастернака)

НАБЛЮДАТЕЛЬНЫЙ И ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ МЕТОДЫ В ИСКУССТВЕ
(К ТЕОРИИ И К ПСИХОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА)

Впервые опубликовано в журнале "Вестник воспитания", 1903, тт. II, IV, V.

¹ Имеются в виду тома Собр. соч. Д. Н. Овсянико-Куликовского (1909).

² Из письма И. С. Тургенева В. Л. Кигну (Дедлову) от 16 июня 1876 г.-- Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми томах. Письма, т. XI. М., Наука, 1976, с. 279--280 (далее письма по этому изданию) . К этому письму Тургенева Овсянико-Куликовский обращается не раз и в других статьях, так как мысль писателя о творческих поисках художника, об объективном и субъективном в творчестве была очень близка теоретическим рассуждениям самого ученого.

³ Перефразированные строки из "Евгения Онегина" А. С. Пушкина (гл. третья, строфа XXXI).

Неполный, слабый перевод,

С живой картины список бледный

Или разыгранный Фрейшиц

Перстами робких учениц.

"Фрейшиц" ("Фрейшютц") -- "Волшебный стрелок", опера Карла Вебера (1821).

⁴ Выражение из стихотворения С. Я. Надсона "Милый друг, я знаю, я глубоко знаю... Нет на свете мук сильнее муки слова" (1882).

⁶ "Тысяча душ" (1858) -- роман А. Ф. Писемского.

⁶ Колупаевы -- см. примеч. 10 к статье "Этюды о творчестве А. П. Чехова".

⁷ "Бахарахский раввин" (1824).

⁸ См. Гюйо Ж.-М. Безверие будущего. Социологическое исследование. Предисл. проф. Д. Н. Овсянико-Куликовского. СПб., 1908, с. VIII.

⁹ Слова Фамусова из "Горя от ума" А. С. Грибоедова (д. I, явл. 10).

¹⁰ Слова Гейне из "Путевых картин" неточно переведены Овсянико-Куликовским. Гейне, высмеивая бездарного немецкого поэта Августа Платена, который каждое слово добывает мучительными усилиями, утверждает, что для истинного поэта слово как раз не событие, а обычное дело, которое дается ему легко. "...Только для ритора слово -- подвиг, для истинного поэта оно -- обычное дело".-- См.: Гейне Г. Собр. соч. в 6-ти томах, т. 3. М., Художественная литература, 1982, с. 292. В статье "Поэзия Генриха Гейне" (Собр. соч., т.. V, 1909, с. 82) Овсянико-Куликовский более точно определяет поэтический процесс творчества как "процесс непроизвольный и безыскусственный, не имеющий ничего общего с литературным сочинительством".

¹¹ В "Путешествии в Арзрум" (1836) А. С. Пушкин писал: "Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок. Написать его биографию было бы делом его друзей, но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и не любопытны..."

¹² Имеются в виду воспоминания В. Г. Короленко "О Глебе Ивановиче Успенском" (1902).-- Короленко В. Г. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 8. М., Гослитиздат, 1955, с. 12--45.

¹³ О Н. И. Зибере и А. А. Потебне см. подробнее в "Воспоминаниях" (наст. изд., т. 2), о Н. И. Зибере см. также примеч. 2 к статье "Горизонты будущего и грани прошлого".

¹⁴ Из стихотворения "Поэт" (1827).

¹⁵ Из письма Пушкина Н. Н. Раевскому-сыну 1825 г. (вторая половина июля).-- Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти томах, т. X. Л., Наука, 1979, с. 610. (Далее по этому изданию.)

¹⁶ Из статьи Н. В. Гоголя "Несколько слов о Пушкине" (1835).-- Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. в 14-ти томах, т. VIII, Изд-во АН СССР, с. 50. (Далее по этому изданию.)

¹⁷ Из того же письма Н. Н. Раевскому-сыну.-- Пушкин, т. X, с. 610.

¹⁸ Из оды Г. Р. Державина "Бог" ("О ты, пространством бесконечный...") (1784).

¹⁹ Перефразировка строк из стихотворения А. С. Пушкина "Поэт" (1827).

²⁰ Из стихотворения А. С. Пушкина "Поэту" (1830).

²¹ Из стихотворения М. Ю. Лермонтова "Не верь себе" (1839).

²² "В христианстве человек приходит к духовному самосознанию через страдание,-- болезнь одухотворяет даже животных" -- суждение Г. Гейне в "Мыслях, заметках, афоризмах" (см.: Гейне Г. Собр. соч. в 6-ти томах, т. 6. М., Художественная литература, 1983, с. 337).

²³ Выражения бескрылое желание и чада праха из монолога Сальери ("Моцарт и Сальери") А. С. Пушкина (сцена I), мыслить и страдать -- из стихотворения А. С. Пушкина "Элегия" (1830).

²⁴ Строки из стихотворения Н. А. Некрасова "Песня Бремушке" (1859).

ИДЕЯ БЕСКОНЕЧНОГО В ПОЛОЖИТЕЛЬНОЙ НАУКЕ И В РЕАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Впервые опубликовано в газете "Харьковские губернские ведомости" за 1903 год.

Вошло в сборник "Вопросы теории и психологии творчества", т. I, Харьков, 1907.

¹ Выражения из "Демона" (1823) и из "Вступления" к "Евгению Онегину" А. С. Пушкина.

² Из письма А. В. Дружинину от 30 октября (11 ноября) 1856 г.-- Тургенев. Письма, т. III, с. 30. Тургенев вспоминает, что о необходимости пушкинского элемента в противовес гоголевскому он писал тому же А. В. Дружинину 20 августа (1 сентября) 1855 г.-- См.: Тургенев. Письма, т. II, с. 308.

³ Из письма В. Л. Кигну (Дедлову) от 16 июня 1876 г.-- Тургенев. Письма, т. XI, с. 279--280.

⁴ См. примеч. 23 к статье "Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве".

^Б Из стихотворения А. С. Пушкина "Дар напрасный, дар случайный..." (26 мая 1828 г.).

⁶ Из стихотворения А. С. Пушкина "Три ключа" (1827).

⁷ Слова из монолога Фамусова ("Горе от ума" А. С. Грибоедова, д. 2, явл. 1).

⁸ "Кто эту боль, дитя, тебе нанес?" (перевод Б. Пастернака). Из песни Миньоны ("Ты знаешь край лимонных рощ в цвету...") в "Вильгельме Мейстере" (1795).-- Гете И.-В. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 1. М., Художественная литература, 1975, с. 176.

ГОРИЗОНТЫ БУДУЩЕГО И ГРАНИ ПРОШЛОГО

Опубликовано в составе VI тома Собр. соч. (1909).

¹ О. Конт разработал классификацию наук по степени уменьшения их абстрактности.

² H. И. Зибер -- один из первых популяризаторов и пропагандистов экономического учения К. Маркса в России, критик народников. Подробнее о нем см. в "Воспоминаниях" (наст. изд., т. 2).

³ Из стихотворения Ф. И. Тютчева "Умом Россию не понять..." (1866).

Оставить комментарий Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич (bmn@lib.ru) Год: 1909 Обновлено: 06/06/2016. 371k. Статистика. Статья: Критика Литературоведение и критика	Скачать FB2 Ваша оценка:
Аннотация: Предисловие Введение в ненаписанную книгу по психологии умственного творчества (научно-философского и художественного) О значении научного языкознания для психологии мысли Наблюдательный и экспериментальный методы в искусстве (К теории и к психологии художественного творчества) Идея бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве Горизонты будущего и грани прошлого

Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич Психология мысли и чувства. Художественное творчество

ПСИХОЛОГИЯ МЫСЛИ И ЧУВСТВА. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО

ПРИМЕЧАНИЯ

Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич
Психология мысли и чувства. Художественное творчество