Полнер Тихон Иванович
Людвиг Барнай, как комментатор Шекспира

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

Людвигъ Барнай, какъ комментаторъ Шекспира.

   Творчество актера поставлено въ совершенно особенныя условія: сходя со сцены, онъ навсегда уноситъ съ собою образы, созданные его фантазіей. Общее впечатлѣніе его игры живетъ, конечно, среди современныхъ ему зрителей; окружающіе выдающагося исполнителя товарищи по необходимости подчиняются его таланту и многое отъ него заимствуютъ. Но со всѣмъ чѣмъ масса деталей, тонкихъ, едва замѣтныхъ штриховъ, неожиданныхъ блестокъ таланта -- навсегда погибаютъ. Есть возможность, конечно, бороться съ такимъ положеніемъ дѣла: среди знаменитыхъ артистовъ все больше и больше входитъ въ обычай оставлять послѣ себя мемуары съ подробнымъ разборомъ главнѣйшихъ характеровъ, ими созданныхъ. Но такіе комментаріи показываютъ намъ только, какъ понималъ актеръ ту или другую роль, но отнюдь не то, какъ онъ ее создалъ. Творчество до извѣстной степени всегда останется безсознательнымъ, и не рѣдки случаи, что умъ актера въ мемуарахъ говорить одно, а талантъ его на сценѣ давалъ совсѣмъ другое. Поэтому гораздо большее значеніе имѣютъ для любителей театра замѣтки зрителей, описывающихъ игру того или другого талантливаго исполнителя. Къ сожалѣнію, схватить на лету игру актера и передать сценическіе образы словами -- задача далеко не легкая: не всегда удается видѣть артиста въ одной и той же роли нѣсколько разъ и такимъ путемъ дополнить первое впечатлѣніе. А исчерпать сразу продуктъ сценическаго творчества, явившійся результатомъ долголѣтнихъ занятій, конечно, очень трудно. Поэтому въ предлагаемомъ очеркѣ я вовсе не думаю сдѣлать полное описаніе игры Барная въ нѣсколькихъ пьесахъ, а попытаюсь передать лишь тѣ бѣглыя впечатлѣнія, которыя я вынесъ изъ театра. Нѣмецкій артистъ, прощаясь не такъ давно съ русской публикой, сказалъ, что онъ никогда не вернется къ намъ въ Россію. Ему уже 54 года и вскорѣ онъ долженъ оставить сцену навсегда. Жаль было бы вмѣстѣ съ нимъ распрощаться и съ его созданіями. Особенно грустно было бы хоронить его комментаріи къ Шекспиру, которому онъ посвятилъ значительную часть своей сценической дѣятельности. Къ сожалѣнію, я видѣлъ его только въ пяти Шекспировскихъ роляхъ, изъ которыхъ одна (Маркъ Антоній) смутно сохранилась у меня въ памяти. Поэтому на послѣдующихъ страницахъ я попытаюсь характеризовать отношеніе Барная къ Шекспиру лишь по четыремъ пьесамъ: Гамлету, Ричарду III, Лиру и Отелло. Попутно мнѣ придется коснуться нѣкоторыхъ спорныхъ сторонъ театральнаго искусства, такъ какъ игра выдающагося артиста всегда вызываетъ цѣлый рядъ подобныхъ вопросовъ.
   Первымъ изъ нихъ нужно признать, конечно, вопросъ о естественности на сценѣ. Много разъ мнѣ приходилось слышать, что Барнай не достаточно простъ въ классическомъ репертуарѣ. Въ послѣдній его пріѣздъ и публика русская, и критика посвящала гораздо больше вниманія современнымъ ролямъ его репертуара, останавливаясь съ недоумѣніемъ передъ приподнятой декламаціей артиста въ трагическихъ роляхъ.
   Но неужели одинъ изъ лучшихъ современныхъ артистовъ, человѣкъ утонченно образованный, знатокъ и поклонникъ Шекспира -- не вдумался въ тѣ простыя наставленія актерамъ, которыя онъ нѣсколько десятилѣтій произноситъ со сцены въ роли Гамлета? Неужели нѣмецкая публика, апплодирующая Барнаю, менѣе чутка къ правдѣ на сценѣ, чѣмъ наша? Неужели въ Германіи не нашлось критика, который подмѣтилъ бы и указалъ знаменитому артисту столь крупную ошибку? Все это предположенія мало вѣроятныя. Очевидно, наши требованія не сходятся съ нѣмецкими. Что "назначеніемъ игры всегда было и теперь остается -- служить зеркаломъ дѣйствительности" (Гамлетъ, III, 2), Барнай знаетъ, вѣроятно, не хуже насъ: одинъ изъ величайшихъ поэтовъ его родины еще сто лѣтъ назадъ сказалъ въ обращеніи къ Вольфгангу Гёте:
   
   Erweitert jetzt ist dw Theaters Enge,
   In seinem Raume drängt sich eine Welt;
   Nicht mehr der Worte rednerisch Gepränge,
   Nur der Natur getreues Bild gefällt;
   Verbannet ist der Sitten falsche Strenge,
   Und menschlich handelt, menschlich fühlt der Held.
   Die Leidenschaft erhebt die freien Töne,
   Und in der Wahrheit findet man das Schöne *).
   *) "Театръ теперь расширился; въ счастливыхъ
   Своихъ стѣнахъ онъ цѣлый міръ вмѣстилъ;
   Уже не словъ потокъ краснорѣчивыхъ,
   Но лишь природы вѣрный видъ намъ милъ,
   Хотимъ героевъ мы безъ масокъ лживыхъ;
   Хотимъ, чтобъ человѣкъ герой нашъ былъ;
   Чтобъ голосъ страсти могъ здѣсь возвышаться;
   Лишь правдой мы способны восхищаться".
   Переводъ Ѳ. Миллера (Полное собраніе сочиненій Шиллера, изд. Гербеля, т. I, стр. 123).
   
   Этими прекрасными мыслями удовлетворится самый придирчивый современный реалистъ. Согласны съ ними, конечно, и актеры нѣмецкіе, и критикъ, и публика. И при всемъ томъ, какъ только мы смотримъ трагедію въ нѣмецкомъ исполненіи, нами овладѣваетъ нѣкоторый ужасъ передъ приподнятой декламаціей и преувеличенными жестами лучшихъ нѣмецкихъ артистовъ. На то же представленіе мы и нѣмцы смотримъ разными глазами. Въ труппѣ Барная (въ послѣдній его пріѣздъ) была прекрасная артистка, Луиза Дюмонъ, обладающая всѣми данными, необходимыми для выдающагося успѣха: тонкая и умная разработка роли, сдержанная сила въ ея передачѣ, темпераментъ, голосъ, наружность -- все соединилось въ ней, чтобъ увлечь публику. Заграничная критика ставитъ ее довольно высоко; какъ и Барнай, она состоитъ почетнымъ членомъ Мейнингенской труппы. И дѣйствительно, въ нѣсколькихъ роляхъ современнаго репертуара, въ которыхъ мнѣ удалось ее видѣть, она превосходна. Но въ общемъ артистка потерпѣла у насъ полное фіаско: въ классическомъ репертуарѣ, она не только не имѣла успѣха, но много разъ возбуждала смѣхъ и слышала шиканье. Когда Барнай вышелъ въ послѣдній разъ прощаться съ публикой передъ отъѣздомъ и, держа г-жу Дюмонъ за руку, говорилъ свой импровизированный спичъ, надо было видѣть, съ какимъ недоумѣніемъ смотрѣла она на толпившуюся передъ нею чуждую ей и непонятную толпу. Она просто не понимала, чего отъ нея ждали и чѣмъ остались недовольны.
   Такимъ образомъ вопросъ о правдѣ на сценѣ значительно сложнѣе, чѣмъ казалось это на первый взглядъ. Попытаемся въ немъ разобраться. Есть любители театра, которые считаютъ единственнымъ идеаломъ сценическаго искусства -- перенесеніе на подмостки жизни во всей ея заурядности. Я видѣлъ нѣсколько разъ одного русскаго трагика, прославившагося въ провинціи своею поразительною естественностью. Дѣйствительно, въ Отелло и Гамлетѣ онъ болталъ совершенно непринужденно, "совсѣмъ какъ въ жизни", но, къ сожалѣнію, ни Отелло, ни Гамлета публика такъ-таки и не видала: актеръ съ поразительнымъ постоянствомъ повторялъ самого себя во всѣхъ роляхъ, а такъ какъ ничего общаго съ Шекспировскими героямы онъ не имѣлъ, то спектакли его показались мнѣ въ концѣ концовъ жалкою пародіей на искусство.
   Итакъ, не всякая простота и жизненность хороши на сценѣ. Отъ актера мы ждемъ не столько простоты, сколько художественной правды, т.-е. правдиваго воспроизведенія на сценѣ того именно лица, которое онъ взялся представить. Если онъ изображаетъ героя, то именно героя желаемъ мы видѣть, а не зауряднаго, сѣренькаго человѣка. Правда, вмѣстѣ съ Шиллеромъ, каждый любитель театра порадуется тому, что въ наше время "герои на сценѣ должны говорить и дѣйствовать прежде всего какъ люди", но послѣдніе такъ разнообразны, что и говорятъ, и дѣйствуютъ совершенно различно: естественность Гамлета и естественность Бобчинскаго -- не имѣютъ между собою ничего общаго. Но этого мало: въ предѣлахъ той же самой художественной концепціи есть множество градацій и смѣшивать ихъ не приходится. Имя Гамлета, напримѣръ, стало нарицательнымъ, но если мы станемъ изображать Тургеневскаго "Гамлета Щигровскаго уѣзда" тѣми же красками, что и самого датскаго принца, то сдѣлаемъ большую ошибку. Словомъ, (беру примѣръ у знаменитаго автора жизни Гёте -- Льюиса), мы не станемъ для большей естественности накидывать Аполлону Бельведерскому современное пальто на плечи.
   Такимъ образомъ актеръ долженъ прежде всего бытъ на высотѣ замысла автора.
   Но всегда ли послѣдній отражаетъ въ своемъ произведеніи только обыденную дѣйствительность? Во всякомъ искусствѣ много условнаго, но нигдѣ, вѣроятно, эта условность не проявляется съ такою силою, какъ въ театрѣ. Въ томъ же стихотвореніи Шиллера, на которое я ссылался выше, читаемъ слѣдующія замѣчательныя слова:
   
   "Doch leicht gezimmert nur ist Thespis' Wagen,
   Und er ist gleich dem acheront`schen Kahn;
   Nur Schatten und Idole kann er tragen,
   Und drängt das rohe Lehen sich heran,
   So droht das leichte Fahrzeug umzuschlagen,
   Das nur die flücht'gen Geister fassen kann.
   Der Schein soll nie die Wirklichkeit erreichen,
   Und siegt Natur, so muss die Kunst entweichen" *).
   *) "Но колесница Ѳесписъ не прочна; она подобна челну, переплывающему Ахеронъ: лишь тѣни и образы выдерживаетъ онъ, а еслибы сама грубая жизнь ворвалась въ этотъ утлый челнокъ, приспособленный лишь для духовъ, онъ могъ бы опрокинуться. Призрачные образы искусства никогда не должны достигать дѣйствительности, и если послѣдняя возьметъ верхъ, искусство исчезнетъ".
   Привожу подстрочный переводъ, такъ какъ г. Миллеръ въ своемъ стихотворномъ -- невѣрно передаетъ смыслъ послѣднихъ строкъ.
   
   Въ этихъ немногихъ словахъ -- цѣлая теорія искусства: цѣлью его всегда было, есть и будетъ -- воспроизводить дѣйствительность; но перенесите жизнь цѣликомъ на сцену, и вы получите ее въ такомъ искаженномъ и невѣроятномъ видѣ, который откажетесь признать дѣйствительностью. Потушите рампу, смойте съ лица актеровъ бѣлила и карминъ -- и посмотрите, что выйдетъ. Для того, чтобы показать всѣ цвѣта спектра, нужно пропустить солнечный лучъ черезъ призму; для того, чтобы воспроизвести настоящую, типичную дѣйствительность, надо обработать ее извѣстнымъ образомъ и затѣмъ уже показать со сцены.
   Едва ли найдется во всемірной литературѣ болѣе искренній и правдивый художникъ, чѣмъ Пушкинъ. Но вотъ что онъ говоритъ о театрѣ въ письмѣ, которое, къ сожалѣнію, слишкомъ рѣдко цитируется: "En écrivant ma Godounof j'ai réfléchi sur la tragédie et si je me mêlais de faire une préface, je ferais du scandale -- c'est peut-être le genre le plus méconnu. On а tâché d'en baser les loix sur la vraisemblance, et c'est justement elle qu'exclut la nature du drame; sans parler déjà du te nps, des lieux etc, que diable de vraisemblance у а-t-ü dans une salle coupée en deux 'moitiés dont l'une est occupée par 2,000 personnes, sensées n'être pas vues par celles qui sont sur les planches... Tout cela n'est il pas d'une invraisem blance de convention? Les vrais génies de la tragédie ne se sont jamais soucié d'une autre vraisemblance quo celle des caractères et des situations..." {"Сочиняя моего Годунова, я думалъ о трагедіи, и еслибы вздумалъ написать предисловіе, то вышелъ бы скандалъ -- это, можетъ быть, всего менѣе изслѣдованный родъ (словесности). Законы его стараются вывести изъ правдоподобія, а оно-то и исключается самою сущностью драмы; не говоря уже о времени, мѣстѣ и проч., какое къ чорту правдоподобіе можетъ бытъ въ залѣ, раздѣленномъ на двѣ половины, изъ которыхъ одна занята 3,000 человѣкъ, подразумѣваемыхъ невидимыми для находящихся на сценѣ... Все это не представляетъ ли условнаго неправдоподобія? Истинные геніи трагедіи никогда не хлопотали о другомъ правдоподобіи, кромѣ правдоподобія характеровъ и положеній".
   Письмо къ Раевскому отъ 30 января 1829 г. Переводъ по изданію Павленкова. Курсивъ мой. Ср. также письмо изъ Михайловскаго -- къ нему же, написанное въ сентябрѣ 1825 г.}.
   Такимъ образомъ трагедія, можетъ быть, больше, чѣмъ всякій другой родъ художественныхъ произведеній, допускаетъ нѣкоторую условность, но для насъ важно установить, что задача рѣшаемая всякимъ истиннымъ творчествомъ, заключается вовсе не въ механическомъ отраженіи дѣйствительности, а въ воспроизведеніи ея спеціальными средствами каждаго искусства въ переработанномъ, очищенномъ отъ случайныхъ примѣсей и ярко освѣщенномъ видѣ. Если мы вполнѣ усвоимъ себѣ эту сдѣлавшуюся уже банальною истину, то не встрѣтимъ никакихъ затрудненій въ примѣненіи ея къ драматическому искусству. Разъ трагедія Шекспира даетъ намъ характеры не совсѣмъ обыденные въ наше мелкое время, то нельзя правдиво изображать ихъ, перенося на сцену нашу дѣйствительность. Пусть свои ультра-реальные пріемы реформаторы сцены оставятъ для пьесъ современнаго репертуара, тамъ они будутъ умѣстнѣе; но воспроизводить на сценѣ правдиво тѣ "Schatten и Idole", которые оставилъ намъ Шекспиръ, гораздо труднѣе. Еслибъ я не боялся утомить читателя цитатами, то привелъ бы страничку изъ сочиненія, которое каждому артисту и критику слѣдовало бы знать наизусть. Я говорю про небольшую книжку Льюиса, знаменитаго физіолога и автора жизни Гёте и Исторіи философіи. Книжка эта (On Actors and the Art of Acting) посвящена театральной. критикѣ, а I глава ея трактуетъ вопросъ объ естественной игрѣ. Здѣсь на стр. 122--125 (цитирую по Tauchnitz edition, 1875 г.) авторъ, возставая противъ ложно понятаго натурализма, указываетъ на всю трудность художественнаго воспроизведенія трагедіи на сценѣ. Передъ актеромъ стоитъ задача найти вполнѣ правдивые образы, которые, сдѣлавъ идеальный характеръ жизненнымъ, не свели бы его вмѣстѣ съ тѣмъ къ обыденной дѣйствительности. Словомъ, актеръ долженъ стремиться къ тому же, что составляетъ цѣль всякаго истиннаго художника: воспроизводить ярко и рельефно жизнь съ помощью сценическихъ символовъ. Поэтому, чтобы стоять на высотѣ замысла автора, актеръ долженъ понимать естественность въ игрѣ не какъ механическую копировку дѣйствительности, а какъ правдивое изображеніе намѣченнаго авторомъ характера. Такимъ образомъ, труднѣйшая задача для актера при исполненіи трагедіи состоитъ въ томъ, чтобы найти середину между высокопарностью и безцвѣтностью, давать намъ въ герояхъ Шекспира живыхъ людей, но не самихъ себя, а тѣхъ именно людей, которые грезились 300 лѣтъ назадъ англійскому поэту. Но по этому-то вопросу и расходятся больше всего отдѣльныя народности. Каждая изъ нихъ понимаетъ соотношеніе между жизнью и искусствомъ -- по-своему. Каждая изъ нихъ смотритъ своими глазами на природу героевъ трагедіи, каждая имѣетъ свои традиціи, въ сферѣ которыхъ она выросла и воспитала свои вкусы. Странно, что на обстоятельство это до самаго послѣдняго времени было очень мало обращено вниманія. Впрочемъ, Кокленъ, который, къ слову сказать, именуетъ себя "защитникомъ натуральности и врагомъ натурализма", въ своемъ Искусствѣ актера касается и этого вопроса. Въ половинѣ прошлаго столѣтія, говоритъ онъ, Гаррикъ нашелъ французскихъ актеровъ мало-естественными; теперь французы жалуются на неестественность Эйрвинга; недовольны они также отсутствіемъ простоты у нѣмцевъ. Но то ли же самое понимаютъ подъ естественностью всѣ эти народности? "Не знаю,-- отвѣчаетъ Кокленъ; -- геній двухъ націй черезчуръ различенъ... то, что англичанамъ кажется вполнѣ жизненнымъ, просто не подходить къ нашей природѣ, а потому и производитъ впечатлѣніе неестественности".
   Русскому же зрителю и французскіе, и англійскіе, и нѣмецкіе трагическіе актеры кажутся одинаково неестественными. Мнѣ не извѣстны примѣры отзывовъ иностранцевъ объ исполненіи трагедіи русскими артистами. Въ прошломъ году въ Москвѣ и Петербургѣ жилъ нѣкоторое время Левинскій, режиссеръ вѣнскаго Бургъ-театра и одинъ изъ лучшихъ нѣмецкихъ актеровъ. Въ высшей степени интересно было бы слышать его мнѣніе по интересующему васъ вопросу. Къ сожалѣнію, онъ говорить только объ исполненіи "Власти тьмы" и "Родины". Но въ этихъ пьесахъ его поразила "особая естественность жестовъ и языка, которая, повидимому, свойственна русской націи. На столичныхъ сценахъ Германіи, продолжаетъ онъ, очень рѣдко можно встрѣтить столько неподдѣльной правды и дѣйствительной жизни". Какъ жаль, что онъ не видѣлъ на нашей сценѣ "Орлеанской дѣвы", "Звѣзды Севильи" или "Маріи Стюартъ" и не даетъ намъ сужденія иностранца объ исполненіи трагическихъ ролей нашими артистами! Для меня, лично, игра М. Н. Ермоловой, напримѣръ, является именно той художественной срединой между высокопарностью и безцвѣтностью, о которой говоритъ Льюисъ. Примѣряя эту мѣрку, я долженъ, конечно, признать, что Барнай въ трагедіи высокопаренъ и не достаточно естественъ. Но, повторяю, для меня также неестественны казались и Муннэ Сюлли съ Саррой Бернаръ, и Эйрвинѣ съ Элленъ Терри. Итакъ, вотъ почему мы относимся отрицательно къ излишнему паѳосу Барная: нисколько не сочувствуя даже той игрѣ въ натурализмѣ, которою занимаются нѣкоторые современные артисты, мы тѣмъ не менѣе смотримъ на героевъ Шекспира иначе, чѣмъ дѣлаютъ это нѣмцы; ихъ традиціи, ихъ школа не соотвѣтствуютъ тѣмъ сценическимъ образцамъ, на которыхъ выросли мы. Однако, для истиннаго любителя искусства такая разница точекъ зрѣнія не можетъ служить неодолимымъ препятствіемъ къ наслажденію художественными произведеніями; но передъ тѣмъ, какъ войти въ чужой храмъ, мы должны оставить за его порогомъ свои вѣрованія и стараться понять чуждое намъ искусство, проникаясь представленіями его поклонниковъ. Если мы откажемся читать Корнеля, Расина и Вольтера на томъ основаніи, что въ твореніяхъ ихъ масса условностей, мы не только многое потеряемъ, но едва ли поймемъ литературный геній французовъ. Отнесемся же терпѣливо къ нѣкоторой приподнятости тона и жестовъ, которую даютъ намъ нѣмцы въ трагедіи, и какъ при искусственномъ освѣщеніи рампы мы забываемъ о дневномъ свѣтѣ, такъ же забудемъ на время излишній паѳосъ нашего талантливаго гостя.
   Основнымъ свойствомъ всякаго сценическаго дарованія должно считать способность, перерождаясь, воплощать каждый разъ то лицо, которое намѣчено авторомъ. Всѣ остальныя требованія, предъявляемыя нами къ актеру, имѣютъ второстепенное значеніе, тогда какъ безъ этой способности мы не можемъ представить себѣ великаго сценическаго художника. Однако, нѣтъ и не было никогда такихъ актеровъ, у которыхъ способность эта безгранична: она проявляется обыкновенно въ предѣлахъ намѣченныхъ самою природой исполнителя -- его темпераментомъ, голосомъ, наружностью, ростомъ. Словомъ, каждый актеръ хорошъ только въ "своихъ" роляхъ.
   Но, кромѣ этого ограниченія, есть еще и другое: по внѣшнимъ своимъ требованіямъ роль можетъ какъ нельзя лучше подходить къ особенностямъ артиста, но дарованіе его можетъ быть не достаточно глубоко для того, чтобы исчерпать весь данный образъ. Я говорю не о слабости таланта, не о безсиліи его, а о характерѣ: колоратурное сопрано можетъ звучать нисколько не хуже драматическаго, не уступая ему ни въ силѣ, ни въ красотѣ звука, но дайте въ Гугенотахъ пѣвицѣ, исполняющей съ успѣхомъ роль королевы, партію Елены -- и посмотрите, что выйдетъ. Силу дарованія мы измѣряемъ способностью олицетворять собою изображаемое актеромъ лицо. Но вотъ передъ вами сценическій дѣятель, который всю свою жизнь пользовался громаднымъ и вполнѣ заслуженнымъ успѣхомъ въ воспроизведеніи характеровъ мелкихъ, ничтожныхъ; въ каждой роди онъ поразительно и своеобразно хорошъ: уловляя до мельчайшихъ деталей всю суть изображаемаго имъ лица, олицетворяя его въ каждомъ движеніи, въ каждомъ звукѣ голоса, онъ, кажется, исчерпываетъ характеръ до конца и даетъ полную, законченную, художественную картину. Теперь представьте себѣ, что этому артисту, (котораго мы по справедливости называемъ великимъ), пришла въ голову мысль сыграть Макбета; неожиданно для самого себя и для публики онъ можетъ найти на своей палитрѣ совершенно новыя краски и, забывъ всю свою предшествующую дѣятельность, дать вполнѣ художественное изображеніе могучей природы шотландскаго тана. Такіе случаи бывали въ исторія театра, хотя и рѣдко. Но допустимъ, что выборъ амплуа и влеченіе къ извѣстнаго рода ролямъ были у артиста вовсе не случайностью; допустимъ, что, несмотря на весь свой талантъ, онъ не справился съ ролью Макбета и проявилъ полную неспособность воспроизвести собою эту титаническую природу. Откажемъ ли мы такому актеру въ талантѣ? Забудемъ ли все, что онъ далъ намъ ранѣе? Рѣшимся ли сказать, что, не сумѣвъ олицетворить Макбета, онъ не обладаетъ тою единственною способностью, которая создаетъ хорошаго актера и которою онъ такъ часто восхищалъ насъ до этого? Разумѣется, нѣтъ. Мы просто скажемъ, что нашъ любимецъ взялся не за свое дѣло.
   На всѣ эти разсужденія я былъ наведенъ игрою Барная. Смотря Ричарда III-го, я готовъ былъ считать репутацію артиста раздутою и не только не видѣлъ передъ собою героя Шекспира, но прямо не понималъ, что хочетъ сказать артистъ своимъ исполненіемъ: передо мною была холодная передача шекспировскаго текста съ тѣми традиціонными пріемами, которые приличествуютъ этой роли. Гамлетъ также не особенно восхитилъ меня: отдѣльныя сцены переданы были превосходно, но исполненіе ихъ не только не соотвѣтствовало моему представленію о Гамлетѣ, но прямо не вязалось съ остальною частью роли, которая опять-таки заполнена была холодною декламаціей. Въ Отелло и Лирѣ я чувствовалъ себя уже совершенно Иначе: на сценѣ передъ зрителями страдали живые люди, характеры законченные, и въ каждой детали сквозилъ крупный художникъ. Правда, въ моемъ представленіи и венеціанскій мавръ, и старый британскій король вырисовывались въ контурахъ болѣе величественныхъ, болѣе грандіозныхъ, но я видѣлъ передъ собою своеобразный, вполнѣ опредѣленный замыселъ, не противорѣчащій прямо Шекспиру и воспроизведенный въ живыхъ образахъ съ поразительною силой и талантомъ. Наконецъ, въ роляхъ современнаго репертуара на первый планъ выступала именно эта способность олицетворять созданія автора.
   Одна изъ такихъ ролей особенно осталась у меня въ памяти. Въ послѣдній свой пріѣздъ Барнай игралъ, между прочимъ, барона Рёкница въ новой пьесѣ Зудермана Glück im Winkel. Это -- прекрасно схваченный типъ нѣмецкаго "юнкера", все внутреннее содержаніе котораго исчерпывается словами его жены: "Erst Pferde, dann Weibe!" Дѣйствительно, кромѣ лошадей и женщинъ, для него ничего не существуетъ. Но за то онъ тонкій цѣнитель и знатокъ какъ тѣхъ, такъ и другихъ. Пьеса изображаетъ "охоту" его за женщиной, бѣжавшей отъ его страсти въ тихій и мирный домъ простого, добраго школьнаго учителя, за котораго она, любя Рёкница, вышла замужъ. И надо посмотрѣть, какъ Барнай ведетъ свои страстныя сцены съ нею!... По еще увлекательнѣе тѣ тонкія черты, которыми онъ снабдилъ своего героя, тѣ мелочи, въ которыхъ сказывается вся натура Рёкница. Передъ нимъ, напримѣръ, его жертва поднимается на лѣстницу. Рёкницъ стоить, склонивъ голову, и слѣдить за каждымъ ея движеніемъ. Одна рука его (съ хлыстомъ) уперлась въ бокъ, другая нервно почесываетъ нижнюю губу подъ длиннымъ усомъ. Но вотъ Елизавета уходитъ, а баронъ все продолжаетъ слѣдить за нею глазами: въ воображеніи онъ еще видитъ ее и, какъ бы копируя ея походку движеніемъ правой руки, онъ плотоядно, но съ легкимъ вздохомъ восклицаетъ: "Ach, diese Formen, diese Linien!"... Наслажденіе зрѣлищемъ прерывается рѣзкимъ взмахомъ хлыста, и онъ съ рѣшительнымъ видомъ отходить въ сторону. Или вотъ еще. Его жена полулежитъ въ креслѣ, а героиня пьесы (Елизавета) только что вышла. Рёкницъ, совершенно не замѣчая жены, быстрыми и нервными шагами ходить по сценѣ и нерѣшительно насвистываетъ. Очевидно, онъ создаетъ планъ кампаніи. Въ глубокой задумчивости, баронъ заходитъ далеко на аванъ-сцену и, обернувшись, встрѣчается съ глазами жены. Остановись передъ нею съ нѣкоторымъ изумленіемъ, онъ долго на нее смотритъ и затѣмъ, подходя съ дѣловитымъ видомъ, начинаетъ разспрашивать ее о характерѣ и поступкахъ ея подруги: эта случайно попавшаяся на глаза "вещь" только и пригодна, чтобы доставить ему нѣкоторыя нужныя свѣдѣнія. Но верхъ совершенства -- игра артиста въ третьемъ актѣ: здѣсь каждая мельчайшая подробность составляетъ необходимую часть цѣлаго. Глаза Рёкница нѣсколько посоловѣли отъ вина; чуть-чуть замѣтла развязность движеній; сидя въ большомъ креслѣ, онъ принимаетъ твердую и рѣшительную позу (одна нога закинута на другую), но выпитое вино даетъ себя знать, и къ высокой спинкѣ кресла онъ прислоняется съ видимымъ удовольствіемъ; лѣнивымъ, привычнымъ движеніемъ передвигаетъ онъ безъ помощи рукъ сигару изъ одного угла рта въ другой; прощаясь съ хозяйкой, баронъ впивается ей губами въ руку и, склоняясь къ ней, слегка теряетъ равновѣсіе... и т. д., и т. д. Все это такія детали, которыхъ нельзя выдумать, а можно только создать, всецѣло переродившись въ изображаемое лицо. И при этомъ необыкновенная легкость, ничего подчеркнутаго, грубаго: все изящно, тонко, художественно.
   Такимъ образомъ пришлось придти къ заключенію, что Барнай, дѣйствительно, обладаетъ очень крупнымъ сценическимъ дарованіемъ, т.-е. способностью въ высшей степени ярко и правдиво изображать собою задуманное авторомъ лицо. Но вмѣстѣ съ тѣмъ оказалось, что способность эта не всегда проявляется въ одинаковой степени: достигая почти совершенства въ роляхъ современныхъ, мелкихъ характеровъ, она стремится и созданія Шекспира, гдѣ это можно, низвести до размѣровъ для нея доступныхъ; наконецъ, тамъ, гдѣ текстъ автора и весь смыслъ роли ничего подобнаго не допускаютъ, способность эта почти совершенно исчезаетъ. Въ дальнѣйшемъ изложеніи я попытаюсь доказать это положеніе анализомъ игры Барная въ четырехъ пьесахъ шекспировскаго репертуара.
   Начнемъ съ той роли, въ которой нѣмецкій артистъ выступилъ впервые въ свой послѣдній пріѣздъ. Передъ нами "блистательнѣйшій алмазъ въ лучезарной коронѣ царя драматическихъ поэтовъ" -- знаменитый принцъ датскій Гамлетъ. Съ давняго времени этотъ образъ неудержимо привлекаетъ къ себѣ вниманіе комментаторовъ: одинъ перечень книгъ и статей, посвященныхъ Гамлету, составилъ бы цѣлую книгу. И вмѣстѣ съ тѣмъ, надо сознаться, толкованіе этого именно характера -- вещь въ высокой мѣрѣ неблагодарная и трудная. Всякій комментаторъ выбираетъ обыкновенно какое-нибудь одно опредѣленное пониманіе Гамлета и въ рамки созданнаго образа втискиваетъ всю необъятно-широкую, вѣчно волнующуюся и непостоянную натуру этого разностороннѣйшаго героя Шекспира. При этомъ приходится одно урѣзывать, другое смягчать, третьяго не замѣчать вовсе... И послѣ такой операціи вмѣсто образа, "созданнаго такъ конкретно, какъ можетъ творить одна природа", получается блѣдный обликъ, туманное, неопредѣленное пятно.
   Лучше всего подтверждаются эти замѣчанія знаменитою критикой Гёте. Великій поэтъ старался путемъ философскаго анализа постигнуть Гамлета, и ему казалось, что онъ нашелъ ключъ къ драмѣ: она изображаетъ "великое дѣло, возложенное на человѣка, которому не дано отъ природы силъ къ совершенію его".
   Каково это дѣло въ данномъ случаѣ? Кровавая месть за убійство отца. Для того, чтобы высказанное Гёте положеніе оставалось справедливымъ, Гамлетъ долженъ быть очерченъ такими мягкими тонами, которые показали бы полную его неспособность къ убійству. Но шекспировскій текстъ мало даетъ намъ для этого: въ дѣйствительности Гамлетъ довольно спокойно совершаетъ цѣлый рядъ убійствъ, онъ рѣзокъ, золъ, желченъ {Этому противорѣчатъ, повидимому, олова Гамлета: "у меня печень голубя, безъ желчи для обиды..." (II, 2). Но тотъ же Гамлетъ говоритъ о себѣ въ другомъ мѣстѣ: "я гордъ, мстителенъ, честолюбивъ..." (III, 1).}. Чтобы спасти свою идею, Гёте старается воспроизвести передъ нами молодого Гамлета, еще до смерти его отца и второго замужества матери, т.-е. до тѣхъ событій, которыя нарушили духовное равновѣсіе шекспировскаго героя: передъ нами милый, благородный, нѣжный, спокойный и простой юноша, не особенно задумчивый и не печальный. Но гармоничный миръ его души разрушается событіями, которыя покрываютъ въ его глазахъ весь міръ чернымъ флеромъ и въ довершеніе всего на плечи ему взвалена непосильная ноша: онъ долженъ мстить... И вотъ мы видимъ, что "дубъ посаженъ въ дорогую вазу, въ которой слѣдовало бы расти однимъ цвѣточкамъ" {См. Ученическіе годы Вильгельма Мейстера, кн. IV, гл. III, XIII; кн. V, кн. VI, IX, XI и XII.}. Это тонкое и остроумное, но чисто-метафизическое построеніе не даетъ намъ, однако, ключа ко всему характеру Гамлета: передъ нами, наприм., стройная пессимистическая философія, причемъ нѣкоторые ея элементы должны были существовать до крупныхъ перемѣнъ въ жизни принца, такъ какъ къ нимъ они не имѣютъ никакого отношенія. Къ сожалѣнію, Гёте не предпринялъ вовсе детальнаго объясненія поступковъ Гамлета съ указанной имъ точки зрѣнія; мы не знаемъ, какъ игралъ отдѣльныя сцены Вильгельмъ Мейстеръ, высказывающій эти теоріи. Однако, въ позднѣйшее время была сдѣлана такая попытка Гервивусомъ. Онъ поставилъ себѣ задачей примирить концепцію Гёте съ шекспировскимъ текстомъ. Мы снова слышимъ, что "темпераментъ Гамлета -- спокойный, тихій, флегматическій, безъ желчи"; что "благодушный человѣкъ этотъ одаренъ всѣми кроткими добродѣтелями, всѣми нѣжными и мягкими чувствами"; это -- "правдивая, нравственно-строгая натура". И въ такія-то рамки предстоитъ нѣмецкому философу втиснуть въ смертельной тоскѣ мечущійся, величественный образъ датскаго принца, "бѣснующагося, какъ вѣтеръ въ борьбѣ съ моремъ". Прежде всего, какъ соединить бѣснованія съ "голубиною кротостью"?-- Очень просто: Гамлетъ вспыльчивъ и раздражителенъ. Но что же намъ дѣлать съ вѣчными злыми сарказмами? О, это лишь "умное легкомысліе и веселость нрава", которыя приняли бы характеръ безобидныхъ шутокъ, еслибы герой не попалъ въ такое исключительное положеніе. Актеръ отнюдь не долженъ подчеркивать ихъ, онѣ невольно срываются съ языка и не имѣютъ никакого серьезнаго значенія. Какъ же совмѣстить, однако, съ "голубиной кротостью" и "нравственной строгостью" обдуманное и хладнокровное убійство ни въ чемъ неповинныхъ товарищей, равнодушіе къ смерти Полонія, жестокость по отношенію къ бѣдной Офеліи?-- Все это шатанія сбившейся съ дороги прекрасной души.
   Рядомъ съ этимъ воззрѣніемъ стоитъ другое, по которому Гамлетъ является вялымъ, апатичнымъ, холоднымъ резонеромъ, способнымъ только говорить, но отнюдь не дѣйствовать. Мнѣ приходилось видѣть выдающихся артистовъ, старавшихся воспроизвести это толкованіе въ походкѣ, манерахъ, вяло тянущейся дикціи. Такое пониманіе опять-таки суживаетъ шекспировскаго Гамлета: обыкновенный лимфатикъ, въ силу своего темперамента неспособный къ дѣлу, едва ли въ состояніи былъ бы 300 лѣтъ привлекать къ себѣ вниманіе всего мыслящаго человѣчества. Большой ошибкой представляются намъ поэтому упомянутыя попытки нѣкоторыхъ актеровъ. Они придаютъ Гамлету какъ бы даже комическій оттѣнокъ. Невольно вспоминается герой одной басни Хемницера, который "въ метафизическомъ бѣснуясь размышленьи" упалъ въ яму; отецъ приноситъ "метафизику" веревку и предлагаетъ его вытащить, но тотъ отвѣчаетъ: "Нѣтъ, погоди тащить; скажи мнѣ напередъ: веревка вещь какая?" Къ подобной "разсудочности" Гамлетъ, конечно, вовсе не былъ склоненъ, и если его дѣятельную, страстную натуру сравнить съ любымъ героемъ вашего времени, то сопоставленіе это окажется далеко не въ пользу послѣдняго {Ср. Проф. Стороженко: "Шекспировская критика въ Германіи", B. Е. 1869 г., No 11, стр. 341, и Даудекь: "Шекспиръ", стр. 151.}. Читая Гамлета нельзя представлять себѣ его иначе, какъ натуру горячую, пламенную, активную. Бездѣйствуетъ онъ только въ плавномъ, въ томъ, что связано неразрывно со всѣми его взглядами и убѣжденіями. Но эти взгляды и убѣжденія не установились; всесокрушающій скептицизмъ и анализъ заставилъ Гамлета разорвать съ традиціями прошлаго, и вотъ тамъ, гдѣ эти традиціи велятъ ему дѣйствовать, мстить, "прирожденный румянецъ его воли -- блекнетъ и болѣетъ, покрываясь блѣдностью мысли". Но въ самомъ его бездѣйствіи есть творческое начало; онъ все время живетъ, можно даже сказать -- горитъ у насъ передъ глаза"; поэтому насильственно придавать ему черты апатіи и вялости нѣтъ никакихъ основаній. Здѣсь опять-таки все горе въ томъ, что понять Гамлета стараются, подходя къ нему съ узкою, опредѣленною формулой. Какъ бы ни былъ тонокъ подобный анализъ, онъ всегда останется одностороннимъ: бьющая черезъ край жизнь шекспировскихъ пьесъ не уложится въ узкія рамки и по необходимости въ исполненіи явятся противорѣчія съ текстомъ. Для того, чтобъ играть Шекспира, его надо прожить передъ публикой, то-есть силою таланта преобразиться въ его героевъ и затѣмъ инстинктомъ художника найти выраженіе для каждой фразы, каждаго чувства. Именно такъ поступилъ Мочаловъ. Едва ли онъ въ состояніи былъ объяснить, какъ надо понимать Гамлета, но за то всею силою своей огненной души онъ прочувствовалъ его, нашелъ въ себѣ мощь возсоздать передъ публикой эту титаническую натуру и доказалъ, "что у Шекспира нѣтъ словъ безъ значенія, но что въ каждомъ его словѣ заключается гармоническій, потрясающій звукъ страсти, или чувства человѣческаго..." Бѣлинскій, которому принадлежатъ эти прекрасныя слова, поступилъ совершенно иначе, чѣмъ дѣлаютъ нѣмецкіе критики. Вмѣсто того, чтобъ уловлять "сущность" Гамлета и хитросплетенными толкованіями подводить подъ нее непослушный шекспировскій текстъ, онъ просто пошелъ въ театръ, посмотрѣть въ роли Гамлета нашего великаго актера, повторилъ этотъ опытъ нѣсколько разъ и написалъ статью, которая навсегда останется однимъ изъ лучшихъ комментарій къ Гамлету.
   Правда, и у Бѣлинскаго есть попытки дать формулу Гамлета, но эти экскурсіи въ область гегелевской философіи въ концѣ концовъ ничему не мѣшаютъ: анализъ игры Мочалова возсоздаетъ передъ нами съ поразительною яркостью отдѣльныя сцены пьесы и, закрывая книгу, мы чувствуемъ, что лишь одна формула достаточно широка, чтобъ охватитъ всѣ пережитьи нами только-что треволненія Гамлета:
   
                                               "... Да,
   Человѣкъ онъ былъ; былъ все во всемъ!"

-----

   Котораго же изъ этихъ двухъ путей держался Барнай при разработкѣ своего Гамлета? Несомнѣнно -- перваго: за самыми незначительными отступленіями передъ нами все время былъ Гамлетъ Гервинуса: блѣдный, акварельный эскизъ, написанный туманными, сильно разбавленными водою красками. Вялость, кротость, сантиментальная, слезливая чувствительность -- все это было передано очень выразительно, но не объяснило намъ шекспировскаго текста. Всѣ тѣ мѣста, гдѣ появляется сила, неистовство, отчаяніе, гдѣ сыплются горькія истины и звучатъ сарказмы,-- пропали совершенно: Барнай, какъ и Гервинусъ, натолкнулся на "безпорядочную пляску негармонирующихъ другъ съ другомъ настроеній" и, не найдя для нихъ правдиваго выраженія въ предѣлахъ своей узенькой концепціи, постарался, гдѣ можно, смягчить переходы. Но и послѣ этого оставались слова, фразы и сцены, которыя рѣшительно не поддавались такой обработкѣ; выбросить ихъ нѣмецкій артистъ не рѣшился, к вотъ мы стали свидѣтелями страннаго феномена: часть роли исполнялась по заранѣе обдуманному плану, въ общей связи, топко и умно; все остальное звучало мертвымъ, холоднымъ декламаторствомъ, и мы слышали крики, шепотъ смѣхъ, не согрѣтые никакою страстью, чуждые общей концепціи роли и попросту нагонявшіе на насъ томительную скуку. Эти сцены дѣйствовали какъ душъ холодной воды, съ очевидностью доказывали несостоятельность формулы Гервинуса и прямо мѣшали наслаждаться той частью роли, которая вошла въ эту формулу, а потому могла быть передана превосходно.
   Лучшимъ мѣстомъ въ исполненіи Барная была несомнѣнно 1 сцена третьяго акта, а такъ какъ вмѣстѣ съ тѣмъ для всякаго Гамлета она является пробною, то мы на ней и остановимся. Монологъ "быть или не быть" въ толкованіи нѣмецкаго трагика производить прекрасное впечатлѣніе именно потому, что онъ, слѣдуя совѣту Льюиса, вовсе не резонерствуетъ въ немъ: онъ появляется на сценѣ взволнованный, устремляя пристальный взглядъ на рукоятку кинжала, за которую держится к у зрителей на глазахъ переживаетъ вопросъ о самоубійствѣ. Положимъ, и здѣсь смягчены краски, и здѣсь передъ нами только сантиментальный философъ, но, тѣмъ не менѣе, взятый отдѣльно, монологъ этотъ передается превосходно. Но вотъ появляется Офелія съ молитвенникомъ въ рукахъ.
   "А, прекрасная Офелія!" -- мягко произносить Барнай и, подойдя къ ней, тихо беретъ изъ ея рукъ книгу. Видя, что это молитвенникъ, онъ набожно цѣлуетъ крестъ на обложкѣ нѣжно говорить Офеліи:
   "О, нимфа! помяни мои грѣхи въ своихъ молитвахъ!"
   Отвѣчая на вопросъ о здоровьѣ, Барнай продолжаетъ спокойно и мягко относиться къ Офеліи и, обмѣниваясь этими дружелюбными репликами, они садятся. Только съ того момента, когда заходить рѣчь о возвращеніи подарковъ, по лицу Гамлета-Барная проходить тѣнь, и онъ недовольнымъ голосомъ отказывается взять ихъ. Въ теченіе слѣдующаго затѣмъ монолога Офеліи, который производить на него впечатлѣніе обычной "игры" молодой дѣвушки, желающей привязать къ себѣ человѣка покрѣпче, Барнай долго, пристально и съ упрекомъ смотритъ на нее. Въ это время передъ нимъ какъ бы выясняется вся заурядность и ничтожество Офеліи, и, вынувъ платокъ, онъ горькими слезами оплакиваетъ свою, такъ грубо разрушенную молодую любовь. Офелія, подъ впечатлѣніемъ этихъ слезъ, начинаетъ сама тихо плакать, такъ они сидятъ нѣкоторое время рядомъ, вырывая все большую бездну между собою. Наконецъ, Гамлетъ приходить въ себя... Быстро отеревъ слезы, онъ рѣзко встаетъ и начинаетъ извѣстный діалогъ, въ которомъ на голову бѣдной Офеліи обрушиваются незаслуженные оскорбленія и сарказмы. Но еще разъ Гамлетъ опоминается... Чѣмъ онъ самъ лучше этой простой, обыкновенной дѣвушки? Развѣ ои обманывала его умышленно? И въ отвѣтъ на эти вопросы, переходя и другую крайность, онъ осыпаетъ самого себя укоризнами и бранью. Такія вещи дѣйствуютъ смягчающимъ образомъ и потому заключительное свое: "ступай въ монастырь!" -- Барнай произносить уже опять примиреннымъ, почти нѣжнымъ голосомъ, махнувъ рукой и отходя въ сторону... но какъ разъ въ этотъ моментъ у него въ глазахъ мелькаетъ плащъ прячущагося Полонія, онъ круто оборачивается къ Офеліи и вперяетъ въ нее долгій, внимательный взглядъ.
   "Гдѣ твой отецъ?" -- рѣзко звучитъ въ ея ушахъ.
   "Дома, принцъ".
   А, дома! Стало-быть, она въ заговорѣ съ ними! стало-быть она, устраивая ему западню, прямо лгала и въ то же время рѣшилась говорить съ нимъ о любви!... Хорошо же) И вотъ снова сыплются еще болѣе рѣзкія выходки и уже до ухода Барная слышенъ раздраженный, злой голосъ обманутаго и возмущеннаго человѣка.
   Такая интерпретація въ высшей степени завлекательна: она очень вѣроятно объясняетъ намъ самую трудную сцену пьесы, даетъ цѣлый рядъ штриховъ къ характеристикѣ Гамлета и сама по себѣ представляетъ красивое и глубоко трогательное произведеніе искусства. Но почему, въ связи съ остальнымъ дѣйствіемъ, она производить меньшее впечатлѣніе, чѣмъ взятая отдѣльно? Почему эта сцена нравится намъ гораздо болѣе въ "Кинѣ", куда вставляетъ ее Барнай, чѣмъ въ самомъ "Гамлетѣ"? Просто потому, что совсѣмъ не таковъ замыселъ Шекспира, и это чувствуется въ связи съ остальною пьесой. Не внезапное раздраженіе отталкиваетъ Гамлета отъ Офеліи: разрывъ съ нею для него неизбѣженъ, глубоко продуманъ, горько прочувствованъ и совершенъ до той сцены, о которой мы говоримъ. Непосредственно за явленіемъ духа мы узнаемъ о нѣсколькихъ неудачныхъ попыткахъ Гамлета писать къ Офеліи и видѣться съ не" ("Я только не принимала отъ него писемъ,-- говорить она Полонію,-- не допускала его къ себѣ"). Наконецъ, онъ проникаетъ къ ней. Вотъ какъ разсказываетъ объ этомъ прекрасная Офелія:
   "Ахъ, какъ я перепугалась!... Сижу я и шью въ моей комнатѣ, вдругъ входитъ принцъ Гамлетъ -- верхнее платье совсѣмъ растегнуто; безъ шляпы на головѣ; чулки грязные, не подвязанные, спустились до щиколокъ; блѣдный, какъ полотно рубашки; колѣна колотятся одно объ другое; выраженіе глазъ такое жалостное, какъ будто его только-что выпустили изъ ада разсказывать ужасы... Онъ крѣпко взялъ меня за руку, отступилъ на всю длину своей и, приложивъ ладонь другой, вотъ такъ, къ бровямъ, принялся разглядывать мое лицо, какъ будто хотѣлъ писать его. Долго стоялъ онъ такъ; наконецъ, пожавъ слегка мою руку, качнулъ раза три, вотъ такъ, сверху внизъ головой,-- вздохнулъ такъ тяжко и глубоко, что, казалось, разорвется тѣло и жизнь окончится. Затѣмъ онъ выпустилъ мою руку, пошелъ къ дверямъ, обернувъ голову назадъ, ко мнѣ, и вышелъ совсѣмъ безъ помощи глазъ, потому что до конца не спускалъ ихъ съ меня" {Гамлетъ, II, 1. Почти всѣ цитаты изъ Шекспира приводятся въ переводѣ Кетчера.}.
   Чѣмъ хотѣлъ подѣлиться съ Офеліей Гамлетъ, когда такъ настойчиво добивался свиданія съ нею? Что онъ пришелъ сказать ей? Одинокій въ цѣломъ мірѣ, снѣдаемый ужаснымъ горемъ, истерзанный, измученный,-- онъ пришелъ къ ней искать помощи и поддержки. Въ отвѣтъ онъ узналъ, что отъ него прячутся; письма, въ которыхъ онъ, быть можетъ, говорилъ о самомъ главномъ, самомъ серьезномъ въ его жизни, были возвращены назадъ... Но онъ не вѣритъ еще дѣйствительности: какъ сумасшедшій, онъ врывается къ ней въ комнату, застаетъ ее врасплохъ, жадно, съ послѣднею надеждою впивается въ нее своими зоркими, проницательными глазами, долго смотритъ и видитъ -- бѣднаго, глупенькаго ребенка, слабаго и испуганнаго... Да, сомнѣнія быть не можетъ, здѣсь онъ не найдетъ ни пониманія, ни поддержки. Итакъ, онъ обманулся: онъ не любилъ ее; въ немъ просто заговорили инстинкты юности, и за прекрасною внѣшностью и кроткой улыбкой онъ сталъ рисовать себѣ воображаемое совершенство. Разочароваться и здѣсь было тяжело; вотъ откуда этотъ глухой, раздирающій стонъ, укоризненное качанье головой и послѣднее тоскливое прощаніе съ образомъ такъ долго воплощавшимъ въ себѣ всѣ его мечты.
   Мы видимъ, что Шекспиръ и Барнай по своему объясняютъ прощаніе Гамлета съ Офеліей... Пусть каждый выбираетъ то, что ему больше нравится. Я предпочитаю Шекспира. но есть ли возможность при такомъ толкованіи объяснить себѣ первую сцену III дѣйствія? Обратимся снова къ автору.
   Передъ нами Гамлетъ, всѣми силами своего ума и чувства переживающій вопросъ о самоубійствѣ. Измученный, изломанный, изнемогающій, онъ замолкаетъ и вдругъ слышитъ шорохъ.-- "Тсс!... тише!" (этими мыслями онъ ни съ кѣмъ не желаетъ дѣлиться!) Мгновенно онъ овладѣваетъ собою и {Мочаловъ въ этомъ именно мѣстѣ сразу принималъ видъ сумасшедшаго.}, видя Офелію, нѣсколько успокоивается:

"А, прекрасная Офелія!1

   Насмѣшки нѣтъ ни въ этихъ, ни въ слѣдующихъ словахъ, но нѣтъ и чувства: она для него чужая, хотя и прекрасна по прежнему. Въ рукахъ у дѣвушки молитвенникъ,-- она молится. Ни въ искренности ея, ни въ честности Гамлетъ пока не имѣетъ основанія сомнѣваться и съ легкимъ вздохомъ онъ проситъ это дитя "помянуть его грѣхи въ своей молитвѣ". На это обращеніе она отвѣчаетъ одною изъ тѣхъ придворныхъ фразъ, приторная условность которыхъ такъ невыносима Гамлету {"Good my lord, how does your honour for this many a day?"}. Вмѣстѣ съ тѣмъ въ этомъ обращеніи чуткая подозрительность Гамлета уже слышитъ вопросъ о его сумасшествіи: не даромъ же Офелія, которая такъ долго пряталась отъ него, приходить молиться въ тотъ самый залъ, гдѣ онъ имѣетъ обыкновеніе прогуливаться ежедневно по нѣскольку часовъ, начинаетъ разговоръ съ нимъ съ разспросовъ о его здоровьѣ. И вотъ совершенно ей въ тонъ онъ отвѣчаетъ:
   I humbly thanx you (почтительнѣйше благодарю васъ).
   И затѣмъ, рѣзко переходя къ своей обычной манерѣ, трижды повторяетъ съ досадой:
   Well, well, well! (хорошо, хорошо, хорошо)!
   Затѣмъ слѣдуютъ ея приставанія съ подарками, которыя своею мелочностью такъ плохо идутъ къ его настроенію...
   Свою реплику милая дѣвушка заканчиваетъ маленькимъ нравоученіемъ, взятымъ ею прямо изъ прописи:
   "Для души благородной и богатѣйшіе дары, съ утратой расположенія дающаго, теряютъ всякую цѣпу".
   И вотъ вамъ на-лицо всѣ мотивы раздраженія Гамлета. "Какъ могъ этотъ проницательный человѣкъ не разглядѣть обмана? Онъ только что изобличилъ Розенкранца и Гильденштерна, и его подозрительность возбуждена. За минуту онъ былъ тронутъ и воодушевленъ невинностью и благочестіемъ Офеліи, теперь онъ такъ же сильно раздраженъ" {Эд. Дауденъ. Шекспиръ, 166.}.

"Я любилъ тебя когда-то",

   говоритъ онъ ей, между прочимъ.
   Офелія. Дѣйствительно, милордъ, вы заставили меня вѣрить этому.
   Гамлетъ. Тебѣ не слѣдовало вѣритъ, потому что добродѣтель не можетъ совершенно заглушитъ въ насъ голоса природы (т.-е. моя любовь была простымъ инстиктивнымъ влеченіемъ молодости). Я не любилъ тебя (такъ какъ любилъ въ тебѣ созданную моимъ чувствомъ фантазію).
   Офелія. Тѣмъ болѣе была я обманута...
   Они говорятъ на разныхъ языкахъ. И неужели нетерпѣливый, раздражительный, злой Гамлетъ могъ спокойно выслушивать реплики этой милой овечки, которую, однако, еще такъ недавно онъ любилъ? Припомните подозрѣніе, отмѣченное мною въ началѣ, и вотъ вамъ тѣ чувства, на фонѣ которыхъ должна вестись эта сцена. Прибавимъ къ этому, что притворное сумасшествіе, тайну котораго хотятъ у него выманить съ помощью Офеліы, даетъ ему въ руки прекрасное орудіе и окрашиваетъ извѣстнымъ образомъ его раздражительныя выходки.

-----

   Я не буду долго останавливаться на исполненіи Барнаемъ Ричарда III: оно совершенно не удовлетворило меня. Трудно представитъ себѣ роль, которая менѣе подходила бы къ его таланту, и то вниманіе, которое онъ ей оказывалъ всю жизнь,-- совершенно непонятно... Быдц.непоімхели, пытавшіеся выдвинуть на первый, планъ лицемѣріе Ричарда, представить намъ лису, ласково обходящую курятню и время отъ времени выхватывающую оттуда зазѣвавшуюся, неосторожную птицу. Такое толкованіе, разъ принятое, не выходило бы за предѣлы намѣченныхъ нами выше свойствъ сценическаго дарованія Барная; повидимому, инстинктивно это имъ чувствуется, і онъ все время сбивается на этотъ путь.
   Но ни Шекспировскій текстъ, ни лучшіе къ нему комментаріи -- не допускаютъ такой окраски. Напротивъ, принято считать, что притворство, лицемѣріе -- для Ричарда лишь необходимое оружіе борьбы, безъ котораго онъ не можетъ надѣяться пробиться въ коронѣ; основнымъ же, природнымъ его свойствомъ слѣдуетъ признать дикость и неистовство. Этого не могъ не знать Барнай, и несомнѣнно такое пониманіе въ свою очередь отразилось на его творчествѣ. Синтезъ этихъ противоположныхъ началъ, являющійся одною изъ труднѣйшихъ задачъ для артиста, возможенъ лишь на фонѣ той дьявольской, эластичной силы, которою надѣлилъ Шекспиръ своего героя. Безстрашный и дерзкій, онъ силенъ до такой степени, что способенъ овладѣть даже своимъ неистовствомъ; безцѣльно онъ ни за что не станетъ лицемѣрить; но когда это необходимо, Ричардъ, какъ Люциферъ, принимаетъ змѣиный обликъ и среди страстныхъ поцѣлуевъ вонзаетъ въ свою жертву смертоносное жало. Безъ сатанинской силы это лицо со своими дѣяніями вовсе не можетъ заинтересовать насъ: мы останемся холодны и не повѣримъ автору, но какъ мы знаемъ уже, воплощеніе титаническихъ характеровъ плохо удается Барнаю. И его Ричардъ III еще разъ подтверждаетъ намъ это положеніе. Демоническая сила совершенно отсутствуетъ въ его исполненіи; лишенное этого фона лицемѣріе герцога Глостера кажется мелкимъ, а его неистовство, нисколько не вызывая страха, производитъ впечатлѣніе простой грубости. Мѣстами прямо кажется, что артистъ самъ не вѣритъ въ возможность тѣхъ сценъ, которыя онъ изображаетъ, и, холодно произнося слова Шекспира, онъ какъ бы умываетъ руки въ томъ впечатлѣніи, которое они произведутъ. Онъ даже боится отрицательныхъ чертъ, которыми надѣлилъ англійскій поэтъ своего героя: его Ричардъ своею наружностью едва ли заставилъ бы "лаять собакъ"; онъ даже не особенно противенъ: блѣдное лицо, окоймленное длинными волосами, не совсѣмъ ровныя плечи, легкая хромота, злобно прищуренный глазъ -- вотъ и все; между тѣмъ, Шекспировскій Ричардъ самъ говоритъ про себя: "Любовь отреклась отъ меня еще въ утробѣ моей матери; чтобъ я не пользовался нѣжными ея законами, она подкупила какимъ-нибудь подаркомъ слабую природу скорчить мою руку, какъ засохшій сукъ, взгромоздить на моей спинѣ завистливую гору, посадить на нее издѣвающееся надъ моимъ тѣломъ безобразіе, укоротить ногу, лишить всѣ члены всякой соразмѣрности, уподобить меня хаосу или необлизанному медвѣженку, не имѣющему даже и тѣни сходства съ матерью" (Генрихъ VI, ч. III, 3, 2). Эти слова приводятъ насъ къ самой трудной сценѣ пьесы, къ той именно, гдѣ это чудовище, все-таки, посягаетъ на любовь, и посягаетъ при совершенно исключительныхъ обстоятельствахъ. Прекрасная лэди Анна провожаетъ гробъ своего свекра (короля Генриха VI), убитаго Ричардомъ. Ея мужъ, принцъ Эдуардъ, красивый, умный и царственный, "созданный природой въ припадкѣ расточительности", заколотъ три мѣсяца назадъ тѣмъ же Глостеромъ. И вотъ къ остановившемуся гробу подползаетъ эта отвратительная змѣя и быстро овладѣваетъ рукою и сердцемъ красавицы. Про эту сцену Чарльзъ Найтъ недаромъ говорить, что здѣсь Шекспиръ подходить къ самому краю неестественности (on the verge of impossibility {Приведено у Дружинина. Сочиненія, т. IlI, стр. 329.}. Положимъ, по тонкому замѣчанію одного критика, эта сцена "неестественна только въ томъ отношеніи, что на это сватовство и на достиженіе "го результата потребовалось такъ мало времени" {Рудольфъ Женэ. Шекспиръ, 187.}. Но тѣмъ больше сатанинской силы долженъ проявить этотъ змѣй, въ какихъ-нибудь четверть часа овладѣвающій слабой, тщеславной и чувствительной женщиной. Эта сцена возможна лишь въ томъ случаѣ, если актеръ намъ покажетъ, какъ Річардь обжегъ, опалилъ своею притворною страстью вдову Эдуарда; при этомъ притворство должно доходить до экстаза, до самозабвенія... мы должны видѣть, какъ этотъ извергъ трепещетъ въ своей страсти и постепенно этимъ трепетомъ заражаетъ свою жертву. Вмѣсто того, Барнай (вмѣстѣ съ Гервинусомъ) изображаетъ намъ здѣсь "веселаго и развязнаго жениха". Въ этой сценѣ, какъ и во всѣхъ остальныхъ, онъ притворяется вяло, неохотно, небрежно. Какъ будто всѣ окружающіе только и ждутъ его удочку, чтобы клюнуть и попасться. Это толкованіе выдвигаетъ на первый планъ глубокое презрѣніе Ричарда ко всѣмъ окружающимъ, но за то онъ, какъ дѣйствующая сила, отходитъ на второй планъ, и событія развиваются какъ бы по предопредѣленію, вовсе независимо отъ его воли. Можетъ быть, во всемъ этомъ есть какой-нибудь замыселъ, но для меня онъ остался совершенно непонятнымъ. Впрочемъ, вѣрнѣе, кажется, будетъ предположеніе, что Барнай просто не чувствовалъ въ себѣ данныхъ для выраженія сатанинской силы Ричарда, и потому невольно долженъ былъ такъ обезличить его. Кромѣ сцены съ Анной, Брандесъ указываетъ еще на два важные момента трагедіи: бесѣду съ лордомъ-мэромъ и сцену въ палаткѣ. Въ первой Барнай опятъ далъ намъ хитренькаго притворщика -- не болѣе, а вторая -- прошла совершенно блѣдно и невыразительно. Въ довершеніе всего, Ричарда III Барнай игралъ въ передѣлкѣ (если не ошибаюсь, Франца Дингельштедта), очень сурово расправляющейся съ Шекспировскимъ текстомъ: я уже не говорю о выпускѣ отдѣльныхъ фразъ и даже цѣлыхъ сценъ (какъ, напримѣръ, бесѣды съ Елизаветой или прекраснаго монолога къ войску), но и то, что оставлено, скомпановано крайне странно: такъ, напримѣръ, 2 и 3 сцены IV дѣйствія слиты вмѣстѣ: выходитъ такъ, что король Ричардъ, только что задумавъ убійство сыновей Эдуарда, притворную болѣзнь Анны, замужство дочери Кларенса,-- черезъ нѣсколько минутъ входить снова на сцену и радуется тому, что все это уже приведено въ исполненіе.
   Невозможно поставлена и сцена битвы: человѣкъ, не знающій Шекспира, ровно ничего не пойметъ въ ней.
   Я не хочу сказать, что въ исполненіи Барная вовсе не было прекрасно обдуманныхъ и художественно переданныхъ моментовъ. Крупный художникъ сказался даже и въ этой неравной борьбѣ съ гигантомъ Шекспиромъ, но ничего цѣльнаго, общаго, законченнаго дано не было. А главное, съ большинствѣ сценъ не было даже и живого лица: вездѣ, гдѣ требовалась сила, талантъ артиста покидалъ его, и зрители оставались холодны.

Т. Полнеръ.

(Окончаніе слѣдуетъ.)

"Русская Мысль", кн.IV, 1897

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru