Ремезов Митрофан Нилович
Современное искусство

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Малый театр: "Эрнани", драма В. Гюго; "За наследство", драма Л. Кано-и-Мазас.- Театр М. М. Абрамовой: "Невольный враг", комедия И. М. Невежина; "Сафо", комедия гг. Додэ и Бело; "Баловницы", комедия г. Ярова.- Театр Ф. А. Корша: "Ветрогоны", комедия Л. Яковлева.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.

Малой театръ: Эрнани, драма В. Гюго; За наслѣдство, драма Л. Кано-и-Мазасъ.-- Театръ М. М. Абрамовой: Невольный врагъ, комедія И. М. Невѣжина; Сафо, комедія гг. Додэ и Бѣло; Баловницы, комедія г. Ярова.-- Театръ Ѳ. А. Корша: Вѣтрогоны, комедія Л. Яковлева.

   Рядъ бенефисовъ нынѣшняго сезона на казенныхъ сценахъ начался постановкою въ Маломъ театрѣ драмы Виктора Гюго Эрнани для бенефиса г. Горева. По времени написанія, это третья драма великаго французскаго романиста; на сценѣ же она шла первою изъ его драмъ. Въ 1827 году имъ написана драма Кромвель, не предназначавшаяся для сцены и, сколько намъ извѣстно, никогда не игранная; въ 1829 г. вторая его драма Маріонъ Делормъ не допущена на сцену французскою театральною цензурой. Драма Эрнани шла въ первый разъ въ Парижѣ 26 февраля 1830 года и подала поводъ къ бурному столкновенію въ театральной залѣ между сторонниками классической трагедіи и почитателями молодаго драматурга (В. Гюго было тогда 28 лѣтъ), уже ставшаго во главѣ новой романтической школы. Страсти съ обѣихъ сторонъ были такъ возбуждены, что дѣло дошло въ партерѣ до настоящей драки кулаками и палками. Въ рукопашной схваткѣ побѣда осталась на сторонѣ "романтизма". Въ слѣдующемъ году, при болѣе либеральномъ правительствѣ Людовика-Филиппа, постановка на сценѣ драмы Маріонъ Делормъ (въ августѣ 1831 г.) и почти одновременный выходъ въ свѣтъ знаменитаго романа Notre-Dame de Paris окончательно укрѣпили и нравственную побѣду за школою романтикой", несмотря на все еще яростныя нападки противниковъ, пытавшихся доказывать безнравственность такого произведенія, какъ Маріонъ Делормъ. Еще черезъ годъ, 22 ноября 1832 года, шла драма Le roi s'amuse, но послѣ перваго же представленія была снята со сцены по распоряженію министра, а на слѣдующій день (24 ноября) окончательно запрещена постановленіемъ совѣта министровъ. Драма Эрнани вначалѣ была допущена къ представленію съ значительными цензурными исключеніями, указанными въ иллюстрированномъ изданіи драмъ Виктора Гюго (Édition J. Hetzel. Paris, 1855 -- Hemani, 1856 -- Marion Delorme, 1857 -- Le roi s'amuse). Въ приложеніи къ этой послѣдней драмѣ напечатанъ любопытный процессъ, который велъ В. Гюго въ парижскомъ коммерческомъ судѣ по поводу ея запрещенія. Драна Эрнани до сихъ поръ не была поставлена на русской сценѣ; но ея сюжетъ давно знакомъ нашей публикѣ изъ оперы Верди, шедшей въ первый разъ въ Парижѣ въ сезонъ 1844--45 годовъ. По какимъ соображеніямъ переиначено теперь на афишѣ названіе драмы изъ Эрнани въ Гернани -- мы не знаемъ, да это, впрочемъ, мало измѣняетъ дѣло, хотя немного путаетъ актеровъ, изъ которыхъ одни называетъ героя его настоящимъ именемъ, другіе -- изуродованнымъ; публика же упорно называетъ пьесу Эрнани. Такого же произношенія будемъ и мы держаться. Какъ бы, впрочемъ, кто ни называлъ это молодое произведеніе великаго таланта, нельзя не поблагодарить бенефиціанта и дирекцію театровъ за постановку на нашей сценѣ этой драмы и, притомъ, за такую превосходную постановку, какую мы видѣли въ Маломъ театрѣ. Говорятъ, романтизмъ свое время отжилъ. Такого мнѣнія мы не раздѣляемъ и думаемъ, что отжили, собственно, нѣкоторыя устарѣвшія теперь формы произведеній романтической школы,-- съ одной стороны, чрезмѣрная приподнятость тона, доходящая до ходульности, съ другой -- преувеличенная сантиментальность, переходящая въ резонирующую слезливость. Но и тутъ все дѣло заключается въ томъ, чтобы форма находилась въ полномъ соотвѣтствіи съ содержаніемъ и служила точнымъ выраженіемъ чувствъ, волнующихъ героевъ романа или драмы. Возраженія новыхъ анти-романтиковъ, будто герои произведеній романтической школы и ихъ взаимныя отношенія не имѣютъ ничего общаго съ дѣйствительною жизнью, не выдерживаютъ безпристрастной критики. Къ дѣйствительной жизни они относятся такъ же точно, какъ художественная правда относится къ правдѣ реальной. Это не копія съ дѣйствительности, не фотографіи и не стенографическіе отчеты, а изображенія возвышенныхъ чувствъ и проявленій человѣческаго духа, какими они могли бы и должны бы быть при такомъ нравственномъ подъемѣ, подмѣтить который намъ крайне трудно въ жизни людей заурядныхъ. Мы говоримъ: крайне трудно, и отнюдь не скажемъ: невозможно,-- не скажемъ потому, что невозможнаго въ дѣйствительности, при извѣстныхъ условіяхъ, мы не находимъ въ драмахъ Виктора Гюго вообще и въ драмѣ, по поводу которой ведемъ рѣчь, въ частности. Разбирая эту драму, не слѣдуетъ забывать, что дѣйствіе происходитъ въ 1519 году, во времена Баярда, "рыцаря безъ страха и упрека", во времена Франциска I, Карла V, Генриха VIII, т.-е. въ эпоху самаго пышнаго разцвѣта рыцарскаго романа въ дѣйствительной жизни. Не слѣдуетъ забывать, что герои драмы -- соотечественники Донъ-Кіхота, жившіе почти цѣлымъ столѣтіемъ раньше, чѣмъ появился въ свѣтъ безсмертный романъ Сервантеса; не слѣдуетъ забывать, что вся жизнь тогдашнихъ рыцарей и грандовъ, и самихъ королей нерѣдко была сплошнымъ романомъ, непрерывнымъ рядомъ "авантюръ", геройскихъ подвиговъ, любовныхъ приключеній, причемъ разбойники рыцарствовали, а рыцари разбойничали, и никакой возможности не было провести опредѣленную границу между тѣми и другими. Въ то время жизнь была романомъ, романъ былъ отраженіемъ жизни, а, слѣдовательно, былъ настолько же реальнымъ, насколько можетъ быть таковымъ художественное произведеніе какой бы то ни было эпохи. Викторъ Гюго въ своихъ драмахъ и романахъ воспроизвелъ лишь передъ нами жизнь былыхъ временъ, мастерски въ нихъ выдвигая на первый планъ возвышенныя чувства и необузданныя страсти людей не нашего закала и не нашей силы. Но это, несомнѣнно, все настоящіе живые люди, а не фикціи и не фантоши съ ярлыками, чѣмъ такъ усердно угощаютъ насъ теперешніе драматурги. Въ томъ романтизмѣ, во главѣ котораго стоялъ Викторъ Гюго, кинжалъ и ядъ играли, на нашъ современный взглядъ, слишкомъ большую роль, быть можетъ. Эрнани памятью отца поклялся умереть по первому требованію старика де-Сильва и исполнилъ данную клятву въ день своей свадьбы съ любимою дѣвушкой; донья Соль не захотѣла пережить любимаго человѣка и умерла съ нимъ одновременно; старикъ де-Сильва не пережилъ утраты любимой дѣвушки, которую самъ же уморилъ, и покончилъ съ собою ударомъ кинжала. Три трупа на сценѣ, слишкомъ много смертей. Но, вѣдь, и у Шекспира бываетъ то же самое. Какъ бы то ни было, причины трехъ финальныхъ самоубійствъ вполнѣ ясны, и эти три смерти оказываются безъисходно необходимыми: героямъ драмы на самомъ дѣлѣ "жить нельзя", разъ обезумѣвшій отъ любви старикъ потребовалъ отъ своего молодаго соперника исполненія клятвы, данной въ пылу страстнаго возбужденія. Если въ нашей сѣренькой и приниженной жизни иногда случаются таинственныя самоубійства, обусловливаемыя такъ называемыми "американскими" дуэлями, то о концѣ драмы Эрнани не можетъ уже быть никакого спора. Все гто, разумѣется, очень романично съ точки зрѣнія современной посредственности; но, съ тѣмъ вмѣстѣ, все это благородно и возвышенно; герои -- люди здоровые нравственно, люди честные и сильные. Тутъ нѣтъ ни признака психопатіи, ни одной черточки, напоминающей мелкую и часто пошленькую уголовщину, составляющую основу драмъ современныхъ писателей. Что за надобность, что за радость зрителю въ томъ, что поутру онъ читаетъ въ газетахъ или слушаетъ въ судѣ какой-нибудь процессъ, хотя бы, напримѣръ, объ убійствѣ хористки Бефани, а вечеромъ тотъ же процессъ преподносятъ зрителю со сцены во всей гнусности истиннаго событія, весьма, впрочемъ, исключительнаго, не имѣющаго въ себѣ ничего типическаго и ровно ничего не доказывающаго ни въ жизни, ни на сценѣ? Дрянные людишки дрянныя дѣла дѣлаютъ, въ безнравственномъ озвѣреніи убиваютъ несчастныхъ, униженныхъ, жалкихъ женщинъ и потомъ норовятъ вывернуться на судѣ, оправдаться психопатіей, "невмѣняемостью". Отъ этого и въ судѣ, и за чтеніемъ газетъ васъ охватываетъ чувство гадливости. Что намъ за дѣло, психопатъ или просто негодяй совершилъ гнусное преступленіе и кого онъ убилъ -- "ее" или себя? Гнусность не перестаетъ быть грусностью отъ того, что сдѣлавшій ее самъ же въ этой дряни и утопился. Въ томъ ли "реализмъ", противупоставляемый романтизму, чтобы живо писать въ повѣсти или изображать на сценѣ всѣ житейскіе отбросы, для удаленія которыхъ существуютъ спеціальныя учрежденія? По существу, это не реализмъ, а тотъ же романтизмъ, только съ другаго конца. Въ современныхъ драмахъ, какъ и въ произведеніяхъ романтической школы, повторяется на разные лады старая исторій романической любви съ препятствіями и происходящихъ отъ того страданій, столкновеній между дѣйствующими лицами, кончающими убійствами и самоубійствами. Разница тутъ вотъ въ чемъ: романтики, изображая борьбу страстей, противупоставляли активное добро активному же злу, экзальтированную любовь такой же до крайности доведенной ненависти; романтики выбирали изъ жизни факты высшаго порядка, а въ герои -- людей, выдающихся силою характеровъ, возвышенностью пониманія долга и чести, неуклонностью въ преслѣдованіи точно опредѣленной цѣли, будь то личное счастье или общественное благо. Герои романтиковъ -- настоящіе герои, стоящіе во всѣхъ отношеніяхъ выше окружающей ихъ толпы заурядныхъ людей; они представители высшаго проявленія духовныхъ способностей человѣка, они -- исключенія, иногда очень рѣдкія исключенія. И при оцѣнкѣ ихъ важны лишь вопросы о томъ, возможны или невозможны они теоретически, мыслимы ли они въ данное время и при извѣстныхъ условіяхъ общественной жизни. Тутъ-то и сказывается талантъ писателя въ томъ именно, чтобы не переступить границы возможности, сообразно съ временемъ и мѣстомъ дѣйствія, подъ опасеніемъ впасть въ преувеличенія или написать, вмѣсто драмы, мелодраму, или того хуже -- насмѣшить зрителя несообразностями. Какъ разъ до этой-то границы доходитъ Викторъ Гюго въ своихъ драмахъ и едва-едва не переступаетъ ее въ Эрнани. Только необычайная сила языка, приподнятаго въ уровень съ положеніемъ дѣйствующихъ лицъ, удивительное благородство стиха, съ полною гармоніей, соотвѣтствующаго возвышенности выражаемыхъ чувствъ, закрываютъ собою отъ сознанія зрителя нѣкоторыя неестественности и, вообще, все то, что, при меньшемъ талантѣ автора, могло бы показаться утрированнымъ и даже, мѣстами, смѣшнымъ. Само собою разумѣется, что на исполнителяхъ драмъ В. Гюго лежитъ очень отвѣтственная задача, а равнымъ образомъ и на тѣхъ, кто ставитъ эти и имъ подобныя произведенія на сцену. Въ нихъ всегда необходимо дѣлать нѣкоторыя сокращенія, отчасти для устраненія длиннотъ, отчасти же и для смягченія нѣкоторыхъ мѣстъ, оказывающихся устарѣвшими. Переходя теперь къ современнымъ драмамъ, мы въ огромномъ ихъ большинствѣ находимъ, что авторы, въ погонѣ за реальностью и естественностью, хлопочутъ всего болѣе объ изображеніи самыхъ заурядныхъ людей. Сами по себѣ такія попытки не заключаютъ въ себѣ ничего заслуживающаго осужденія. Но бѣда тутъ въ томъ, что жизнь средняго обывателя въ весьма рѣдкихъ случаяхъ способна дать подходящій матеріалъ для настоящей сценической драмы, каковы, напримѣръ, Гроза Островскаго или Горькая судьбина Писемскаго. За неимѣніемъ пригодныхъ для драмъ сюжетовъ или по неумѣнью ихъ отличить въ сѣренькой будничной жизни и обработать надлежащимъ образомъ, наши драматурги обращаются къ готовому источнику драматическихъ событій -- къ уголовной хроникѣ. При непониманіи истиннаго значенія драмы, многимъ кажется, будто всякая уголовщина непремѣнно заключаетъ въ себѣ драму, въ особенности, если дѣло идетъ объ убійствѣ или самоубійствѣ. По отношенію къ участникамъ въ событіи и къ близкимъ имъ людямъ это такъ, хотя и не всегда. Ошибка тутъ заключается въ томъ, что, во-первыхъ, далеко не всѣ личныя страданія представляютъ собою достаточный матеріалъ для художественнаго произведенія, какимъ обязательно должна быть сценическая драма, и, во-вторыхъ, всякое событіе уголовнаго характера есть исключительный случай, весьма рѣдко имѣющій какое-либо общественное значеніе и рѣдко поддающійся какимъ-либо обобщеніямъ. Такимъ образомъ, романтики брали для своихъ произведеній исключительныя натуры и развивали въ своихъ драмахъ ту идею, что человѣку, стоящему выше извѣстнаго нравственнаго и умственнаго уровня, жить тяжело или совсѣмъ нельзя іГри извѣстныхъ условіяхъ, въ которыхъ свободно уживается средній и мелкій людъ. Наши драматурги, наоборотъ, берутъ исключительный случай, жертвою котораго можетъ сдѣлаться заурядный человѣкъ, при извѣстныхъ, несчастно сложившихся условіяхъ. Слѣдовательно, наши драматурги упражняются надъ иллюстраціей такой идеи, что при несчастій всякому жить плохо. Мысль эта, какъ видитъ читатель, не блещетъ ни новизною, ни плодотворностью. И это было бы еще не особенно важно, если бы тѣмъ дѣло и ограничивалось: въ зрителѣ осталось бы, все-таки, доброе чувство жалости къ несчастному человѣку. Но авторамъ не это нужно,-- имъ желательно сдѣлать драму пораздирательнѣе, непремѣнно съ револьверомъ, съ ножомъ, съ отравой, какъ было дѣло въ окружномъ судѣ или какъ оно передано въ газетной корреспонденціи. И вотъ герой современной драмы или героиня начинаютъ разрѣшать свои мелкія дрязги и личныя неудачи стрѣльбою, ножевымъ рѣзаньемъ и отравленіемъ, пародируя настоящихъ героевъ романтической драмы. У романтиковъ герои убиваютъ и умираютъ сами послѣ упорной борьбы, когда нѣтъ уже другаго выхода; ихъ убійства и ихъ смерть являются актомъ высокой доблести и силы въ тотъ моментъ, когда зрителю ясно до ужаса, что дальше жить въ самомъ дѣлѣ нельзя. Геройчики современности на сценѣ, какъ и въ жизни, продѣлываютъ то же безъ борьбы и, по большей части, во избѣжаніе борьбы, по своей неспособности къ борьбѣ, вслѣдствіе внутренней дряблости, вѣрнѣе -- дрянности. И у зрителя остается въ сознаніи не доброе впечатлѣніе, не возвышающее человѣка, а принижающее его, нерѣдко выражающееся такою сентенціей по адресу геройчика: туда ему и дорога; дурная трава изъ поля вонъ. Послѣ представленія романтической драмы, хотя бы въ концѣ ея сцена была усѣяна трупами, вы выходите изъ театра бодрымъ, съ освѣженною головой; вы чувствуете, что въ васъ самихъ поднялось что-то надъ уровнемъ сѣренькой будничной повседневности, точно сами вы нѣсколько выросли, сильнѣе стали и лучше, а мелочь разная, терзавшая васъ дома, какъ бы принизилась, обничтожилась въ вашихъ глазахъ, вамъ, хоть на время, дышать и жить легче. Не то получается отъ представленіятеперешнихъ драмъ, и чѣмъ лучше онѣ разыграны, тѣмъ хуже получается впечатлѣніе. Въ глубинѣ вашего сознанія остается какой-то гаденькій осадокъ мелочной досады, дрянненькой злости изъ-за ничтожнаго повода, слѣдъ той пошлости, какую выноситъ человѣкъ, пробывшій нѣкоторое время въ дурномъ обществѣ. Вы инстинктивно понимаете, что въ васъ нѣчто понизилось, что вы стали хуже, что у васъ отняли извѣстную долю бодрости, вырвали часть вашей энергіи, обезсилили васъ и безсильнаго оскорбили. И не васъ только однихъ, а всѣхъ унизили и оскорбили на вашихъ глазахъ и, вмѣстѣ съ вами, всѣхъ умалили и все умалили, -- на всѣхъ смотрѣть противно, все кругомъ мерзко, буднично-сѣренькое кажется грязнымъ, мелочное -- страшнымъ, непріятное -- чудовищнымъ. Всякая борьба представляется невозможною, непосильною и даже безцѣльною. Все, вѣдь, принижено и опозорено,-- изъ-за чегоже бороться и для чего бороться опозореннымъ? Всѣ унижены,-- ради чего же напрягать свои небольшія силы, когда ихъ можно употребить на уловленіе нѣкоторыхъ благъ изъ окружающей грязи и на огражденіе себя и своей семьи отъ потопленія въ этой грязи?... Вотъ въ чемъ, по нашему мнѣнію, различіе между романтизмомъ той школы, во главѣ которой стояли во Франціи Викторъ Гюго, въ Германіи -- Гёте и Шиллеръ, у насъ -- Пушкинъ и Лермонтовъ,-- и романтизмомъ нашей современной псевдо-реалистической драматургіи. Тамъ было творчество, возвышенное и возвышающее, тутъ -- плохое сочинительство, при скудости "выдумки", заимствующее свои сюжеты изъ "человѣческихъ документовъ", за каковые сочинителями принимаются полицейскіе и судебноуголовные отчеты о преступныхъ дѣяніяхъ. Такіе сочинители, повидимому, не понимаютъ, что ихъ реалистическія и "документальныя" произведенія, будучи въ частности вѣрны дѣйствительности, даютъ въ общемъ настолько же фальшивое представленіе о настоящемъ состояніи общества, насколько нелѣпо-ошибочно было бы заключеніе о ежедневной пищѣ этого общества, основанное на полицейскихъ актахъ объ уничтоженіи въ лавкахъ негодной провизіи. Намъ могутъ возразить: гдѣ же взять сюжетовъ для драмъ, когда жизнь не даетъ ничего иного? На это мы отвѣтимъ: нѣтъ у васъ сюжетовъ для художественныхъ произведеній -- вы и не пишите; нѣтъ сюжетовъ въ настоящемъ -- ищите ихъ въ прошедшемъ; не находите въ своемъ историческомъ прошломъ -- берите изъ чужаго, лишь бы сюжетъ былъ пригоденъ для проведенія въ сознаніе зрителей и читателей общечеловѣческихъ, гуманныхъ идей, какъ это дѣлали В. Гюго и Шиллеръ. Мы, съ своей стороны, глубоко убѣждены, что нѣтъ и быть не можетъ недостатка въ сюжетахъ для хорошихъ драмъ и, въ особенности, для умныхъ комедій. Все наше горе происходитъ отъ того, что нынѣшніе драматурги ищутъ сюжетовъ не въ собственномъ творчествѣ, -- единственномъ источникѣ художественныхъ произведеній,-- а ловятъ ихъ какъ рыбёшку въ мутной водѣ. Какой сюжетъ попался, тотъ и нашъ. Отравилась гдѣ-то отчего-то актриса -- драма, застрѣлился психопатъ -- другая, негодяй убилъ дѣвушку -- третья... и т. д. безъ конца. Это не драматургія, это -- хроника современной уголовщины въ лицахъ, и, притомъ, плохо написанная хроника, написанная на-спѣхъ, точно изъ боязни, какъ бы не перехватилъ кто намѣченнаго уголовнаго казуса. При такомъ способѣ писанья, разумѣется, не можетъ быть рѣчи о красотѣ формы, объ отдѣлкѣ языка, о строгой опредѣленности характеровъ и ихъ правильномъ развитіи, о логическомъ соотвѣтствіи между характерами, положеніями дѣйствующихъ лицъ и конечными результатами, коими заключена пьеса. Почему, напримѣръ, въ Разладѣ г. Южинъ застрѣлилъ г-жу Лешковскую? Почему въ Водоворотѣ г. Горевъ не застрѣлилъ г-жу Ермолову (что вышло бы "документальнѣе"), а застрѣлился самъ? Почему въ драмѣ На встрѣчу счастью г. Рощинъ Инсаровъ застрѣлился, а въ "комедіи" Невольный врагъ тотъ же г. Рощинъ-Инсаровъ не застрѣлился, а только показывалъ публикѣ револьверъ, хотя въ той и другой пьесѣ положеніе его почти одинаковое, и характеры, вѣрнѣе -- безхарактерности, геройчиковъ, выведенныхъ въ обѣихъ пьесахъ, весьма сходны между собою? Всѣ эти и имъ подобныя развязки теперешнихъ драмъ оказываются совершенно произвольными и, такъ сказать, чисто-механическими способами разрывать узлы жизненныхъ вопросовъ, не распутывая ихъ и не разрѣшая по существу. По правдѣ говоря, самые вопросы, въ нихъ поставленные, по большей части мелки до ничтожности, однообразны и крайне избиты; геройчикъ любилъ, потомъ разлюбилъ, другую полюбилъ и сталъ въ тупикъ, не знаетъ, что дѣлать съ своими дамами и съ самимъ собой. И вотъ, "отъ нечего дѣлать" при такихъ обстоятельствахъ, авторы заставляютъ своихъ геройчиковъ палить изъ револьверовъ въ кого попало... Еще разъ нельзя не сказать большаго спасибо управленію Императорскихъ театровъ за постановку Эрнани. Главныя роли были распредѣлены такъ: Эрнани -- г. Горевъ, король Донъ-Карлосъ -- г. Южинъ, Донъ-Рюи-Гомецъ де-Сильва -- г. Ленскій, донья Соль -- г-жа Ермолова. Безукоризненно хорошъ былъ г. Ленскій. Лишь въ самомъ концѣ драмы онъ немного поторопился заколоться кинжаломъ и упасть на полъ. По оригиналу пьесы, Донъ-Рюи умираетъ послѣднимъ съ такими словами: "Mortel... Oh! je suis damné". При исполненіи же на сценѣ Малаго театра г. Ленскій упалъ раньше г-жи Ермоловой, и ему пришлось такъ долго лежать въ сторонѣ, что публика успѣла забыть о герцогѣ де-Сильва. Занавѣсъ опустился, когда всѣ трое лежали на сценѣ. Заключительный моментъ вышелъ некрасивъ и совсѣмъ пропалъ. Г. Южинъ превосходно провелъ всю роль, а мѣстами, особливо въ четвертомъ дѣйствіи, самомъ трудномъ для артиста, онъ рѣшительно возвышался въ уровень съ изображаемымъ лицомъ и такъ мастерски говорилъ свои монологи, что зрители не замѣтили ни ихъ длиннотъ, ни нѣкоторой ходульности. Г. Горевъ былъ слабѣе обыкновеннаго; у него не хватало того увлекательнаго пыла юности, которымъ объясняются такіе порывы, какіе мы видимъ въ сценѣ съ королемъ во второмъ актѣ и въ послѣдней сценѣ третьяго акта, когда Эрнани отдаетъ свой рогъ старому герцогу.
   Въ бенефисъ заслуженнаго артиста г. Макшеева шла драма За наслѣдство, "сочиненіе современнаго испанскаго драматурга Леопольдо Кано и Мазасъ", какъ напечатано на афишѣ. До сихъ поръ наша театральная публика знала о современной Испаніи немногимъ больше того, что тамъ "сномъ объята Севилья", что тамъ "спитъ Гренада", "шумитъ, бѣжитъ Гвадалквивиръ", есть городъ Мадридъ, а въ немъ -- бой быковъ, и есть городъ Хересъ-де-ла-Фронтерра. гдѣ дѣлаютъ хересъ, по слухамъ, иного качества, чѣмъ у насъ въ Замоскворѣчьѣ. О томъ, что тамъ могутъ быть "современные драматурги", никому, кажется, въ голову не приходило до появленія на афишѣ имени г. Еано-і (съ точкой)-Мазасъ, открытаго г-жею Астальцевой. Драма За наслѣдство не обогатила нашей сцены, за то обогатила наши свѣдѣнія о Пиренейскомъ полуостровѣ сознаніемъ, что и тамъ "современные драматурги" сочиняютъ такія же плохія драмы, какъ и наши соотечественники. За это мы очень благодарны г-жѣ Астальцевой, прекрасно справившейся съ "передѣлкою" испанской пьесы на русскій языкъ и благоразумно воздержавшейся отъ перетягиванія ея на русскіе нравы. Мы не знаемъ, чѣмъ руководилась переводчица въ своемъ выборѣ и насколько великъ былъ въ ея рукахъ ассортиментъ, но выборъ представляется намъ довольно удачнымъ въ томъ отношеніи, что драма г-на Еано-и-Мазаса своеобразна и характерна. По одной пьесѣ нельзя, конечно, судить о направленіи сценической литературы страны, ни даже о направленіи какой-либо литературной партіи, но къ кое-какимъ заключеніямъ, все-таки, можно придти, что мы и попытаемся сдѣлать. Содержаніе пьесы не сложное: нѣкій Санчо (г. Южинъ), обольстивъ дѣвушку Пьетру (г-жа Ермолова), сироту когда-то богатаго фабриканта, прижилъ съ нею дочь, Маргариту (воспитанница Домашева) и бросилъ обѣихъ на жертву крайней нищеты. Дядя Санчо, Перфекто (г. Рыбаковъ), былъ компаньономъ отца Пьетры и, послѣ смерти послѣдняго, обобралъ его вдову и дочь, а потомъ и самъ разорился. Прежнюю роскошь онъ поддерживаетъ займами въ ожиданіи трехмилліоннаго наслѣдства, которое его дочь Анжелика (г-жа Лешковская) должна получить отъ стараго родственника, генерала. Генералъ умеръ, Санчо поспѣшилъ сдѣлать предложеніе богатой наслѣдницѣ кузинѣ и получилъ ея согласіе. Двоюродный братъ Санчо, Марціалъ (г. Горевъ), принимаетъ сторону несчастной Пьетры и сообщаетъ кузену и его невѣстѣ, что милліонное наслѣдство завѣщано генераломъ маленькой Маргаритѣ. Анжелика оказывается нищей, Пьетра -- матерью богатой дочери. Марціалъ настаиваетъ, чтобы Санчо женился на Пьетрѣ. Санчо находитъ, однако, увертку, дающую ему возможность жениться на Анжеликѣ и завладѣть состояніемъ Маргариты. Для этого, по законамъ Испаніи, ему достаточно формально доказать, что Маргарита его дочь, и признать ее законною. Законъ не обязываетъ его вступать въ бракъ съ матерью ребенка и даетъ ему надъ ребенкомъ potestas patria, право распоряжаться его судьбою и имуществомъ, право отнять дитя у родной матери. При помощи разныхъ неблаговидныхъ дѣяній, подъ личиной благочестія, Санчо такъ все и обдѣлываетъ, Пьетру запираетъ въ больницу, Марціала пристраиваетъ за долги въ тюрьму, женится на Анжеликѣ и захватываетъ въ свои руки цѣвочку съ ея милліонами. Молодые супруги быстро развращаютъ восьмилѣтнюю Маргариту подарками, нарядами, роскошью и доводятъ дѣвочку до того, что она отворачивается отъ родной матери, пришедшей въ лохмотьяхъ. Пьетра съ отчаянья закалывается кинжаломъ; Марціалъ, явившійся слишкомъ поздно, говоритъ громовую рѣчь о томъ, что предпочитаетъ жить въ тюрьмѣ съ разбойниками и въ дебряхъ съ хищными звѣрями, чѣмъ оставаться въ обществѣ такихъ злодѣевъ, какъ его родственники, и уходитъ, вѣроятно, въ дебри. Тѣмъ и кончается новая испанская драма. Какъ видитъ читатель, по существу, это мелодрама со всѣми ея аттрибутами, съ злодѣями на одной сторонѣ, съ угнетенною добродѣтелью -- на другой, съ воинствующею честностью между ними. Различіе между старыми мелодрамами и только что переданною заключается въ томъ, что въ прежнія времена, послѣ цѣлой серіи раздирательныхъ страданій и ручьевъ слезъ, честность, такъ или иначе, торжествовала, порокъ и злодѣйства подвергались заслуженнымъ карамъ, а добродѣтель вознаграждалась нравственнымъ удовлетвореніемъ и соотвѣтствующими денежными кушами. Въ концѣ-концовъ, "наслѣдство" доставалось добродѣтельнымъ, ручьи слезъ текли уже отъ умиленія, орошая собою рогъ изобилія, изъ котораго сыпались благодѣянія. Въ испанской пьесѣ, переведенной г-жею Астальцевой, имѣются налицо всѣ условія мелодрамы, кромѣ послѣдняго; конецъ придѣланъ къ ней чистогреалистическій: угнетенные погибаютъ, порокъ торжествуетъ, добродѣтель ретируется въ дебри, обольщая себя надеждой, что злодѣи сами себя ножами перерѣжутъ. Мы такой надежды раздѣлять не можемъ, ибо не видимъ къ тому никакого основанія въ пьесѣ. Напротивъ, все устроилось, повидимому, къ полному благополучію злодѣевъ. Это очень оригинально и очень плохо. Повторяемъ, намъ неизвѣстно, представляетъ ли собою такой конецъ что-либо характеризующее новое направленіе въ испанской драматургіи, или это -- единичная и случайная выдумка одного писателя и опредѣляетъ собою только его личный пессимизмъ на испанскій ладъ. Какъ бы то ни было, мы опасаемся заразительности такого примѣра, такъ какъ знаемъ, насколько соотечественники наши падки на подражанія всякимъ новинкамъ, хотя бы и анти-художественнымъ. "Порокъ наказанъ, добродѣтель торжествуетъ",-- это смѣшно и осмѣяно. Смѣшно это, однако, только по формѣ, а не по существу; осмѣянъ, и совершенно справедливо, способъ, которымъ награждалась добродѣтель и карался порокъ въ произведеніяхъ двадцатыхъ и тридцатыхъ годовъ. Смѣшна наивность, съ которою это дѣлалось, забавенъ дѣтскій пріемъ, сводившійся къ такой морали: "будь паинька,-- получишь бомбошку". По чувство справедливости, вѣчно живое въ человѣческомъ сердцѣ, настоятельно требуетъ правды и ничѣмъ, кромѣ правды, удовлетворено быть не можетъ. Требованіе это настолько сильно, что является чѣмъ-то инстинктивнымъ, когда проявляется въ выраженіяхъ сочувствія или несочувствія театральной публики, какъ это можно наблюдать на представленіяхъ драмы За наслѣдство. Г. Горевъ игралъ роль защитника угнетенныхъ и борца за правду: роль -- пренелѣпая, и игралъ онъ ее преплохо. Г. Южинъ изображалъ необыкновеннаго мерзавца, ханжу и лицемѣра, продуктъ чисто-испанскаго клерикализма и его излюбленное дѣтище. Роль хорошо и умно написана; артистъ исполнилъ ее мастерски, неподражаемо, отдѣланно до мельчайшихъ тонкостей. Громы апплодисментовъ провожали всякій уходъ со сцены г. Горева, г. Южину только-только что не шикали. Понаблюдите внимательно, и вы увидите, что дѣлается то же самое на представленіи всякой другой пьесы. Оказывается, что для огромнаго большинства публики сценическое искусство, само по себѣ, имѣетъ неизмѣримо меньшее значеніе, чѣмъ идея справедливости, хотя бы дурно выраженная авторомъ и плохо высказанная актеромъ. Значитъ ли это, что у большинства публики недостаетъ художественнаго пониманія? Отнюдь нѣтъ,-- это доказываетъ только напряженность чуткости къ прекрасному въ идеѣ и по существу, что и мѣшаетъ сознанію быстро отдѣлять сущность отъ условныхъ, искусственныхъ формъ ея выраженія. Честныя рѣчи, иногда даже звонкія фразы протеста противъ неправды всегда вызываютъ сочувствіе публики и, наоборотъ, все противное добру и справедливости возбуждаетъ ея негодованіе. Публика забываетъ артиста-исполнителя и въ изображаемомъ лицѣ видитъ лишь то, что даетъ авторъ своимъ произведеніемъ. Вотъ это-то обстоятельство и налагаетъ на драматическихъ писателей очень отвѣтственную обязанность противупоставлять злу и несправедливости настоящую правду, а не ея суррогаты, способные, при помощи звонкихъ фразъ и сценической иллюзіи, вводить въ заблужденіе взволнованныя чувства толпы. Примѣромъ тому, что мы назвали суррогатомъ правды, мы считаемъ заключительныя слова Марціала въ новой испанской драмѣ. Со сцены они кажутся эффектными и вызываютъ апплодисменты. На самомъ же дѣлѣ этотъ боецъ за правду признаетъ этими словами побѣду неправды, отказывается отъ борьбы и удаляется въ пустыню, предоставляя полный просторъ злымъ людямъ въ надеждѣ, что авось они перегрызутъ другъ друга. Что же станется съ правдой, если борцы за нее начнутъ одинъ по одному уходить въ дебри къ звѣрямъ?
   Выше мы упоминали о пьесѣ П. М. Невѣжина Невольный врагъ, игранной на сценѣ театра г-жи Абрамовой въ первый разъ 16 ноября, и отмѣтили, что герой, деревенскій врачъ Пташкинъ (г. Рощинъ-Инсаровъ), хотѣлъ было застрѣлиться и вынималъ изъ кармана револьверъ, но не застрѣлился, за что мы очень благодарны автору. Положимъ, его лѣкарь-человѣкъ дрянненькій, а, все-таки, разстрѣливать его не за что; мало ли дрянныхъ людишекъ мотается по бѣлу свѣту. Къ тому же, стрѣльни г. Рощинъ-Инсаровъ, по волѣ г. Невѣжина, на афишѣ было бы напечатано "драма"; дѣло обошлось благополучно, безъ пальбы,-- вышла "комедія". И преотлично, а то уже надоѣли намъ развязки съ покойниками и причитаніями надъ ними. То ли дѣло "комедія"! Для чего это только господа авторы накидываются столь усердно на кровопролитныя драмы, когда добрую ихъ половину ничего не стоило бы двумя-тремя фразами передѣлать на комедію. Какъ легко и просто это дѣлается, мы увидимъ изъ пересказа сюжета пьесы г. Невѣжина. Молодой лѣкарь, съ молодою женой, Марьей Ивановной (г-жа Рыбчинская), и съ тещей, Софьей Антоновной Рулевой (г-жа Медвѣдева), живетъ въ небольшомъ имѣньицѣ, купленномъ очень выгодно съ аукціоннаго торга. Такихъ теперь продается видимо* невидимо. Живется деревенскому врачу прекрасно: состояньице у него маленькое, за то положеніе независимое. Пташкинъ нигдѣ "не служитъ, то-есть въ томъ онъ пользы не находитъ..."
   
   "Но захоти, такъ былъ бы дѣловой!
   Жаль, очень жаль: онъ малый съ головой,
   И славно пишетъ..."
   
   -- прошенія сосѣднимъ мужикамъ, а иногда такъ и разбираетъ ихъ споры, чѣмъ облегчаетъ занятія мѣстныхъ судей; врачебная практика у Пташкина не богатая, но очень обширная, главнымъ образомъ, между крестьянами, которые вѣрятъ лѣкарю и платитъ ему копѣекъ по 30 за визитъ. Для мужика это какъ будто и дорогонько,-- ну, да врачъ онъ добрый, лечитъ въ кредитъ и лѣкарства даетъ дешевыя и тоже въ долгъ, выручаетъ иногда даже маленькими денежными ссудами безъ процентовъ. Кромѣ того, по сосѣдству есть помѣщики, хотя поразорившіеся, какъ, напримѣръ, землевладѣлецъ Кояровъ (г. Зубовъ) и его страдающая нервами супруга, Вѣра Александровна (г-жа Глѣбова); съ этихъ Пташкинъ получаетъ, конечно, уже не по три гривенника за визитъ. Визиты же, повидимому, врачу приходится дѣлать очень часто, такъ какъ избалованная барыня любитъ лечиться и кстати поговорить съ молодымъ врачомъ о разныхъ интересныхъ матеріяхъ. Въ извѣстномъ возрастѣ скучающія дамы бываютъ до этого большими охотницами, въ особенности, когда мужъ лѣтъ на 20 старше своей нервной супруги. Къ довершенію благополучія, у Пташкина премилая жена, хорошенькая, скромная, мать двоихъ дѣтокъ, заботливая и дѣловитая хозяйка и, вдобавокъ ко всему, не болтунья, терпѣть не можетъ напускать на себя умные виды и молоть пустяковину. При ней маменька есть, и та -- ничего себѣ: преглупая и смирная; были бы ей картишки, она счастлива; нѣтъ партіи, она довольна и тѣмъ, что пасьянсъ раскладываетъ. Всѣ заботы ея и всѣ помыслы направлены къ одному, чтобы не растревожиться и не "лишиться сна и аппетита". Казалось бы, не житье деревенскому лѣкарю Пташкину, а вѣчная масляница. Анъ нѣтъ, врагъ-то рода человѣческаго тутъ, какъ тутъ, въ образѣ "невольнаго врага", паціентки, Вѣры Александровны Кояровой, любительницы занятныхъ разговоровъ. Разговаривали это они, разговаривали, и договорились, по обыкновенію, до любви... Между мужемъ и женой Пташкиными пошли нелады, рѣзкія стычки изъ-за всякаго вздора. Вмѣшательство брата Марьи Ивановны, Петра Рулева (г. Соловцовъ), не помогаетъ дѣлу. А тутъ еще на бѣду подвертывается такое обстоятельство: сосѣдъ Еояровъ и крестьяне ближней деревни торгуютъ у Пташкина участокъ земли, который нуженъ барину для того, чтобы прижать мужиковъ, а мужикамъ -- чтобы не попасть въ кабалу къ барину. Пташкинъ, въ качествѣ "друга народа", продаетъ землю мужикамъ, беретъ задатокъ и даетъ слово въ томъ, что не выдастъ ихъ Коярову, хотя бы тотъ предложилъ большую цѣну. Приходитъ Кояровъ и дѣйствительно даетъ дороже, затѣмъ требуетъ, чтобы докторъ отказалъ мужикамъ, требуетъ настоятельно и "съ пристрастіемъ", съ угрозою пристроить деревенскому врачу "неблагонадежность". "Другъ народа" пребываетъ непоколебимымъ въ своемъ благородствѣ. Во второмъ актѣ какой-то неопредѣленнаго положенія господинъ, по фамиліи Извольцевъ (г. Киселевскій), совѣтуетъ Еоярову воспользоваться тѣмъ, что его жена уже кое до чего договорилась съ докторомъ, и воздѣйствовать на Пташкина черезъ прекрасную паціентку. Потомъ тотъ же Извольцевъ убѣждаетъ Вѣру Александровну "помочь" мужу и даетъ нѣкоторыя указанія, какъ именно можетъ молодая, красивая барыня "воздѣйствовать" на слабыя стороны несговорчиваго мужчины. Что Кояровъ не выгналъ совѣтника по шеѣ, это насъ не особенно удивило послѣ того, какъ этотъ почтенный дворянинъ пригрозилъ доктору ясными указаніями на могущія его постигнуть непріятности. А вотъ какъ барыня, которая о высокихъ предметахъ разговоры разговариваетъ, какъ нервная Вѣра Александровна могла такъ спокойно выслушивать мерзости,-- это, признаться сказать, насъ очень поразило. И не только она выслушала всю эту дрянь невозмутимо, съ милыми улыбочками, но и согласилась тотчасъ же "обработать" любимаго ею и любящаго ее Пташкина. Для удобства "обработыванья" мужъ, ревнующій жену къ доктору, оставляетъ ихъ наединѣ. Прекрасная помѣщица обдѣлываетъ дѣльце такъ же легко, какъ ее самоё безъ труда убѣдили сдѣлать Гадость. Благородство Пташкина не устояло передъ нѣжною дамой и необычайно быстро раскисло. "Для васъ,-- говоритъ онъ,-- извольте, мужиковъ по-боку, мое честное слово по-боку, жену и дѣтей по-боку. Плюну я на все, поѣдемъ вмѣстѣ въ Москву и заживемъ..." Мы, конечно, не цитируемъ подлинныхъ словъ, а передаемъ лишь смыслъ ихъ по тому впечатлѣнію, какое они произвели на насъ. Въ заключеніе Пташкинъ облобызалъ ручку милой паціентки. Вдругъ изъ-за куста жена выходитъ... Ахъ!... цѣлый скандалъ!... Доселѣ кроткая и тихая Марья Ивановна находитъ, что ея супружескія права нарушены и попраны. Напрасно Коярова и Пташкинъ пытаются ублажить оскорбленную лѣкаршу такими резонными доводами, что, вѣдь, ручку только поцѣловалъ, что ручку -- это ничего, докторъ всегда можетъ у паціентки ручку... Куда тамъ, Марья Ивановна никакихъ резоновъ не принимаетъ. Тогда выведенный изъ терпѣнія Пташкинъ объявляетъ ей, что любитъ сосѣдку, а ее, свою законную жену, не любитъ и желаетъ бросить. Въ третьемъ актѣ, ночью, при блескѣ луны, на берегу какого-то пруда, докторъ цѣлуется съ паціенткой уже прямо въ губы. Вдругъ изъ-за куста мужъ... Ахъ, большой скандалъ! Кояровъ необходимую ему землю уже купилъ и начинаетъ кричать, браниться. Пташкинъ говоритъ, что оскорблять себя не позволитъ и готовъ дать какое угодно "удовлетвореніе", затѣмъ быстро уходитъ, оставляя разгнѣваннаго супруга перевѣдываться съ женою, какъ они сами найдутъ для себя удобнымъ. Объясненіе вышло, однако, неожиданно миролюбивымъ; подъ конецъ Еояровъ впалъ даже въ элегическій тонъ и говорилъ, приблизительно, такъ: "Вотъ, пока я былъ богатъ, ты жила со мною, а теперь я разорился, отчасти на тебя же, и ты хочешь меня бросить на старости лѣтъ. Я всегда тебя любилъ и теперь люблю, только не умѣю говорить нѣжныхъ словъ. И что же стану я, старикъ старый, безъ тебя дѣлать?" Съ обычною быстротой Вѣра Александровна сдается на уговоры мужа, рѣшается остаться жить съ нимъ и отказать доктору. Согласіе возстановляется, супруги уходятъ чуть ли не подъ-руку. Въ домѣ лѣкаря, въ четвертомъ актѣ, дѣло принимаетъ плохой оборотъ, супруги хотятъ непремѣнно разъѣхаться. Пташкинъ такъ захандрилъ, что совсѣмъ было застрѣлился; къ нашему удовольствію, шуринъ врача, Рулевъ, во-время схватилъ его за руку и тѣмъ превратилъ "драму" въ "комедію". Перепуганная жена Пташкина готова на всякія уступки; она любитъ мужа, прощаетъ ему его маленькую экскурсію съ Кояровой на островъ Киприды, соглашается даже шить себѣ модныя платья, дѣлать прически, читать подходящія книжки, чтобы по нимъ "умные" разговоры вести. Нѣтъ, ничто не беретъ. Пташкинъ говоритъ, что надѣлалъ глупостей, и хочетъ теперь искупить свои проступки "служеніемъ народу", а потому долженъ уѣхать изъ дому, бросить семью. Съ бѣдняжкой Марьей Ивановной дѣлается дурно; Пташкинъ уходитъ искупать, служить народу и обѣщаетъ вернуться, когда искупитъ. Занавѣсъ падаетъ. Престранная эта комедія, на нашъ взглядъ, и люди въ ней изображены престранные. Изъ восьми дѣйствующихъ лицъ мы оставимъ въ сторонѣ дуру тещу и дурака Извольцева, дубоватаго резонера Рулева и "древняго старика" Мироныча (г. Гусевъ); первые двое привлечены къ дѣлу для "комизма", публику смѣшить повтореніемъ однихъ и тѣхъ же словъ: "лишусь сна и аппетита..." "я душа общества..."; двое другихъ выставлены "мораль" говорить. Собственно драма или комедія разыгрывается между двумя супружескими парами -- Кояровыхъ и Пташкиныхъ. Оба Кояровы, какъ читатель видѣлъ,-- сущая дрянь; въ мужѣ и въ женѣ не оказывается ни искры нравственнаго чувства, ни признака самой элементарной порядочности. Деревенскаго лѣкарька они обдѣлали; барыня немного увлеклась далѣе, чѣмъ желательно было нужу, почмокалась губками съ сосѣдомъ при поэтическомъ блескѣ луны и съ подсмотрѣвшимъ это мужемъ мирно отправилась въ супружескую опочивальню. Изъ-за чего же докторъ-то бросилъ жену и дѣтей? И для чего онъ ихъ бросилъ? Мы бы поняли бы кое-что, еслибъ Пташкинъ сказалъ Бояровымъ прямо въ глаза, какіе они оба -- гусь и гусыня, если бы онъ обратился къ женѣ съ искреннимъ раскаяніемъ съ обѣщаніемъ загладить свою вину передъ нею добропорядочнымъ поведеніемъ. Въ глазахъ жены онъ провинился лишь тѣмъ, что прельстился негодницей сосѣдкой. Что же касается продажи земли, то сама же Марья Ивановна уговаривала его отказать мужикамъ и уступить участокъ помѣщику, дающему дороже; какъ разсчетливая хозяйка, она убѣждала мужа подумать о дѣтяхъ и о преумноженіи ихъ состоянія, а не увлекаться филантропическими затѣями. Слѣдовательно, "аграрный вопросъ" не могъ служить поводомъ къ супружескому раздору, разъ онъ улаженъ согласно съ желаніемъ Марьи Ивановны. Хозяйка она хорошая, по части идей и принциповъ женщина не привередливая, усердно заботится о томъ, чтобы мужъ и дѣти хорошо кушали и покойно почивали; современемъ, когда дѣти выростутъ, она будетъ хлопотать, подобно своей маменькѣ, какъ бы самой "не лишиться сна и аппетита". Конечно, для человѣка съ нѣсколько приподнятыми запросами отъ жизни, въ особенности для человѣка съ нѣкоторыми убѣжденіями такая жена можетъ отравить все существованіе своими экономическими добродѣтелями. Сколько-нибудь идейный человѣкъ либо сбѣжитъ отъ такой образцовой супруги, либо нравственно погибнетъ на постланныхъ ею пуховикахъ среди ея попеченій о сытомъ благополучіи. Человѣкъ, желающій въ самомъ дѣлѣ служить идеѣ и достаточно сильный, чтобы служить честной идеѣ, обязательно долженъ сбѣжать, если отчаялся возвысить жену до пониманія иныхъ цѣлей жизни, болѣе возвышенныхъ, чѣмъ домоводство, птицеводство и даже дѣтоводство. Это послѣднее занятіе есть, безспорно, дѣло очень почтенное, но лишь тогда, когда оно не ограничивается выкормкой дѣтей, на каковую только и способна добрая хозяйка Марья Ивановна. Вотъ тутъ и возникаетъ "драматическій" вопросъ: что дѣлать? Бросить жену и оставить дѣтей на произволъ судьбы и дѣтоводственныхъ способностей ихъ мамаши или прогнать безукоризненно-добродѣтельную супругу, отнять у дѣтей мать, дабы воспитать ихъ по-человѣчески, для служенія идеямъ добра и гуманности? Тутъ есть надъ чѣмъ задуматься и поработать, тутъ есть поле для тяжелой борьбы съ самимъ собою и съ окружающею средой,-- есть обширный матеріалъ для комедіи, для драмы и для трагедіи, пожалуй. Но не таковъ человѣкъ, выбранный г. Невѣжинымъ въ герои его пьесы. Деревенскій врачъ Пташкинъ только языкомъ мелетъ о "служеніи народу" и о всякихъ высокихъ предметахъ. Внутри -- это человѣчекъ довольно гаденькій, мелочно-самолюбивый, завистливый и безхарактерный. Въ деревнѣ онъ поселился въ купленномъ на женины деньги имѣньицѣ вовсе не ради какого-то "служенія", а для того, чтобы тѣшить свой собственный нравъ, величаться безпрерывнымъ повтореніемъ, что онъ "мужичій врачъ" и ни отъ кого независимый другъ народа. Нравственная начинка этого "друга" вылѣзаетъ, однако, очень скоро наружу, при первомъ же упоминаній его паціентки Кояровой, что онъ могъ бы съ ея содѣйствіемъ имѣть въ столицѣ превыгодную практику, разъѣзжать на рысакахъ, поставить въ своей пріемной "золоченые" стулья, заставить ждать подолгу паціентовъ, хотя бы самыхъ важныхъ, блистать своею знаменитостью... "Я всегда только объ этомъ и мечталъ, -- признается "другъ народа",-- сюда же я ушелъ, чтобы быть первымъ въ деревнѣ, что мнѣ пріятнѣе, чѣмъ оставаться незамѣтнымъ въ городѣ. Ахъ, какъ вы меня растревожили!"... Обнадеженный поддержкою супруговъ Ковровыхъ, Пташкинъ рѣшается бросить семью и мужиковъ, промѣнять ихъ на "золоченые" стулья и прочую благодать столичной знаменитости въ нелегальномъ сожительствѣ съ вліятельною паціенткой. Вплетенная авторомъ въ пьесу любовь проходитъ совершенно вскользь, въ видѣ легенькой интрижки съ маленькимъ адюльтерчикомъ, какою она и должна быть между такими дрянными людишками. Побаловались немножко и разошлись, каждый къ своему дѣлу. На отношенія супруговъ Бояровыхъ приключеньипе при лунѣ никакого дурнаго вліянія не оказало; напротивъ, можно думать, что мужъ постарается быть деликатнѣе съ женою,-- по крайней мѣрѣ, онъ обѣщалъ ей это. Жена доктора въ голосъ кричитъ: "не уѣзжай, голубчикъ мой"... увѣряетъ мужа въ своей любви и въ готовности книжки читать и по книжкамъ говорить. Самъ Пташкинъ уѣзжаетъ не отъ невозможности жить съ женою послѣ ночнаго похожденія съ сосѣдкой... Отчего же онъ, однако, уѣзжаетъ? Ужъ не оттого ли, что ему пригрозилъ старикъ Миронычъ?... Да, хорошъ, надо признаться, и этотъ "древній старикъ", крестьянинъ, говоритель морали. "Ты,-- говоритъ онъ врачу совсѣмъ не простонароднымъ языкомъ,-- ты нѣсколько лѣтъ былъ нашимъ благодѣтелемъ и другомъ. Теперь ты продалъ нужную намъ въ хозяйствѣ землю помѣщику, такъ ужь не ходи ты гулять одинъ, мы тебя исколотимъ, а не то на-чисто убьемъ"!...-- "Я никогда не хожу безъ револьвера,-- отвѣчаетъ "другъ народа",-- и васъ, подлецовъ, перестрѣляю". Для убѣдительности Пташкинъ вынимаетъ изъ кармана револьверъ. Коротко и внушительно. Нечего сказать, въ привлекательномъ видѣ изобразилъ авторъ "друга и благодѣтеля", носящаго въ карманѣ пистолетъ на всякій случай, и облагодѣтельствованныхъ друзей, для которыхъ надо имѣть всегда при себѣ скорострѣльное оружіе.
   Мы особенно долго остановились на пьесѣ г. Невѣжина, главнымъ образомъ, потому, что "комедія" Невольный врагъ представляется намъ довольно характернымъ явленіемъ для нашего времени. Мысли въ пьесѣ нѣтъ никакой, какъ нѣтъ ея въ цѣломъ ворохѣ новѣйшаго драматическаго издѣлія. Въ пьесѣ нѣтъ ни одного симпатичнаго лица, нѣтъ ни проблеска добра, ни намека на честность и гуманность,-- просвѣта нѣтъ въ этой сплошной негодности дрянныхъ людишекъ, не имѣющихъ даже опредѣленныхъ характеровъ, точно обособленныхъ личностей. Само собою разумѣется, что пьеса успѣха не имѣла.
   Въ томъ же театрѣ г-жи Абрамовой шла комедія А. Додэ и Вело Сафо, въ переводѣ А. Рембелинскаго. Эта комедія передѣлана для сцены изъ романа А. Додэ, озаглавленнаго именемъ или, вѣрнѣе, прозвищемъ Сафо, даннымъ въ артистическомъ міркѣ одной изъ героинь того слоя общества, который занимаетъ мѣсто пониже такъ называемаго "полусвѣта". Въ подлинникѣ это довольно яркая и живая картина дурнаго общества Парижа, славящагося дурными нравами. Въ переводѣ и въ исполненіи на русской сценѣ картина значительно блѣднѣетъ, а также и грубѣетъ. А. Додэ посвятилъ романъ Сафо своимъ сыновьямъ "для предупрежденія ихъ, какъ онъ говоритъ, объ опасности такихъ женщинъ", какова его героиня. Во Франціи подобный пріемъ, быть можетъ, имѣетъ какой-нибудь смыслъ. Мы же находимъ этотъ способъ предупрежденія, по меньшей мѣрѣ, лишнимъ и способнымъ привести къ результатамъ, совершенно обратнымъ тому, чего желалъ достигнуть авторъ. По нашему мнѣнію, нельзя охранять нравственность посредствомъ загрязненія ума и воображенія. Комедія Баловницы, передѣланная г. Крономъ для русской сцены, должна бы по-настоящему называться не комедіей, а фарсомъ. Вся пьеса состряпана изъ разныхъ недоразумѣній, переплетающихся между собою до полной путаницы. Мѣстами это выходитъ забавно, въ общемъ -- довольно нелѣпо и неправдоподобно, особливо въ виду того, что дѣйствіе происходитъ въ Россіи и между русскими. Въ основѣ пьесы лежитъ несодѣянность съ нашей русской точки зрѣнія: это -- газетная публикація жениха, вызывающаго невѣстъ, желающихъ выйти за него замужъ. Еще большими несообразностями съ русскою жизнью отличается передѣланная съ польскаго комедія Вѣтроюны, игранная въ театрѣ г. Корша. Въ подлинникѣ комедія соч. Пржебыльскаго, Wicek і Wacek, затрогиваетъ очень существенный вопросъ, касающійся "мирнаго завоеванія" нѣмцами польскихъ земель посредствомъ купли нѣмецкими капиталистами имѣній запутывающихся польскихъ пановъ. Простой переводъ пьесы могъ бы представлять для насъ интересъ картины того положенія, въ которомъ находится наша западная окраина подъ гнетомъ нѣмецкаго "Drang nach Osten". Въ передѣлкѣ нѣмецкій капиталистъ превращенъ въ русскаго кулака-фабриканта, польскіе паны -- въ русскихъ "вѣтрогоновъ", ничуть не похожихъ на нашихъ помѣщичьихъ "барчуковъ". Все значеніе пьесы утратилось, а съ тѣмъ вмѣстѣ утратился и всякій смыслъ.
   Въ театрѣ г-жи Горевой были поставлены: Марія Стюартъ Шиллера, Горнозаводчикъ (Le maître des forges) Онэ, Борьба за существованіе (La lutte pour la vie) А. Додэ. За недостаткомъ мѣста мы вынуждены отложить нашу бесѣду объ этихъ пьесахъ до слѣдующаго раза.

Ан.

"Русская Мысль", кн.XII, 1888

   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru