Русанов Николай Сергеевич
Эмиль Золя

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    (Литературно-биографический очерк).
    Текст издания: журнал "Русское Богатство", No 10, 1902.

   

(Литературно-біографическій очеркъ).

   Эсхилу, величайшему трагику древности, тотъ самый желѣзный фатумъ, который составлялъ обычный фонъ его произведеній, приготовилъ, согласно легендѣ, изъ ряда вонъ выдающійся конецъ: орелъ, взвившись въ облака, выпустилъ изъ своихъ когтей тяжелую черепаху и раздробилъ ею голый черепъ поэта. Эмилю Золя, главѣ французскаго натурализма, ему, жестоко преслѣдовавшему романтическую литературу съ ея чудесными приключеніями и искавшему подлинный "документъ", судьба нашла и подходящую смерть: романистъ сталъ жертвою банальнѣйшей случайности, плохой тяги камина, который наполнилъ спальню Золя окисью углерода,-- самая, какъ видите, прозаическая и въ извѣстномъ смыслѣ "научная" смерть, давшая поводъ газетнымъ репортерамъ допрашивать спеціалистовъ-химиковъ насчетъ пропорціи, въ какой содержащійся въ воздухѣ газъ СО становится безусловно гибельнымъ для человѣка.
   Въ тѣ шесть дней, которые протекли между смертью автора "Ругоновъ-Маккаровъ" и его похоронами, можно было особенно ясно видѣть, какую громадную роль игралъ Золя въ современной литературѣ, а въ послѣдніе годы, и въ современной исторіи. Подъ свѣжимъ впечатлѣніемъ неожиданнаго конца, враги и друзья покойнаго вступили въ ожесточенный бой. И восхищеніе, энтузіазмъ, величайшія хвалы перекрещивались въ воздухѣ съ яростными ругательствами, и низкой клеветой, и шипящими звуками злобы. Особенно отличились по этой части націоналисты и клерикалы. Шесть дней ихъ стая лаяла у подножія того литературнаго памятника, который составляютъ сорокъ томовъ, написанныхъ Золя, и барельефомъ котораго могли бы служить разнообразнѣйшія сцены изъ жизни тысячи двухсотъ героевъ, созданныхъ колоссальнымъ воображеніемъ художника, теперь высоко поднимающагося, словно могучая центральная статуя, надъ этимъ міромъ своихъ твореній, какъ образъ одного изъ наиболѣе сильныхъ писателей Франціи и всего свѣта. И что всего болѣе раздражало Катоновъ клерикально-шовинистскаго лагеря, такъ это столь же внезапное, сколько энергичное выступленіе Золя 5 лѣтъ тому назадъ на арену общественной дѣятельности въ дѣлѣ Дрейфуса, выступленіе, которое къ знакомой физіономіи крупнаго художника прибавляло новую и существенную черту мужественнаго гражданина, защитника справедливости и борца за истину. Этого-то, въ особенности, не могли простить ему люди реакціи; и вотъ въ теченіе цѣлыхъ шести дней гаерствующій Рошфоръ училъ Золя серьезному отношенію къ задачамъ жизни, человѣконенавистнующій Дрюмонъ преподавалъ ему уроки дѣйственной любви къ людямъ, а порнографы милитаристской прессы обличали цинизмъ умолкнувшаго навсегда художника. Іезуиты распускали даже слухи, что Золя кончилъ самоубійствомъ, потому, молъ, что дѣло Дрейфуса нанесло ударъ его сатанинской гордости и причинило громадный матеріальный ущербъ его стяжательной карьерѣ, отбивъ читателей отъ произведеній "измѣнника отечества"...
   Похороны Золя были знаменательнымъ отвѣтомъ на брань и клевету враговъ. И безчисленная толпа провожала гробъ, который окружали ученые, литераторы, студенты, рабочіе, представители министерства, борющагося съ клерикализмомъ, делегаты заграничныхъ литературныхъ и политическихъ корпорацій, члены значительной части партіи французскихъ соціалистовъ, рудокопы въ профессіональномъ костюмѣ и даже сама жертва французскаго милитаризма, злополучный Дрейфусъ, въ такой степени обязанный своимъ спасеніемъ автору громового письма "Я обвиняю". Уже тотъ фактъ, что, не смотря на предварительныя угрозы и бахвальство націоналистовъ, капитанъ съ Чортова острова могъ участвовать въ публичномъ кортежѣ, и храбрецы реакціонной партіи, импонированные видомъ многотысячной толпы демократовъ и республиканцевъ, не осмѣлились нарушить мирный характеръ печальной процессіи,-- уже этотъ фактъ достаточно показываетъ, что общественное мнѣніе великой страны, взбаламученное было клерикальными и шовинистскими демагогами, все болѣе и болѣе рѣшительно повертывается въ сторону идей гуманности, цивилизаціи и прогресса. И когда современное правительство принуждено устами министра народнаго просвѣщенія воздавать должное чувству справедливости, руководившему Золя въ дѣлѣ Дрейфуса, то, видя это, вы невольно переноситесь къ ненавистной памяти мелиновскимъ временамъ и останавливаетесь, пораженные рѣзкимъ измѣненіемъ въ политической области. Не впадая въ смѣшныя преувеличенія офиціальныхъ оптимистовъ, полагающихъ, что все во Франціи обстоитъ нынѣ какъ нельзя болѣе благополучно, вы все же не можете не сознаться, что Франція 1897 и 1902 гг. не одно и то же, и что вся страна испытала спасительную встряску. Но надо быть слѣпымъ, чтобы не замѣтить, какую исключительную роль въ подготовленіи этого процесса игралъ Золя съ его героической иниціативой.
   У свѣжей могилы славнаго писателя и мужественнаго гражданина чувствуешь неотразимую потребность подвести итоги завершившейся дѣятельности и подѣлиться съ читателемъ соображеніями, которыя приходясь въ голову при изученіи этой очень крупной фигуры. При этомъ само уваженіе къ памяти Золя вынуждаетъ меня отказаться отъ обычнаго тона традиціонныхъ комплиментовъ по адресу умершаго,-- въ чемъ, кстати сказать, выражается, между прочимъ, простое переживаніе культа предковъ,-- и по возможности правдиво, по возможности мужественно, какъ сдѣлалъ бы самъ Золя, оцѣнить значеніе человѣка, перешедшаго въ исторію. Само собою разумѣется, что центръ тяжести этой статьи долженъ заключаться въ литературной оцѣнкѣ Золя: онъ прежде всего и болѣе всего былъ писателемъ, и лишь въ самые послѣдніе годы выступилъ въ роли общественнаго дѣятеля. Я попытаюсь, однако, показать, что эта сторона Золя не можетъ, при болѣе внимательномъ анализѣ, считаться какимъ-то совершенно неожиданнымъ и противорѣчащимъ общему складу Золя психологическимъ взрывомъ. Во всякомъ случаѣ, обращая преимущественное вниманіе на Золя-литератора, я считаю полезнымъ въ интересѣ большей ясности статьи разложить ее на отдѣльныя части и дать сначала болѣе или менѣе подробную біографію Золя, такъ сказать, исторію его развитія, по крайней мѣрѣ, въ ея наиболѣе характерныхъ фактахъ, а затѣмъ обрисовать Золя въ уже окончательно сложившемся видѣ, какъ человѣка, какъ мыслителя, какъ художника въ связи съ его литературнымъ значеніемъ. Мнѣ остается только пожалѣть, что я могу цитировать лишь наиболѣе интересныя по тому или другому поводу мѣста изъ мало извѣстныхъ работъ Золя, а въ большинствѣ случаевъ принужденъ предполагать читателя знакомымъ съ его беллетристикой, по крайней мѣрѣ, съ его главнѣйшими романами.

-----

   Какъ бы ни смотрѣть на гипотезу, установляющую извѣстную зависимость между выдающимися качествами человѣка и его смѣшаннымъ происхожденіемъ, во всякомъ разѣ она какъ будто оправдывается на частномъ случаѣ Золя. Какъ извѣстно, біографы этого писателя, напр., его близкій другъ Поль Алексисъ, пользовавшійся, конечно, свѣдѣніями изъ первыхъ рукъ, указываютъ на тотъ фактъ, что отецъ Золя, Франсуа, былъ рожденъ въ Венеціи отъ итальянца и гречанки съ острова Корфу {Paul Alexis, Emile Zola. Notes d'un ami; Парижъ, 1882, стр. 1--2.}. Другой біографъ, докторъ Тулузъ, написавшій "медико-психологическое изслѣдованіе" о Золя, считаетъ этого дѣда писателя по отцу далматомъ {Edouard Toulouze, Enquête médico-psychologique sur les rapports de la supériorité intellectuelle. Emile Zola. Парижъ, 1896, стр. 111.}. Такъ какъ громадное большинство жителей Далмаціи состоитъ изъ сербо-кроатовъ, то отчего не сдѣлать и того предположенія, что въ жилахъ главы натурализма течетъ извѣстное, пожалуй большое, количество славянской крови? Во всякомъ случаѣ несомнѣнно скрещиваніе итальянской и греческой расъ. Но этимъ дѣло не ограничивается. Отецъ Золя въ свою очередь женился на дѣвушкѣ другой національности, Эмиліи Обэръ (Aubert), француженкѣ изъ города Дурдана, по отцу и матери чистокровной обитательницѣ той самой "пшеничной страны" Босъ, которую Золя изобразилъ въ своей "Землѣ".
   Становясь на точку зрѣнія абстрактной и, какъ всегда, очень гипотетической этнологіи, можно сказать à priori, что съ отцовской стороны Эмиль Золя унаслѣдовалъ южную подвижность, предпріимчивость, вкусъ къ новымъ комбинаціямъ, а съ материнской -- ту ясность и уравновѣшенность мысли, ту склонность къ упорному труду, которая характеризуетъ крестьянъ центральной Франціи. Я позволю себѣ сдѣлать еще одно замѣчаніе: Золя неоднократно признавался, что у него нѣтъ легкаго французскаго остроумія, и что ему претитъ обычная манера парижанъ шутливо относиться къ серьезнымъ вещамъ и, что называется, изъ-за краснаго словца не жалѣть ни матери, ни отца {См, между прочимъ, въ сборникѣ статей Золя изъ "Фигаро" Une campagne; Парижъ, 1882, этюдъ "Nos hommes d'esprit", стр. 262--270.}. Нельзя-ли видѣть и въ этомъ свойствѣ вліяніе если не итальянскаго происхожденія, то итальянской манеры,-- можетъ быть, внушенной отцомъ -- мыслить и чувствовать? Я спросилъ какъ-то одного пріятеля:-- итальянца, умѣренно любящаго французовъ, что ему больше всего не нравится въ нихъ: "вѣчная бляга"! былъ сердитый отвѣтъ: "когда говоришь съ французомъ, не знаешь, шутитъ-ли онъ, или говоритъ въ серьезъ"...
   Отецъ Золя былъ очень способнымъ, непосѣдливымъ и склоннымъ къ приключеніямъ человѣкомъ. Въ ранней молодости онъ служилъ въ итальянской артиллеріи, въ 1813 г., всего семнадцати лѣтъ отъ роду, сражался въ качествѣ офицера въ корпусѣ принца Евгенія Богарнэ. Паденіе Наполеона и переходъ Венеціи во власть австрійцевъ заставили его выйти въ отставку, сдѣлаться гражданскимъ инженеромъ, написать нѣсколько ученыхъ трактатовъ по своей спеціальности и въ теченіе пятнадцати лѣтъ заниматься различными техническими предпріятіями (напр., стройкой желѣзныхъ дорогъ) въ Германіи, Голландіи, Англіи. При Луи-Филиппѣ онъ появляется въ Алжиріи и служитъ тамъ капитаномъ въ иностранномъ легіонѣ (къ этому періоду его жизни была пріурочена утка, пущенная въ разгаръ дѣла Дрейфуса газетой "Le petit Journal" и обвинявшая, на основаніи фальшивыхъ документовъ, отца Золя въ воровствѣ). Затѣмъ, уже натурализованнымъ французомъ, онъ устраивается на югѣ Франціи и снова принимается за профессію гражданскаго инженера.
   Сначала онъ пробуетъ провести свой проектъ расширенія марсельскаго порта; но, встрѣтя сильное противодѣйствіе, обращаетъ свою энергію и жажду дѣятельности на снабженіе города Экса водою: до сыхъ поръ питательный каналъ носитъ названіе канала Золя, хотя строителю и не удалось осуществить цѣликомъ свой, задуманный въ болѣе широкихъ размѣрахъ, первоначальный планъ. Хлопоты по разрѣшенію проекта канала, заставлявшія инженера безпрестанно путешествовать изъ Экса въ Парижъ, а изъ Парижа въ Эксъ, были косвенною причиною знакомства Франсуа Золя съ будущею женою. Бракъ состоялся въ 1839 г. Инженеру было въ то время 43 года; но онъ очень сохранился для своихъ лѣтъ и, казалось, долженъ былъ еще долго жить и работать. Избранницѣ его сердца, очень красивой и доброй, хотя нѣсколько нервной дѣвушкѣ, было всего 19. Нашъ романистъ родился въ слѣдующемъ, 1840-мъ, году, 2-го апрѣля, во время пребыванія своихъ родителей въ Парижѣ, на улицѣ Сэнъ Жозефъ, въ центрѣ трудолюбиваго улья, вблизи улицы Круассанъ, которая переполнена редакціями газетъ и ихъ разносчиками, и не особенно далеко отъ мѣста, занятаго впослѣдствіи главнымъ рынкомъ, этимъ "чревомъ Парижа", столь рельефно и патетически описаннымъ въ знаменитомъ романѣ Золя. Какъ видите, судьба словно нарочно ставила колыбель будущаго главы натурализма возлѣ одного изъ самыхъ выразительныхъ документовъ грубо-матеріальной культуры и чуть не у самаго пекла печати, безчисленные листки которой должны были позже, и своими восхищеніями, и своими проклятіями, разнести по всему свѣту славу могшаго художника.

-----

   Отецъ Золя умеръ въ 1847 г., простудившись на работахъ по каналу, когда вся семья, включая сюда родителей жены, уже поселилась въ Эксѣ. Довольство и почти роскошь, окружавшая гнѣздо, свитое инженеромъ, скоро смѣнились лишеніями. И нужна была вся энергія двухъ женщинъ, особенно же практическое умѣніе бабушки, чтобы этотъ переходъ къ нуждѣ не далъ себя почувствовать черезчуръ рѣзко; матеріальное благосостояніе семьи не переставало клониться къ упадку. Тѣмъ съ большею нѣжностью бабушка и мать воспитывали маленькаго Эмиля, если можно назвать воспитаніемъ ласки, баловство и полнѣйшую свободу, предоставленную ребенку, на котораго семья рано привыкла смотрѣть какъ на будущую опору и къ голосу котораго прислушивалась при всякихъ мало-мальски серьезныхъ вопросахъ, касающихся домочадцевъ.
   Эмиль рано былъ введенъ такимъ образомъ въ прозу жизни, но это не мѣшало ему создать себѣ дополняющій ее міръ поэзіи, благодаря дружбѣ съ двумя товарищами по гимназіи, куда Золя поступилъ 12 лѣтъ отъ роду: частыя прогулки въ окрестностяхъ города, а скоро лихорадочное чтеніе вмѣстѣ и безконечные споры по поводу прочитаннаго, послужили первымъ стимуломъ пробуждавшейся мысли и быстро воспламенявшемуся воображенію. Три друга были сначала увлечены гигантской лирикой Виктора Гюго, но скоро ихъ симпатіи привлекъ Мюссэ. И позже Эмиль Золя не разъ признавался, что, подвергшись сильному вліянію главы романтической школы, онъ освобождался отъ этой литературной тираніи и подготовлялся къ натурализму, благодаря чтенію именно Мюссэ, поразившаго его тономъ искренности и правдивымъ изображеніемъ страсти. Бальзакъ, котораго Золя, какъ извѣстно, считалъ однимъ изъ своихъ духовныхъ отцовъ, въ то время еще не былъ ему извѣстенъ. Замѣчу кстати, что если Золя написалъ еще на гимназической скамьѣ длиннѣйшій историческій романъ, комедію изъ школьной жизни и нѣсколько стиховъ, то ему и въ голову не приходило тогда сдѣлать себѣ карьеру въ литературѣ: онъ писалъ потому, что писалось, но отъ него далека была мысль когда-нибудь жить перомъ,-- черта сходства между молодымъ Золя и молодымъ Гоголемъ.
   Въ концѣ 1857 г., когда Золя былъ уже въ предпослѣднемъ классѣ гимназіи, умерла его бабушка, бывшая провидѣніемъ семейства, и черная нищета грозила оставшимся домочадцамъ. Мать отправилась въ Парижъ искать покровителей, которые помогли бы ей привести къ благополучному концу рядъ процессовъ, оставшихся на ея рукахъ послѣ смерти мужа и тянувшихся цѣлые годы, истощая терпѣніе и послѣднія средства вдовы. Попытка это кончилась неудачей; но мать принуждена была выписать въ Парижъ сына, которому рекомендательное письмо одного изъ друзей отца дало возможность продолжать ученіе въ столицѣ на казенный счетъ. Эмиль Золя въ 1858 г. поступилъ въ лицей Св. Людовика.
   Будущій глава натурализма пріѣхалъ въ Парижъ восемнадцатилѣтнимъ юношей, довольно неуклюжимъ, нелюдимымъ, робкимъ въ обществѣ, но изливавшимъ всю душу свою въ письмахъ къ немногимъ друзьямъ, которые остались у него въ провинціи. Эта сдержанность въ отношеніяхъ къ мало знакомымъ людямъ и рядомъ съ нею полнѣйшая откровенность съ немногими друзьями останутся, впрочемъ, навсегда характеристическою чертою Золя какъ человѣка. Я позволю себѣ цитировать слѣдующія строки изъ письма Золя къ своему пріятелю Полю Сэзанну лѣтомъ 1858 г., т. е. значитъ вскорѣ по поступленіи его въ лицей:
   
   Здѣсь я вижу столько молодыхъ людей, которые претендуютъ на умъ" считаютъ себя персонами высшаго положенія, чѣмъ остальные, признаютъ достоинство только въ себѣ, а другимъ приписываютъ лишь громадную долю глупости, что я стремлюсь снова увидѣть тѣхъ, чей истинный умъ я такъ хорошо знаю и кто, прежде чѣмъ бросать камень въ другихъ, взвѣситъ, не достоинъ ли онъ самъ этого камня. Я необыкновенно серьезенъ сегодня. Но слѣдуетъ простить мнѣ эти только что высказанныя банальныя соображенія: видишь ты, когда начинаешь поближе наблюдать свѣтъ, то замѣчаешь, что онъ такъ плохо заправленъ (si mal emmanché), что поневолѣ принимаешься философствовать {См. довольно интересную -- иллюстрированную -- статью: Henry Lapauzc, M. Emile Zola et son oeuvre, въ "Revue Encyclopédique", No 90 (отъ 1-го сентября 1894 г.).}.
   
   Присоедините къ замкнутой натурѣ Золя вліяніе новой обстановки, все болѣе и болѣе горькое сознаніе имъ своей бѣдности рядомъ съ обезпеченнымъ и порою даже завиднымъ положеніемъ большинства товарищей, и вы поймете, почему нашъ юноша не пріобрѣлъ новыхъ друзей въ Парижѣ. На него напало даже какое-то мрачное ожесточеніе; занятія ему опротивѣли; и онъ, бывшій вторымъ ученикомъ въ провинціальной гимназіи, теперь плелся все время въ хвостѣ своего класса. Единственное исключеніе составляли французскія сочиненія: здѣсь онъ зачастую былъ первымъ; и біографы разсказываютъ, что одно изъ его сочиненій привело даже въ восторгъ его учителя, Левассера, нынѣ извѣстнаго статистика, который предсказалъ ему блестящую литературную будущность. Но если Золя очень мало работалъ въ лицеѣ, то онъ усиленно читалъ, проглотивъ въ послѣдній годъ своего ученія, между прочимъ, кромѣ Гюго и Мюссэ, еще Раблэ и Монтэня. Проведя каникулы въ любимомъ Эксѣ и едва выздоровѣвъ отъ тифозной горячки, схваченной имъ по возвращеніи въ Парижъ, Золя торопится скорѣе кончить курсъ и, не пройдя чрезъ "философскій" классъ, рѣшается держать экзаменъ на баккалавра, соотвѣтствующій нашему испытанію на аттестатъ зрѣлости. Первый разъ, въ Парижѣ, онъ выдерживаетъ письменные экзамены, но проваливается на устныхъ: "научная" часть,-- математика, физика и химія, естественныя науки,-- проходитъ какъ нельзя лучше, и экзаменаторы въ восторгъ отъ ясныхъ и точныхъ отвѣтовъ юноши; но онъ позорно проваливается на "литературной" части: исторіи, словесности, нѣмецкомъ языкѣ. Второй разъ, въ Марсели, Золя не успѣваетъ выдержать даже и письменныхъ испытаній. И вотъ, безъ малаго въ двадцать лѣтъ, безъ гроша денегъ, безъ диплома, молодой человѣкъ вынужденъ искать себѣ кусокъ хлѣба и хотъ чѣмъ-нибудь помогать выбивающейся изъ силъ матери.

-----

   Начинается тяжелая борьба съ нищетой, порою приводящая къ формальной голодовкѣ. Въ теченіе двухъ мѣсяцевъ, въ началѣ 1860 г., Золя служитъ при таможенномъ складѣ за 60 фр. мѣсячнаго жалованья, но, видя, что на такія средства жить нельзя, и что нѣтъ никакой надежды на повышеніе, бросаетъ это жалкое мѣсто. Мать устраивается кой на какія крохи въ меблированныхъ комнатахъ; сынъ скитается по мансардамъ, зачастую питаясь лишь однимъ кофе съ хлѣбомъ, а порою оставаясь совсѣмъ не ѣвши, перебиваясь мелкими займами, закладомъ вещей въ ломбардѣ, но забывая всѣ эти невзгоды жизни за усиленнымъ чтеніемъ, писаніемъ длиннѣйшихъ писемъ къ друзьямъ и сочиненіемъ стиховъ въ романтическомъ вкусѣ. И такое существованіе длилось большую часть 1860 г., весь 1861 г. и начало 1862 г., когда, наконецъ, благодаря рекомендаціи одного ученаго, Золя успѣваетъ получить мѣсто приказчика въ книжномъ магазинѣ Гашетта: жалованье 100 фр. въ мѣсяцъ; занятіе -- цѣлый день завертывать книги.
   Внѣ себя отъ радости, Золя принимается за дѣло; теперь его не будетъ больше отравлять забота о завтрашнемъ кускѣ хлѣба, а вечера принадлежатъ ему, и онъ съ жаромъ пытается осуществить теперь все болѣе и болѣе назрѣвающую въ его головѣ мысль: пробраться въ литературу. Отсюда -- рядъ коротенькихъ, но талантливыхъ разсказовъ, въ романтическо-сентиментальномъ вкусѣ, которые онъ пишетъ и кладетъ пока въ свой портфель, такъ какъ попытка помѣстить въ дѣтскомъ журналѣ, издаваемомъ фирмою Гашетта, одинъ изъ этихъ разсказовъ "Сестра бѣдныхъ" потерпѣлъ фіаско: старый издатель, интересуясь вообще литературными занятія своего служащаго, былъ, однако, скандализированъ тенденціей повѣсти. "Э, да вы -- бунтовщикъ"! воскликнулъ хозяинъ, возвращая рукопись Золя. Читатель улыбнется, когда узнаетъ, что содержаніе бунтовского разсказа составляетъ фантастическое повѣствованіе о бѣдной дѣвочкѣ, которой мадонна подарила неразмѣнное су, такъ что добродѣтельная "сестра бѣдныхъ" могла надѣлять нищихъ цѣлыми горами мѣди и разливать трудовое довольство по всей странѣ, обходясь безъ "гадкихъ золотыхъ и серебрянныхъ монетъ, служащихъ деньгами лишь богатымъ".
   Эти "разсказы Нинонѣ" вышли въ 1864 г., но не у Гашетта, а у Гетцеля и Лакруа. Надо замѣтить, что вскорѣ по своемъ поступленіи на службу къ Гапгетту Золя настолько обратилъ на себя вниманіе хозяевъ своими способностями, что ему было поручено главное завѣдываніе сношеніями фирмы съ печатью для составленіи объявленій, рекламъ выходящихъ книгъ и т. и, И если это важное мѣсто и не особенно хорошо оплачивалось,-- Золя получалъ 200 фр. въ мѣсяцъ,-- то все же оно дало возможность будущему романисту познакомиться какъ съ писателями, такъ съ издателями и вообще съ условіями книжнаго рынка. Благодаря этому знакомству, Золя и успѣлъ найти издателя для сбояхъ "бунтовскихъ" произведеній, за которыя онъ не получилъ, впрочемъ, на первый разъ ничего.
   Первый, хотя и небольшой гонораръ за книгу онъ получилъ годъ спустя, въ 1865 г., когда напечаталъ у Лакруа же "Исповѣдь Клода", въ которой проявляется уже будущая "натуралистическая" манера Золя останавливаться на мрачныхъ и грубыхъ сторонахъ жизни Такой характеръ книги скандализировалъ судебныя власти цѣломудренной, какъ вы знаете, на словахъ Второй имперіи, и къ Гашетту явился чиновникъ за свѣдѣніями о начинающемъ писателѣ. Это обстоятельство, компрометтировавшее Золя въ глазахъ благонамѣренной фирмы, заставило его призадуматься надъ своимъ ложнымъ положеніемъ у Гашеттовъ, и онъ объявилъ хозяину, что уходитъ съ января будущаго (1866) года. Въ свою очередь критика наградила Золя за "Исповѣдь Клода" эпитетомъ "литературнаго золотаря".
   А между тѣмъ, молодой писатель теперь долженъ былъ исключительно разсчитывать для заработка на литературу. И вотъ возникаетъ вопросъ: съ какимъ багажомъ выступалъ Золя на литературное поприще? И, въ частности, каковы были его теоретическіе взгляды на искусство? У насъ есть довольно интересный документъ для характеристики воззрѣній Золя въ этотъ рѣшительный моментъ его карьеры: я говорю о его книгѣ "Что я ненавижу"? (такъ можно приблизительно перевести названіе ея "Mes haines"), вышедшей въ свѣтъ въ 1866 г. и представляющей сборникъ статей, напечатанныхъ Золя въ 1865 г. главнымъ образомъ въ ліонской газетѣ "Le Salut public".
   Присматриваясь къ этимъ этюдамъ, замѣчаешь, что къ тому времени Золя успѣлъ уже пополнить кое-гдѣ самые крупные пробѣлы своего недостаточнаго образованія и прочелъ, повидимому, немало книгъ, по большей части литературнаго содержанія; но, чтеніе это было довольно безпорядочно, и его эстетическіе взгляды далеко еще не успѣли уложиться въ тѣ рѣзкія формулы, которыя позже вызвали такую бурю противъ теоріи "экспериментальнаго романа". Нѣкоторыя стороны міровоззрѣнія сложившагося Золя прокидываются, однако, съ большою яркостью уже у 26-лѣтняго молодого человѣка и выражены имъ съ обычной жесткостью и прямолинейностью. Таково, напр., столь типичное -- почти до самаго послѣдняго времени для Золя пренебреженіе политикой и общественной дѣятельностью ради художественнаго творчества, а въ этой послѣдней области возвеличеніе искусства для искусства насчетъ всякой нравственной цѣли. Видно, что тутъ уже прошелъ Флоберъ съ своимъ культомъ безстрастнаго объективнаго творчества и своимъ "артистическимъ фанатизмомъ" {Заимствую это удачное выраженіе у G. Lanson, Histoire de la littérature franèaise; Парижъ, 7-е изд., 1902 стр. 1060.}. Такъ, разбирая книгу Прудона объ искусствѣ и негодуя на утилитарное и общественное опредѣленіе художественнаго произведенія, предложенное знаменитымъ писателемъ, Золя противоставляетъ этому свое опредѣленіе:
   
   Я совершенно откровенно приношу человѣчество въ жертву артисту. Мое опредѣленіе художественнаго произведенія, если бы я долженъ былъ формулировать его, таково: художественное произведеніе есть уюлокъ созданія (въ смыслѣ "внѣшняго міра", H. К.), видимый сквозь извѣстный темпераментъ. Какое мнѣ дѣло до всего прочаго. Я -- артистъ, и вамъ я отдаю мою плоть и мою кровь, мое сердце и мою мысль... Вы не поняли, значитъ, что искусство есть свободное выраженіе сердца и ума, и что оно тѣмъ больше, чѣмъ болѣе носить личный характеръ... Нашъ идеалъ, идеалъ артистовъ, заключается въ нашихъ чувствахъ любви и нашихъ волненіяхъ, нашихъ слезахъ и нашихъ улыбкахъ. Мы такъ же не хотимъ васъ, какъ вы не хотите насъ. Вашъ коммунизмъ и ваше равенство возбуждаютъ въ насъ омерзѣніе. Мы не находимся ни на чьей службы и отказываемся поступить въ услуженіе и съ вамъ. Мы зависимъ лишь отъ самихъ себя и повинуемся только собственной природѣ; хороши ли мы или дурны, но мы предоставляемъ вамъ лишь право слушать насъ или же заткнуть уши... Прудонъ желаетъ сдѣлать изъ меня гражданина, а я желаю сдѣлать изъ него артиста. Вотъ и весь смыслъ спора. Его раціональное искусство, его реализмъ есть не что иное въ сущности, какъ лишь отрицаніе искусства, плоская иллюстрація къ философскимъ общимъ мѣстамъ. А мое искусство, напротивъ, есть отрицаніе общества, есть утвержденіе индивидуума, внѣ всякихъ правилъ и всякихъ общественныхъ необходимостей. Я понимаю, въ какой степени я смущаю его, разъ я не хочу занимать никакой должности въ его гуманитарномъ строѣ: я отхожу въ сторону, я выростаю надъ всѣми другими, я презираю его справедливость и его законы. Но, поступая такъ, я знаю, что сердце мое право, что я повинуюсь своей природѣ, и я вѣрю, что мое произведеніе будетъ прекрасно {Emile Zola, Mes haines; Парижъ, новое изд., 1895, стр. 25--39, passim (статья "Proudhon et Courbet").}.
   
   Я нарочно привелъ довольно длинную выписку изъ Золя, чтобы читатель могъ судить самъ, до какой степени уже въ то время будущій глава школы былъ проникнутъ однимъ изъ положеній формировавшагося натурализма, а именно, что художникъ долженъ быть только художникомъ, творить совершенно свободно, руководясь лишь своими вкусами и не смущаясь никакой моральной идеей, и съ презрѣніемъ относиться къ жизненнымъ и общественнымъ задачамъ. Надо замѣтить,-- и я подчеркиваю это обстоятельство,-- что въ этомъ смыслѣ натурализмъ лишь продолжалъ эстетическія традиціи вытѣснявшагося имъ романтизма. Съ другой стороны, подчеркиваніе темперамента артиста при опредѣленіи художественнаго произведенія впослѣдствіи, когда Золя будетъ развивать теорію экспериментальнаго романа, внесетъ внутреннее противорѣчіе въ новую эстетическую доктрину и, въ числѣ прочихъ недоразумѣній и непродуманностей, подорветъ дешевую аналогію между литературнымъ натурализмомъ и методомъ наблюденія и опыта въ естественныхъ наукахъ. На это я скажу въ свое время, а теперь, не забѣгая впередъ, продолжаю характеризовать идеи выступавшаго на писательское поприще Золя.
   Вообще, вопросъ о личности, о "темпераментѣ" художника, повидимому, сильно занимаетъ въ это время Золя. И изъ двухъ элементовъ, образующихъ художественное произведеніе, согласно приведенному нами только что опредѣленію, "уголокъ созданія", или внѣшній міръ, отступаетъ на задній планъ передъ субъективнымъ отраженіемъ его въ "темпераментѣ" артиста. Интересно, напр., что Золя въ своей статьѣ о Тэнѣ, относящейся къ этому же времени (напечатана, впрочемъ, не въ "Le Salut, public", а въ "La Revue contemporaine"), восхищаясь силою мысли и красотою изложенія автора "Исторіи англійской литературы", предостерегаетъ, однако, читателя противъ увлеченія абстрактными и детерминистскими формулами Тэна и настаиваетъ на томъ (можетъ быть, подъ вліяніемъ Сентъ-Бёва), что, кромѣ расы, среды и момента, есть еще неразложимая цѣликомъ на эти факторы личность художника. Мало того, чтеніе Тэна наводитъ его,-- его позже столь догматичнаго, столь докторальнаго,-- на слѣдующую общую мысль, проникнутую сильнымъ скептицизмомъ къ широкимъ теоріямъ:
   
   Философская система всегда пугала меня. Я говорю система, потому что всякая философія, по моему мнѣнію, сложена изъ различныхъ остатковъ, набранныхъ тамъ и сямъ въ вѣрованіяхъ древнихъ мудрецовъ. Люди чувствуютъ потребность въ истинѣ, и такъ какъ нигдѣ не находятъ ее цѣликомъ, то составляютъ ее, каждый для своего личнаго употребленія, изъ кусковъ, взятыхъ со всѣхъ сторонъ. Можетъ быть, нѣтъ двухъ людей, которые имѣли бы ту же самую догму и ту же вѣру. Каждый вносить легкое измѣненіе въ мысль сосѣда. Истина, значитъ, не отъ міра сего, потому что она не универсальна, не безусловна {Ibid., стр. 202--203 (статья "М. H. Taine, artiste").}.
   
   Въ другомъ мѣстѣ, отмѣтивши, что за "артистическими вѣрованіями" Тэна "скрываются позитивистскія вѣрованія и отрицаніе принятыхъ религій", Золя не хочетъ слѣдовать за нимъ на этой почвѣ и обѣщается говорить лишь объ искусствѣ и заботиться лишь объ истинѣ,-- что даетъ ему поводъ вслѣдъ же за тѣмъ написать слѣдующую небезынтересную фразу:
   
   Я сказалъ, что забочусь объ истинѣ. По зрѣломъ размышленіи я могу сказать, что еще болѣе забочусь о личности и о жизни. Въ области искусства я представляю собою любознательнаго человѣка, у котораго нѣтъ общихъ правилъ и который охотно склоняется надъ всѣми произведеніями, лишь бы они были сильнымъ выраженіемъ данной личности; я восхищаюсь и люблю лишь единственныя въ своемъ родѣ творенія, громко провозглашающія какую-либо человѣческую способность или какое-нибудь человѣческое чувство {Ibid., стр. 223.}.
   
   Наконецъ, Золя такъ начинаетъ свою статью объ Эркманѣ-Щатріанѣ:
   
   Я люблю разсматривать всякаго писателя, какъ творца, который, вслѣдъ за Богомъ, пытается сотворить новую землю. У человѣка передъ глазами божественное созданіе; онъ изучаетъ существа и горизонты, затѣмъ онъ пробуетъ разсказать намъ, что видѣлъ, и показать въ синтезѣ міръ съ его обитателями. Но онъ не въ состояніи воспроизвести то, что есть въ дѣйствительности; онъ увидѣлъ предметы лишь сквозь свой собственный темпераментъ; онъ урѣзываетъ, онъ прибавляетъ, онъ измѣняетъ, и въ общемъ міръ, который онъ даетъ намъ, есть міръ его собственнаго изобрѣтенія {Ibid., стр. 179 (статья "Erckmann-Chatrian").}.
   
   Какъ иллюстрацію къ этому эстетическому взгляду, Золя предлагаетъ читателю оцѣнку "Человѣческой комедіи" Бальзака, произведшаго уже въ то время сильное впечатлѣніе на молодого писателя. Но если вы сопоставите эти отзывы молодого Золя о Бальзакѣ съ тѣми отзывами, которые онъ далъ пятнадцатью годами позже въ своемъ этюдѣ "Романисты-натуралисты", то вы убѣдитесь, какому крупному измѣненію и заостренію въ смыслѣ "натуралистическаго" догматизма подверглось эстетическое міровоззрѣніе главы новой школы. И здѣсь, и тамъ осталось, конечно, восхищеніе Бальзакомъ. Но въ то время, какъ раньше дѣло шло о "цѣломъ мірѣ человѣческаго творенія, не имѣющемъ размѣровъ міра Божія, но походящемъ на него всѣми своими недостатками и кой-какими изъ своихъ качествъ"; въ то время, какъ раньше Золя восторгался лишь общимъ впечатлѣніемъ "человѣческой истины", исходящей отъ романовъ Бальзака,-- теперь Золя перелицовывалъ Бальзака въ "творца экспериментальнаго романа", "творца точнаго изученія общества", художника, который въ своихъ обширныхъ фрескахъ "скопировалъ все общество, позировавшее передъ нимъ", и, наконецъ, собирателя "самой значительной массы документовъ" {Ср. Mes haines, стр. 180--181 и Les romanciers naturalistes; Парижъ, изд. 1895 г., стр. 58--59.}, какая только заключалась когда-либо въ литературномъ произведеніи. Темпераментъ автора "Человѣческой комедіи" преобладалъ въ первомъ анализѣ; объективный міръ, "уголокъ созданія" выступалъ впередъ во второмъ.

-----

   Я остановился нѣсколько подробно на этомъ моментѣ жизни Золя, потому что онъ сравнительно мало изучался людьми, писавшими о романистѣ, и потому что здѣсь Золя является передъ нами впервые пробивающимъ себѣ новый путь въ литературѣ, уже носящимъ нѣкоторыя типичныя черты "натуралиста", но далеко еще не выработавшимъ ни теоріи, ни практики "экспериментальнаго романа". Вторая половина 60-хъ годовъ и была для Золя эпохой выработки его характеристическихъ взглядовъ и подготовленія къ выступленію на литературное поприще въ качествѣ творца ругонъ-маккаровской эпопеи. Стремясь прежде всего къ заработку и вѣчно погоняемый необезпеченностью положенія, Золя вступаетъ въ болѣе тѣсныя сношенія съ органами прессы, пишетъ хроники, фельетоны и романы, но уже начинаетъ все болѣе и болѣе сознавать свои силы и пытается полнѣе проявить свою индивидуальность. Въ тѣхъ строкахъ его позднѣйшаго этюда о Бальзакѣ, въ которыхъ говорится о значеніи нужды и постоянной погони за деньгами для лихорадочной дѣятельности автора "Человѣческой комедіи", можно видѣть въ значительной степени и автобіографическій элементъ: Золя, повидимому, не разъ долженъ былъ задумываться надъ нѣкоторыми аналогіями между своимъ существованіемъ и жизнью Бальзака. Мы, разумѣется, коснемся лишь тѣхъ произведеній этой полосы въ литературной дѣятельности Золя, которыя въ томъ или другомъ отношеніи представляютъ интересъ для его біографіи. Мы упомянули выше объ "Исповѣди Клода" и сборникѣ "Что я ненавижу". Теперь намъ придется сказать нѣсколько словъ о его литературно-критической дѣятельности въ вилльмессановскомъ "L'Evénement" и "Le Figaro" и о нѣкоторыхъ изъ его романовъ.
   Покинувъ Гашетта, Золя переходитъ въ L'Evénement, въ которомъ онъ условился заранѣе открыть новую рубрику "Вчерашнихъ и завтрашнихъ книгъ",-- родъ не то объявленій, не то рецензій выходящихъ или готовящихся къ печати книгъ съ анекдотами объ авторахъ, перипетіяхъ ихъ составленія и т. п. Вилльмессанъ, съ свойственнымъ ему нюхомъ, остался такъ доволенъ молодымъ сотрудникомъ, что не только сейчасъ же назначилъ ему 500 фр. мѣсячнаго гонорара, но и поручилъ ему составленіе отчетовъ о ежегодной выставкѣ картинъ или такъ называемомъ "Салонѣ". Съ самаго начала эти статьи вызвали страшный скандалъ среди артистовъ и критиковъ, которые вознегодовали на никому неизвѣстнаго писателя, осмѣлившагося проводить свою личную точку зрѣнія и свои эстетическія идеи, смѣяться надъ членами жюри и начать кампанію въ пользу презиравшагося тогда Манэ. Смыслъ этихъ статей заключался въ подчеркиваніи уже знакомаго намъ элемента "темперамента", при чемъ авторъ заявлялъ даже, что слово "реалистъ" ровно ничего не значитъ для него, такъ какъ онъ "подчиняетъ реальное темпераменту". Но всегда характеризовавшая Золя смѣлость и тонъ искренняго убѣжденія и вызвали, главнымъ образомъ, упомянутую выше бурю. Авторъ получалъ ежедневно до тридцати по большей части ругательныхъ писемъ; ему грозили со всѣхъ сторонъ дуэлями. И, наконецъ, Вилльмессанъ, какъ ни любилъ сенсаціонныя статьи, испугался "Салона" Золя и попросилъ его поскорѣе прекратить свой отчетъ.
   Вообще, сотрудничество Золя въ органахъ Вилльмессана потерпѣло относительное фіаско, такъ какъ молодой писатель, отличавшійся скорѣе силою, чѣмъ гибкостью и блескомъ, не вполнѣ приходился ко двору бульварной прессѣ, созданной его новымъ, тароватымъ патрономъ. Послѣ нѣсколькихъ попытокъ въ области хроники, критики и романа, Золя оставилъ "Фигаро". Но онъ воспользовался идеею одной изъ своихъ статей, помѣщенныхъ въ этой газетѣ, и развилъ ее подробнѣе въ романѣ "Тереза Ракэнъ или исторія одной любви". Произведеніе это, помѣщенное сначала въ журналѣ "Артистъ" и давшее автору 600 фр. гонорара, появилось отдѣльнымъ изданіемъ въ 1867 г. и подверглось жесточайшей критикѣ покинутаго имъ "Фигаро", гдѣ болѣе плодовитый, чѣмъ талантливый, романистъ и публицистическій сатирикъ Ульбахъ ополчился, подъ псевдонимомъ Феррагюса, противъ романа Золя, какъ противъ "гнилой литературы". Нападенія эти были скорѣе полезны, чѣмъ вредны начинающему писателю, такъ какъ заставили публику обратить нѣсколько больше вниманія на изобличаемаго въ безнравственности автора.
   Интересно, что критикъ, всячески понося не поправившагося ему писателя, не обратилъ вниманіе на одно довольно любопытное обстоятельство: статья Золя, послужившая ему отправною точкою для "Терезы Ракэнъ", была внушена чтеніемъ только что появившагося въ "Фигаро" романа Адольфа Вело и Эрнеста Додэ "Венера изъ Горда". Но въ то время, какъ въ этомъ послѣднемъ произведеніи авторы разработали изрядно банальный сюжетъ убійства мужа женой и ея любовникомъ, подвергшимися за то карѣ закона, Золя развиваетъ эту тему на болѣе оригинальный ладъ. У него виновники преступленія остаются безнаказанными, но всю жизнь свою проводятъ во взаимномъ мучительствѣ подъ вліяніемъ жгучихъ укоровъ совѣсти,-- какъ видите, финалъ въ извѣстномъ смыслѣ гораздо болѣе моральный и поучительный, чѣмъ у авторовъ "Венеры изъ Горда". Впрочемъ, Золя въ теченіе своей долгой и славной карьеры придется не разъ подвергаться свирѣпымъ нападкамъ за якобы умышленное трактованіе исключительно грязныхъ сюжетовъ и исключительно при помощи порнографическихъ пріемовъ.
   Въ слѣдующемъ 1868 г., Золя пускаетъ отдѣльнымъ изданіемъ романъ "Мадленъ Фера", который былъ извлеченъ изъ написанной имъ еще въ 1865 г. и не игранной драмы и помѣщался фельетонами въ одной изъ тогдашнихъ газетъ, но былъ прекращенъ по настоянію скандализированныхъ подписчиковъ. Однако это произведеніе, представлявшее въ нѣкоторыхъ отношеніяхъ лишь ослабленную копію предшествовавшаго, было почти совсѣмъ не отмѣчено критикой и не вызвало новой полемики. Я упомянулъ о немъ лишь потому, что въ немъ мы встрѣчаемся впервые съ однимъ изъ главнѣйшихъ теоретическихъ коньковъ Золя, а именно, съ вопросомъ о наслѣдственности, который онъ положитъ въ основаніе задуманнаго имъ плана цѣлой серіи романовъ, прославившей его имя.

-----

   Мы, дѣйствительно, пришли теперь къ поворотному пункту въ жизни Золя, къ такому, если можно выразиться, узлу въ его орбитѣ, подобный которому можно найти лишь въ самые послѣдніе годы его существованія, а именно, когда онъ выступилъ въ защиту Дрейфуса. До сихъ поръ Золя только выбивался изъ неизвѣстности. Само его матеріальное положеніе, послѣ недолгой, сравнительно блестящей полосы сотрудничества въ вилльмессановской прессѣ, отличалось большою шаткостью. Не было, наконецъ, еще выработано его литературное міросозерцаніе. Отнынѣ же его идеи быстро примутъ рѣзкій, крайне опредѣленный и законченный видъ. Станутъ появляться съ математический точностью одинъ за другимъ романы, составляющіе знаменитую ругонъ-маккаровскую эпопею. Извѣстность и обезпеченность, а чрезъ нѣсколько лѣтъ и богатство выпадутъ на долю этого долго боровшагося съ неудачами человѣка. Онъ станетъ, наконецъ, популярнымъ и знакомымъ всякому (до послѣднихъ лѣтъ) типомъ писателя-новатора, но вмѣстѣ мирнаго буржуа въ жизни, стремящагося окружить возможнымъ комфортомъ себя и своихъ матъ и жену (біографы Золя не говорятъ, когда онъ женился, а вообще мало распространяются объ этой сторонѣ его жизни: послѣдуемъ и мы ихъ примѣру, оставляя въ сторонѣ различные слухи и сплетни; его женитьба относится, повидимому, ко второй половинѣ 60-хъ годовъ). Отнынѣ даже вся жизнь Золя съ внѣшней точки зрѣнія скоро теряетъ всякій драматическій интересъ я превращается (опять-таки вплоть до самыхъ послѣднихъ лѣтъ) въ исключительно литературную карьеру: изображать эту жизнь значитъ писать исторію его произведеній. Здѣсь, значитъ, будетъ какъ нельзя болѣе у мѣста охарактеризовать окончательно сложившееся міровоззрѣніе Золя; а сложилось оно въ концѣ 60-хъ годовъ, главнымъ образомъ подъ вліяніемъ увлеченія позитивизмомъ или, вѣрнѣе, успѣхами естественныхъ наукъ.
   Интересно, что и на этотъ разъ, какъ у Бальзака, усиліе создать себѣ прочное матеріальное существованіе заставило Золя концентрировать все свое вниманіе на выработкѣ грандіознаго литературнаго плана, который заключался въ составленіи цѣлой серіи романовъ и помогъ бы ему съ самаго начала найти издателя на все предпріятіе и заключить съ нимъ обезпечивающій автора на сравнительно долгій рядъ лѣтъ контрактъ. Такъ была задумана эпопея Ругоновъ-Маккаровъ. Но въ то время, какъ Бальзаку лишь довольно поздно пришла въ голову мысль связать общими героями и общею нитью свои многочисленные романы въ одну "Человѣческую комедію", Золя явился къ издателю Лакруа съ заранѣе выработаннымъ проектомъ, можно сказать, подробнымъ конспектомъ своего будущаго многотомнаго произведенія. Я упоминаю лишь вскользь о матеріальной сторонѣ сложнаго контракта, который, оставляя въ сторонѣ систему различныхъ запутанныхъ счетовъ, можно свести къ одному основному пункту: издатель обязался выдавать писателю ежемѣсячный правильный авансъ въ 500 фр., за каковой авторъ обязался, въ свою очередь, давать фирмѣ по два романа въ годъ. Интереснѣе вопросъ о той, нити, которою Золя съ самаго начала, т, е. когда романы существовали лишь въ его головѣ, рѣшилъ связать воедино всю серію. Этою нитью явилась для нашего писателя тема наслѣдственности.
   Золя, которому нѣсколько лѣтъ тому назадъ не все нравилось въ детерминистскихъ абстракціяхъ Тэна, идетъ теперь гораздо дальше автора "Исторіи англійской литературы" въ своихъ воззрѣніяхъ на человѣческую жизнь и смыслъ искусства, и при этомъ -- не слѣдуетъ ли прибавить?-- воспринимаетъ входившія тогда въ моду естественно-научныя идеи въ очень упрощенной и порою грубо наивной формѣ. Можно сказать, что онъ какъ бы наверстываетъ время, въ теченіе котораго искалъ себѣ подходящаго міровоззрѣнія, и не обладая оригинальностію въ сферѣ отвлеченнаго мышленія, тѣмъ съ большимъ жаромъ и прямолинейностью неофита обостряетъ теперь повсюду углы матеріалистическаго міровоззрѣнія, распространявшагося въ то время во Франціи. Мы знаемъ, какія книги ближайшимъ образомъ повліяли на него при составленіи плана "Ругоновъ-Маккаровъ": біографы передаютъ намъ, что онъ цѣлые восемь мѣсяцевъ провелъ въ усердномъ чтеніи книгъ по физіологіи и естественной исторіи; и что болѣе всего на него произвело впечатлѣніе сочиненіе доктора Люка о наслѣдственности {Ср. Paul Alexis, стр. 85--86.}. Я осмѣлюсь сдѣлать предположеніе, что тогда же, вѣроятно, онъ познакомился и съ надѣлавшимъ какъ разъ въ это время много шуму "Введеніемъ въ изученіе экспериментальной медицины" Клода Бернара, и что уже съ того момента онъ вдохновился имъ для своей литературной теоріи экспериментальнаго романа, которую онъ развивалъ въ 70-хъ годахъ въ "Вѣстникѣ Европы".
   Надо ли повторять еще разъ, что Золя даетъ идеямъ, положеннымъ въ основаніе упомянутыхъ сочиненій, черезчуръ прямолинейное истолкованіе и дѣлаетъ изъ нихъ односторонніе выводы. Если вы возьмете сочиненіе доктора Проспера Люка, которое появилось еще на рубежѣ 40--50-хъ годовъ подъ заглавіемъ "Философскій и физіологическій трактатъ о естественной наслѣдственности въ различныхъ состояніяхъ нервной системы" {Dr. Prosper Lucas, Traité philosophique et physiologique de l'hérédité naturelle dans les états du système nerveux; Парижъ, 1847--1860, два тома.}, то вы, конечно, отдадите должное ранней попыткѣ автора поставить на болѣе или менѣе научную почву вопросы о передачѣ тѣлесныхъ и духовныхъ особенностей отъ поколѣнія къ поколѣнію. Но вы поймете вмѣстѣ съ тѣмъ, почему это сочиненіе, которое въ свое время возбудило сильный интересъ не только между спеціалистами, но и среди мыслящей публики вообще,-- его цитируетъ, напр., наряду съ Дарвиномъ, Тэнъ въ предисловіи къ своей "Исторіи англійской литературы",-- почему это сочиненіе, говорю я, не могло имѣть того почти капитальнаго значенія, которое приписывалъ ему Золя въ смыслѣ указанія на существенный факторъ индивидуальной и общественной эволюціи. Люка пишетъ спеціальный трактатъ о наслѣдственности, и само собою понятно, что онъ удѣляетъ особое вниманіе изучаемому имъ предмету. Но отсюда не слѣдуетъ, чтобы элементъ наслѣдственности игралъ такую исключительную роль въ жизни, какую онъ играетъ, благодаря условной абстракціи, въ спеціально посвященномъ ему сочиненіи.
   Возьмите равнымъ образомъ "введеніе" Клода Бернара {Claude Bernard, Introduction à l'étude de la médecine expérimentale; Парижъ, 1865.}. Авторъ, какъ извѣстно, изучаетъ въ немъ значеніе экспериментальнаго метода для естественныхъ наукъ и въ частности для физіологіи: систематически, комбинируемые наблюденіе и опытъ должны вести къ научнымъ результатамъ, которые стоятъ выше различныхъ философскихъ и религіозныхъ воззрѣній и даже предвзятыхъ научныхъ предразсудковъ и личнаго авторитета самого ученаго. Вотъ смыслъ работы Клода Бернара. Но Золя, опять таки, какъ извѣстно, хочетъ распространить экспериментальный методъ на область художественнаго творчества. Онъ хочетъ, чтобы романистъ не иносказательно только, а въ буквальномъ смыслѣ "продолжалъ" физіолога. И онъ крайне огорченъ той, по его мнѣнію, непослѣдовательностью мысли Клода Бернара, которая заставляетъ его придавать въ сферѣ искусства громадное значеніе "личности" художника, такъ какъ здѣсь дѣло идетъ не о "констатированіи естественныхъ явленій", а о "спонтанейномъ творчествѣ ума".
   Вообще можно сказать, что Золя съ увѣренностью самоучки, сравнительно поздно напавшаго, какъ ему казалось, на путь научной истины, утрируетъ поверхностно понятыя имъ мысли и тономъ непоколебимаго догматизма развиваетъ поставленную имъ во главу угла "Ругоновъ-Маккаровъ" идею о наслѣдственности. Я попрошу читателей припомнить знаменитое предисловіе Золя къ первому тому его серіи:
   
   Я хочу объяснить, какимъ образомъ семья, маленькая группа существъ ведетъ себя въ обществѣ, расширяясь и порождая десять, двадцать лицъ, которыя на первый взглядъ кажутся крайне непохожими другъ на друга, но между которыми анализъ открываетъ самую тѣсную связь. У наслѣдственности есть свои законы, какъ и у тяготѣнія. Я постараюсь найти и прослѣдить, разрѣшая двойной вопросъ темпераментовъ и среды, нить, которая математически ведетъ отъ одного человѣка къ другому. И когда я буду держать въ рукахъ всѣ эти нити, всю общественную группу, я покажу эту группу на дѣлѣ, какъ дѣятеля извѣстной исторической эпохи, я воспроизведу ее во всей сложности ея усилій, я проанализирую заразъ величину воли каждаго изъ ея членовъ и общій напоръ всѣхъ.
   Ругоны-Маккары, та группа, та семья, которую я задаюсь цѣлью изучить, характеризуются разгуломъ аппетитовъ, широкимъ и нетерпѣливымъ стремленіемъ нашей эпохи къ наслажденіямъ. Физіологически они представляютъ собою медленный и послѣдовательный рядъ болѣзненныхъ явленій въ нервахъ и крови, обнаруживающихся въ извѣстной расѣ вслѣдствіе первоначальнаго органическаго поврежденія и опредѣляющихъ, сообразно различнымъ условіямъ среды, у каждаго изъ индивидуумовъ этой расы, чувства, желанія, страсти, всевозможныя проявленія человѣческой природы и инстинктовъ, продукты которыхъ получаютъ условное названіе добродѣтелей и пороковъ. Исторически они выходятъ изъ народа, распространяются во всемъ современномъ обществѣ, поднимаются до всевозможныхъ положеній, въ силу того по существу своему современнаго импульса, который получаютъ низшіе классы въ своемъ шествіи внутри общественнаго организма, и разсказываютъ, такимъ образомъ, исторію второй имперіи при помощи своихъ индивидуальныхъ драмъ, начиная съ ловушки государственнаго переворота и кончая измѣной при Седанѣ.
   Въ теченіе трехъ лѣтъ я собиралъ документы для этого большого труда, и настоящій томъ былъ даже уже написанъ, когда паденіе Бонапарта, въ которомъ я нуждался съ точка зрѣнія художника и которое я фатально находилъ въ концѣ драмы, не осмѣливаясь надѣяться на столь скорый конецъ, дало мнѣ страшную и необходимую для моего произведенія развязку. Отнынѣ мой трудъ вполнѣ завершенъ; онъ охватываетъ законченный кругъ; онъ становится картиною отжившаго царствованія, странной эпопеи безумія и позора.
   Трудъ этотъ, который составитъ нѣсколько эпизодовъ, является, такимъ образомъ, въ моей мысли естественной и соціальной исторіей одного семейства при второй имперіи. И первый эпизодъ "Карьера Ругоновъ" долженъ носить научное названіе "Происхожденія" {La Fortune des Rougon; Парижъ, 1871.}.
   
   Въ этомъ предисловіи заключается ключъ къ основной точкѣ зрѣнія, которую съ большою настойчивостью и рѣдкой послѣдовательностью Золя проводилъ въ ругонъ-маккаровской эпопеѣ и вообще во всѣхъ своихъ произведеніяхъ (за исключеніемъ самыхъ послѣднихъ). Эту точку зрѣнія можно было бы назвать физіологи чески-соціальнымъ пессимизмомъ. Пусть читатель обратитъ вниманіе не только на то, что Золя дѣлаетъ изъ наслѣдственности родъ неумолимаго фатума, который лишь видоизмѣняется условіями среды; но и на то, что самую эту наслѣдственность Золя понимаетъ исключительно съ ея отрицательной стороны, какъ механизмъ, передающій дѣтямъ почти только однѣ дурныя стороны организаціи родителей. Вспомните крайне типичное выраженіе "первоначальное органическое поврежденіе": очевидно, для Золя злая игра наслѣдственности играетъ такую же роль, какую въ богословіи первородный грѣхъ. Ибо въ противномъ случаѣ является сейчасъ же вопросъ: но почему же наслѣдственность съ ея могущественнымъ вліяніемъ не можетъ столь же хорошо работать на пользу, какъ и во вредъ нисходящимъ поколѣніямъ? И почему, если отъ дурныхъ родителей должны неизбѣжно рождаться дурныя дѣти, почему же отъ хорошихъ и здоровыхъ родителей не родиться и хорошимъ и здоровымъ дѣтямъ? А мы знаемъ, что всегда и вездѣ Золя любилъ именно находить въ человѣкѣ звѣря и при томъ звѣря больного и несчастнаго.
   Какъ бы то ни было, энергія, съ какою Золя обдумалъ и выполнилъ свой планъ "Ругонъ-Маккаровъ", видна изъ того, что знаменитое родословное дерево семьи, которое Золя приложилъ въ первый разъ къ восьмому тому серіи ("Страница любви"), а во второй, въ болѣе развитомъ видѣ, къ послѣднему, двадцатому ("Докторъ Паскаль"), что это самое дерево было выработано и передано имъ издателю вмѣстѣ съ общимъ планомъ эпопеи. И вотъ одинъ за другимъ стали выходить изъ-подъ мощнаго пера романы, задерживаемые въ своемъ появленіи лишь независящими отъ воли автора обстоятельствами.

-----

   Первый романъ серіи, вслѣдствіе разныхъ проволочекъ, вышелъ лишь въ 1871 г., послѣ франко-прусской войны и низверженія Имперіи, среди всевозможныхъ перипетій національнаго бѣдствія, когда временное правительство назначило Золя подъпрефектомъ въ одномъ изъ южныхъ департаментовъ, и онъ чуть было не взялъ этого мѣста, рѣшившись, по его собственнымъ словамъ,
   
   броситься съ закрытыми глазами въ ту самую политику, которую всего нѣсколько мѣсяцевъ я столь сильно презиралъ, и презрѣніе къ которой вернулось ко мнѣ тотчасъ же {Paul Alexis, стр. 173.}.
   
   Въ этомъ первомъ романѣ было, какъ извѣстно, описано, въ рамкахъ быстрой каррьеры Ругоновъ, возстаніе республиканскаго юга противъ декабрьскаго переворота, основавшаго вторую имперію. Замѣтимъ, что подъ вымышленнымъ названіемъ Плассанса, который будетъ еще нѣсколько разъ фигурировать въ первыхъ романахъ Золя, авторъ изобразилъ свой родной городъ Эксъ, не рѣшившись дать ему настоящее имя, отчасти потому, что не имѣлъ возможности съѣздить на мѣсто для точнаго описанія города, отчасти потому, что не желалъ вызвать пересудовъ и упрековъ въ диффамаціи со стороны обитателей родного муравейника.
   Второй романъ "Собачья кормежка" (La Curée) появился осенью 1872 г. и переносилъ насъ въ охваченный при Имперіи грюндерскою спекуляціею Парижъ, растащенный на части стаею хищниковъ и жадныхъ до всевозможныхъ удовольствій аферистовъ. На этомъ второмъ романѣ первоначальный издатель Золя обанкрутился, и задолжавшій ему авторъ продалъ свою серію Шарпантье, который, по условію съ Лакруа, взялъ все изданіе на себя, заключивши съ Золя договоръ на два романа въ годъ по 3000 фр. за романъ; отъ долговъ Лакруа романистъ отдѣлался лишь въ 1875 г. Первое время, не имѣя возможности писать два произведенія въ годъ, Золя продолжалъ должать и новому издателю. Но довольно рѣдкое въ мірѣ издателей дружеское отношеніе главы фирмы къ начинающему автору сразу измѣнило тугія матеріальныя обстоятельства Золя, и новый договоръ, дававшій автору 40, а скоро и 50 сантимовъ съ тома въ три съ половиною франка, рѣшительно улучшилъ положеніе автора "Ругоновъ-Маккаровъ". Золя на сей разъ окончательно вышелъ изъ нужды, а скоро началъ зарабатывать и очень крупныя деньги.
   "Чрево Парижа", родъ громадной фрески, изображающей жизнь парижскаго простонародья, которое ютится вокругъ центральнаго рынка и существуетъ прямо или косвенно, благодаря ему,-- этотъ этюдъ "гигантской мертвой натуры", какъ называетъ его одинъ изъ пріятелей автора, вышелъвъ свѣтъ въ 1,873 г. А слѣдующіе два романа, появившіеся съ точностью астрономическихъ феноменовъ въ 1874 и 1875 годахъ, переносятъ насъ уже въ совершенно другую -- клерикальную -- среду: Золя поставилъ себѣ за правило "разнообразить произведенія и рѣзко противопоставлять ихъ по содержанію одно другому." Въ первомъ романѣ, "Завоеваніе Плассанса", авторъ изображаетъ исторію непрерывно растущаго вліянія энергичнаго священника на окружающихъ людей, вліянія, доводящаго одно семейство до окончательнаго разгрома. Героемъ второго, "Проступка аббата Мурэ", является молодой и страcтный мистикъ, который тщетно борется съ охватившей все его существо любовью.
   Въ 1876 г. романъ "Его превосходительство Эженъ Ругонъ" переноситъ насъ въ оффиціальный міръ Второй имперіи и рисуетъ каррьеру беззастѣнчиваго, но сильнаго волею властолюбца. А въ слѣдующемъ году появился знаменитый романъ изъ жизни парижскихъ рабочихъ "L'Assommoir" {Можетъ быть, не мѣшаетъ замѣтить, что названіе романа есть не что иное, какъ терминъ народнаго арго, обозначающіе "кабакъ", и что его лучше было бы переводить на русскій словомъ "вертепъ", а не "ловушка" и не "западня", какъ это было сдѣлано нашими переводчиками.}, первый чрезвычайно крупный литературный успѣхъ Золя, сразу выдвинувшій его на первое мѣсто между романистами и подѣйствовавшій, если можно такъ выразиться, возвратнымъ ударомъ на усиленіе сбыта другихъ романовъ нашего автора. Первоначально романъ печатался (съ іюня 1876 г.) фельетонами въ демократической газетѣ "Le Bien public". Но вскорѣ сильный протестъ подписчиковъ и обычныхъ читателей этого органа, обвинявшихъ Золя въ оклеветаніи народа, заставилъ автора перенести романъ въ журналъ "La République des lettres". На романиста напали не только соціалисты и крайніе демократы, но и тогдашніе умѣренные радикалы, которые вращались въ орбитѣ Гамбетты и которые скоро должны были превратиться въ вульгарныхъ оппортунистовъ. "L'Assommoir" вызвалъ массу статей, брошюръ, пародій, особенно въ лѣвомъ лагерѣ. И лишь недостатокъ времени не позволяетъ мнѣ навести, между прочимъ, справку, кто былъ авторомъ цѣлаго романа "L'Assommé", написаннаго, какъ уже видно изъ заглавія, въ пику Золя и противоставлявшаго здоровую въ общемъ натуру рабочаго нравственной распущенности высшихъ классовъ {Я дѣлаю это указаніе по памяти, такъ какъ не нашелъ упоминанія объ этой книгѣ въ претендующей на полноту библіографіи, приложенной къ сердитому, но слабому этюду о Золя одного изъ его ненавистниковъ: Ant. Laporte, Emile Zola, l'homme et l'oeuvre; Парижъ, 1894.}. Съ другой стороны, типичные буржуа и люди консервативнаго образа мыслей, упрекая Золя за грубость его изображенія и языка, были очень довольны мрачными красками, наложенными авторомъ на рабочихъ, которые въ то время, особенно подъ свѣжимъ впечатлѣніемъ Коммуны, разсматривались защитниками порядка и собственности исключительно какъ сбродъ пьяницъ и лѣнтяевъ. Большая же публика покупала романъ на расхватъ и зачитывалась имъ.
   "L'Assommoir" открылъ вмѣстѣ съ тѣмъ Золя двери многихъ органовъ французской прессы, которые ни за что не согласились бы раньше печатать у себя автора, дотолѣ находившаго пріютъ, какъ критикъ, лишь въ русской печати. Извѣстно, что, благодаря Тургеневу, Золя устроился съ 1875 году корреспондентомъ въ "Вѣстникѣ Европы" и посылалъ сюда вплоть до 1880 г., въ видѣ парижскихъ писемъ, то разсказы и повѣсти, то, главнымъ образомъ, критическіе этюды. Такъ составились изъ этихъ статей, появлявшихся порою и по-французски, сборники: "Экспериментальный романъ" (этюды о романѣ, носящемъ данное ему Золя названіе "экспериментальный"; о натурализмѣ въ театрѣ; о деньгахъ въ литературѣ; о республикѣ и литературѣ и т. п., съ присоединеніемъ статей изъ "Le Bien public" и "Le Voltaire") {Le roman expérimental; 1880.}; "Романисты-натуралисты" (этюды о Бальзакѣ, Стендалѣ, Флоберѣ, Гонкурахъ и современныхъ натуралистахъ) {Les romanciers naturalistes; 1881.}; "Литературные документы, этюды и портреты" (Шатобріанъ, Викторъ Гюго, Мюссэ, Теофиль Готье, Жоржъ-Зандъ, современная критика, о нравственъ ности въ литературѣ и т. д.) {Documents littéraires, études et portraits; 1881.}.
   Здѣсь собственно мнѣ слѣдовало бы остановиться на литературно-эстетическихъ и критическихъ идеяхъ Золи, развитыхъ въ только что упомянутыхъ статьяхъ, тѣмъ болѣе, что уже съ 70-хъ годовъ эти взгляды окончательно сформировались у нашего автора и служили ему въ извѣстномъ родѣ художественнымъ символомъ вѣры. Но въ виду ихъ важности, а также для того, чтобы не прерывать слишкомъ длиннымъ отступленіемъ литературной біографіи Золя, я отложу это изложеніе идей до характеристики Золя, какъ мыслителя. Теперь же возвращусь къ тому моменту въ жизни писателя, когда своимъ "L'Assommoir"`омъ онъ сразу приковалъ къ себѣ -- все равно, съ положительной или отрицательной стороны,-- вниманіе публики и критиковъ.
   Слѣдующій романъ, появившійся въ 1878 г. подъ названіемъ "Страница любви", составлялъ контрастъ съ предыдущимъ своими несравненно болѣе мягкими тонами, или "полутонами", какъ выражался одинъ изъ пріятелей романиста: громадный матеріалъ внѣшнихъ подробностей и описательныхъ деталей отступалъ теперь на задній планъ передъ анализомъ разныхъ проявленій любви, которую Золя хотѣлъ изучить съ физіологической и психологической стороны, наблюдая игру этой страсти между немногочисленными героями внутренней драмы. Публика и критики были разочарованы, не найдя для того, чтобы восхищаться или негодовать, съ нетерпѣніемъ ожидавшихся эффектовъ грубой и мощной кисти.
   За то появившаяся два года спустя "Нана" превзошла ожиданіе тѣхъ, кто искалъ отнынѣ въ книгахъ Золя скабрезной литературы: образъ кокотки, вышедшей изъ рабочаго предмѣстья, изъ среды "L'Assommoir"'а и царящей, благодаря единственно своему тѣлу, надъ цѣлымъ Парижемъ, отмѣчая свое побѣдоносное шествіе актами разврата, безумія, позора толпящихся вокругъ нея поклонниковъ изъ высшаго свѣта, этотъ образъ вызвалъ громадный разноголосый хоръ похвалъ и -- въ особенности -- криковъ возмущенія. Золя былъ возведенъ критикой въ рангъ верховнаго вождя, папы порнографіи, или, какъ остроумно выразился кто-то изъ рецензентовъ, "нанатурализма". И сами бонвиваны и жуиры находили, что "Нана" изображаетъ даже порокъ въ неестественно-грязномъ и отвратительномъ видѣ, лишая его ореола элегантности и беззаботной веселости. Романъ, печатавшійся въ концѣ 1879 г. и началѣ 1880 г. въ газетѣ "Вольтеръ", наводнившей Парижъ печатными и живыми афишами въ образѣ "людей-бутербродовъ", сразу поднялъ до невѣроятныхъ размѣровъ розничную продажу пріютившаго его органа. А когда появился отдѣльнымъ изданіемъ, то въ первый же день былъ пущенъ въ количествѣ 55000 экземпляровъ, которые разошлись почти сейчасъ же. Онъ остался до сихъ поръ, послѣ "Разгрома" (о немъ ниже), наиболѣе читаемымъ изъ произведеній Золя: на находящемся у меня подъ рукою изданіи 1898 г. стоитъ "182-я тысяча"; всего его разошлось до сихъ поръ 300000 экземпляровъ.
   Этотъ 1880-ый годъ и слѣдующій были наиболѣе плодовитыми годами для Золя въ области критики и публицистики: то была эпоха, когда писатель, признанный главою школы "золаизма", съ свойственнымъ ему темпераментомъ бойца, велъ дѣятельную, и оборонительную, и наступательную войну подъ знаменемъ новыхъ идей внѣ сферы беллетристики. Передъ тѣмъ, какъ замолчать на цѣлые годы въ критико-публицистической области, онъ испыталъ настоящій пароксизмъ этой работы. Кромѣ упомянутыхъ выше сборниковъ этюдовъ, первоначально помѣщенныхъ въ "Вѣстникѣ Европы", онъ издалъ сборникъ своихъ драматическихъ фельетоновъ въ "Le Bien Public" и "Вольтерѣ" подъ заглавіемъ "Натурализмъ въ театрѣ" {Le naturalisme au théâtre; 1881.}, въ которомъ онъ разбиралъ возможность и давалъ примѣры приложенія своихъ идей къ сценѣ, ставя основнымъ требованіемъ драматическаго искусства "точное наблюденіе, постановку на сценѣ дѣйствительной жизни и изображеніе общества". Затѣмъ онъ выпустилъ сборникъ критическихъ этюдовъ о "Нашихъ драматическихъ авторахъ" (Гюго, Ожье, Дюма-сынѣ, Сарду и т. д.) {Nos auteurs dramatiques; 1881.}. Наконецъ, въ 1880--1881 г. онъ сотрудничалъ, по приглашенію Франсиса Маньяра, въ теченіе цѣлаго года въ "Фигаро", отзываясь съ своей -- натуралистической -- точки зрѣнія на различные литературные и жизненные вопросы. Сборникъ этихъ статей, вышедшихъ подъ общимъ заглавіемъ "Кампанія" {Une campagne; 1881.}, любопытенъ для характеристики политическихъ воззрѣній уже вполнѣ сложившагося Золя, который сохранилъ, если еще не усилилъ раннія чувства вражды и презрѣнія къ политикѣ, жестоко нападалъ на дѣятелей третьей республики, Флокэ, Ранка, Гамбетту, и подчинялъ свои приговоры о людяхъ ихъ отношенію къ "натурализму".
   Отнынѣ авторъ (см. Предисловіе къ "Кампаніи") даетъ себѣ "отставку", какъ критикъ и публицистъ, и "разсчитываетъ не входить снова въ ежедневную печать, не желая, однако, связывать себя въ этомъ смыслѣ торжественной клятвой". Два года послѣ появленія "Нана" Золя явился передъ публикой съ новымъ романомъ "Pot-Bonille",-- заглавіе, которое всего удобнѣе можетъ быть переведено по-русски словами "Семейный горшокъ", согласно объясненію самаго Золя, который еще до написанія романа говорилъ своимъ друзьямъ о желаніи представить въ немъ обыденную жизнь буржуазіи съ ея лицемѣрнымъ внѣшнимъ культомъ нравственности, но съ глубокой закулисной распущенностью. Въ извѣстномъ смыслѣ этотъ романъ былъ дополненіемъ,L'Assommoir" а: тамъ изображался самыми черными красками рабочій; здѣсь перо романиста не пощадило сытаго и респектабельнаго мѣщанства. И какъ тогда нападки на Золя посыпались съ лѣвой стороны, такъ теперь онѣ градомъ падали на дерзкаго романиста съ правой.
   Интересно, что "Семейный горшокъ" появился сначала фельетонами въ такомъ органѣ имущихъ и реакціонныхъ слоевъ, какъ "Le Gaulois". Но, покупая романъ за 30000 франковъ, издатель газеты обязывалъ автора произвести мѣстами урѣзки и сокращенія, чтобы не очень скандализировать свою публику. Скандалъ, однако, вышелъ чрезвычайно громкій, и врядъ ли есть хоть одинъ романъ Золя, который подвергся бы столь сильнымъ обвиненіямъ въ безнравственности и клеветѣ на человѣчество. Буржуазія свирѣпо нападала на обличителя; и очень характерно то обстоятельство, что, не смотря на крайне "натуралистическія" сцены, которыхъ немало въ этомъ романѣ, читатели Золя, вербующіеся, главнымъ образомъ, не въ народѣ, а въ буржуазіи, раскупаютъ это произведеніе съ гораздо меньшею быстротою, чѣмъ, напр., "Нану", "Вертепъ" и еще полдюжину наиболѣе популярныхъ романовъ: на моемъ изданіи 1898 г. стоитъ всего 88-я тысяча. За то крайніе демократы встрѣтили "Семейный горшокъ" очень сочувственно. Наша талантливая соотечественница, В. Н. Никитина, писавшая по большей части въ газетѣ Клемансо "La Justice" подъ псевдонимомъ Б. Жандръ, указала на серьезную общественную сторону только что вышедшаго романа, хотя и осуждая ненужныя грубости картинъ и стиля {См. перепечатку трехъ статей Никитиной въ посмертномъ сборникѣ ея работъ: В. Gendre, Etudes sociales, philosophiques et morales; Парижъ, 1886, стр. 124--144 ("Pot-Bouille et la bourgeoisie franèaise").}.
   Въ 1883 г. романъ "Дамскій рай" (Au Bonheur des Dames) обнаружилъ большую чуткость и проницательность Золя, который въ этомъ произведеніи обратилъ вниманіе на, только что начавшую тогда серьезно прокидываться концентрацію капиталовъ въ колоссальныхъ магазинахъ, неумолимо раздавливавшихъ по пути своего развитія мелкую торговлю. "Наслажденіе жизнью" (La joie de vivre), появившееся въ слѣдующемъ году, переноситъ, наоборотъ, читателя въ область индивидуальной психологіи, рисуя печальную картину вырождающагося субъекта, для котораго всѣ радости существованія отравлены отсутствіемъ воли, маніею страха смерти и жалкимъ перебѣганіемъ отъ одного занятія къ другому. Но въ 1885 г. Золя съ необыкновенною силою и блескомъ возвращается снова къ соціальнымъ вопросамъ и даетъ въ своемъ "Жерминалѣ",-- по мнѣнію многихъ критиковъ наиболѣе могучемъ изъ его романовъ,-- цѣлую эпопею рудокоповъ, которые изъ темнаго подземелья первобытной, почти звѣрской жизни неудержимо рвутся къ солнцу и счастью будущаго общественнаго идеала: помните заключительныя строки о "черной, мстительной арміи, которая медленно зрѣла въ нѣдрахъ для жатвъ грядущаго вѣка и ростъ которой долженъ былъ скоро взломать землю"?
   И снова, въ 1886 г., авторъ вводитъ насъ романомъ "Шедевръ" (L'Oeuvre) въ личную психологію человѣка, заставляя художника-неудачника изнемогать и окончательно погибнуть подъ бременемъ непосильнаго желанія создать произведеніе искусства, полное жизненной и оригинальной правды, въ то время какъ литераторъ Сандозъ, въ которомъ Золя, повидимому, изображаетъ самого себя, ставитъ самыя условія задачи и энергично формулируетъ свой эстетическій символъ вѣры: "изучить человѣка какъ онъ есть, не ихъ метафизическую куклу, но физіологическаго человѣка, опредѣляемаго средою, дѣйствующаго благодаря игрѣ всѣхъ своихъ органовъ".
   Послѣ "Шедевра", представляющаго, по странной ироніи судьбы и своего названія, одно изъ слабѣйшихъ произведеній Золя, нашъ романистъ необыкновенно рельефно проявляетъ свою творческую индивидуальность съ ея крупными достоинствами, но и крупными недостатками въ "Землѣ", напечатанной въ 1887 г. Этотъ романъ, возвращающій насъ, благодаря почти совершенно правильному ритмическому колебанію автора между обработкой личныхъ и общественныхъ вопросовъ,-- опять-таки къ соціальной темѣ, является широкой эпопеей крестьянской жизни, какъ "Жерминаль" эпопеей существованія рабочихъ; но, отличаясь могучей обрисовкой сельскаго класса, грѣшитъ изобиліемъ совершенно ненужныхъ и возвращающихся, словно назойливый припѣвъ, циническихъ подробностей. "Земля" вызвала цѣлую литературу статей, критикъ, отзывовъ за и противъ; она отмѣчаетъ вмѣстѣ съ тѣмъ ту эпоху въ развитіи натурализма, когда это литературное направленіе, достигнувъ своего кульминаціоннаго пункта, пошло вслѣдъ затѣмъ замѣтно на убыль.
   До сихъ поръ натурализмъ росъ въ борьбѣ, яростно отрицаемый одними, но съ жаромъ защищаемый другими; и вѣрные ученики Золя, не обладая талантомъ главы школы, не останавливались ни передъ какими излишествами и преувеличеніями художественной доктрины. Но "Земля" вызвала впервые реакцію среди самихъ адептовъ натурализма, и пять изъ учениковъ Золя,-- между ними Люсьенъ Дэканъ, Рони, Маргеритъ -- напечатали въ "Фигаро" длинный, не особенно скромный, а мѣстами крайне безтактный литературный манифестъ, въ которомъ они торжественно отрекались отъ своего учителя и протестовали "во имя высшаго уваженія къ искусству противъ литературы, лишенной всякаго благородства". Самъ по себѣ этотъ протестъ не имѣлъ большого значенія, и многіе приняли его за неудачную попытку рекламы со стороны второстепенныхъ романистовъ. Но онъ являлся серьезнымъ симптомомъ нароставшаго кризиса натурализма, для котораго, какъ и для многихъ вещей въ мірѣ, Капитолій былъ недалекъ отъ Тарпейской скалы.
   Не мѣшаетъ кстати замѣтить, что ужасныя сцены скупости, разврата и звѣрства, съ которыми читатель встрѣчается въ "Землѣ", лишь сгущены, но не вымышлены при изображеніи крестьянства. И мнѣ пришлось слышать отъ одного географа, что герой, которому Золя далъ возмутившее многихъ читателей имя Христа, надѣливъ его въ то же время нѣкоторыми циничными привычками, списанъ вплоть до клички съ натуры и чуть ли не живетъ до сихъ поръ въ окрестностяхъ Маита.
   Слѣдующій романъ Золя, "Греза", былъ антиподомъ "Земли": на сей разъ авторъ задался цѣлью нарисовать идиллію чистой любви; и кто привыкъ къ мощной, но грубой кисти натуралиста, былъ пораженъ этой попыткой придать по возможности идеальныя и почти безтѣлесныя черты дѣвушкѣ, которая умираетъ мелодраматическою смертью, выходя изъ-подъ вѣнца съ милымъ сердцу, браку съ которымъ черезчуръ долго мѣшало упорство отца возлюбленнаго. Обстановка и дѣйствующія лица этой идиліи,-- сиротка дѣвушка, выросшая въ набожной средѣ ремесленниковъ, работающихъ церковныя облаченія, ея избранникъ, сынъ аристократа, впослѣдствіи становящагося епископомъ, самъ этотъ суровый прелатъ, и т. д.,-- производятъ впечатлѣніе, какъ было справедливо замѣчено критикой, "небесно голубого разсказа для дѣтей" и лишь больше подчеркиваютъ несоотвѣтствіе между выбранной темой и природой художника.
   "Греза", появившаяся въ 1888 г., вышла самымъ неудачнымъ изъ романовъ автора и вызвала даже предположеніе среди враговъ и нѣкоторыхъ друзей Золя, что онъ написалъ эту вещь исключительно ради того, чтобы временнымъ подвигомъ литературнаго цѣломудрія открыть себѣ двери французской Академіи. Къ этому времени относится, дѣйствительно, первая попытка главы натурализма поставить кандидатуру на одно изъ креселъ сорока безсмертныхъ,-- попытка, которую Золя продолжалъ повторять почти до самыхъ послѣднихъ лѣтъ, и повторять со столь же малымъ успѣхомъ, сколько свойственной ему настойчивостью, заявивъ разъ навсегда, что Академія смѣшна -- какъ онъ неоднократно писалъ объ этомъ,-- но что она существуетъ, и что поэтому онъ долженъ войти въ нее, какъ человѣкъ, внесшій новую ноту во французскую литературу и приковавшій къ натурализму вниманіе всего цивилизованнаго міра.
   Съ "Человѣкомъ-звѣремъ", появившимся въ 1890 г., Золя "нова очутился въ своей стихіи: детальномъ изображеніи внѣшняго міра и грубой психологіи человѣка, тиранически управляемаго инстинктомъ. Кадромъ для. Фабулы послужилъ міръ желѣзныхъ дорогъ, обрисованный Золя съ такою тщательностью, что враги, смѣясь, называли романъ практическимъ руководствомъ машиниста и инженера. Центральной же фигурой являлся больной субъектъ, у котораго половой инстинктъ былъ усложненъ садизмомъ, передавшимся по наслѣдству и развившимся въ непреодолимый кровожадный импульсъ. До какой степени было сильно впечатлѣніе, произведенное этимъ романомъ на публику, видно изъ признанія психіатровъ, что вскорѣ послѣ появленія "Человѣка-звѣря" къ нимъ въ клинику очень нерѣдко приходили нервные люди, прося посадить ихъ въ больницу и избавить ихъ тѣмъ отъ якобы непреодолимаго желанія убійства, навѣяннаго чтеніемъ романа.
   "Деньги", напечатанныя въ 1891 г., переносятъ насъ въ міръ биржевыхъ спекуляцій; и Золя удачно отмѣтилъ ненависть, которую питаетъ банкиръ-католикъ къ своему всемогущему сопернику-еврею, и питаетъ въ сущности только потому, что жестоко завидуетъ геніальнымъ способностямъ семита по части эксплуатаціи публики, увлеченной жаждою наживы. Относительно самого романа можно развѣ указать на сравнительную слабость изображенія среды и технической стороны фабулы: Золя, впрочемъ, вамъ откровенно признавался, что "Деньги" стоили ему невѣроятныхъ усилій, чтобы понять механизмъ биржевой игры; и что даже, написавъ романъ, онъ остался знакомымъ лишь самымъ поверхностнымъ образомъ со всѣми этими операціями ликвидаціи, арбитража, репорта, депорта, отказа отъ премій и т. п.
   Мы теперь пришли къ самому популярному и наиболѣе читаемому -- по крайней мѣрѣ, до послѣднихъ лѣтъ -- произведенію Золя: въ 1892 г. появился знаменитый "Разгромъ", развертывающій безконечно-печальную эпопею пораженія Франціи и нѣмецкаго нашествія 1870--1871 г. Романъ этотъ, основанный на очень старательномъ изученіи на мѣстѣ и по серьезнымъ документамъ главнѣйшихъ перипетій франко-прусской войны, былъ увѣнчанъ заслуженнымъ успѣхомъ: въ 1898 г., при первомъ выступленіи Золя на общественное поприще въ дѣлѣ Дрейфуса, было уже распродано 200000 экземпляровъ книги. Съ тѣхъ поръ, подъ вліяніемъ шовинистской реакціи противъ автора, продажа этой книги, какъ и прочихъ, пошла гораздо медленнѣе.
   Интересно, что если патріотическая жилка французовъ играла немаловажную роль въ первоначальномъ успѣхѣ романа,-- ибо всѣ вещи изъ эпохи войны расходятся хорошо,-- то эта же жилка, эксплуатируемая націоналистами, клерикалами и милитаристами, въ значительной степени ослабила дальнѣйшій сбытъ "Разгрома". Генералъ Пелльё осмѣлился на процессѣ Золя козырять этой книгой, какъ антипатріотическимъ произведеніемъ, противъ подсудимаго. И тѣ самые люди, которые всего нѣсколько мѣсяцевъ тому назадъ зачитывались романомъ Золя, теперь предавали его анафемѣ. Ослѣпленной демагогами большой публикѣ и въ голову не приходило того, что романистъ развилъ въ "Разгромѣ" лишь ставшій при республикѣ общимъ мѣстомъ взглядъ на несчастную войну, какъ на результатъ бонапартистскаго режима, легкомыслія, неспособности и измѣны генераловъ. Теперь рядящіеся въ республикализмъ шовинисты объявляли себя солидарными съ героями Меца и Седана, а Золя клеймился, какъ "измѣнникъ" отечества. Но объ этомъ ниже...
   Наконецъ, въ 1893 г. появился послѣдній, двадцатый, романъ серіи Ругонъ-Маккаровъ, въ которомъ авторъ подводилъ итоги своей физіологической теоріи наслѣдственности, энергично и настойчиво проводимой имъ въ теченіе почти четверти вѣка чрезъ рядъ произведеній. "Докторъ Паскаль", не обладая особыми литературными достоинствами, интересенъ, главнымъ образомъ, какъ примѣръ стойкости научно-художественныхъ воззрѣній самого романиста. Все, что можно было сказать въ началѣ предпріятія противъ этой идеи, еще съ большимъ правомъ можетъ быть приложено къ послѣднему роману, который грѣшитъ, кромѣ того, съ нравственно-эстетической точки зрѣнія изображеніемъ некрасивой старческой любви дяди-патріарха къ своей молодой племянницѣ. Но въ этомъ романѣ замѣчается уже болѣе сильный, чѣмъ было до сихъ поръ, интересъ самого романиста къ практическимъ вопросамъ жизни. И герой романа, истолковывая родословное дерево своей же широко развѣтвленной семьи, взываетъ къ освободительницѣ-наукѣ, которая должна устроить надлежащимъ образомъ жизнь людей на землѣ, чтобы игра наслѣдственности была побѣждена научнымъ же путемъ. "Не плакать, не смѣяться, а понимать" -- или, вѣрнѣе, "изображать" романиста-натуралиста уступаетъ мѣсто желанію поучать. Живая личность автора не успѣваетъ вполнѣ скрыться за безстрастнымъ "документомъ". Вниманіе писателя привлечено даже такимъ, если хотите, и важнымъ, но все же второстепеннымъ вопросомъ практической дѣйствительности, какъ ростъ или убыль народонаселенія во Франціи. Чувствуется, что съ Золя происходила въ это время уже подготовлявшаяся съ нѣкоторыхъ поръ перемѣна. А происходила она несомнѣнно.

-----

   Кризисъ натурализма, обнаружившійся во второй половинѣ 80-хъ годовъ, былъ лишь одной изъ сторонъ общаго идейнаго кризиса, который ознаменовалъ собою послѣднее десятилѣтіе прошлаго вѣка не только во Франціи, но во всемъ мірѣ. Въ этомъ кризисѣ отрицательныя стороны не исключали положительныхъ, ибо если позитивизмъ въ своемъ буржуазномъ заостреніи велъ, по закону реакціи, къ усиленію метафизическихъ тенденцій и пресловутому "банкротству науки", то, съ другой стороны, онъ же вызывалъ противоположную, уже вполнѣ здоровую реакцію, которая, отправляясь отъ современной черезчуръ индифферентной къ живымъ людямъ науки, дополняла ее идеальнымъ стремленіемъ къ общечеловѣческому счастью и соціальной справедливости. Повсюду пробуждался интересъ къ соціальнымъ вопросамъ напоминая тѣмъ сороковые годы. И даже сами метафизики, надрывавшіеся надъ "банкротствомъ науки", принуждены были вносить въ свои іереміады противъ точнаго знанія общественный элементъ, обвиняя ученыхъ въ томъ, что они не сдѣлали человѣчество,-- а особенно "трудящуюся и обремененную" часть его,-- счастливымъ.
   Нѣтъ никакого сомнѣнія, что для внимательнаго и чуткаго наблюдателя, какимъ вообще былъ Золя, этотъ идейный процессъ не могъ остаться незамѣченнымъ. Въ одной изъ своихъ рѣчей, произнесенной въ маѣ 1893 г. на ежегодномъ банкетѣ общей студенческой ассоціаціи, онъ даже въ слѣдующихъ недвусмысленныхъ выраженіяхъ отмѣтилъ и пытался объяснить наступившій кризисъ:
   
   Мы присутствуемъ при неизбѣжной послѣ долгихъ путешествій усталости: люди садятся на край дороги, теряютъ надежду когда-нибудь достигнуть цѣли, видя предъ собою безконечную равнину и новый вѣкъ; и, наконецъ, доходятъ до того, что сомнѣваются въ пройденномъ пути и начинаютъ сожалѣть, зачѣмъ не улеглись на полѣ, чтобы проспать тамъ цѣлую вѣчность подъ звѣзднымъ небомъ.
   
   Но у Золя, ненавидѣвшаго метафизику, было свое средство противъ усталости, овладѣвшей человѣчествомъ на пути безстрастной и индифферентной къ людямъ науки. Переживая если не самъ лично, то съ другими этотъ сильный кризисъ, онъ указывалъ на необходимость труда и дальнѣйшихъ усилій, которые помогутъ человѣчеству выбраться изъ чащи обступившихъ его сомнѣній. Въ этомъ, очевидно, лежалъ смыслъ его извѣстной рѣчи о трудѣ, которую не совсѣмъ правильно, по моему мнѣнію, критиковалъ нашъ Толстой, противоставляя труду, какъ какому-то самодовлѣющему принципу круженія бѣлки въ колесѣ ради самого круженья, жизнь, исполненную любви къ ближнимъ. Несомнѣнно, что и у Золя элементъ полезной для ближнихъ работы вырисовывался все съ большей и большей ясностью. Такъ, въ другой своей рѣчи къ студентамъ, произнесенной въ іюнѣ того же года, Золя выражался такъ:
   
   Я сдѣлалъ дѣло, а теперь мнѣ хотѣлось бы посвятить остальную жизнь защитѣ нѣкоторыхъ соціальныхъ идей. Мнѣ было бы пріятно съ этою цѣлью быть членомъ какого-нибудь собранія, въ которомъ бы я работалъ, говорилъ. Я не могу еще; я дѣлаю усилія; я вошелъ въ общество литераторовъ, чтобы упражняться въ этомъ, но я еще не доволенъ собой, я еще не окончательно овладѣлъ словомъ. Во всякомъ случаѣ, я попробую.
   
   Въ то время говорили, что Золя готовится къ политической дѣятельности, къ той самой политической дѣятельности, которую онъ раньше неоднократно подвергалъ столь жестокому осужденію, противоставляя ей съ гордостью артиста литературу, "писанное слово". Самое вступленіе его въ общество литераторовъ, предсѣдателемъ котораго онъ былъ съ 1891 г. по 1896 г. и въ которомъ онъ съ большою энергію и успѣхомъ работалъ для защиты интересовъ бѣдныхъ членовъ {См. главу "Emile Zola et le diner des gens de lettres" изъ готовящейся къ печати книги о Золя Альбера Сэна (Albert Cim); Revue bleue, отъ 11-го октября 1902.},-- самое вступленіе это объясняли какъ подготовительную школу, которую Золя съ свойственной ему энергіею проходилъ для того, чтобы приложить свои силы къ болѣе широкой, напр., парламентарной дѣятельности. Въ извѣстномъ смыслѣ можно сказать, что и Золя испытывалъ охватившій его современниковъ кризисъ и отказывался отъ нѣкоторыхъ черезчуръ одностороннихъ своихъ взглядовъ.

-----

   Слѣды этого кризиса можно найти въ задуманной имъ сейчасъ же по окончаніи Ругоновъ-Маккаровъ новой серіи романовъ, на сей разъ трилогіи "трехъ городовъ": "Лурда" (1894), "Рима" (1896), "Парижа". Всѣ они три посвящены вопросу о столкновеніи между вѣрой и наукой, религіей и позитивизмомъ и даютъ, если можно такъ выразиться, въ восходящемъ порядкѣ отвѣтъ на задачу возможнаго исхода этого мірового конфликта.
   Въ первомъ романѣ серіи, "Лурдѣ", авторъ, съ свойственною ему эпическою силою, описывалъ неудержимое стремленіе тысячъ и тысячъ вѣрующихъ католиковъ къ легендарному мѣсту исцѣленій, въ то время, какъ искренній, но скептическій священникъ сопровождающій одну изъ такихъ партій пилигримовъ, тщетно ищетъ новой религіи. Онъ понимаетъ ту "жажду божественнаго, которую ничто не могло утолить въ теченіе цѣлыхъ вѣковъ и которая, казалось, возрождалась съ новою силою въ концѣ этого вѣка знанія"; но самъ онъ находитъ эту вѣру слишкомъ грубой и примитивной.
   Онъ ищетъ источниковъ обновленія вѣры въ вѣчномъ городѣ, вблизи непогрѣшимаго первосвященника; но и "Римъ" застылъ въ догмѣ и, среди интригъ и маккіавелизма кардиналовъ, не въ состояніи прочно утолить жаръ горячаго, но сомнѣвающагося сердца.
   Наконецъ, герой въ "Парижѣ", въ столицѣ третьей республики среди всевозможныхъ перипетій политической и соціальной борьбы, финансовыхъ и парламентарныхъ скандаловъ и анархическихъ покушеній, безсердечнаго цинизма богатыхъ и растущаго мятежническаго негодованія бѣдныхъ, на душу которыхъ падаютъ жгучею лавою различныя сталкивающіяся между собою системы пересоздателей общества. Пьеръ выходитъ изъ періода сомнѣній тѣмъ, что сбрасываетъ съ себя рясу, женится на давно любимой имъ дѣвушкѣ, которую ему героически уступаетъ его братъ, и на послѣдней страницѣ умиленно смотритъ въ кругу своей семьи на грандіозную картину заката въ великомъ городѣ: "Парижъ пылалъ, засѣянный свѣтомъ божественнаго солнца, катившаго въ своей славѣ будущую жатву истины и справедливости".
   Дѣйствіе, замедленное въ "Лурдѣ" и "Римѣ" безчисленными описательными подробностями, пріобрѣтало въ "Парижѣ" энергію и силу лучшихъ романовъ Золя; и послѣднее звено трилогіи было вполнѣ достойно могучаго художника, который отнынѣ безповоротно становился и великимъ гражданиномъ: въ то время, какъ порнографически-шовинистская газета "Le Journal" печатала послѣдніе фельетоны "Парижа", ея редакція уже вела отчаянную кампанію противъ Золя, а на улицахъ столицы толпа, подстрекаемая "патріотами", ревѣла: смерть жидамъ! смерть измѣннику! Этимъ измѣнникомъ былъ на сей разъ уже не одинъ только Дрейфусъ, а и Золя, только что написавшій свое грозное письмо "Я обвиняю".

-----

   Золя входилъ въ общественно-политическую дѣятельность, но входилъ далеко не обычнымъ для всѣхъ путемъ, даже не тѣмъ, о которомъ онъ самъ мечталъ, а ломая условныя перегородки партій и возбуждая, какъ это бывало съ нимъ въ литературной сферѣ, цѣлую бурю восхищеній и негодованій. Онъ, въ извѣстномъ смыслѣ типичный буржуа, достигшій богатства, славы и даже признанія со стороны прежнихъ враговъ, вдругъ оставлялъ тихую и спокойную жизнь художника и бросался въ самую гущу свирѣпой борьбы между старой и новой Франціей, поднявъ знамя истины и справедливости.
   Въ концѣ 1897 г. онъ открылъ въ "Фигаро" кампанію въ пользу Дрейфуса въ первыхъ рядахъ немногихъ защитниковъ попраннаго права. Но послѣ третьей статьи, газета получила такую массу негодующихъ писемъ Читателей и отказовъ отъ дальнѣйшей выписки, что редакція попросила Золя прекратить агитацію на ея столбцахъ. И знаменитый романистъ, тщетно ища органа для свободнаго выраженія мыслей, принужденъ былъ обратиться къ печатанію брошюръ: такъ были брошены въ публику его "Письмо къ молодежи" (отъ 14 декабря 1897 г.) и "Письмо къ Франціи" (отъ 6-го января 1898 г.), которыя вмѣстѣ съ другими статьями, напечатанными Золя до самаго послѣдняго времени по дѣлу Дрейфуса, составили книжку "Идетъ истина" {La vérité en marche: Парижъ, 1901.}.
   Наконецъ, 14-го января 1898 г., на третій день послѣ оправданія Эстергази, Золя бросилъ словно динамитную бомбу, разрушившую всѣ мелкія интриги политикановъ и милитаристовъ, свое открытое письмо къ президенту республики: весь Парижъ, вся Франція, а скоро и весь міръ прислушивались къ громовому "я обвиняю", которое со столбцовъ недавно основанной газеты L'Aurore могучими волнами распространялось всюду, гдѣ живы люди, гдѣ кипитъ негодованіе на неправду и горитъ звѣзда идеала. Отнынѣ Золя входилъ въ исторію и какъ знаменитый гражданинъ, и послѣдующія перипетіи его борьбы съ ложью и насиліемъ слишкомъ извѣстны, чтобы мнѣ нужно было останавливаться на нихъ: Шемякинъ судъ; насилія манифестирующихъ шаекъ "патріотовъ"; добровольное изгнаніе въ Англію; потерю многихъ слабыхъ друзей, и клевету враговъ, и безсмысленную ненависть доброй половины Франціи,-- все это перенесъ Золя, поддерживаемый лишь сознаніемъ правоты своего дѣла и сочувствіемъ всѣхъ благородныхъ людей въ мірѣ. Онъ могъ видѣть еще возвращеніе Дрейфуса во Францію; но онъ не дождался окончательнаго торжества истины, и до конца остался врагомъ амнистіи, какъ половинчатаго рѣшенія, которое отнюдь не могло удовлетворить высшее чувство справедливости.
   Выступленіе Золя на арену общественной дѣятельности сопровождалось несомнѣннымъ кризисомъ нѣкоторыхъ крупныхъ сторонъ его міровоззрѣнія: изъ буржуа онъ превращался въ человѣка, жадно стремящагося къ пересозданію современнаго строя. Отсюда его идея "Четырехъ евангелій", новой серіи романовъ, въ которыхъ исканіе и изображеніе документовъ должно было уступить мѣсто жаркой художественной пропагандѣ новыхъ идеаловъ общаго счастія, истины и справедливости. Конечно, этотъ кризисъ не могъ быть сразу вполнѣ радикальнымъ у такого сложившагося и пожилого человѣка, какъ Золя. И его первый романъ cеріи, "Плодородіе" или "Плодовитость", {Fécondité; Парижъ, 1899.} написанный въ Англіи, носитъ несомнѣнные признаки еще буржуазнаго міровоззрѣнія автора {См. разборъ его въ моей книгѣ "Очерки современной Франціи" (Спб. 190В, стр. 310--336) ("Натурализмъ на службѣ у утопіи").}. Золя слишкомъ еще останавливается на идеализаціи роста населенія и производства, почти не касаясь самихъ формъ человѣческаго общенія, не безъ нѣкотораго филистерства видя ихъ исключительно сквозь очки и въ духѣ современной семьи.
   Но уже его слѣдующій романъ, "Трудъ" {Travail; 1901.} обнаруживалъ дальнѣйшій прогрессъ замѣны или, по крайней мѣрѣ, проникновенія буржуазнаго міровоззрѣнія новымъ. Въ немъ Золя нарисовалъ свой идеалъ кооперативнаго строя, при чемъ складывалъ его изъ элементовъ, взятыхъ у Фурье, или даже вѣрнѣе у фурьеристской школы. Устарѣлыя идеи мирнаго сожитія капитала, таланта и труда, легшія въ основаніе фурьеризма, очевидно, болѣе по сердцу Золя, чѣмъ радикальныя рѣшенія современнаго соціализма. И замѣчательно, что романистъ, не отступавшій обыкновенно передъ смѣлостью художественнаго изображенія самыхъ рискованныхъ сценъ, обошелъ почти совершенно вопросъ объ отношеніи между полами, который у самого Фурье играетъ такую роль въ "соціетарной" системѣ. Современная семья, очевидно, представляется романисту, котораго столько разъ обвиняли въ безнравственности, предѣломъ, его же не прейдеши: самое большое, что онъ позволяетъ себѣ, такъ это идеализировать аффективную сторону современной моногаміи, освобождая ее отъ принужденія.
   Въ настоящее время въ "L'Aurore" печатается третій романъ серіи, "Истина", въ которомъ авторъ разрабатываетъ животрепещущій вопросъ о столкновеніи между традиціоннымъ міровоззрѣніемъ женщины и свободною мыслью мужчины, въ то время какъ общественнымъ кадромъ дѣйствія является судебная трагедія Дрейфуса, видоизмѣненная лишь тѣмъ, что дѣло переносится изъ военной сферы въ педагогическую, а вмѣсто еврея-капитана фигурируетъ еврей-учитель.
   Золя не удалось написать четвертаго и заключительнаго романа серіи, "Справедливости", и врядъ ли существуетъ въ бумагахъ покойнаго что-нибудь, кромѣ общаго плана его. Судьба словно хотѣла наглядно-аллегорически сказать, что Золя не дождался окончательнаго торжества справедливости, котораго онъ такъ страстно добивался.
   Если я прибавлю, что Золя нѣсколько разъ, но безуспѣшно пробовалъ свои силы на поприщѣ драматурга, и что сравнительнымъ успѣхомъ пользовались лишь тѣ пьесы, которыя были приспособлены для театра спеціалистами по части писанія для сцены, то литературная біографія Золя будетъ исчерпана. Его драма "Тереза Ракэнъ", его комедіи "Наслѣдники Рабурдэнъ" и "Розовая ночка", игранныя между 1873 и 1878 г., имѣли всего по нѣскольку представленій. Наоборотъ, "Вертепъ", принаровленный для сцены Бюснакомъ и Гатино, выдержалъ съ начала 1879 г. болѣе двухсотъ представленій подрядъ. Гораздо меньшій успѣхъ выпалъ на долю "Нана" "Семейнаго горшка", "Жерминаля" и т. п. Пьесамъ Золя, очевидно, не доставало той силы и рельефности, которая въ романахъ обусловливалась громаднымъ напоромъ общаго дѣйствія, многочисленныхъ лицъ, необыкновенно богатыхъ внѣшнихъ деталей и могучаго эпическаго тона произведеній.
   Біографы Золя цитируютъ обыкновенно, говоря о его литературной дѣятельности, и "Меданскіе вечера" {Les soirées de Médan; Парижъ, 1880.}, сборникъ разсказовъ, названныхъ по имени загороднаго помѣстья Золя (по Сенѣ, верстахъ въ тридцати на сѣверо-западъ отъ Парижа) и написанныхъ его друзьями-учениками. Всѣхъ разсказовъ шесть: самому Золя принадлежитъ первый, короткій, но очень сильный разсказъ изъ франко-прусской войны "Атака мельницы"; остальные написаны Ги-де-Мопассаномъ, Гюисмансомъ, Полемъ Алексисомъ и т. п. Предисловіе представляетъ собою родъ литературнаго манифеста и публичнаго выраженія какъ "личной дружбы, такъ и художественныхъ тенденцій" писавшихъ.

-----

   Теперь мы можемъ подвести итоги литературной и жизненной біографіи Золя и охарактеризовать его какъ человѣка, мыслителя, художника, а также указать на его историческое значеніе. Надоли предупреждать читателя, что различныя точки зрѣнія, подъ которыми приходится разсматривать Золя, являются въ значительной степени абстракціями, и что въ особенности у Золя, представляющаго типъ цѣльной личности, человѣкъ, мыслитель, художникъ соприкасаются многими сторонами и переходятъ одинъ въ другого?
   И друзья, и враги его согласны, по крайней мѣрѣ, въ одной чертѣ романиста: его необыкновенной волѣ и умѣньѣ усиленно желать и энергично добиваться разъ поставленной цѣли. Извѣстенъ тотъ, напр., фактъ изъ его жизни, что, начавъ довольно рано тучнѣть и найдя эту тучность неудобной къ сорока годамъ, Золя совершенно измѣнилъ свою діету и, благодаря постояннымъ и энергичнымъ усиліямъ, успѣлъ "войти въ норму", насколько это было возможно при его крупномъ и въ общемъ здоровомъ организмѣ. Золя, этотъ лакомка, для котораго послѣ труда величайшимъ наслажденіемъ въ жизни была, по отзывамъ его друзей, вкусная пища, принесъ рѣшительно въ жертву задуманному плану похудѣть всевозможныя кулинарныя удовольствія: вино было замѣнено чаемъ, и многія любимыя яства были совсѣмъ изгнаны изъ употребленія. Одинъ изъ его знакомыхъ по обществу литераторовъ былъ крайне изумленъ, встрѣтившись въ началѣ 90-хъ годовъ съ Золя на писательскихъ обѣдахъ и найдя, вмѣсто легендарнаго сластены, "человѣка въ высшей степени воздержнаго, равнодушнаго ко всякому гастрономическому удовольствію", пившаго только воду и рѣшительно отказывавшагося отъ кофе, ликеровъ, табаку. Нѣкоторые біографы придавали даже такое значеніе этой перемѣнѣ въ образѣ жизни, что проводили рѣзкую разницу между "Золя жирнымъ" и "Золя худымъ": въ началѣ этой ломки привычекъ романистъ писалъ "Землю", въ концѣ "Мечту", и если, молъ, вы сравните Золя, какъ художника, до и послѣ искусственнаго худѣнія, то вы убѣдитесь, что онъ много потерялъ своей творческой силы. Противъ этого возражали, говоря лишь объ общемъ ослабленіи таланта съ годами и цитируя "Человѣка-звѣря", "Разгромъ", "Парижъ", которые принадлежатъ къ очень сильнымъ и удачнымъ произведеніямъ "худого Золя".
   Рядомъ съ этой колоссальной волею надо отмѣтить еще ту особенность ея, что она наиболѣе проявляется въ трудныхъ обстоятельствахъ, и что препятствія вызываютъ наибольшую напряженность ея. Не смотря на нѣкоторую повышенность чувствительности своей нервной системы, Золя не боится непріятностей борьбы, и уколы самолюбія дѣйствуютъ, наоборотъ, на него укрѣпляющимъ и, такъ сказать, подхлестывающимъ образомъ. Онъ боевой и страстный темпераментъ. Помните его знаменательное признаніе въ предисловіи къ "Кампаніи":
   
   Мнѣ ставили въ упрекъ мою страстность. Это правда, я человѣкъ страсти, и часто я, должно быть, былъ несправедливъ. Въ этомъ моя ошибка, даже если моя страсть носитъ высокій характеръ и свободна отъ мерзостей, которыя приписываютъ ей враги. Но, признаюсь еще разъ, я не отдалъ бы своей страстности за снисходительную тряпичность и презрѣнную съеженность другихъ. Что же, развѣ ничто эта страсть, которая горитъ яркимъ пламенемъ, страсть, которая согрѣваетъ сердце? Да, жить негодуя, жить бѣсясь на лживые таланты, на уворованныя репутаціи, на всеобщую посредственность! Да, быть не въ силахъ читать Газету, чтобы не блѣднѣть отъ гнѣва! Чувствовать постоянную и непреодолимую потребность кричать вслухъ то, что думаешь, въ особенности же когда думаешь это одинъ и подъ страхомъ испортить себѣ всѣ радости жизни! Вотъ какова была моя страсть, я весь въ крови отъ нея, но я люблю ее и если я значу что-нибудь, то благодаря ей, ей одной! Впрочемъ, она великая сила. Не смотря на всѣ ошибки, которыя я могъ сдѣлать, мой голосъ услышали, потому что я былъ убѣжденнымъ человѣкомъ и былъ человѣкомъ страстнымъ {Une campagne, préface, стр. VIII--IX.}.
   
   Этотъ боевой и въ извѣстномъ смыслѣ героическій темпераментъ характеризуетъ Золя, конечно, не только какъ писателя, но прежде всего какъ человѣка. Не смотря на нѣкоторыя свои психическія манія, напр., боязнь смерти, желѣзнодорожныхъ туннелей, толпы, Золя шелъ мужественно на реальную опасность въ дѣлѣ Дрейфуса; и всѣ были поражены тѣмъ хладнокровіемъ, съ которымъ онъ встрѣчалъ бушующую улицу, когда толпа едва, не вытащила его изъ экипажа и не бросила въ Сену.
   Здѣсь, мнѣ кажется, надо, впрочемъ, прибавить для объясненія еще одну существенную черту характера Золя: онъ самолюбивый, именно не тщеславный, но очень самолюбивый человѣкъ, который знаетъ себѣ цѣну, и который, несомнѣнно, долженъ сознавать свое превосходство надъ другими. Его смѣлость въ критическихъ обстоятельствахъ отчасти питается гордымъ сознаніемъ того, что онъ не какъ всѣ люди, и что къ нему, Золя, должно относиться съ уваженіемъ. Потому-то, когда порою нападки на него были въ особенности рѣзки, онъ послѣ минутнаго чувства боли и ущемленной гордости, взвивался подъ ударомъ оскорбленія, какъ дикій конь, не испытавшій хлыста. Въ эту минуту сознаніе своего превосходства и слабости своихъ противниковъ еще удесятеряло его силы, и онъ, дѣйствительно, былъ страшенъ для своихъ враговъ. Я сравнилъ его съ дикимъ конемъ; можетъ быть, лучше было бы сравнить его въ такія минуты съ разъяреннымъ вепремъ, который раздавалъ смертельные удары клыковъ метавшейся на него стаѣ жалкихъ собаченокъ. Не имѣя собственно такъ называемаго остроумія и ѣдкой ироніи, онъ, благодаря искренности страсти и убѣжденія въ своемъ превосходствѣ, равно какъ въ правотѣ своего дѣла, бралъ зачастую въ такія минуты верхъ надъ самыми ловкими остроумцами и виртуозами полемики. На что былъ, кажется, остроуменъ и неистощимъ въ колючихъ каламбурахъ хотя бы Орельенъ Шолль; но, право, читайте его полемику съ Золя и вы скажете, что въ этомъ спорѣ неуклюжій, но могучій "натуралистъ" оказался выше своего противника даже въ спеціальной области литературной фехтовки. И когда вы доходите до заключительныхъ строкъ знаменитой статьи Золя противъ парижскихъ шутниковъ и благеровъ, вы отъ души смѣетесь надъ послѣднимъ увѣсистымъ ударомъ, которымъ грузный критикъ раздавливаетъ граціознаго акробата фразы; "что за глупцы наши остроумцы"! И, замѣтьте, опять-таки это серьезное и страстное отношеніе къ дѣлу характеризуетъ Золя не только какъ литератора, но и какъ человѣка.
   Прибавлю новый и существенный штрихъ къ физіономіи Золя: онъ поражаетъ уравновѣшеннымъ и солиднымъ разсудкомъ, не блестящимъ, не особенно оригинальнымъ, но вѣрно оцѣнивающимъ отношенія и связь вещей. Подумайте, какое преимущество это свойство даетъ человѣку, одаренному сильной волею, большимъ самолюбіемъ и убѣжденною страстностью. И вотъ вамъ доказательство отъ противнаго: отнимите этотъ серьезный положительный умъ, и сильная воля заведетъ васъ въ тупикъ неразсчетливаго упрямства, и крупное самолюбіе будетъ ежеминутно ставить васъ въ смѣшное положеніе, а страстность заставитъ васъ не во время терять голову. Умъ у Золя былъ какъ бы громаднымъ и тяжелымъ регуляторомъ, который давалъ ровный ходъ всему психическому аппарату.
   Я прибавлю, что Золя, отличаясь большою правдивостью, возмущается, благодаря солиднымъ свойствамъ ума, главнымъ образомъ "нелогическими вещами", какъ говоритъ одинъ изъ его біографовъ, и приходитъ въ состояніе гнѣва подъ вліяніемъ "не столько физическаго насилія надъ его личностью, сколько оскорбленія, нанесеннаго его нравственной личности, и сознанія несправедливой вещи". Эти строки, написанныя до дѣла Дрейфуса, прекрасно объясняютъ, какъ жалкое вранье и ужасающія несправедливости генеральнаго штаба въ процессѣ капитана-еврея могли возбудить негодованіе Золя и бросить его въ борьбу съ безстыднымъ произволомъ преторіанцевъ: онъ лично или Дрейфусъ все равно, но кто-то былъ жертвой низости и вмѣстѣ съ тѣмъ глупости.
   Этотъ же солидный умъ, комбинируясь съ крѣпкой волею, обусловливалъ у Золя необычно интенсивное сознательное вниманіе и цѣлесообразность трудовой дѣятельности. Тулузъ, авторъ цитированнаго мною въ началѣ этой статьи "медико-психологическаго изслѣдованія" о Золя (которое портятъ саморекламирующая манера автора и нѣсколько шарлатанское перебираніе физіологическихъ мелочей знаменитости), отмѣчаетъ слабость пассивной, если можно такъ выразиться, естественной памяти у Золя и относительное развитіе сознательной памяти, обусловливаемой вниманіемъ и направляемой на вещи, которыя надо знать. Эта память удерживаетъ въ полѣ своего зрѣнія только то, что полезно въ данный моментъ ея хозяину. Какъ скоро миновала надобность въ извѣстныхъ представленіяхъ, они исчезаютъ, стираются съ этой умственной доски, и она остается такимъ образомъ годною для записи новыхъ необходимыхъ для данной работы впечатлѣній.
   Цѣлесообразность трудовой дѣятельности у Золя поражаетъ наблюдателя наравнѣ съ энергіею воли и солидностью ума. Въ извѣстномъ смыслѣ результатъ сочетанія этихъ двухъ послѣднихъ свойствъ,-- цѣлесообразность работы является у Золя какъ бы особымъ шестымъ чувствомъ. Почти инстинктивно, въ жизни, какъ въ литературѣ, Золя отыскиваетъ кратчайшій путь къ цѣли, или если и болѣе далекій, то въ концѣ концовъ наивыгоднѣйшій. Все, что отвлекаетъ отъ задуманнаго плана, сурово отстраняется; вредное треніе сведено до минимума въ психической механикѣ Золя. И работа направлена на преодолѣніе лишь неизбѣжныхъ препятствій,-- въ чемъ, собственно, и выражается высшій типъ человѣческаго труда.
   А надо сказать, что трудъ является потребностью и въ извѣстномъ смыслѣ наслажденіемъ Золя, который, если, въ силу нѣкоторыхъ болѣзненныхъ идей, и мучится сомнѣніями насчетъ результатности своей работы, то все же не можетъ существовать безъ дѣятельности: трудъ -- это его главный импульсъ въ жизни. Ибо, говоря вообще, основной фонъ характера Золя составляетъ нелюдимость и угрюмость, и его міровоззрѣніе было подернуто до самаго послѣдняго времени пессимистическимъ колоритомъ. Золя цѣнитъ дружбу и симпатіи немногихъ близкихъ людей; но въ обществѣ чувствуетъ себя стѣсненнымъ, а къ публичной дѣятельности, не смотря на свои запоздалыя усилія измѣнить это, относится скорѣе съ отвращеніемъ. Интересно, что въ женщинахъ,-- которыя, по его собственному признанію, играли роль въ его аффективной жизни скорѣе въ моменты своего отсутствія, вызывавшаго инстинктивное къ нимъ тяготѣніе, чѣмъ благодаря своей обычной близости,-- въ женщинахъ Золя цѣнитъ прежде всего здоровье и доброту; умственное развитіе, пожалуй, его не столько привлекаетъ, сколько смущаетъ въ нихъ.
   Самъ Золя, по отзывамъ близкихъ людей, отличался добрымъ сердцемъ, не смотря на угрюмый или гордый видъ, отталкивающій незнакомыхъ. Онъ много помогалъ людямъ, поставленнымъ въ затруднительныя обстоятельства, хотя всегда дѣлалъ это по возможности скрытно, такъ что даже образовалась легенда о его скупости, тѣмъ болѣе, молъ, отвратительной,-- говорили враги,-- чѣмъ съ большимъ тщеславіемъ выскочки онъ старался окружать себя лично не только простымъ комфортомъ, но самой крикливой роскошью. Здѣсь мы подходимъ къ пункту, въ которомъ намъ придется оставить Золя, какъ человѣка, чтобы разсмотрѣть его, какъ мыслителя.

-----

   Я, дѣйствительно, не разъ задавался вопросомъ, почему у Золя несомнѣнно была развита эта мѣщанская сторона, которая такъ сильно напоминаетъ обычные пріемы разбогатѣвшаго буржуа, скупающаго всевозможныя рѣдкости, вѣчно перестроивающаго свое помѣщеніе и не понимающаго всей низменности этого времяпрепровожденія, разъ оно переходитъ извѣстныя границы. Добро бы Золя былъ тонкимъ любителемъ искусствъ; но сами же друзья говорили, что онъ былъ равнодушенъ къ цѣлымъ отраслямъ и цѣлымъ школамъ изящнаго, а скупалъ дорогія и рѣдкія вещи скорѣе потому, что удовлетворялъ этимъ своимъ "раннимъ мечтамъ объ обстановкѣ", когда еще былъ молодъ и голодалъ. И вотъ эти мечтанія воплотились въ средневѣковыхъ церковныхъ стеклахъ, итальянской и голландской мебели, обюссоновскихъ коврахъ и вплоть до пресловутой кровати въ стилѣ Генриха II, въ которой бѣдняга Флоберъ столько разъ желалъ выспаться на романтическій ладъ...
   Для меня отвѣтомъ на эту психологическую задачу являлось всегда то соображеніе, что до самаго послѣдняго времени Золя былъ типичнымъ буржуа. Онъ не только считалъ вполнѣ законнымъ тратиться на роскошь, не смущаясь соображеніями о громадной арміи голодающихъ въ современномъ обществѣ; но онъ съ свойственною ему энергичною гордостью старался подчеркнуть внѣшнимъ осязательнымъ образомъ успѣхъ, котораго онъ добился среди безконечной борьбы съ врагами и на поприщѣ самой ожесточенной конкурренціи. Золя, какъ мыслитель, былъ, по моему, много хуже, чѣмъ Золя, какъ человѣкъ. Въ силу извѣстныхъ условій, онъ рано зарядился мѣщанскими идеями относительно современнаго строя и, по обыкновенію, проводилъ ихъ съ страстною рѣзкостью. Конечно, онъ былъ правъ, отвѣтивъ на клеветы враговъ, обвинявшихъ его въ писаніи только ради денегъ, что лично онъ не придаетъ никакого значенія деньгамъ, что онъ презираетъ ихъ; и это только показываетъ, что именно какъ человѣкъ онъ стоялъ выше своихъ общественныхъ идей. но какъ вы переварите хотя бы слѣдующія мѣста изъ его статьи о "деньгахъ въ литературѣ":
   
   Знаете, что должно дать намъ въ настоящее время достоинство и уваженіе? Это -- деньги. Глупо декламировать противъ денегъ, представляющихъ значительную соціальную силу. Лишь совсѣмъ молодые люди могли бы повторять общія мѣста насчетъ униженія литературы, склоняющейся предъ золотымъ тельцомъ; они ничего не знаютъ, они не могутъ понять справедливости и честности денегъ... Если вы талантъ, если вы сила, то вы во чтобы то ни стало, но достигнете славы и богатства. Такъ сложилась жизнь, такова эпоха... Надо заявить начисто: слабые въ литературѣ не заслуживаютъ никакого интереса. Почему, если они слабы, они питаютъ самолюбивую мысль быть сильными? Никогда крикъ "горе побѣжденнымъ"! не былъ болѣе умѣстенъ... Слабые погибаютъ, не смотря на покровительство: сильные успѣваютъ посреди всевозможныхъ препятствій; и такова мораль всей исторіи... Великій законъ жизни есть борьба; вамъ никто ничего не долженъ, и вы фатально восторжествуете, если вы сила; а если погибнете, то даже и не жалуйтесь, потому что ваше пораженіе было справедливо. А затѣмъ имѣйте уваженіе къ деньгамъ, не впадайте въ дѣтскія обличенія поэтовъ, декламирующихъ противъ денегъ; деньги -- наше мужество, наше достоинство, наше, т. е. писателей, которые нуждаются въ свободѣ, чтобы говорить все; деньги дѣлаютъ изъ насъ умственныхъ вождей вѣка, единственно возможную аристократію {Le Roman expérimental; Парижъ, 1887, 7-е изд., стр. 189--202, passim.}.
   
   Я думаю, трудно представить себѣ болѣе энергичную пѣснь торжествующей любви къ довременному обществу и его грызнѣ. И вы поймете, какъ Золя, увлекаемый съ молодости буржуазными идеями о благодѣтельности борьбы, могъ, добившись успѣха, подчеркивать свой тріумфъ внѣшнею роскошью, даже, можетъ быть, лично и не особенно интересуясь всѣми этими коврами и мебелями... Разъ мы перешли теперь къ характеристикѣ Золя, какъ мыслителя, то попробуемъ продолжать этотъ анализъ.
   Солидный, но не особенно оригинальный, а въ теоретической области и совсѣмъ посредственный, умъ Золя сдѣлалъ его жертвою тѣхъ идей, которыя преимущественно царили въ буржуазіи въ тотъ моментъ, когда писатель пробуждался къ сознательной жизни и выработывалъ себѣ міровоззрѣніе. Ибо надо повторять для надлежащаго пониманія Золя*мыслителя, что, обладая большою иниціативностью въ сферѣ характера, онъ далеко не отличается этою иниціативностью въ области теоретическаго мышленія. Здѣсь умъ Золя не умъ учителя, а умъ ученика, которому нужно, чтобы извѣстная система вошла въ моду, по крайней мѣрѣ, въ довольно обширной части интеллигенціи. И лишь тогда смѣлый ученикъ, упростивъ, обостривъ и -- отчего не сказать?-- исказивъ идею, будетъ убѣжденно и страстно защищать ее. Въ приведенной только что цитатѣ читатель, несомнѣнно, уже обратилъ вниманіе на то обстоятельство, что даже буржуазное пониманіе зоологическаго закона борьбы Золя выражаетъ въ каррикатурной формѣ восхваленія успѣха и денегъ, т. е. точь въ точь такъ, какъ могла воспринять этотъ законъ буржуазія второй имперіи въ началѣ 60-хъ годовъ.
   Но другія общія идеи Золя не менѣе того отражаютъ на себѣ время ихъ воспринятія, которое является какъ разъ и временемъ ихъ распространенія въ банальной формѣ: Золя-мыслитель не забѣгаетъ, а слѣдуетъ за эпохой. Возьмемъ его другую идею: презрѣніе къ политикѣ. Что это,-- помимо знакомаго уже намъ презрѣнія художника къ общественной жизни,-- какъ не отраженіе той политической усталости, которая овладѣла буржуазіей на рубежѣ 50-хъ и 60-хъ годовъ послѣ сопротивленія, послѣдовавшаго непосредственно за декабрьскимъ переворотомъ? Вы думаете, что мое объясненіе натянуто? Но оно слѣдуетъ изъ словъ самого Золя. Прочитайте, по поводу одной книги Жюля Валлзса, статью о немъ въ "Фигаро" Золя, который, называя политику "каторжнымъ острогомъ" и провозглашая "верховность литературы" -- таково и само заглавіе статьи -- какъ нельзя болѣе ясно различаетъ между двумя поколѣніями молодежи. Во-первыхъ, поколѣніе Жюля Валлзса и Ранка: "они,-- говоритъ Золя,-- въ двадцать лѣтъ принадлежали въ латинскомъ кварталѣ къ бандѣ, мечтавшей о цареубійствѣ". А "наша банда",-- продолжаетъ Золя,-- "десять лѣтъ спустя мечтала о литературной славѣ". И далѣе:
   
   Я вспоминаю о нашей бандѣ. Политика возбуждала въ насъ отвращеніе... Пренебрегая дѣйствіемъ, мы цѣликомъ отдались литературѣ и наукѣ, рѣшившись дѣйствовать въ высшей сферѣ мысли. Позже рѣшатъ, кто сдѣлалъ лучшее дѣло: поколѣніе ли молодежи, которая конспирировала, мечтай о свободѣ путемъ баррикадъ и полиціи (намекъ на диктаторскія тенденціи Ранка. H. К.), или другое поколѣніе молодежи, которое желало свободы путемъ натуралистической эволюціи нашего вѣка, путемъ новыхъ методовъ наблюденія и опыта. Я думаю, что истина съ нами {Une campagne; Парижъ, 1882, стр. 316, 319.}.
   
   Точно также раньше я указывалъ, что въ то время, какъ идеи Тэна въ началѣ 60-хъ годовъ пробивали себѣ дорогу, возбуждая скандалъ у традиціонныхъ историковъ литературы, Золя отказывался слѣдовать за детерминистскими абстракціями философа; когда же эти идеи пріобрѣли себѣ право гражданства, Золя присвоилъ ихъ себѣ, но такъ упростилъ и обострилъ, что самъ Тэнъ, по словамъ его друзей, съ ужасомъ отшатнулся отъ "натурализма" и умышленно молчалъ о проявленіяхъ "экспериментальнаго романа". Наконецъ, возьмемъ эту теорію "экспериментальнаго романа", какъ ее развилъ Золя. Ранѣе я указалъ, откуда онъ получилъ первый толчокъ въ этомъ направленіи, и какъ онъ вздумалъ "продолжать" идеи Клода Вернара о научномъ методѣ, перенося пріемы опыта и наблюденія изъ біологіи въ литературу. Посмотримъ, какому упрощенію и крупному логическому искаженію подверглись взгляды ученаго физіолога, приложенные Золя къ роману.
   Клодъ Бернаръ, какъ извѣстно, говорилъ лишь о значеніи наблюденія и опыта при изученіи организма. Золя хочетъ буквально прилагать эти пріемы къ литературѣ, и въ своемъ "экспериментальномъ романѣ" совершаетъ слѣдующую колоссальную, можно сказать, ребяческую, ошибку, комментируя методъ художественнаго творчества Бальзака, по его мнѣнію, законнаго отца "натурализма", такимъ образомъ:
   
   Я возьму въ примѣръ фигуру барона Гюло въ "Кузинѣ Беттѣ". Общій фактъ, наблюдаемый Бальзакомъ, состоитъ въ опустошеніи, которое любовный темпераментъ человѣка производитъ въ немъ самомъ, въ его семьѣ и въ обществѣ. Какъ только авторъ выбралъ свой сюжетъ, онъ отправился отъ наблюденныхъ фактовъ, а потомъ прибѣгнулъ къ опыту, подчиняя Гюло ряду испытаній, заставляя его проходить чрезъ ту или иную среду, чтобы показать функціонированіе механизма страсти. Очевидно, слѣдовательно, что здѣсь мы имѣемъ дѣло не только съ наблюденіемъ, но и съ опытомъ, такъ какъ Бальзакъ не ограничивается лишь ролью фотографа по отношенію къ собраннымъ имъ фактамъ, но непосредственно вмѣшивается въ дѣйствіе съ тѣмъ, чтобы поставить своего героя въ условія, которыхъ онъ остается господиномъ. Проблема состоитъ въ томъ, чтобы узнать, что извѣстная страсть, дѣйствующая въ такой или иной средѣ, при такихъ или иныхъ обстоятельствахъ, произведетъ съ точки зрѣнія личности и общества; и экспериментальный романъ, напримѣръ, "Кузина Бетта", есть не что иное, какъ протоколъ опыта, который романистъ повторяетъ на глазахъ публики {Le roman expérimental, стр. 8.}.
   
   И не привыкшій къ отвлеченной мысли, умъ Золя ни разу. не спроситъ себя, да гдѣ же, наконецъ, происходитъ этотъ пресловутый опытъ надъ художественнымъ типомъ, какъ не въ головѣ самого романиста. Ибо говорить серьезно, а не фигурально лишь, что бальзакъ продѣлываетъ эксперименты надъ своимъ героемъ, значитъ утверждать, что творцу "Человѣческой комедіи" была дана судьбой божественная привилегія взять заправскаго субъекта, подвергать его дѣйствительнымъ испытаніямъ и записывать результаты воздѣйствія умышленно перемѣняемой среды на этого реальнаго человѣка. Но достаточно выразить въ этихъ терминахъ роль Бальзака, чтобы понять, что здѣсь и рѣчи быть не можетъ объ экспериментальномъ методѣ, и что художнику остается только наблюденіе да еще творческое конструированіе возможной эволюціи характера.
   Нечего говорить, что это странное недоразумѣніе, эта грубѣйшая логическая ошибка была подхвачена врагами "натурализма"; и еще въ 1880 г. Брюнетьеръ иронизировалъ надъ Золя, беря въ примѣръ типъ пьяницы Купо изъ "Вертепа":
   
   Очевидно, г. Золя не знаетъ, что такое "экспериментировать", ибо романистъ, какъ и поэтъ, если и экспериментируетъ, то можетъ продѣлывать это только надъ самимъ собой, а отнюдь не надъ другими. Дѣлать опытъ надъ Купо значило бы добыть себѣ въ частную собственность живого Купо, ежедневно спаивать его пьянымъ въ опредѣленной дозѣ, помѣшать ему при этомъ всякое дѣйствіе, которое могло бы прервать или отклонить правильный ходъ опыта, и, наконецъ, вскрыть пьяницу на операціонномъ столѣ, какъ только въ представитъ характеристичный случай алкоголизма {F. Brunetière, Le roman naturaliste; Парижъ, 7-е изд., 1896, стр. 123--124.}.
   
   Съ тѣхъ поръ это разсужденіе было подхвачено врагами новой школы. Такъ его недавно снова развевалъ въ своемъ крайне пристрастномъ этюдѣ о Золя раздутый клерикалами и реакціонерами критикъ Думикъ {См. René Doumic, Portraits d'écrivains; Парижъ, 1897, 3-е изд., стр. 227--228.}.
   Меньше, насколько я знаю, было обращено вниманіе на основное противорѣчіе между формулою "экспериментальнаго романа" и опредѣленіемъ художественнаго произведенія, какъ "уголка внѣшняго міра, видимаго сквозь темпераментъ художника". Замѣтьте, отъ этого ранняго своего опредѣленія Золя не отказался въ теченіе всей своей жизни. Наоборотъ, онъ часто подчеркивалъ роль и значеніе темперамента артиста, придавая даже особую цѣну произведеніямъ, въ которыхъ по возможности рѣзко проявлялась личная, оригинальная нота (напр., въ своемъ хвалебномъ разборѣ Альфонса Додэ). Спрашивается теперь, если романистъ-долженъ быть продолжателемъ физіолога, то какъ смотрѣть на игру его темперамента? Темпераментъ по необходимости долженъ вносить личный колоритъ въ работу художника. А между тѣмъ, экспериментальный методъ строго предписываетъ ему составлять лишь "протоколъ" дѣйствительности. Личная нота должна такъ или иначе подвергать аберраціи, отклоненію то, что видитъ артистъ. И, однако, онъ долженъ воспроизводить по возможности точно "документъ", "кусокъ реальной жизни". Что оказали бы о физіологѣ, который придавалъ бы тѣмъ большее значеніе своимъ работамъ, чѣмъ больше было бы у него такихъ аберрацій при наблюденіи и опытѣ? И не пытаются ли въ точныхъ наукахъ даже при простомъ наблюденіи опредѣлить коэффиціентъ личныхъ ошибокъ, чтобы по возможности ближе подойти къ объективному факту? Словомъ, одно требованіе эстетическаго міровоззрѣнія Золя противорѣчитъ другому, и оба они взаимно уничтожаютъ другъ друга.
   Я не буду уже говорить еще объ одномъ любимомъ конькѣ "натурализма" Золя: необходимости для романиста изгнать всякую нравственную задачу изъ своего произведенія и, опять-таки на подобіе ученаго физіолога, безстрастно предъявлять читателю свои документы, не останавливаясь ни передъ какими соображеніями приличія, чувства отвращенія и просто спеціальными условіями художественнаго* творчества. Въ сущности это безстрастіе вело практически къ нагроможденію въ романѣ исключительно низкихъ и грязныхъ сторонъ человѣка и находилось въ тѣсной связи съ буржуазнымъ пессимизмомъ Золя, который до самаго послѣдняго времени видѣлъ въ людскомъ общежитіи лишь игру и столкновеніе враждебныхъ аппетитовъ. Вся его "Кампанія" 1880--1881 г. въ "Фигаро" исполнена презрѣнія къ стараніямъ политическихъ дѣятелей вмѣшиваться въ ходъ исторіи. И иныя изъ его статей могъ бы подписать самый отчаянный консерваторъ, апеллируя, впрочемъ, отъ мерзостей сей юдоли плача къ необходимости какого-нибудь мистическаго утѣшенія. Я напомню читателю, что въ справедливой порою критикѣ реторическихъ преувеличеній Гюго, нашъ "натуралистъ" любилъ зачастую ополчаться на "вредное гуманитарничанье", и что онъ считалъ Гюго особенно вреднымъ, когда тотъ
   
   мечтаетъ о всеобщемъ поцѣлуѣ народовъ, о концѣ войнъ, о пришествіи человѣчества въ свѣтлый городъ будущаго, гдѣ всѣ заживутъ въ полномъ блаженствѣ. Но это видѣніе поэта показываетъ лишь, въ какой степени его умъ далекъ отъ ума мыслителя и ученаго {Une campagne, стр. 61.}.
   
   И стараясь привить юношеству "ненависть ко всякимъ идоламъ, въ особенности же къ идоламъ гуманитарныхъ мечтаній", Золя не безъ гордости взываетъ къ будущему: "будущее меня разсудитъ" {Ibid., стр. 53.}. И будущее разсудило: двадцать лѣтъ спустя Золя cъ жаромъ пропагандировалъ "гуманитарныя мечтанія", и самъ cтроилъ въ своихъ романахъ тотъ "свѣтлый городъ будущаго, uдѣ всѣ заживутъ въ полномъ блаженствѣ".
   Такимъ образомъ, отъ эстетическихъ идей Золя оставалось лишь требованіе, обращенное къ романистамъ, по возможности точно изучать реальную жизнь. Но, очищенное отъ прежнихъ боевыхъ парадоксальностей, чѣмъ отличается это требованіе отъ того хотя бы начала, которое проникаетъ гуманный русскій реализмъ, выдвинувшій міровыхъ художниковъ слова?

-----

   Наиболѣе ярко индивидуальность Золя проявляется въ художественной области: какъ бы ни относиться къ его характеру, его идеямъ, Золя, какъ художникъ, сильно импонируетъ васъ. Мы можете не выносить его артистическихъ пріемовъ, можете негодовать на утрированную грубость его кисти; но вы не въ состояніи отдѣлаться отъ того впечатлѣнія, что передъ вами крупная сила, несомнѣнный и оригинальный талантъ.
   Я поневолѣ задумался надъ ироніей судьбы и превратностью нашихъ оцѣнокъ, зачастую диктуемыхъ предубѣжденіемъ, когда вспомнилъ, что никто изъ видныхъ французскихъ критиковъ не судилъ такъ несправедливо Золя, какъ Анатоль Франсъ {Anatole France, La vie littéraire; Парижъ, серія I, 5-е изд. 1897, стр. 226--238 (по поводу "Земли"); серія II, 1897, стр. 284--291 (по поводу "Грезы"); серія III, 1895, стр. 319--330 (по поводу "Человѣка-звѣря"), и т. д.}, тотъ самый Франсъ, который произнесъ такую прекрасную рѣчь надъ свѣжей могилой Золя; и никто изъ этихъ же критиковъ не охарактеризовалъ такъ вѣрно силу творчества "натуралиста", какъ Жюль Леметръ {Jules Lemaitre, Les contemporains; Парижъ, серія I, 15-е изд. 1890, стр. 249--284 (общая критика); серія IV, 10-е изд., 1889, стр. 264--289 ("Шедеврѣ" и "Грезѣ"), и т. п.}, тотъ самый Леметръ, который играетъ теперь одну изъ первыхъ ролей въ лагерѣ націоналистовъ. И у меня возникло желаніе снова провести параллель между двумя братьями-близнецами дилетантской критики, которыхъ я разсмотрѣлъ въ свое время въ статьѣ о французской критикѣ и которые съ тѣхъ поръ вышли, подъ вліяніемъ дѣла Дрейфуса, изъ состоянія эпикурейскаго индифферентизма, чтобы разскочиться въ разныя стороны. Но возвратимся къ Золя...
   Пріемы художественнаго творчества "натуралиста" въ значительной степени объясняются самымъ методомъ работы, который избралъ себѣ Золя, хотя за всѣмъ тѣмъ остается тотъ неразложимый элементъ, что придаетъ оригинальность этому крупному артисту. Итальянецъ Эдмондо-де-Амичисъ, французы Поль Алексисъ, Фернандъ Кео, докторъ Тулузъ разсказали намъ подробно и со словъ самого Золя, какъ онъ принимается за работу, задумываетъ и пишетъ свой романъ. Мы знаемъ, что тутъ нѣтъ мѣста классическому вдохновенію и романтическому наитію святого духа поэзіи. Золя, установивъ сюжетъ своего романа, т. е. вѣрнѣе тотъ "уголокъ міра", который будетъ описывать,-- напри, мѣръ, желѣзныя дороги, биржу, рудникъ,-- старается накопить возможно большую массу документовъ изъ этой области и для того лично знакомится съ средой, типами, разспрашиваетъ знающихъ людей, но въ особенности,-- и я обращаю вниманіе на это обстоятельство,-- прибѣгаетъ къ изученію книжныхъ матеріаловъ, спеціальныхъ сочиненій и т. п. Когда въ головѣ романиста накопилось достаточное число впечатлѣній среды, фактовъ, типовъ, онъ старается найти нить, которая связала бы всѣ эти разрозненные куски въ одно цѣлое. Интересно, что при этомъ, какъ опять таки говоритъ самъ романистъ, играетъ главную роль не воображеніе, а логика.
   Выясняя для самого себя основную фигуру романа, строя второстепенныхъ лицъ, окружая ихъ извѣстными условіями среды и ставя ихъ лицомъ другъ къ другу и съ различными гипотетически выбираемыми событіями, Золя все время держитъ къ себѣ "монологъ" и вопрошаетъ себя, какъ должны реагировать въ такомъ-то случаѣ герои, и что изъ этого выйдетъ. Кстати сказать, Золя упрекали въ томъ, что онъ злоупотребляетъ словомъ conquérir "завоевывать, завладѣвать", какъ выраженіемъ своей властной и энергичной натуры. Меня, наоборотъ, поразила частота употребленія другого слова -- особенно въ критическихъ и публицистическихъ статьяхъ: это слово déduire "выводить", показывающее, что логика является одной изъ основныхъ пружинъ "темперамента" Золя.
   Какъ бы то ни было, въ одно прекрасное утро, когда монологъ Золя съ самимъ собою уже вылился на бумагу въ формѣ подробнаго общаго плана романа и характеристическихъ примѣтъ героевъ -- я пропускаю нѣкоторыя техническія подробности этой работы -- въ одно прекрасное утро, говорю я, въ головѣ художника всѣ нити фабулы срослись въ одно цѣлое, и авторъ садится для того, чтобы писать уже самый романъ. Всѣ "документы" на лицо и размѣщены въ строгомъ порядкѣ по разнымъ отдѣламъ: остается ихъ утилизировать по мѣрѣ того, какъ этого требуетъ, развитіе дѣйствія, и порою въ самомъ процессѣ работы производить нѣкоторыя перемѣщенія.
   Но планъ выполняется шагъ за шагомъ и вполнѣ методически. Каждый день, всегда утромъ, Золя работаетъ три, много четыре часа и въ это время успѣваетъ написать пять страницъ большого формата своимъ энергичнымъ, разборчивымъ, средней величины почеркомъ (см. образецъ его на стр. 192--193 этюда Тулуза), что соотвѣтствуетъ тремъ печатнымъ страницамъ типичнаго для Франціи томика in 18. Такъ какъ все въ головѣ романиста приведено въ ясность, то вещь пишется почти безъ помарокъ и сдается въ типографію въ очень удобномъ видѣ для печатанія. Даже корректурныя поправки очень немногочисленны; и если прежде Золя держалъ двѣ корректуры, то въ послѣднее время онъ ограничивался лишь одной, держа ее уже на сверстанной страницѣ (см. образецъ на стр. 274 книжки Тулуза). И, работая такимъ методическимъ способомъ всего въ теченіе какихъ-нибудь двухсотъ минутъ въ сутки, Золя успѣлъ оставить по себѣ одинъ изъ самыхъ грандіозныхъ памятниковъ французской да, можно сказать, и всемірной литературы.
   Подойдемъ поближе къ этому продукту могучаго творчества: какое впечатлѣніе производитъ онъ на васъ? Разверните любой типичный романъ Золя (большинство ихъ, несомнѣнно, удачны). Что васъ поразитъ прежде всего, какъ особенность этихъ произведеній, это необыкновенное накопленіе очень рельефныхъ описательныхъ подробностей. Вы не скоро найдете у другого автора такое обиліе деталей при изображеніи среды, гдѣ происходитъ дѣйствіе. Золя видитъ гораздо больше этихъ деталей, чѣмъ другой художникъ, и гораздо больше воспроизводитъ ихъ. При этомъ не одно чувство зрѣнія доставляетъ ему ихъ, но и чувство обонянія: докторъ Тулузъ былъ пораженъ обширностью гаммы запаховъ, которые способенъ различать и точно оцѣнивать Золя. Его знаменитая "симфонія сыровъ" въ "Чревѣ Парижа", надъ которою такъ потѣшались враждебные критики, представляетъ образчикъ этой описательной способности.
   Надо признаться, что богатство внѣшнихъ деталей зачастую подавляетъ читателей Золя: вы переполнены ими; онѣ производятъ на васъ почти тягостное впечатлѣніе; у васъ рябитъ въ глазахъ. И, привыкшіе, благодаря классической традиціи, къ умѣренному употребленію второстепенныхъ подробностей, французы находятъ, что въ этомъ отношеніи Золя наименѣе національный ихъ писатель. За то какое могучее впечатлѣніе остается у васъ, когда эти детали сростаются въ одно цѣлое и когда, оставивъ за собою нѣсколько надоѣвшее вамъ изображеніе внѣшней обстановки, вы, однако, чувствуете, что незамѣтно пропитались ею, и что она все время окружаетъ васъ. А Золя неутомимъ и неумолимъ: онъ снова и снова возвращается отъ времени до времени къ описанію кадра дѣйствія и снова наполняетъ, насыщаетъ васъ этой картиною, нарочно развертывая еб передъ вашими глазами въ разныя времена года и часы дня. Вспомните въ "Чревѣ Парижа" фигуру -- я говорю фигуру, потому что тутъ, дѣйствительно, неодушевленная вещь живетъ и дышетъ,-- вспомните фигуру центральнаго рынка днемъ, ночью, въ дождь, въ вёдро, весною, когда всѣ близь лежащія улицы залиты моремъ фруктовъ на повозкахъ и т. д. Вспомните картину кабака въ "Вертепѣ" съ его перегоннымъ кубомъ и трубою змѣевика, льющими и день и ночь ядъ въ жилы цѣлаго народа. Вспомните видъ. "Дамскаго Рая" при различныхъ перипетіяхъ гигантской борьбы крупнаго капитала съ жалкой пылью мелкихъ: магазинъ въ дни выставки бѣлья, распродажи, сведенія счетовъ и т. д. Вспомните въ "Жерминалѣ" вѣчно живущее и пожирающее людей чудище рудника, въ "Страницѣ любви" пять разъ повторяющуюся картину Парижа, въ "Человѣкѣ-звѣрѣ" вѣчный грохотъ и суетню желѣзныхъ дорогъ. Въ концѣ концовъ, ансамбль деталей производитъ на васъ поразительное, почти гипнотизирующее дѣйствіе; и вы чувствуете, что вмѣстѣ съ героями вы вошли въ кадръ, вошли внутрь романа и живете въ немъ реальною жизнью, видите то, что видятъ они, вдыхаете въ себя запахи, которые они вдыхаютъ, и начинаете на подобіе ихъ реагировать на условія окружающей среды.
   Здѣсь -- любопытная подробность, касающаяся художественнаго творчества Золя. Онъ всегда напиралъ на необходимость накопленія "документовъ" изъ дѣйствительной жизни. Но, изъ словъ его же друзей, выходитъ, что онъ прибѣгалъ при этомъ по преимуществу къ книжному изученію и непосредственное знакомство его съ "уголкомъ внѣшняго міра" въ любомъ романѣ было очень поверхностно. Придворная среда, описанная въ "Его превосходительствѣ Эженѣ Ругонѣ", была изображена на основаніи записокъ императорскаго лакея и кой-какихъ личныхъ воспоминаній Флобера, который бывалъ приглашаемъ на придворные вечера. Міръ актрисъ, кокотокъ и жуировъ, изображенный въ "Нана", былъ обрисованъ на основаніи впечатлѣній, извлеченныхъ,-- замѣтьте это -- изъ нѣсколькихъ вечеровъ, проведенныхъ за кулисами театра, посѣщенія отеля и ужина шикарной дамы полусвѣта, и пикантной исповѣди одного свѣтскаго жуира. Все остальное -- книга и разспросы. Для "Жерминаля" Золя спустился разъ въ рудникъ, для "Человѣка-звѣря" проѣхался на локомотивѣ отъ Парижа до Манта, т. е. на разстояніи 60 верстъ.
   Поневолѣ задаешься вопросомъ насколько, вообще, интенсивность впечатлѣнія чего-то глубоко реальнаго въ произведеніяхъ Золя зависитъ отъ дѣйствительно подробнаго и непосредственнаго изученія авторомъ "уголка" жизни, и насколько отъ замѣчательной художественной логики и творческой интуиціи при оперированіи надъ сравнительно бѣднымъ личнымъ матеріаломъ. Начинаешь понимать вмѣстѣ съ тѣмъ, почему Золя инстинктивно въ особенности напиралъ не столько на внутреннюю жизнь описываемаго имъ слоя или группы людей, сколько на внѣшній, чисто матеріальный кадръ ихъ дѣятельности. Видѣть зданіе, запомнить общее впечатлѣніе отъ быстро несущагося поѣзда, сохранить въ мозгу идейную фотографію жизни рудокоповъ, кишащей подъ землею -- несомнѣнно легче, чѣмъ исподволь, постепенно войти въ духовную атмосферу извѣстнаго класса, сословія, корпораціи, семьи и воспроизвести ихъ психологію. Упрекалъ же соціалистъ Феликсъ Піа нашего "натуралиста" въ томъ, что, описывая рабочихъ въ "Вертепѣ", онъ лишь совершилъ плагіатъ изъ одной буржуазной книжки ("Le sublime" Дени Пуло), и что, дѣлая экскурсіи въ міръ пролетаріата, Золя видѣлъ только пьяницъ Купо, но не видѣлъ героевъ Варлэновъ.
   Вообще же, враждебные критики всегда поставляли на видъ отсутствіе всякой психологіи у Золя и противополагали рельефность его описанія матеріальной среды бѣдности духовнаго міра его героевъ. Но тутъ надо условиться. Золя, упорный и энергичный, хотя не тонкій и не оригинальный мыслитель, былъ глубоко послѣдователенъ въ приложеніи нѣкоторыхъ своихъ общихъ идей къ художественному творчеству. "Человѣкъ-звѣрь" можетъ быть поставлено заглавіемъ въ сущности на любомъ изъ его романовъ. Буржуазный пессимизмъ, видящій въ людскомъ обществѣ лишь свирѣпую борьбу аппетитовъ, только въ послѣдніе годы жизни уступилъ у Золя гуманитарному оптимизму. И если идеалистъ и кантіанецъ Шиллеръ могъ сказать, что человѣчествомъ правятъ двѣ великія силы, "голодъ и любовь" (Hunger und Liebe), то насколько же съ большимъ жаромъ и энергіей могъ цсповѣдывать эту философію исторіи Золя, пессимистическій глазъ котораго съ самой юности видѣлъ въ мірѣ лишь вражду и лишь господство инстинктовъ. Эту психологію, упрощающую, абстрагирующую и -- опять-таки почему не сказать этого?-- искажающую человѣка, Золя съ упорствомъ проводилъ во всѣхъ своихъ романахъ, въ которыхъ, что бы ни говорили его ученики, не только хорошіе, но порядочные средніе люди составляютъ незначительную пропорцію героевъ.
   Но въ этой пессимистической сферѣ Золя, силою художественной логики, достигалъ замѣчательныхъ результатовъ. И друзья его нѣсколько разъ указывали на то обстоятельство, что какъ только критики поднимали вой противъ Золя за неественное искаженіе характера героевъ, за ихъ умышленное озвѣреніе, такъ сейчасъ же дѣйствительность словно нарочно порождала жизненный фактъ въ подтвержденіе взгляда Золя и въ посрамленіе его критиковъ. Такъ, сцена любви и убійства изъ-за ревности на днѣ обрушившейся шахты въ "Жерминалѣ" была, не смотря на свою неправдоподобность на первый взглядъ, разыграна словно по нотамъ, нѣсколько мѣсяцевъ спустя, въ одномъ изъ сѣверныхъ департаментовъ при взрывѣ гремучаго газа въ рудникѣ. Ужасная подробность увѣченія развратника стачечниками, описанная въ томъ же "Жерминалѣ", годъ спустя была словно копирована съ романа во время деказвильской стачки 1886 г. И одинъ изъ крупныхъ дрейфусаровъ обратилъ мое вниманіе на то, что въ знаменитомъ письмѣ "Я обвиняю" Золя, еще не зная въ то время подробностей махинаціи генеральнаго штаба, поистинѣ съ чуткостью и художественною логикою великаго романиста заранѣе пророчески изобразилъ роль каждаго изъ участниковъ въ возмутительной судебной драмѣ. Итакъ, если подъ психологіей разумѣть совокупность простѣйшихъ движеній души, первобытныхъ аффектовъ, импульсовъ и инстинктовъ, наименѣе удаленныхъ отъ духовнаго міра животныхъ, то этой зоологической психологіи вы найдете у Золя вполнѣ достаточно. И, мало того, игра этого упрощеннаго психологическаго механизма изображена съ такою силою и логикою, что ощущеніе реальности типовъ лишь сравнительно рѣдко уступаетъ впечатлѣнію искусственнаго абстрагированія.
   Враги Золя неоднократно смѣялись надъ тѣмъ, что онъ не только надѣляетъ своихъ героевъ какимъ-нибудь изъ примитивныхъ инстинктовъ, но даже на все продолженіе дѣйствія снабжаетъ его и какимъ-нибудь внѣшнимъ тикомъ и даже сопровождаетъ имя его постояннымъ эпитетомъ,-- что производитъ, молъ, впечатлѣніе гигантской кукольной комедіи и автоматическаго дѣйствія манекеновъ, лишенныхъ всякаго развитія характера. Это въ извѣстномъ смыслѣ вѣрно, но опять-таки объясняется грубо матеріальной пессимистической абстракціей, которой Золя подвергаетъ душу своихъ дѣйствующихъ лицъ.
   Мнѣ, если хотите, этотъ пріемъ напоминаетъ древнихъ эпическихъ поэтовъ. У насъ принято восхищаться "вѣчной человѣческой истиной", бьющей ключомъ изъ гомеровскихъ прозведеденій. Но вдумайтесь хорошенько въ художественные пріемы античныхъ мастеровъ эпоса. Развѣ психологія ихъ героевъ не сведена къ немногимъ инстинктамъ и простымъ аффектамъ? Любовь, ненависть, жажда добычи, славы, соперничество -- еле-еле возвышаются* у этихъ персонажей надъ уровнемъ зоологической природы. И у каждаго изъ нихъ есть даже свой внѣшній тикъ; и къ имени каждаго поэтъ нисколько не стѣсняется десять,.двадцать, сто разъ приклеить ярлыкъ эпитета. Ахиллъ, кажется, только и продѣлываетъ два жеста: онъ или валяется въ палаткѣ,.снѣдаемый свирѣпымъ гнѣвомъ на своихъ же товарищей по походу, или носится по полю и раздаетъ смертельные удары врагамъ. И эпитетъ у него постоянно "быстроногій". "Хитроумный" Одиссей только и знаетъ, что хитритъ; "сильный" и "громкоголосый" Аяксъ вѣчно выставляетъ впередъ свои могучіе кулаки шли оретъ благимъ матомъ; "сладкорѣчивый старецъ" Несторъ, что называется, растекся въ медовыхъ словахъ; даже "благородная" Пенелопа автоматически продѣлываетъ одинъ жестъ надъ ткацкимъ станкомъ, распуская ткань ночью.
   Я нарочно, характеризуя этихъ героевъ Гомера, прибѣгъ къ грубой формѣ: наши педанты-классики своимъ традиціоннымъ восхищеніемъ мѣшаютъ намъ видѣть, что въ этихъ поэмахъ дѣло идетъ о дикаряхъ, о варварахъ съ зоологической психологіей. И если вы находите вѣчную правду въ ихъ изображеніи, то признайте, что ея достаточно въ мірѣ героевъ, населяющихъ натуралистическій эпосъ Золя, и позвольте мнѣ безъ всякаго смѣха относиться къ манерѣ автора постоянно характеризовать дѣйствующихъ лицъ при ихъ появленіи какой-нибудь обычной примѣтой или тикомъ: позвольте Лизѣ носить ея маску "спокойнаго лица священной коровы", Купо -- его "морду веселой собаки", Антуану Маккару сохранить его "зубоскальство хитраго волка", а Фелиситэ ея "полетъ кузнечика", и т. д.
   Но гдѣ эпическій талантъ Золя достигаетъ невѣроятныхъ размѣровъ, такъ это въ изображеніи движеній толпы, и по необходимости примитивной психологіи, массъ, увлекаемыхъ какимъ-нибудь общимъ импульсомъ. Ибо если душевный міръ инстинктовъ, аппетитовъ и прочихъ простыхъ чувствъ не исчерпываетъ психологію личности,-- а читатель видѣлъ, какое міровоззрѣніе лежало въ основаніи этой односторонней концепціи Золя,-- то міръ наиболѣе общихъ, наиболѣе примитивныхъ аффектовъ составляетъ до сихъ поръ психическую подкладку крупныхъ скопленій народа.
   И я подчеркиваю то обстоятельство, что здѣсь Золя, увлекаемый художественнымъ чутьемъ, никогда не представлялъ массъ, которыми онъ маневрируетъ въ своихъ романахъ съ такимъ мастерствомъ, исключительно скопленіемъ кровожадныхъ звѣрей. Толпа у Золя, какъ и подобаетъ толпѣ, увлекается какимъ-нибудь простымъ аффектомъ; но онъ можетъ быть и дурнымъ, и хорошимъ. И если въ "Разгромѣ" эпикъ-натуралистъ представилъ намъ безконечныя и жалкія плутанія человѣческаго стада въ солдатскихъ мундирахъ, управляемаго лишь усталостью, страхомъ, недоумѣніемъ, подозрѣніемъ, то въ "Карьерѣ Ругоновъ" онъ хоть на одинъ моментъ развернулъ передъ нами проникнутую идейнымъ энтузіазмомъ процессію инсургентовъ, которые шли сражаться противъ деспотизма за республику. А, наконецъ, знаменитый походъ тысячъ стачечниковъ въ "Жерминалѣ", идущихъ на фатальное столкновеніе съ войсками, развѣ не выражаетъ онъ не тольке могучій импульсъ голода, но коллективный порывъ толпы къ тому, что казалось ей торжествомъ права и началомъ лучшей жизни:
   
   Глаза горѣли; видны были лишь черныя отверстія ртовъ, пѣвшихъ Марсельезу, строфы которой терялись въ одномъ смутномъ ревѣ, сопровождаемомъ стукомъ деревянныхъ башмаковъ о твердую землю. Надъ головами, между ощетинившимся лѣсомъ желѣзныхъ ломовъ, несся топоръ, обращенный прямо вверхъ, и этотъ единственный топоръ, бывшій словно знаменемъ толпы, показывалъ въ ясномъ небѣ острый профиль ножа гильотины... Гнѣвъ, голодъ, два мѣсяца страданій и этотъ бѣшеный бѣгъ среди рвовъ удлинилилъ челюсти звѣрей спокойныя лица рудокоповъ. Въ этотъ мигъ солнце заходило; послѣдніе темно-пурпурные лучи озарили кровавымъ свѣтомъ равнину. И тогда дорога, казалось, залилась кровью; женщины, мужчины продолжали вестись впередъ, словно обагренные страшной рѣзней мясники.
   
   Я невольно задумался надъ этой страницей, тщетно стараясь подыскать достойный ея переводъ. И мнѣ лишній разъ почувствовалось, что не смотря на отдѣльные изъяны фразъ, ненужныхъ повтореній, грубыхъ выраженій, циническихъ словъ, стиль Золя поражаетъ въ общей совокупности громоздкой, но почти титанической энергіей формы. Уже Брандэсъ, если не ошибаюсь, замѣнялъ, что романтическая лирика Гюго, противъ которой такъ страстно боролся Золя, отомстила противнику тѣмъ, что проникла лучшія мѣста его произведеній. Но, конечно, не однимъ слогомъ будутъ жить -- и долго жить -- романы Золя: какъ артистъ, онъ упорно отказывался отъ всякой нравственной цѣли въ творчествѣ; и вотъ любимая "натуралистомъ" жизнь, протиснувшись въ его творенія, сама внесла эту нравственную цѣль, ибо въ произведеніяхъ Золя отразился, въ своеобразномъ пессимистическомъ освѣщеніи, весь современный буржуазный міръ.
   Критики будутъ придираться къ отдѣльнымъ промахамъ Золя, доискиваться, въ какой степени его "документы" основаны на непосредственномъ изученіи жизни: поставленное* имъ требованіе для романиста стремиться къ передачѣ реальной дѣйствительности расшатало и опрокинуло рамки индивидуальнаго романа и заставило его героевъ считаться не только съ красивой игрой чувствованій, но съ давленіемъ великихъ соціальныхъ силъ,-- труда, богатства-бѣдности, биржи, банка, желѣзныхъ дорогъ, политической и классовой борьбы, науки и религіи. Важно даже не то, въ какой степени самому Золя удалось точно выразить въ своихъ романахъ могущественное давленіе общества на личность; важно то, что почти всегда онъ упорно и энергично старался погрузить героевъ своихъ романовъ въ общественную атмосферу.
   Надо перенестись къ началу 70-хъ годовъ, къ тогдашнему состоянію французской литературы; и станетъ понятнымъ, какую сенсацію должны были произвести романы Золя, которые даже "всей внѣшней группировкой въ большія серіи возобновляли традицію Бальзака: изученіе общественной жизни во всѣхъ ея сферахъ. Пусть Золя не смогъ выполнить другую сторону литературной задачи, которую преслѣдовалъ Бальзакъ: созданіе различныхъ психологическихъ типовъ въ рамкахъ современнаго бщества. Онъ за то не разъ -- и при томъ могуче и художественно -- касался психологіи массъ. И кто знаетъ, не въ этомъ ли направленіи будетъ сказано новое слово, котораго ждетъ современное человѣчество, видящее, что "натурализмъ" палъ, не выдержавъ кризиса, но что не декадентству и не мистицизму удовлетворить запросы нашей эпохи?
   Золя, всю жизнь гнавшій идеалъ изъ своихъ произведеній и наканунѣ смерти пропагандирующій его своими романами, не символъ ли это того, что человѣчество жаждетъ идеала? Но горячее сочувствіе массъ къ покойному, унесенному нелѣпой случайностью, не есть ли это признакъ того, что, стремясь къ идеалу, человѣчество желаетъ опираться на реальную почву изученія дѣйствительности? Найдется ли теперь романистъ, который съ энергіею и талантомъ Золя введетъ въ свои произведенія современную быстро измѣняющуюся среду и изучитъ внутри ея ростъ главнаго героя нашихъ дней: толпы, массы, коллективности? Этимъ, можетъ быть, шагомъ современная литература и выйдетъ, наконецъ, изъ состоянія маразма, въ которомъ находится немало лѣтъ и почти повсюду...

H. Е. Кудринъ.

"Русское Богатство", No 10, 1902

   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru