Розанов Василий Васильевич
Один из певцов вечной "весны"

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Впервые под названиями: "Мастерство слова у русских и французов" и "Русское и французское мастерство слова".

В.В. Розанов

Один из певцов вечной "весны"

I

   Я прочел в новом издании "Историю одной жизни" Мопассана, -- "Une vie" ["Жизнь" (фр.)], -- и мне нетерпеливо захотелось сказать несколько слов читателям об этом романе, вероятно, уже прочитанном всею Россиею в бесчисленных изданиях этого любимого и французского и русского писателя. Надеюсь не повторять других критиков.
   Прежде всего, -- это не "История одной жизни", с этим оттенком и обобщением в заглавии: ибо, например, в России все же мало точь-в-точь таких грустных жизней. Нет, у нас живется теплее, живее и веселее. Безалабернее и смешнее, -- и все-таки содержательнее. Разбитые, искалеченные семьи у нас как-то все-таки несчастны на иной лад, и несколько лучший лад. Такого ужаса, такого беспросветного ужаса, какой я прочел здесь у Мопассана, как "историю обыкновенной жизни", -- что очевидно он хотел сказать своим заглавием -- я не видел во всю мою 53-летнюю жизнь.
   Сравнительно с этим о, как светла и история Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, и даже "Мертвые души", со всей их мелочью. Ибо Гоголь описал только мелочь жизни; Мопассан описывает цинизм ее. Это цинизм глубоко старого, дряхлого общества; тон глубоко старой, износившейся цивилизации. О, как мы, Русские, еще молоды... Слава Богу!
   Итак, заглавие не точно: это не история общечеловеческой жизни, не вечная история семьи. Это "история обыкновенной французской жизни". Она в высшей степени местна и временна; ее еще можно было бы назвать "Исповедью сына 2-й половины XIX-го века во Франции".
   Но как страшна она... Закрыв последнюю страницу Мопассана, думаешь: "ничего нет страшнее старости, исторической старости". Какие горестные годы, какие горестные дни!
   Какова точка зрения самого Мопассана на все рассказанное? "Так бывает" -- эта нотка проходит через весь роман. Он превосходно написан, -- каким-то охлажденным стилем. Что "так бывает", в секрете -- "у всех так бывает", это почти idee fixe Мопассана. Он рассказывает с тем спокойствием, верностью и твердостью, как бы перевидал если не тысячи, то сотни таких семей, таких судеб.
   Я буду говорить, предполагая, что роман всем знаком. Так я могу говорить короче. Вот мои заметки.
   Сам Мопассан, рассказчик, хотя сделал центральным лицом нравственный образ страдающей Жанны, но он рассказывает "Историю одной жизни" так спокойно, твердо, без потоков лирики, без особенной авторской скорби, как мог бы все это рассказать только Жюльен. Придвиньте к этому роману "Поездку за город" того же Мопассана, и вы увидите, в чем дело. В "Поездке" передано о сонном, скучном, даже и физически противном муже и отце, у которого под носом двое красавцев, точь-в-точь как Жюльен, увозят на лодках жену и дочь, и получают с ними типично-Мопассановское удовольствие. "Мужья -- дураки, любовники -- обольстительны", вот вечный припев Мопассана. Что же он такое рассказал в "Истории одной жизни"? Он изменил вечной своей ноте, вечной своей истине: здесь прекрасная женщина (Жанна) и благородный муж (граф де-Фурвиль) невыносимо страдают от того, что около них свободно, "натурально" развертывается эта типично-Мопассановская лошадиная жизнь, во всю ширь, во всю натуру.
   Рассказчик -- Жюльен. Отсюда вся прелесть и точность рассказа. Отсюда вся великая историческая его цена. "Мастер знает свое дело". Но нравственный суд в романе держит Жанна, ее страдания, лестница этих страданий. Это совсем не Мопассановская сфера. Отсюда в романе двойственность. Опять для сравнения придвинем сюда "Поездку за город", где Мопассан так очевидно подсмеивается над такими категориями, как "супруг", "папаша", "мамаша", "дочь" -- и говорит восторженное "да", любующееся "да" только одному -- весенней поре любви, молодому движению соков в молодых деревьях. Продолжая этот тон, свой обычный тон, он должен бы представить Жанну скучной женой-наседкой, графа -- наивным "колпаком", а Жюльена, Розалию и Жильберту -- очаровательными. Почему этого не случилось?
   Да оттого, что он не пишет уже эскиз, не описывает день или неделю, как в своих прелестных маленьких рассказах, а задумал изобразить цельную человеческую жизнь, "Историю одной жизни", с началом и с концом. "Конец"-то весенних удовольствий и вышел так трагичен, так страшен, колесо "весны" так давит людей, что Мопассан раздвоился и вдруг выдвинул нравственный суд. Везде у него главными действующими лицами были Жюльены и Жильберты, наслаждающиеся и "симпатичные". Здесь вдруг выведен черный фон страдания под ними, и Жюльены и Жильберты вдруг названы настоящим своим именем -- эгоистов, негодяев и, по совершенной бесчувственности, даже болванов.
   Между тем тут же в романе, в "Истории одной жизни", проведена везде философия "весны и природы". Она проведена и в картинах, и в рассуждениях. Таким образом, состав романа не только двойной, но тройной.
   1) Жанна страдает. Единственно благородное лицо романа, главное в нем лицо -- страдает невыносимо. Это один пласт.
   2) Наслаждающиеся лица -- болваны и эгоисты, топчущие лицо человека. Это второй пласт, освещение которого, антимопассановское, зависит единственно от сочувствия автора и читателей Жанне.
   3) Философия весеннего чувства: "вся земля полна божественных зародышей, которые должны реализироваться", т.е. родиться. Для этого весна приходит. Все права -- у весны.
   Этот третий пласт перекрашивает из черного в белый второй пласт, а страдающую Жанну откидывает в сторону, как "скучную женщину".
   В романе это составляет бесспорное противоречие. Здесь Мопассан двоится и даже троится. Но смысл всех его произведений, кроме этого единственного, совпадает с третьим пластом, "весенним натурализмом".

* * *

   Есть весна.
   Но конечно же есть и лето, осень, зима! Весною -- любят. Но осенью собирают плоды (дети), а зимою -- отдыхают. Кроме "любви" есть именно семья, категории "мужа", "отца", "матери", "деда", которые все рождаются из "любви", но уже эту любовь отрицают и ограничивают, как плод отрицает собою цветок, несовместим с ним, а зимняя дремота природы, зимний покой природы не хочет более ни цветов, ни плодов. Отрицают, и вправе отрицать.
   Вот что забывал Мопассан! Во всех решительно произведениях это забывал он!
   Он пел весну.
   А есть еще лето, осень и зима. И они не менее божественны, чем весна.
   Что такое весна, вечный цвет, вечная любовь? Отнимем августовские плоды -- и цветение весною превратится в бессмыслицу. Просто -- это не нужно. Цветение "само в себе" -- не нужно. Любовь, одна, соло -- не нужна. Что такое алфавит из одного "А"? Бессмыслица. Такова и любовь без "дальнейшего": детей, семьи и дедушкина зимнего отдыха.
   Глубокое утверждение принадлежит всем четырем временам года, а не одному, не только весне. Мопассан поет, везде пел -- только весну. В этом ошибка всей его литературной деятельности, ошибка его лица, ошибка его ума. Он недаром кончил безумием. "Бог наказал".
   Это -- не ханжество, это -- не нравоучение, это -- не пропись. Это -- природа, за которую распинается Мопассан.
   Зима ровно столько же "природна", как и весна. Дедушкин возраст, его поэзия, его смысл, его протяженная содержательность -- вот чего Мопассан не включил в свою обширную живопись (в других произведениях, кроме этого одного). Он все "пел гимн" и развивал "философию" не природе, а одному ее кусочку. Но природа только и "натуральна" в целости своей, когда взята вся, когда окинута взглядом вся. Природа равна самой себе, сумме дробей в ней. Если вы берете только одну дробь -- вы искажаете ее. Мопассан, вечно певший "любовь" и "весну", исказил природу.
   Как бы срезая августовские плоды, "скучные" для него, он на их место привязывал к растениям цветочки и цветочки. Увы, это "французские цветы", из шелка и позолоты!
   И по белому покрову зимы, не печальному для глаза, который на него умеет смотреть, -- он по нему разбрасывал свои цветочки, столь неуместные здесь и безвкусные, фальшивые. К чему они? Не нужно их.
   Зимою не нужно.
   "Божественный" характер любви и весенних сил природы открывается только из связи их с последующим. В самом деле, из них все рождается: дедушки, отцы, все гражданство. Рождается здоровый пахарь, мужественный воин. Рождается Пастер, родился Ньютон. Все из "юноши и девы" и любви их, все из "Ромео и Джульеты". Поэтому роман Ромео и Джульеты, конечно, божествен: ведь мы не знаем, что из него родится, -- может быть, спаситель отечества, герой. Или -- законодатель и мудрец. Поэтому невинный лепет Ромео и Джульеты цивилизация должна сберегать, должна оберегать везде и всюду наравне с великими произведениями искусств и мудрости. И если для последних построены музеи и библиотеки...
   "Ну, что же дальше?" -- спросит читатель.
   Ромео и Джульете со своей любовью пришлось бежать в подземный склеп и там умереть; и во множестве случаев до нашего времени несчастным влюбленным приходится Бог знает куда деваться со своею любовью -- тоже иногда умирать. Зная это и давно об этом думая, я проектировал бы создание для влюбленных "священного убежища" наподобие бывших и в средние века и в древности, куда добежав или скрывшись, влюбленные уже не могли бы быть никем разлучены, ни родителями, ни обществом, ни государством, ни церковью.

* * *

   Возвращаясь к "Истории одной жизни", нельзя не заметить, что последний и самый страшный удар Жанна получает не от изменявшего ей походя мужа, а от единственного ребенка, которому отдала всю свою душу.
   Он вырос, стал "бородатым", Мопассан это оговаривает -- "бородатым". Мать все глядела на него, как на младенца. Он уже был "двумя головами выше ее" -- Мопассан тоже оговаривает это: а Жанна все видела в нем "своего маленького Поля".
   Она и слабый дедушка. Никто им не подсказал ничего. Цивилизация, религия -- ничего не подсказывают.
   Он учился в коллеже. Не приехал на воскресенье раз, не приехал два, месяц не приезжал домой. Она бросилась его отыскивать и нашла его в квартире проститутки.
   Увы, к ужасу матери -- он ее любил!! Этот эпизод рассказан Мопассаном, "как мастером дела". Черты его разительны. Так "бывает", действительно "так бывает". Несмотря на все усилия, он ушел к ней, ушел окончательно, уехал с нею в Англию, и разорил мать уплатою нескончаемых долгов, в которые непрерывно впадал, по неопытности и самонадеянности.
   Полная история "блудного сына". Настала бедность, старость и почти безумие для матери. Но отчего опять?
   Да оттого, что католичество, построившее целые системы богословия на незначительные тексты, обошло всяким толкованием неприятные ему строки Библии: "того ради оставит человек отца и мать и прилепится к женщине".
   В истории сына Жанны это случилось точь-в-точь. Став "на две головы выше матери" и "отрастив бороду", он неопытно и невинно "прилепился" к первой женщине, которая сама ему отдалась. Все "как по писанному".
   Кто же научил Жанну?
   Аббат Тольбиак, бывший около нее, в такой мере ненавидел "все подобное" у людей и даже животных, что растоптал ногами ощенившуюся собаку. Строка Библии, устроительная в данном пункте, не пришла ему в голову, как не приходит до сих пор в голову целому католичеству.
   Жанна воспитывалась в католическом монастыре, где текст Библии ей передали не в голой натуральности, а как закон гражданского благоустройства: "каждый супруг будет до беспамятства любить свою законную жену, так что ради ее даже оставит отца и мать".
   Обеспеченная таким уверением еще в пансионе, Жанна надеялась на своего Жюльена. А что касается Поля, то так как он не был еще ничьим "законным мужем", то она тоже думала, что он и "не прилепится" ни к какой женщине, кроме ее. Но Жюльен, оказалось, уже ранее женитьбы вступил в связь с ее горничной, а Поль попал в руки проститутки.
   Кто виноват?
   Жанна -- только невинностью. Виноват строй, виновата цивилизация.
   И тем, что она оставила Жанну, оставляет матерей семейства и жен в неведении относительно истинного положения вещей.
   И тем, что она скрыла от верующих истинный смысл библейской строки.
   И тем, что не выработала никаких предупреждающих средств против подобных несчастий. Между тем несчастия эти таковы, что они разрушают "дом" (семью, род) до основания. И вместе стоят угрозою перед каждой семьей, -- избирая "втемную" некоторые. Семья Розалии не постигнута была им, семья Жанны -- постигнута, все -- случайно, вне чьего-либо предвидения.
   Однажды на Кавказе я разговорился с тамошним татарином. Он принимал бутылки с кумысом. Подавал их его сын, мальчик лет 12, такой неописанной красоты и скромности, что я не мог оторвать от него глаз.
   -- Ваш сын, князь?
   -- Сын.
   Я помолчал.
   -- Какой хороший мальчик... Избалуется.
   Он молчал.
   -- Такому нельзя не избаловаться. Подрастет, и женский пол на него кинется, как мухи на мед.
   Он молчал.
   -- И закружится, увлечется. И свертится.
   -- У нас этого не бывает, -- ответил отец угрюмо и резко.
   -- Ну, как не "бывает"... За этим нельзя усмотреть. Как вода в пригоршне, бежит сквозь пальцы. Ничто не поможет.
   -- У нас этого нет. -- И так твердо, точно каменное. Я недоверчиво смотрел на него.
   -- Ему одиннадцать с половиной лет. В тринадцать мы его женим. Он не договорил, но я и сам припомнил: до получения собственной жены в самом деле мальчик не увидит ни единого женского лица, кроме матери да разве сестер-подростков. Вся женская половина населения с 12 лет уже "под покрывалом".
   Да не подумает читатель, что я это советую. Цель моя -- методологическая. Такое полное и раннее разделение полов представляет что-то жестокое и для нас было бы несносно. У мусульман нет общества, нет танцев, наших "вечеринок", иногда упоительных; нет романа нашего, трогательной "повести сердца". Итак, я не о том, что это у мусульман хорошо, а о том, что у них подумано о том, о чем в европейской цивилизации решительно ничего не подумано, не придумано. И возраст "первой молодости" у нас выброшен во что-то "безвестное", что слишком часто развертывается в историю "блудного сына", вплоть до захвата молодого человека проституткой и гибели всего его будущего, гибели часто его самого в отвратительных болезнях. Но около шипов есть и розы: около "истории блудного сына" расцвела вся поэзия Лермонтова, Полежаева, часть поэзии Пушкина, поэзия Байрона; выросли молодые бури Гете. Европейская цивилизация решительно не имела бы в себе некоторых лучших цветов, будь юность обоих полов "упорядочена" в стойкий и стройный курятник, как у мусульман и евреев.
   Песни, бури, революция, студенческие попойки, упоительные "балы" и, увы, увы -- больницы для потаенных болезней, -- все это вытекло из того, что с возрастом от 13 до 23-х лет решительно не знает, что делать, европейская цивилизация.
   Для старости -- отдых, пенсия.
   Для зрелого мужа -- гражданская служба, департамент. Или -- ремело, плуг.
   Для детского возраста -- резвость, игры. Но для юношеского, отроческого?.. Мы сумели ответить только:
   -- Книги! Ученье!
   Но ведь очевидно, что этот возраст есть возраст любви, весны. Возраст, когда закладывается самое важное в жизни каждого человека, -- "дом" его, будущее его, семья его. Почти -- "все" его. В крестьянстве и для девушек это еще кое-как обдумано, хотя не религией и не государством, а бытом: все ожидают и желают, чтобы на небольшом протяжении 4 -- 5 лет она вышла замуж, "устроилась". "Устроилась" -- хорошо выражает общую идею, общее положение вопроса. "Устраивается" девушка, "определяется ее судьба". Но "определение судьбы для юноши" есть поступление на должность или выбор профессии; и никто решительно, кроме крестьянства и духовенства, не "ждет" и не "желает", чтобы он к такому-то непременно году "определился" семейно. И каждый проходит через "бурную молодость" раньше, чем осесть: осесть -- усталым и обессиленным, вялым мужем.
   "Мужья -- скучны, любовники -- интересны". Это -- канон европейской цивилизации. Да и понятно: любовники -- невинны, чисты, исполнены сил; мужья -- "полинявшие лебеди".

* * *

   "История одной жизни" Мопассана в огромных цитатах должна бы быть введена в историю христианской, католической семьи. Православие в данной сфере имеет отступление от строгости, протестантство совсем ее не держится: но последовательное и завершенное католичество "достроило" башню европейской семьи. То, к чему в других исповеданиях есть только тенденция, -- у католиков есть факт, достигнутое:
   1) Мужчина, муж есть "существительное"; женщина -- "прилагательное" около него.
   2) Связь их, соединение их есть одно и навсегда. Оно не расторгается ни по какой причине, ни по какому поводу.
   3) Имущество -- все у мужа; у жены -- ничего. Ребенок -- только отца, мать здесь несущественна. И когда налицо отца нет (внебрачный ребенок), -- нет и ребенка, его просто нужно убить, как "небытие", почти философской или математической точности (слова Жюльена о ребенке Розалии).
   Вся "История одной жизни" Мопассана есть только развитие этих коренных тезисов католического брака, или даже гражданского французского брака, который рамками своими точь-в-точь повторяет католический, не смогши вырваться из его духа, из его форм.
   Жюльен-муж и Поль-сын суть господа положения; им принадлежит все -- судьба окружающих, имущество их, титул, положение, все. Но это -- два гнилых дерева. Семья, положенная на эти гнилые стропила, -- рушится.
   Рушится и залавливает все здоровое, все нравственное около них, которое в то же время лишено всяких прав, с них снято всякое "свое лицо".

* * *

   Но "свое лицо" не так-то легко снять с человека. Оно скажется бунтом, отчаянием, борьбой. Не имея силы, оно прибегнет к хитрости. Когда ему не дано жить правдой, оно будет жить обманом.
   Католичество дало закон. Этот закон подавляет лицо. "Патер -- все, человек -- ничто". Отсюда все расположение католического брака; все его "предикаты".
   Тогда, "человек", "лицо" вывернулось из-под закона и создало -- нравы, быт, обычай!
   Церкви и государству оно оставило только утешительную "шкурку" семьи, "шкурку" брака: как есть сброшенные, отставшие от тела, валяющиеся по дорогам "шкурки" змей и ящериц. У оленей так отпадают рога; птицы тоже "линяют". И вообще -- это есть в природе, это -- ее явление.
   Лицо и человек в католичестве бросились в свободную любовь. "Это -- правда и красота, брак -- ложь и скука". Нужно у Мопассана прочитать рассказ "В семье", чтобы увидеть и осязать, какой это ужас и отвращение, какой подлый, грязный, идиотский цинизм. Семьи просто нет, одна -- шкурка. Есть "законы о семье", торжественные, строгие. Но мяса семьи -- нет вовсе, никакого. Просто это -- куча людей, живущих отвращением друг к другу, тоскливых, скучающих, глупых в отношении семейственности.
   Такую семью просто нужно бросить, выйти из нее, -- как из чумного гнезда. Лучше жить одиночками, дикарями, в лесу. Нравственнее так жить, -- ибо все же не будешь испытывать вечного отвращения и вечной ненависти. Такова ведь и семья Жюльена и Жанны: Жюльен испытывает постоянное отвращение к жене Жанне, ему нравятся ее горничные и подруги жены; Поль, сын, испытывает только скуку в отношении к матери и дедушке. Затем же им жить вместе?
   Католичество этого никогда не сумело разъяснить. Ничего на это не ответило. Оно отвечает иногда только в исповедальнях, потихоньку: "живите, как знаете, с кем и как угодно". В исповедальне католичество благословило или "позволило" любовничество, и только этим и держит как-нибудь семейный мир (патер Пико в "Истории одной жизни"). Таким образом, в таинстве (исповедь -- таинство) оно разрешило то, что в другом таинстве (брак) -- запретило. В одном таинстве оно говорит:
   1) Любовь мужа и жены священна и вечна. Она пожизненна. Обязательна.
   А в другом таинстве потихоньку поправляется:
   2) Но так как невозможно любить по обязанности, то живите, как знаете. Только по наружности делайте вид любви и не расходитесь.
   Так получились "известные французские нравы". Человек здесь только страдалец. Даже Жюльен со своими горничными -- страдалец, даже Поль со своей "особой" -- страдалец. Все -- жертвы положения. Уже сейчас же за Рейном начинается совсем другое: горничные -- не в уважении, проститутки -- хоть спрятаны, никто их не воспевает, о них не пишут романов; и, что важнее, -- на них не растрачивают состояния. "Расторжимая", "не вечная" семья, "не обязательная" любовь воспевается, увита поэзией, уважением. Дети не кидаются на произвол и не загуливаются: т.е. все это есть, но как уродство, пугающее, отвратительное, ненавидимое, преследуемое. Еще дальше, к востоку, у нас -- все это несравненно теплее и лучше, нежели в несчастной Франции. У нас совсем другое чувство детей, совсем другое чувство женщины. Таких резиновых господ, как Жюльен, Россия просто не вынесла бы, или считает их гадами, выродками, каковы они и есть. Еще за границами Европы картина тех же вечных физиологических отношений и связей уже совсем иная: старый, седой, 80-летний араб есть предмет почитания, культа целого племени. Роль его, судьба его совсем иная, чем "дедушки" в "Истории одной жизни", который умирает в квартире адвоката, доплачивая последние долги внука с его "особой", или чем 90-летней бабушки рассказа "В семье".
   А что же католичество со своим богословием? В Риме я видел здание "Конгрегации de propaganda fide". Дворец величиной чуть не с Ватикан. Это -- "министерство" обращения в католичество китайцев, японцев, индусов и проч. и проч. Ну, тут думы, мудрость, ухищрения. А Жанна и ее судьба, такая страдальческая, такая беспримерно-страдальческая судьба, что, проснувшись ночью, представишь и вздрогнешь -- эта судьба и такие судьбы матерей и жен там не занимают. Несчастные Французы, несчастная Франция! Обращение в католическую "fides", с filioque и прочими напастями, десятка желтомордых азиатов куда важнее, интереснее, священнее для самой многонародной христианской церкви, самой могущественной и самой утонченной, нежели судьба семейных людей в целой Франции, да даже в пол-Европе, и для них имеется какая-то затхлая консистория, глупая, тупая и взяточническая, еще хуже наших. В этой беспечности церкви и лежит корень не только "известных французских нравов", но и того, что из Франции первой полетели камни в Ватикан, а Мопассан, с папироской в зубах, зарисовал свой иронический, правдивый и страшный рисунок.
   Поразительно, почему католические писатели, почему мудрецы в католичестве просто точно не замечают всего этого, -- не замечают того, где корень вражды к ним, где корень упадка христианского общества и церквей... Не о них ли в Евангелии почти насмешливо сказано: "они будут видеть -- и не увидят, слышать -- и не услышат". И ждут, пока на головы их повалятся уже не камни, а горы...
   

II

   Факт "литературы" обнимает собой, конечно, не одни беллетристические произведения, а совокупность всей духовной жизни страны, выраженной в слове. В этом определении литература обнимает собой и науки, и философию. И под этим углом зрения французская литература, имевшая Паскаля, Руссо, энциклопедистов, Декарта и Бюффона, неизмерима в объеме, блеске и глубине. Только английская, германская и итальянская литературы стоят с нею в уровне, уступая в одном, превосходя в другом, суть для нее "братские" и однородные явления. Что касается русской литературы, которая по правде-то начинается всего с Карамзина, потому что только с него и его друга Жуковского начинает биться в нашей словесности пульс какой-то идеи, "своего русского сердца" и "своего русского ума", который не прерывается потом, не умолкает, а только преобразовывается и доходит до нашего времени, -- то эта литература, придвинувшаяся к французской, бедна точь-в-точь, так, как "русское отделение" в Публичной библиотеке бедно около иностранных отделений в ней же. По некоторым отделам наук русские совершенно ничего не имеют; по другим -- только переводы и компиляции; и лишь по некоторым, крайне немногим, имеют настоящие самостоятельные труды, среди которых крошечное число есть классических. Философии у нас почти нет. Умственная жизнь почти вся вкладывается на борьбу школ славянофильской и западнической, которая уже не Бог весть как значительна, отвечая лишь на вопрос, как нам, Русским, относиться к Западу. Все это в высшей степени местно и временно. Религиозные идеи Гоголя и Толстого, волновавшие и волнующие Россию, около "Мыслей" Паскаля представляются совершенно жалкими, уродливыми, слабыми. Гоголь и Толстой, личности вполне великие, не уступающие Паскалю или Декарту, значительны в другом, а не в религии. Паскаль -- чистое золото в религии; говорил от сердца, а ум его был неизмерим. Гоголь и Толстой иногда кажутся просто притворяющимися религиозными людьми, или -- натаскивающими на себя шубу нравоучительного старца, но без всякого успеха. "Медведь гнет дуги"...
   Но все это -- если взять литературу как "сумму проявлений духа в слове", т.е. в мысли, в знаниях, в исканиях, в открытиях, в деятельности, в неустанности деятельности, в "трудах и днях", в мещанстве и аристократизме, в буднях и в праздниках, во всем. Тут Франция -- неизмерима, велика, особенно в прошлом. Но если мы отделим некий малый "алтарь" в этом, и остановимся на слове "выдумывающем" и "сочиняющем", на вымысле, фантазии, художественном рисунке в слове, наконец остановимся на мысли, как афоризме, без фундамента и завершения, и, словом, на биении в литературе человеческого сердца, и особенно человеческой совести, то вот в этом небольшом "алтаре" Русские за век с небольшим своего творчества создали такие удивительные и превосходные вещи, абсолютной ценности и абсолютного интереса, что не только французской, но и некоторой из европейских литератур они не уступают. Со своей чуткостью и совестью, со своим умением "обрисовать" действительность, передать ее в слове, Русские внесли нечто совершенно новое во всемирную словесность. "Русская точка зрения" на вещи совершенно не походит на французскую, немецкую, английскую; совершенно другая; она оспаривает их и почти хочется сказать -- побеждает их. Русское воззрение на вещи, на лицо человеческое, на судьбу человеческую, на господина и раба, на соседа и друга, на родственника или врага, и проч. и проч. до бесконечности, все это выше, одухотвореннее, основательнее и благороднее. Я не знаю точки зрения иностранцев на все это; но не могу не сказать того, что, кажется, чувствуют и все, что после "Войны и мира" или "Карениной", после Гоголя, после чтения Пушкина невозможно иначе как с ощущением страшной скуки читать "Вертера" или "Сродство душ" Гете, или романы Жорж-Занда. "Скучно!" "Неинтересно"... Почему? -- "Не так художественно обрисовано и не так умно". Замечательно, что в то время как вообще в "словесности", включая сюда философию и науки, ум Французов, Немцев и Англичан так неизмеримо господствует над русским, в этом малом "алтаре" вымысла и фантазии самый ум у Русских, как орудие знания, проницания в вещи, как орудие суда над вещами -- выше французско-немецко-английского. Но здесь мы должны различать "приделы" и алтари великого храма словесности: читая "Разговоры Гете" в изложении Эккермана, мы опять находим, что те мысли, какие встречаются в частной переписке у Русских, в воспоминаниях о Русских, в том числе и о Пушкине или Гоголе, -- неизмбримо уступают интересом, основательностью и глубиной идеям Гете о природе, о художестве, о культуре; но особенно -- о природе. Здесь едва ли мы не подходим к ключу дела, к корню разницы. Вся русская литература почти исключительно антропологична, -- космологический интерес в ней слаб. "О звездах и небе не знаем ничего, и не интересуемся ими", -- как бы говорят все Русские вслед за Лизой Калитиной из "Дворянского грезда". Вся сосредоточенность мысли, вся глубина, все проницание у нас относится исключительно к душе человеческой, к судьбе человеческой, -- и здесь по красоте и возвышенности, по верности мысли Русские не имеют соперников. Но западные литературы в высшей степени космологичны, они копаются не около одного жилья человеческого, как все Русские, всегда Русские, -- но озирают мир, страны, народы, судьбу народов. Здесь Русские совершенно бессильны. Можно сказать, западные литературы суть всемирная зоология, а русская -- только отдел "о домашних животных", без науки в себе, но с собранием в высшей степени интересных и верных рассказов, воспоминаний, примет и проч. и проч. Говоря так, мы разумеем и совершенно мелкие повестушки, а не одних корифеев; говорим о школе русской, о методе у Русских, как о чем-то совершенно новом сравнительно с западным духом, с западным гением.
   На гоголевских торжествах в Москве, при открытии ему памятника, -- профессора иностранных университетов, особенно французских, на превосходном, правильном русском языке рассказали к удивлению слушателей -- Русских, до чего широко русская литература усвоена например во Франции. "Малороссийские повести" Гоголя, его "Тарас Бульба" для французских мальчиков такие же любимые книжки, как рассказы Фенимора Купера. Это очень много в смысле сближения; ибо, например, ведь Францию и Французов мы в детстве тоже усвоили не по Иловайскому, а по романам Алексадра Дюма. Что делать:
   
   Мы все учились понемногу...
   
   Но очевидно, если Гоголь придвигается к Куперу, и если больше всего он занимает школьников, -- то настоящее постижение Гоголя даже и не начиналось во Франции. И вообще, кажется, что настоящая "русская точка зрения" на вещи и на лицо человеческое, -- самая важная в нашей литературе черта -- едва ли не ускользает совершенно пока из внимания западных наблюдателей и любителей русской словесности. Сколько можно судить, "русское влияние" в слове пока не идет дальше влияния в технике, в приемах работы; таково влияние "русской натуральной школы" на западные. Но это -- только азбука. Настоящее озарение, которое может воспоследовать из русской литературы на западные, настоящее русское влияние, которое может настать, должно настать, обязано настать, -- заключается в перемене взглядов на человека и на все человеческие отношения, и эта перемена не может не настать на Западе под влиянием русской литературы. Влияние не на формы творчества, а на душу разумеющую и чувствующую.
   Читая "Историю одной жизни" Мопассана, которую по многим основаниям нельзя не назвать великим произведением Франции, невольно сравниваешь мастерство французское и русское. В чем разница? Где превосходство Французов й где превосходство,Русских? Вопрос не лишний... сфера не неинтересная.
   Роман Мопассана вполне "реален" и "натурален". Здесь нет вымысла, художества, "сочинения". Художество положено только на старание возможно вернее, возможно правдивее передать, возможно полнее передать. В этом отношении роман его вполне сближается с творчеством Толстого или Писемского, -- и сравнивание здесь вполне естественно и может дать некоторые плоды. Цель у троих авторов одна: воспроизвести жизнь. Как же они ее воспроизводят?
   Мопассан -- в обобщении, "с высоты птичьего полета". У него -- панорама.
   Русские -- в подробностях, в частностях. У них -- закоулочки, улицы, путаница быта, ежедневность, доведенная до апогея. Никакой панорамы. Никакого "птичьего полета". Ни в слабости, ни в силе его.
   У Мопассана -- это обычные черты так называемого "французского гения". Читая "Историю французской революции" Минье или таковую же Токвиля, мы не находим в них никакого рассказа, никаких фактов, ничего реального: это -- сплошное обобщение, объяснение и только объяснение предполагаемо знакомых фактов. Но у Токвиля, например, это объяснение, эта схема достигает высшей степени красоты, изящества и ума. Тут помогает и "гений" французского языка, до такой степени точного, изящного в точности. Читая Токвиля -- упояешься художественно. Упояешься "словесностью", хотя это -- наука, точная наука истории. Чтобы произвести такого "объяснителя" истории, как Токвиль, нужно было пройти позади целой цивилизации; Токвиль -- французский Тацит. Тэн, работавший уже под германским влиянием, никуда не ушел от Токвиля; его великие и изящнейшие "объяснения", обобщения -- он только развернул в мириады нанизанных друг на друга фактов.
   Мопассан этим же "гением нации" работает в романе. "История одной жизни" включает в себя новую жизнь Жанны от выхода ее из монастыря-пансиона и до полной дряхлости и безумия, почти -- смерти. Подросток-девочка в первых словах романа, она на последней его странице везет укутанного от холода внука. От пансиона до бабушки: это -- полнее и протяженнее, чем судьба Наташи Ростовой в "Войне и мире", где все кончается рождением первого ребенка, не говоря уже о "Карениной", где разработан только "адюльтер" -- последний, один заключительный эпизод женщины, совершенно зрелой и сформированной с первых строк романа. Русский романист, первоклассный или третьестепенный, чтобы справиться с такой темой, чтобы вобрать сюда весь материал, прямо не в силах был бы написать менее четырех, пяти томов; "русская школа" не дает техники, не содержит уменья выразить это менее, чем в объеме 80 печатных листов, причем автор пишет это несколько лет, а читатель читает по крайней мере месяц, не отрываясь, вплотную.
   Но может быть Мопассан не полон?
   В том и секрет, что -- совершенно полон. Как мог бы быть полон мастер русского романа, Гончаров или Толстой. Ничего не упущено. Каким образом?
   Не упущено ничего существенного.
   В этом отношении Мопассан даже полнее, чем нам можно представить русского романиста за тою же темою. Русский романист зарылся бы в подробности, и начал узор, которого решительно нигде нельзя кончить... Вспомним, что Мопассан изобразил не только полную жизнь Жанны, но осветил вполне и жизнь ее родителей, как довел почти до конца, до "крушения" и "тихой пристани" и жизнь ее сына, Поля. Таким образом в романе выведена жизнь собственно трех поколений, и только через эту связность центрально рассказанная жизнь становится совершенно ясною и так сказать необходимо-роковою. Русский романист не сумел бы рассказать этого иначе, чем в трех романах:
   1) Жизнь дедов.
   2) Жизнь "ее".
   3) Жизнь потомства.
   Мопассан справляется с этою темою через введение двух ослепительно ярких эпизодов, до того ярких в схематичности своей, как подобного нет во всей русской литературе, -- именно по чеканности, по сжатости работы. Мопассан работает как развертывается пружина.
   -- "Это подлость, изменить так моей дочери, подлость! Этот человек негодяй, каналья, подлец! И я скажу ему это. Я дам ему пощечину! Я убью его моей тростью".
   Наивность о "трости", которою нельзя убить человека, вставлена Мопассаном, как уже начинающаяся насмешка над бароном-тестем.
   Восклицание произнесено перед больной, в постели, дочерью, перед баронессой-матерью, и перед позванным "разобрать все дело" священником. Священник и "разбирает":
   -- "Позвольте, барон: между нами сказать, ваш зять поступил, как поступают все. Многие ли мужья не изменяют своим женам? Держу пари, что и у вас были проказы. Ну, положа руку на сердце, разве это не правда?
   Барон, смущенный, стоял лицом к лицу со священником, который продолжал:
   -- О, да, вы поступали так, как другие. Почем знать: быть может, даже вам пришлось когда-нибудь иметь дело с такой же хорошенькой горничной, как Розалия. Говорю вам, что все так поступают. И ваша жена была не менее счастлива, не менее любима, не правда ли?"
   Такого выражения, такой мысли, как подчеркнутая -- нет во всей русской литературе. Мысль, что измена мужа не препятствует счастью и любимости жены -- совершенно нова для Русских. Чернышевский как личную фантазию пытался это утвердить в "Что делать", -- но возмутил одних и рассмешил других. Никто ему не поверил серьезно. Мопассан говорит это как старую, известную и обыденную истину: и с таким реализмом, что читатель не в силах не верить ему. "Я знаю". -- "Ну, что же: тебе и карты в руки. Ты игрок".
   "Барон, взволнованный, не трогался с места.
   Это, в самом деле, было верно, черт возьми! И он поступал таким образом, и даже часто, -- всякий раз, когда к этому представлялась возможность. И он также не уважал семейного очага, и не отступал перед горничными своей жены, когда они были красивы. Неужели он негодяй? Почему же он так строго осуждает поведение Жюльена, тогда как сам никогда не задумывался над предосудительностью своего собственного?"
   Это -- молниеносный эпизод в романе. Как он краток, силен, убедителен! Сколько здесь логики, -- простой и неопровержимой, почти по учебнику! Правда, это иллюстрация "погрешности в суждениях" в учебнике логики. Напомним на минуту, что у Гончарова в "Обрыве", когда бабушке нужно было поднять дух в "согрешившей" Вере, она рассказывает ей, после долгой и какой-то грозной борьбы с собой, со своей гордостью, что она в молодости совершила точь-в-точь этот же самый "грех". Читатель пусть сравнит эпизоды, тон речи у романистов. Мопассан дает логику, Гончаров -- психологию; у первого это 15 строк, у нашего романиста -- длинные и именно грозные, грозно-прекрасные страницы. Но во всяком случае Мопассан полон, и перед его обобщением, напоминающим евангельское: "кто из вас невиновен, брось первый в нее камень", перед этим обобщением множество мудрецов повесят голову.
   Второй эпизод поистине страшен. Мать Жанны, баронесса, приходит в дряхлость. Она уже не может доходить до конца любимой аллеи. И, садясь, все перебирает свои "реликвии", ворох пожелтелых бумажек. Страницы умирания этой бабушки прелестны по кроткому разлитому на них свету. "Мамочка! мамочка!" -- повторяет нежная дочь. Это "мамочка" так идет к тону умирания, замирания. Октябрь жизни, ноябрь, зима. Все тихо. Все бело. Она умирает. Дочь рыдает около ее постели, -- такая одинокая теперь с неверным мужем. Выкатывается комочек бумажки из "реликвии", Жанна читает, не понимает, читает дальше, свои детские письма, отцовские письма, и пылкие слова романа, знойною палящего июня месяца, но... не отца!
   "Я не могу жить без тебя, без твоих ласк. Люблю тебя до безумия". "Я провел ночь в бреду, тоскуя по тебе. Я ощущал в моих объятиях твое тело, на моих губах твой рот, под моим взглядом твои глаза... Я чувствовал ярость и готов был выброситься из окна при мысли о том, что как раз в эту минуту ты спишь рядом с ним, что он обладает тобою, когда захочет..."
   "Жанна, смущенная, ничего не понимала.
   Что это? Кому, для кого, от кого эти слова любви? Она читала дальше, находя безумные слова признания, свиданья с просьбами быть осторожной, и в конце постоянно четыре слова: "главное -- сожги это письмо".
   "Наконец, она развернула обыкновенную записку, простое приглашение к обеду, но написанное тем же почерком, за подписью: "Поль д'Эннемар", которого ее отец называл до сих пор: "мой бедный, старый друг Поль", и чья жена была лучшею подругою баронессы (ее матери).
   Вдруг Жанна почувствовала легкое сомнение, превратившееся тотчас же в уверенность. Он был любовником ее матери, -- он, друг ее отца.
   И, растерявшись, она одним движением отбросила эти вероломные бумаги, как отбросила бы ядовитое животное, которое на нее вползло; подошла к окну и начала плакать, с невольными криками, раздиравшими ей горло; затем, чувствуя себя совсем разбитою, она упала у подножья стены и, закрыв лицо, чтобы не были слышны ее стоны, рыдала в безграничном отчаянии".
   Это совершенно молниеносно! Как это полно!! Что тут упущено, что? Все сказано, все есть. В этом кратком чтении, всего две минуты, вы видите, как на лице Жанны вдруг выросла новая, старящая морщина... И два-три таких эпизода, два-три "открытия" -- и цветущая, невинная женщина превращается в старуху, ничего не понимающую, перед всем бессильную. Мать ее поступала так, как Жильберта, "друг" Жанны, отбившая у нее мужа Жюльена.
   Как страшно она судила Жильберту...
   Так осудить ей так и мать?
   "Мамочку, мамочку", -- тело которой еще не остыло в ее руках?"
   А если она не смеет казнить мать, ей остается промолчать и перед Жильбертой, отбившей у нее мужа.
   Все это смешано в одной минуте. Какое испытание. Какая краткость!
   И -- никакой мазни, как у нас: воображаешь, что бы тут понаписал Достоевский. Открытие Позднышева в "Крейцеровой сонате", что его жена любовно музыканит с новым знакомым, -- какие пустяки перед этим открытием Жанны! В сущности, жизнь у нас, Русских, описана слишком простовато: в жизни бывают такие эпизоды, каких никогда не решались изобразить наши романисты, целомудренно и неверно думая, что "это слишком уж фантастично и читатель подумает, что неправда" Мы упрощаем жизнь в вечной погоне за "простой ежедневной правдой". Между тем, как именно ежедневно в хрониках газет отмечаются случаи куда трагичнее рассказанного в "Преступлении и Наказании", не говоря уже о ровной и несколько плосковидной живописи Толстого. Впрочем, ведь мы и живем на плоскости. Вся Россия -- гладь...
   Местами сжатость Мопассана восхищает. Поль, закутивший сын Жанны, присылает отчаянное письмо матери и дедушке. Они закладывают землю, высылают ему деньги. Получив их, сын одно за другим присылает три восторженных письма, где он изливал свою благодарность и любовь к ним, "обещая немедленно приехать, обнять своих дорогих родственников.
   Он не приехал.
   Прошел год".
   Как это прекрасно! Русский романист написал бы и 1) "как она распечатывала письмо", 2) "как они ожидают его день" -- это одна психология, 3) "второй день ожидания" -- другая психология, 4) "и какие слова сказал дедушка дочери, чтобы успокоить ее", и 5) "как они смотрели на дорогу". И проч., и проч.
   Между тем этого совершенно не нужно пересказывать, потому что это само собой понятно от общей ситуации вещей. Этим ненужным, позволю сказать -- ненужным хламом, загромождена на 3/4 русская беллетристика. Прямо авторы запутываются в описаниях. На всякий день -- по странице, и русские обычно описывают только эпизод. Ни сил нет описать "всю жизнь", ни сил нет прочитать "всю жизнь".
   Между тем в высшей степени интересна и нужна "вся жизнь". Без "всей жизни" непонятны и эпизоды, или не вполне понятны, не вполне объяснимы.
   Этого в русской литературе нет, или очень мало. Она не "наукообразна". В ней нет ситуации страны и времен. Русский писатель похож на странника по улицам: он не знает названия города, куда попал, какой он губернии, под какой широтою и долготою лежит. И не интересуется этим. Он смотрит: вот на дощечке написано: "Дом надворного советника Ивана Семеновича Татаринова". Это его ужасно заинтересовывает. Он пробирается по заднему двору дома: ужасно грязно -- и он все это описывает. Проходит на черную лестницу -- встречает чужую кухарку, и бесподобно изображает ее, хотя она на всем протяжении романа нигде больше не встречается (Алпатыч -- в "Войне и мире", Елизавета, сестра процентщицы, в "Преступлении и наказании", Осип в "Ревизоре", и проч. и проч.). Приотворяет дверь кухни и втягивает с наслаждением все ее запахи; увидал грязное ведро: "какое богатство", -- и описывает все там корки хлеба и обрывки капусты. Описание -- роскошь, лучше "Ахиллесова щита" в "Илиаде". В кухню входит барышня -- хозяйская дочь. Ну -- тут глаза, руки, речь -- полный портрет или полный фонограф. Живопись опять первого сорта. Барышня проходит назад в комнаты, автор -- за нею, сейчас же шмыг под диван, и из-под него слушает все, что говорится в комнате, кто с кем в каких отношениях, кто кого ненавидит, кто с кем в дружбе, и что из этого вышло. Так один автор у нас пролежал десять лет под кушеткой ленивого барина, который все десять лет не имел энергии подняться с нее. И так рассказал все, что думал и что говорил, наконец "о чем спал", этот барин и что он видел во сне -- что буквально по первоклассности рисунка это не имеет себе соперничества во всемирной литературе. Но сюжета никакого и интересности, по правде говоря -- тоже никакой! Жизнь ленивого, праздного, неинтересного, в высшей степени ненужного никому человека...
   -- "А, человека!", -- воскликнет читатель. Тут пафос всей русской литературы. Не оспариваю пока, а продолжаю свою мысль.
   Бессюжетность или слабая сюжетность -- ахиллесова пята нашей литературы, за которую ее можно укорить. Впрочем, и на этом не настаиваем, -- только бросаем мысль. Может быть кто-нибудь согласится. Ведь даже и в колоссальной "Войне и мире" мысль автора в том, что не в "войне" дело, не в дипломатии, не в событиях, а в том... как болел животик у первого ребенка Наташи. На это всякий доктор скажет, что это -- пустяки, надо дать ромашки и только; но Толстой до того запыхавшись говорит об этом, точно это в самом деле важнее Бородинской битвы.
   "Общее" для него -- ничего. Частное -- все.
   Сила литературы французской образна:
   Общее там -- все.
   К "частному" -- они слепы.
   Мастерство -- все у Русских. Так, как Гарун-аль-Рашиды, они странствуют по русским весям и городам и записывают "Тысячу и одну ночь" родной страны. Я заметил бедную сторону этих рассказов сравнительно с мастерством обобщающей Франции. Но конечно есть в ней и преимущества. На них можно остановиться самостоятельно.
   

III

   Вся французская литература в высшей степени не психологична сравнительно с русской, даже сравнительно с мелкими в ней явлениями. Просто -- это "разные школы", разный "гений наций". И оттого события, переданные у них в романе или повести, в высшей степени "душевно" не понятны. Они освещены сверху, панорамно, но не освещены извнутри "рентгеновским лучом". Они поэтому ясны в историческом, в политическом отношении, и не ясны, даже неизъяснимы в бытовом, в ежедневном.
   Испуганная болезнью единственного ребенка, Жанна, в романе Мопассана "Une vie", в предупреждение последствий его возможной смерти, хочет иметь второго ребенка "про запас". Странно. Так, по этим мотивам вообще не имеют детей. Это слишком резиновый способ происхождения "мальчиков". "Мальчик Поль может быть у меня умрет, тогда останется мальчик Андре". Это бывает с куколками и в детской игре, а с людьми и в жизни этого не бывает. Здесь Мопассан ошибся. Мальчик Андре, будущий, возможный, ожидаемый, -- никак не может заменить бывшего Поля, теперешнего, который для матери есть единственный и не повторимый, есть лицо. Мопассан не понимает лица в человеке не только здесь, но и вообще везде в романе, может быть -- всюду в своей литературной деятельности. Поль -- схема (a voi d'oiseau [с птичьего полета (фр.)]) ребенка, сына. Схему можно заменить схемою. От этого он вкладывает матери не натуральную, анти-материнскую мысль. Резиновые головы не лопаются от резиновых мыслей.
   Станем следить дальше.
   Жанна уже давно не живет с мужем, после выяснения, что он жил раньше с ее горничною Розалиею и теперь живет с чужою женою, Жильбертой. Преодолевая отвращение, она в намерении стать вторично матерью -- решается вновь сблизиться с ним, чтобы тотчас же вновь прекратить отношения и навсегда умереть для них, как только исполнится ее желание. Но как приступить? Она обращается к патеру, "советнику" в католических семьях во всех подобных коллизиях.
   Патер ей отвечает:
   -- Это ваше право. Церковь терпит отношения между мужчиною и женщиною только в целях деторождения.
   Только "терпит"... Священник мертвенными устами произносит тысячелетнюю формулу, и даже верит в нее, хотя сам, толстяк и добряк, поддерживает мир и согласие в своем приходе тем, что благословляет (на исповеди) решительно все и всякие связи, какие случаются у девушек, у холостых, у замужних, у женатых. Таким образом, все в покое: и формула цела, и жизнь тоже цела. Это -- теперешнее положение церкви. Мопассан орлиным взглядом высмотрел его и определил, и -- тоже "благословил".
   Патер Пико переговаривает с Жюльеном. Резиновый господин улыбается, предполагая, что влюбленная Жанна вновь захотела его ласк. "Мы кажется помирились", -- шепнул он ей на ходу, когда Жанна гуляла по "мамочкиной аллее". Это было уже после открытия "грехов" матери, когда Жанна вся была изнеможена и разбита. "Что касается меня, то я не требую большего. Я боялся не понравиться тебе", -- договаривает он.
   "Душа Жанны была переполнена печалью; ей казалось, что она затеряна в жизни, далека от всех. Солнце садилось. Воздух был мягкий. Ей хотелось выплакать свое горе на чьей-нибудь груди. К горлу подступали рыданья; она прижалась к Жюльену.
   Удивленный, он смотрел на ее волосы, не видя ее лица, спрятанного на его груди. Он подумал, что она любит его, несмотря на все прежнее, и напечатлел на ее волосах снисходительный поцелуй.
   Затем они вернулись в дом, не сказав более ни слова. Он пошел за ней в ее спальню и провел с ней ночь".
   Это -- превосходная чеканка. Да, но это уже слишком схематично. Точно мы рассматриваем людей в подзорную трубу, и на далеком расстоянии видим, что они делают, видим вполне их фигуры (особенность французского искусства), и в то же время ничего подробно не можем рассмотреть и от этого в сущности ничего не понимаем. В семье Курагиных ("Война и мир") творилось тоже не меньшее и не лучшее: этот квартет из старого "князь Василья", сыновей Анатоля и Ипполита и дочери красавицы Элен жил также вполне растительною жизнью, с прибавкой интересов кошелька. Не более. Жизнь такая же. Но как она понятна у Толстого и непонятна у Мопассана! И при непонятности она пробуждает примирение с собою у Толстого, а у Мопассана возмущает нас цинизм. У обоих звучит этот тон: так "бывает", так "случается". Но помните ли то поразительное место, где Толстой сближает лицо красавицы Элен с лицом идиотического Ипполита, ее брата. "Те же черты: но у Элен почему-то было это бесподобно прекрасно, у Ипполита -- безобразно". "Матушка натура" одна в сестре и брате: и читатели догадываются, что они оба -- идиоты, и молчаливая, без речей, Элен, и вечно тараторящий Ипполит. Ипполит глуп как обезьяна: бессмысленные его взгляды, бессмысленные из рук вон вставки своих слов в чужие речи -- все обрисовывает что-то незавершенное в самой природе, в самом его рождении. "Родился дураком", -- ниже человека, ниже не все расстояние, каким отделяется больница от обыкновенных домов. А здоров. И даже служит, -- кажется, по дипломатии. Элен -- точь-в-точь он же; но она все танцует, и ей не нужно говорить; ну, и может быть женой. Из этой абсолютной растительности вытекает жизнь преступная, порочная и глупая, совершенно бессмысленная. "Что же судить дураков", -- решает читатель, закрывая "Войну и мир"; улыбается, вспоминая Ипполита, любовно вспоминая (уж очень смешно), и нимало на него не негодует, "Так бывает". У Мопассана тоже "так бывает"; но мопассановское "так бывает" совершенно не похоже на толстовское. Жюльен вовсе не показан от роду глупым, в нем ничего врожденно не искалечено, это не больной, не уродец. Поэтому его поступки, хотя ничем не хуже, чем у Ипполита или Анатоля, однако являют сплошной цинизм, возмущают душу до последнего негодования, и хочется бить не только его, но и Францию, терпящую в обществе своем таких негодяев. Наконец, придвинем к Жюльену Анатолия Курагина, соблазнившего было Наташу, и во время уже самого сватанья к княжне Марье толкающего ногой под столом ногу гувернантки m-elle Бурьен. По-видимому, он то же, что Жюльен Мопассана, и действительно -- то же; но у Мопассана совершенно ничем и никак не объяснен Жюльен, а у Толстого Анатоль вставлен в бесподобную рамку его рода, семьи и всей той исторической эпохи, красиво-бездельной, праздно-порочной, отчего с него, как лица, переносишь суд на всю эпоху. Есть некоторая историческая грусть; но к осуждению лица никак не умеешь приступить. В этом -- огромная разница.
   На одной странице, всего одной, Мопассан дает все, что дал Толстой, в "Крейцеровой сонате", и даже с прибавлением, с большею реалистическою ясностью, на которую не отважился натуралист Толстой. Но как Толстой разрыдался над своим сюжетом, художественно разрыдался, морально разрыдался! Мопассан пишет сухо и кратко как судебный следователь-художник:
   "Старые отношения возобновились, Жюльен выполнял их словно обязанность, которая не была ему неприятна; Жанна подчинялась им, как противной и мучительной необходимости, решив бросить их навсегда, как только почувствует себя беременной.
   "Но вскоре заметила, что ласки мужа отличались от прежних. Они быть может были утонченнее, но менее полные. Он обращается с нею, словно робкий любовник, а не спокойный супруг.
   "Однажды ночью, уста к устам, она прошептала: "Почему ты не отдаешься мне, как прежде?"
   "Он рассмеялся. -- "Черт возьми, чтобы ты не забеременела".
   "Она задрожала: "Почему ты не хочешь иметь еще ребенка?"
   "Он замер от удивления: "Гм... что ты говоришь? Но ты с ума сошла? Еще ребенка? Нет, покорно благодарю! Довольно и одного, который пищит, занимает собой всех и причиняет расходы. Еще ребенка! Благодарю!"
   Можно представить себе положение замужних французских женщин, которым выпадает судьба получать вместо живого человека такого человека. Патер Пико, со своими поучениями тысячелетней древности, конечно, сделал праведную поправку к ним, на исповеди начав "благословлять" любовничества. Сперва в некоторых случаях, как данный, а затем -- и вообще: "кто их разберет, как, что, почему. Пусть живут как знают. Без этого "как знают" начнут убивать друг друга, подсыпать яду ("Власть тьмы"), резать ножом, зарубливать топором. Хуже, страшнее выйдет, и уж лучше -- "как знают".
   Патер Пико выведен у Мопассана привлекательным, и читатели, конечно, разделяют его философию. "Брака нет. Мишура одна. Но мишуру заповедано хранить, и будем хранить. Она ведь, в таком виде, с такими оговорками и дополнениями, никому не мешает".
   Так и устроились. Устроилась вся Франция, перестраивается вся цивилизация. Толстой заплакал и написал "Крейцерову сонату". Мопассан исчеканил превосходный холодный рисунок, потрясающей не менее, а в сущности -- по количеству вложенного дела, большей мерзости, большего страдания одной из сторон -- потрясающий даже более "Крейцеровой сонаты". Сравнительно с тем, что переживала Жанна, -- страдания Позднышева сущие пустяки.
   Но эту одну страницу Мопассана, только одну -- Толстой раздвинул бы в "Анну Каренину", и потряс ею всю Европу.
   Ребенок "только пищит и требует расходов". Он "мешает мне, Жюльену, жить -- ибо требует хлопот и все им заняты". И с этим "черт возьми" удивления... Это слишком по-французски. Да даже по-французски ли? Невероятно, чтобы было так просто и коротко. Что-нибудь есть еще. Жюльен вообще невероятен у Мопассана и во всяком случае совершенно не ясен. Что же полюбила в нем Жанна, прекрасная, кроткая и благородная? Его "элегантность", о которой упоминает Мопассан всякий раз, когда его выводит на "победительную линию". "Элегантность", т.е. манеры, галстух и жилет? Неужели француженки это любят? Невероятно. И Мопассан своей живописью нисколько внутренне нас не убеждает, что это так есть во Франции.
   Князь Василий и его сыновья еще дальше от нас, чем теперешняя Франция, но что он был, и что дети у него были именно такие -- мы вполне верим: из осязательности и полной ясности всего рисунка.
   Рисунок убеждает в себе. Это -- Толстой.
   Мопассан тоже рассказал, -- даже подобное. Но не убедил, потому что не дает ничего понять.
   Вот разница между русской живописью и французской. Русская внутренно убедительна. Французская -- внешне убедительна, а внутренне -- мало вероятна и даже неправдоподобна, по полной непонятности, неосвященности.
   Отчего Жанна, дочь распущенных родителей, все Жюльенов и Жильберт, -- так целомудренна, свята, чиста, а Жюльен до того на нее не похож?! "Так автор захотел".
   У русских есть более бережное, страшливое отношение к темам: и от этого вся их работа, даже плохонькая, получает лучший тон. Написав такой труд, как мопассановская "Une vie", Русский ничего бы более не написал, сгорел бы за работой тома в три-четыре, изнурился бы. может быть спился бы, но не перешел к другим легким эскизам, как перешел Мопассан. В конце концов в голове стучит мысль: "кто же написал "Une vie", Жанна или Жюльен, человек одного типа или другого типа?" Ответ прет из вас: "Конечно -- Жюльен! Жанна умерла бы над темою, изложив свою грустную повесть. Но с Жюльена скатывается все, как с гуся вода"... Оттого и перешел к новым темам. Но судьба Жанны, рассказанная Жюльеном, не может не сопровождаться только деланным состраданием. И роман не может сопровождаться впечатлением.
   "Хижина дяди Тома" Бичер-Стоу произвела переворот, вызвала волнение в цивилизованном мире.
   Но "Une vie"?.. Ее прочли, восхитились, и -- только. Для такой книги или вернее такой темы -- это слишком мало и даже ничтожно. Можно сказать, успеха не было. Были только читатели.
   "Крейцерова соната" вызвала действие в России. Прочтя ее, многие стали иначе жить половою жизнью; переменили свое отношение к своему полу. Появление "Une vie" должно бы вызвать съезд французского духовенства для обсуждения положения французской семьи, вызвать какие-нибудь распоряжения парижского архиепископа, а то и папы. Но ничего не было. Были "читатели"... К чести русского духовенства нужно заметить, что "Крейцерова соната" вызвала множество о себе суждений, статей в духовных журналах, а архиепископ Никанор, монах, протестуя и негодуя на анти-супружеские тенденции, выраженные в "Сонате", первый провозгласил Толстого "ересиархом". "Отрицать супружество -- значит стать врагом церкви, сделаться еретиком". Страхов тогда выразил недоумение, по обычаю мало замеченное: "как же тогда монашество? Толстой только повторил его идею. Не все ли равно запретить вещь лично себе, что делает монах, или обобщительно не посоветовать ее целому миру, что сделал Толстой? Свет -- один: и что для одного свет, то и для всех, что одному тьма -- то тьма всем". По русскому обычаю все это не договорилось, перешло в многоточия...
   Но отзвук был.
   Во Франции -- никакого.
   Мопассановское "так бывает" получает себе убийственный ответ: "а иногда бывает и наоборот". Поль вышел у Жанны порочным, преступным и погибшим человеком. От баловства и снисходительности матери и деда? Тысяча биографий отвечают ему, что в таких условиях слагаются и прекраснейшие натуры. Отец -- дурной и жестокий человек, "резина", но мать -- чувствительная и нежная женщина. Сын, который растет именно с матерью при гуляющем отце (как Жюльен) -- выходит на исключительность хорошим. Мы, русские, вообще растем не в строгих семьях -- и ничего себе; как и все русское общество -- ничего себе, бесконечно далеко от цинического ужаса "Une vie". Выходит, что Мопассан великолепным романом изложил прописную мораль: "Родители, не балуйте своих детей", -- для чего поистине не стоило трудиться, так как и мораль-то эта еще сомнительна.

* * *

   Интерес и значительность каждой вещи открывается только из ее подробностей. Все вещи светят только изнутри себя. Кто поймет, отчего мясо дикого барана вкусно, а волка -- несъедобно, коровы -- приятно, кошки -- невозможно для еды? Мясо -- на вид одно, структура -- одна. Отчего же и в чем такая разница вкуса? Осязательно тут, конечно, ничего не откроешь, глаз ничего не видит, "панорама" не помогает. Полное бессилие физических методов. Мы должны (для ответа) уловить неуловимое, и можем уловить только глядя на вещь не физическим глазом, а художественным, что ли, или мистическим, и прочее. Жизнь человека, вопросы воспитания, наконец "судьба" человека, его "Une vie", как надписал Мопассан, все разведывается и определяется такими же одухотворенными, а во всяком случае не физическими способами, как вот и разница во вкусе мяса хищных и травоядных животных. Отчего Жанна добродетельна, а Жюльен -- нет? В "Анне Карениной" сама Анна и брат ее Стива Облонский одна в высшей степени серьезна и трагична, другой -- легкомыслен и несколько комичен, как и бывает это часто в одной семье, "при одинаковом воспитании и от одних родителей". Но у Толстого все ясно и внутренно убедительно. Он знает "запах мяс" и их тайну, чего Мопассан вовсе не знает. Толстой тоже не объясняет, почему у брата и сестры такая разница характеров, как к подобным объяснениям часто и ошибочно прибегает Тургенев. "Так родилось", -- эта последняя инстанция в сущности одна основательна и она вместе есть полная тайна. Но Толстой внутренне убедителен через то, что нарисовал и в Стиве, и в Анне вполне живых лиц, и просто видя их -- понимаешь все их поступки и "судьбу". Судьба всегда вытекает из лица человека, но живого и настоящего лица, вот "с запахом мяса". У Толстого это есть; и даже у второстепенных русских писателей тоже есть. Это -- "русская школа" и "гений нации". У Мопассана? "Гений нации" и "французская школа" устремили его вверх к "птичьему полету", научили его дать панораму d'une vie: получились схемы и ни одного живого лица, никакого портрета.
   Жанна, Жюльен, барон, баронесса, Поль -- манекены социальных положений, почти "примеры" из грамматики, или, лучше, примеры из ненаписанной социологии. Без жил, без нервов, без крови и в сущности без всякой невольной для себя "судьбы", кроме сочиненной Мопассаном и на самом деле нисколько для них не обязательной.
   Просто -- это сочинено. И мы можем даже сказать, что этого нет. Мопассан ничем нас не убедит, что это есть. На его "так бывает", мы ответим: "а бывает и иначе".
   Толстому этого нельзя возразить, никто не возразит. "Судьба Анны", как и "судьба Стивы" на линии разоряющегося человека, до того вытекают из них самих, что например роковой конец Анны я чувствовал уже в конце второго тома, когда был не прочитан целый третий том. Из читателей все знают, что если Стива не разорился на протяжении трех томов, то разорится в не написанном пятом, или, вернее, шестом томе, летам к пятидесяти пяти жизни. Долли его из имения переедет в город, на квартирку, в тесноту и нужду. Дети вырастут превосходные. Все это есть уже, содержится в живом лице их, -- и также в образе совершенно живой жизни, которую "портретно" нарисовал Толстой. Но у Мопассана не только куклы-люди, но и кукольна вся жизнь их. Просто -- это сочинено, и нет. Нет самого романа иначе, как главы из "социологии".
   Было имение. Сын замотался. Продали имение.
   Это -- социология, а не роман; наука политической экономии или глава "истории дворянства", а не художество. Весь роман Мопассана, так чудно исчеканенный, вместе с тем глубочайше антихудожествен. И вся французская литература, при уме и блеске ее -- не художественна.
   Она вся камениста, а не бархатиста. Вся из "сухих французских цветов". Много шелка, бархата, золота. Но ничем не пахнет: живого цветка в ней нет.
   Между тем уже с Карамзина и Жуковского живой аромат полевых цветов, или оранжерейных, но тоже живых вносится в русскую литературу, и до сих пор в ней сохраняется, даже в незначительных произведениях. Можно посмеяться над приемами русской работы, -- вечным собиранием сплетен, наведыванием на кухню, справками о родственниках, копанием во всех потрохах, в погребе, в бане и даже "не удобь сказуемых" местах. Все это невкусно и некрасиво, -- и мало понятно, как "сжатые", галантные Французы выносят русские романы. Верно перевертывают через три страницы в четвертую. Но при безвкусице и бестолковщине работы нельзя отказать, что эта работа тем не менее есть живая работа, а не "французские цветы". В большей или меньшей степени все русские романы дают обонять тот "запах мяс", в котором все дело, который один все объясняет в сложении общества и в "судьбе человека".
   Русская работа глубже, тревожнее и нравственнее. Самое подхождение к темам совершенно другое. Все это нарастало медленно; но после Гоголя, Лермонтова, Толстого и Достоевского стало психически невозможно для русского писателя подходить к темам литературной работы без переполненного сердца, без некоторой житейской заботы, без духовного труда. Все русские литераторы трудятся, везут тяжелый воз. Это несколько некрасиво, не похоже на французскую "кавалерию", но полезно и здорово, для авторов и -- самой жизни.
   В конце концов русский и французский методы оба имеют свои качества, -- противоположные, -- и лучше всего если сохранятся самостоятельно и в целости, без взаимных подражаний, без впадений в "чужой тон". Они оба нужны. A voi d'oiseau видна судьба страны, -- такая вещь, которой никакой рентгеновский луч не покажет, никакое "внутреннее освещение лица" не объяснит. Превосходная чеканка, как у Мопассана, есть хотя искусственная работа, но превосходная работа. Увы, и без "французских цветов" не обойдешься, хотя они и не пахнут: доказательство в том, что их делают. Значит, они нужны, нужны человеку, нужны в жизни. Мы, Русские, до того привыкли к "натуре", что ничего не ценим вне ее, но цивилизация есть не натура, а работа человеческого духа над натурою. Во многих отношениях цивилизация есть даже удаление от натуры, преодоление натуры. Но вообще есть везде токи и противотоки, везде -- борьба, везде -- разные планы. Русская и французская литературы должны быть дружны, но не должны одна другой повторять. У нас -- свой алтарь, там -- свой. Пушкинского сердца никогда не родит французская словесность; и наша никогда не родит esprit Вольтера, Дидро, Токвиля. И не нужно. Будем каждый богаты своим богатством, без завидования и недоброжелательства, изучая друг друга, изучая всех, но "подражая" только себе и своему.
   
   Опубликовано: Новое время. 1909. 31 июля, 6 и 14 августа. No 11991, 11997, 12005. 6 августа под названием "Мастерство слова у русских и французов"; 14 августа под названием "Русское и французское мастерство слова".
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru