Мейсон Френсис
Тамара Туманова (1919-1996)

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

Френсис Мейсон

Тамара Туманова
(1919-1996)

    Я брал это интервью у Тумановой для книги "Вспоминая Баланчина" в 1990 году. Кроме рассказа о работе с Баланчиным в "Балетах 1933" (Les Ballets 1933), труппах Русский Балет де Базиля и Денэма, "БаллеТиэтр" и балета Парижской Оперы, Туманова говорила о своей семье, о легендарной Ольге Преображенской, о хореографах, с которыми она работала, таких как Фокин и Мясин, и о балеринах, с которыми встречалась, среди которых Павлова.
   
    Моя мать родилась в Тифлисе княжной Евгенией Тумановой. Она не была балериной, ее семья бы такого не позволила, хотя все любили балет. Мама и ее родители часто бывали в Мариинском театре в С.-Петербурге, где были большими поклонниками Ольги Преображенской. Еще очень юной мама решила, что когда у нее будет ребенок, то обязательно девочка и она будет учиться у Преображенской и станет великой балериной.
    У мамы было восемь братьев и одна сестра. Все мужчины были военными и влиятельны при дворе. Когда началась революция, одной ей удалось уехать. Мама была очень хорошей наездницей, поскольку мой дед держал арабских скакунов. Как-то она выехала на прогулку верхом на одной из подаренных ей лошадей. По возвращении, прислуга дожидалась ее у ворот и, накинув на нее большую шаль, прикрывшись ею, предупредила: "Уезжайте, мы в беде. Уезжайте и не возвращайтесь". Мама уехала и никогда больше не видела свою семью.
    Мама уже была замужем за моим отцом, полковником Владимиром Дмитриевичем Тумановым. Он, разумеется, воевал, и в то время они были в разлуке. Революция все еще более усложнила, и ей пришлось уехать из Петербурга, несмотря на то, что она ожидала меня. Она отправилась через Екатеринбург во Владивосток, которой еще был "белым", в то самое время, когда там была убита царская семья. Вы и представить себе не можете поездку в том поезде, предназначавшимся для перевозки лошадей, где и в помине не было спальных мест.
    Подъезжая к Тюмени, неподалеку от Екатеринбурга, прямо в вагоне, родилась я. Мама продала все свои драгоценности, и у нее ничего не осталось. В том поезде было много очень влиятельных семей. Меня даже там покрестили, хотя не было священника: это было своего рода всенародное крещение, и очень знатными, и очень простыми людьми. Там были действительно хорошие чувства, потому что они действительно очень любили маму.
    Все называли ее "Мама", что стало ее именем. Она всегда была "Мама Туманова", даже когда была очень молодой женщиной. Так я родилась в поезде неподалеку от Тюмени. Через много лет я была на вечеринке в доме Сэма Голдвина (Sam Goldwyn) и Ирвин Бэрлин (Irving Berlin) подошел ко мне и спросил, где я родилась. Я отвечаю: "Ну, если я скажу, Вы не будете знать, это в Сибири, в Тюмени". Он отвечает: "И не говорите -- и я там родился".
    К счастью, мама добралась до Владивостока и нашла, где живут жены военных. Там построили деревянные сараи, совсем крошечные, потому, что прибывало очень много людей. Однажды, когда мама ходила в поисках продуктов, останавливается военная машина и оттуда выпрыгивает адъютант. Он подходит и спрашивает: "Скажите, Мадам, Вы не знаете, где остановились жены военных?" Она посмотрела на него и отвечает: "Да, неподалеку, в двух кварталах отсюда". Потом поворачивается и видит моего отца, но папа и тогда не узнает ее. Мама падает в обморок. Она пережила так много ужасов, что даже не смогла его сразу узнать. И папа столько перестрадал. Он был ранен четырнадцать раз. И не узнал мамы.
    Но все же они разыскали друг друга. Мне уже было полтора года. Я ходила, разговаривала, и моя мать впервые представила меня моему отцу. Мама и я очень его ждали. Нам иногда передавали, что он был убит, но она не могла с этим смириться. Она была везде, пытаясь его отыскать. Мама мне говорит: "Вот твой папа. Это папа", и ему: "Владимир, это твоя дочь". Я стала называть его Владимиром. Мама говорила: "Нет, он твой папа", а я отвечала: "Ну ты же говоришь Владимир, и я тоже так буду". Мы оставались во Владивостоке около шести или семи месяцев, и когда военные действия возобновились, мой отец решил, что нас с мамой надо спасать. Он сумел отыскать лодку для отъезда, хотя Владивосток обстреливался со всех сторон. Мы прибыли в Шанхай и поселились в Английском квартале.
    В своей книге Мадам Вера Зорина пишет, что мой отец был дизайнером по интерьерам. Но это был папа Бароновой, не мой. Мой отец был замечательным инженером. В то время Шанхай застраивался, у отца было много работы, и мы жили очень благополучно. Но мама не хотела оставаться. Она сказала, что хочет жить в Париже. Мой отец построил мост в Шанхае и получил за него призы. Он хотел работать в Каире, где была большая нехватка инженеров, и сначала мы поехали в Каир. Но мама терпеть не могла там находиться. Она повторяла: "Это не жизнь для нашего ребенка. Ребенок должен расти в Париже".
    В Париже нам было очень тяжело. Беженцы там не приветствовались. Мы оказались в очень плачевной ситуации, но мама никогда не падала духом. Она купила маленькую книжку, буклет, с именами русских иммигрантов. И оттуда узнала, что Преображенская преподает в Париже. Мама сразу же повела меня в ее студию, Олимпийскую студию в Плас де Мадлен (Olympia Studio, Place de la Madeline). Мама хотела, чтобы я сразу же начала балетные классы, но Преображенская сказала: "Вам еще рано. Она слишком мала. В России мы начинаем занятия в семь, восемь, девять лет. Ну как я начну с ней в пять? Это просто смешно!" Мама отвечает: "Ну, Мадам Преображенская, попробуйте". Она говорит: "Ну"...
   
    Возможно, потому что я глядела на нее такими умными глазами, она решила: "Я пущу ее в свой класс и посмотрю, что она может делать". Я уже была очень умненькой девочкой. Конечно, все пошло не так. Я не могла понять, как вывернуть стопы. Они все шли вовнутрь. Но Преображенская увидела, что я стараюсь, и после второго урока говорит матери: "Вы знаете, оставьте ее. Я буду с ней заниматься". Мама приходила со мной ежедневно. И всю мою жизнь я была с ней неразлучна. Она смотрела классы. Занятия проходили каждый день, даже по субботам. Иногда нам не хватало на билет в метро. Мама очень много испытала.
    Потом Преображенская стала обращать на меня все больше внимание. Я быстро все схватывала. А дома по воскресеньям все повторяла с помощью мамы, которая напоминала все замечания Преображенской, чтобы я их не забывала. Преображенская все волновалась, что у меня не было румянца. Я всегда была очень бледной. Она говорила маме: "Боже мой, это ужасно, Евгения Дмитриевна, Тамара такая бледная. Мы должны с ней что-то делать". И каждый раз перед классом мама мне напоминала: "Постарайся перед тем, как войти к Преображенской, как следует похлопать свои щеки, чтобы они стали розовыми".
    Поначалу мы не могли купить мне балетных туфель. Их приобретали в Милане, у Николини, но у нас были трудности, потому что мои стопы были слишком малы. Специально для меня там были сделаны мои первые балетные туфли самого маленького размера. Мама водила меня повсюду: на балет, концерты, фортепианную музыку. Сама не могла себе этого позволить, потому что не было денег. Но она договаривалась, чтобы меня пускали, и я сидела на ступеньках, чтобы только увидеть и услышать.
    Когда мне было около шести с половиной лет, Преображенская подозвала меня и сказала: "Знаешь, Тамарочка, я понимаю, что тебе будет неприятно, о чем я сейчас тебя попрошу, но ты должна понять, что великая Анна Павлова приходит в студию, чтобы отобрать танцовщиц для своего бенефиса в пользу Красного Креста в "Трокадеро" (Trocadero). Ей нужны танцовщицы шестнадцати, семнадцати лет. И я хочу тебя очень поросить. Не вставай впереди. Пусть другие покажут себя. А ты постой в конце класса".
    Конечно, мне это не понравилось. Я сказала маме, что это очень дурные манеры так со мной поступать, и после того, как я так много старалась и всегда стояла впереди, поставить меня в самый конец. Мама говорит: "Ну что ж, ты должна делать то, что тебе говорит Преображенская". Я отвечаю: "Ну, если ты так считаешь"....
    Пришел тот день, начался урок, и мы были на середине, когда Анна Павлова появилась. Очень элегантная. Очень театральная. Она называла Преображенскую "Оленькой" и Преображенская звала ее "Аннушкой". Конечно, они поцеловали друг друга. Павлова присела очень грациозно, на своих тонких стройных ногах, своей маленькой тонкой фигуркой. Она была в шляпе и в изумительном платье. Для меня она была бесподобна.
    Павлова посмотрела на класс и сказала: "Я не хочу никого останавливать. Продолжайте. Делайте все то, что обычно". Я стояла позади, но старалась больше всех. Павлова поворачивается к Преображенской и спрашивает: "А это еще кто там?" Преображенская говорит: "Пожалуйста, не обращай внимание. Пусть она там остается, и не обращай внимание, потому что она невероятна. То есть она и болтает, и танцует, и ты не будешь знать, чего от нее ожидать". Павлова отвечает: "Она мне нужна. Я хочу с ней поговорить". Преображенская просит: "Пожалуйста, Аннушка, послушай меня. Не начинай этого". Но Павлова непреклонна: "Пожалуйста, позови ее".
    Преображенская зовет: "Тамарочка, подойди сюда". Я подхожу. Делаю реверанс. Павлова спрашивает: "Ты меня знаешь?" Я отвечаю: "Да, Мадам". Она удивляется: "Правда?" "Конечно, -- говорю, -- Мир Вас знает". О, я была невероятна!
   Затем она спрашивает: "Какой вид танцев тебе нравится?" Я говорю: "Извините, я не понимаю, что Вы имеете в виду". Она говорит: "Какой вид танцев -- грустный, радостный, характерный?" Я говорю: "Я люблю грустный и если необходимо, то очень кокетливый". Павлова засмеялась. Смеялась от души. Потом говорит: "Никогда не видела ничего подобного".
    Павлова спрашивает: "Сможешь исполнить мне что-нибудь?" Я отвечаю, что да. Преображенская говорит: "Аннушка, попроси ее сделать импровизацию". И Павлова просит. У нас была замечательная аккомпаниаторша, из иммигрантов, я поворачиваюсь к ней и прошу: "Пожалуйста, очень грустную музыку". И танцую. "А теперь кокетливую". И опять танцую. Павлова поворачивается к Преображенской и говорит: "Я должна ее взять. Она будет сенсацией концерта". Преображенская говорит: "Но ты не можешь, Аннушка. Она никогда не была на сцене. Это будет катастрофой". Павлова отвечает: "Я беру на себя всю ответственность".
    Она выбрала шесть или семь учениц, кому было по четырнадцать, шестнадцать, семнадцать лет, и только я одна была такой юной. Преображенская поставила на меня танец, "Польку" на музыку Лядова. Во время репетиций меня представили Виктору Дандре, Александру Волынину, и Пьеру Владимирову. Когда я исполняла "Польку" в Трокадеро (Trocadero), теперь Театр де Шайо (Palais de Chaillot), огромный, как амбар, -- публика обезумела. Среди зрителей были Арнольд Хаскелл, Ирвин Дикин, Андре Левинсон и Сол Юрок. Я стала триумфом спектакля. За кулисами наблюдала за всем: как Павлова танцевала, как двигалась, потому что я уже тогда понимала, какое это уникальное создание. Я была вся внимание и говорила сама себе: "Не забудь, не забудь, это огромное событие твоей жизни". Мне было чуть больше шести лет от роду.
    Павлова сказала своему антуражу, что хочет меня видеть. Вы бы только видели, как все матери разволновались, что пригласили только меня. Мама осталась снаружи. Я вошла; Юрок уже был в гримерной. Павлова и Дандре говорят ему: "Этот ребенок станет великой балериной. Вы должны за ней следить". Она подарила мне букет роз со словами: "Тамарочка, ты танцевала чудесно, но это только начало. Теперь ты должна работать, работать и работать". И я отвечала: "Да, Мадам Павлова, да, я буду".
    Она продолжала: "Чтобы ни случалось, помни: все комплименты и все неприятности, все то, что придет, не бери ничего в голову, думай только об одном. Работе. Если сможешь, работай постоянно. Ты вырастешь. Будешь работать с великими мастерами. У нас их много. Это будет твоей жизнью". Она меня вдохновила. У меня было два великих примера в танце: Павлова и Ла Аргентина, великая Аргентина. Я покупала ее кастаньеты, у меня есть ее веер. У меня есть много вещей Павловой, отданных мне Дандре.
    К восьми годам мое имя уже стало известно. Профессионально я была уже очень сильна. Стоит мне только сказать -- и я все сделаю. Тридцать два фуэте для меня были ничто. У меня было потрясающее чувство меланхолии. Преображенская ставила мне номера, и я выступала с ними в концертах. Критики уже знали мое имя, оно было необыкновенно популярно. Однажды Преображенская предупредила, что одна очень влиятельная дама, Мадам Жанна дю Бост (Jeanne Dubost), которая субсидировала Парижскую Оперу, и господин Жак Роше (Jacques Rouche), директор Оперы, и мадемуазель Ивонн Франк (Yvonne Franck), хореограф, придут на урок.
    Они искали юную танцовщицу для балета, созданного для дю Бост десятью великими композиторами. Среди композиторов были Мийо (Milhaud), Ибер (Ibert), Шмидт (Schmitt), Пуленк (Poulenc), Орик (Auric) и Равель (Ravel). Преображенская говорит: "Это будет очень большое событие и я, как всегда, поддержу, чтобы тебя взяли. Это твоя роль. Они слышали о тебе невероятные вещи".
    Я выступала в салонах вместе с Иегудием Менухиным и Лили Понс (Lily Pons), но никогда еще не танцевала для дю Бост, одной из экстраординарнейших дам парижского общества, очень богатой и элегантной. Когда они увидели, как я танцую, они сразу же сказали: "Это она". Из множества парижских детей я была выбрана для создания балета "Веер Жанны" (L'Eventail de Jeanne). Каждый номер балета был поставлен на музыку одного из десяти композиторов. Мне еще не было и десяти лет, а я стала звездой Парижской Оперы. У меня был такой успех, что каждый раз я бисировала, танцуя балет дважды. Мадемуазель Мари Лорансен (Marie Laurencin) делала костюмы и сценографию. Она соорудила огромный веер и поместила его в углу сцены. В "Вальсе" Жака Ибера у меня была такая труднейшая вещь: я вращала фуэте на верхушке этого веера.
    Андре Левинсон писал, что даже взрослые танцовщицы не смогли бы исполнить того, что делала я, и что моя техника была настолько невероятной, что даже не верилось, что это танцует ребенок. После моего балета шло шоу под названием "Впечатления мюзик-холла" (L'Appreciation de Music Hall) с Марией Замбелли, старше меня на сорок лет. Хореографом была Бронислава Нижинская. Так, я приближалась к великим мастерам. Шел 1929 год, и мама продолжала учить меня музыке. Я была прекрасной пианисткой. У меня был замечательный талант. Но мы должны были выбрать между музыкой и балетом. И решили, что выбираем балет. Но музыка осталась со мной навсегда.
    Татьяна Шамье и Натали Бранитская, танцовщицы у Дягилева, увидев меня в Опере, сходили по мне с ума и пригласили меня и маму на спектакль компании в театр Сары Бернар (Sarah Bernhardt Theatre). Это был финальный сезон, о чем мы, конечно, тогда еще не знали. Я увидела "Оду" с Александрой Даниловой и Фелией Дубровской в костюмах Павла Челищева. И с нетерпением ожидала "Апполона".
    Между "Одой" и "Апполоном Мусагетом" мы пошли за кулисы. Кордебалет поймал меня и стал целовать. Они посадили меня на стол, принесли лимонаду и повторяли: "Тамарочка, Тамарочка, чудесная маленькая девочка". Мне совсем не нравилось, как они меня называли, потому что я считала себя уже взрослой, мне было десять лет! Но я была очень воспитанной, и они были такие добрые.
    Настало время возвращаться в зрительный зал. Когда мы проходили по сцене, я увидела Дягилева. Увидела Джоржа Баланчина. Увидела Сержа Лифаря. И увидела Челищева. Заметив нас, Челищев повернулся, посмотрел на меня и говорит: "Мне кажется, это та самая маленькая девочка, которую я видел в Парижской Опере. Если это она, то она -- неподражаема. Но это безумие, -- добавил он,- такого ребенка еще не бывало". Он сказал это Дягилеву, Баланчину и Лифарю. И Баланчин, взглянув на меня, говорит всей группе по-русски: "Слишком рано, слишком рано. В России такого не было". Мама говорит: "Запомни, это очень важно. Это величайшие из людей, которых ты когда-либо увидишь в своей жизни". Тогда они еще все были вместе, позже моим лучшим другом станет Челищев, моим лучшим другом станет Баланчин, и я была очень близка Лифарю.
    Два года я танцевала в Парижской Опере. У меня есть афиша спектакля, в котором я выступаю в один и тот же вечер с Ольгой Спесивцевой, танцевавшей "Пери" ("La Peri"). Тогда же я видела ее репетиции "Жизели" с Лифарем. Уже никто не смотрел на меня, как на маленькую девочку. Я стала большой звездой. С концертом приехала Лотти Леманн (Lotti Lehmann). Одна половина вечера была ее, а в другой давали "Веер Жанны". После своего выступления она прошла в ложу господина Рошэ, чтобы посмотреть на меня. Потом она пришла за кулисы, и Рошэ обратился к ей: "Я ведь Вам говорил!" Она ответила, с акцентом: "Это невероятно. Успех больше, чем у меня" Действительно, моим домом стала Опера.
   Мама была очень осмотрительна. Поступало много, много заманчивых предложений, но мама никогда не соглашалась на такие, которые могли бы повредить моей репутации. Отец был исключительным, экстраординарным. Бывали времена, когда дома было недостаточно еды, но никогда не было эксплуатации детского труда. Все это время я занималась у Преображенской. В 1931 году к ней в студию пришел человек, которого я видела тогда на сцене с Дягилевым -- Баланчин, со своим секретарем Владимиром Дмитриевым, который позднее работал в Театре Американского Балета. Я, конечно, не знала Дмитриева, но помнила Баланчина. Преображенская встретила его словами: "Какой сюрприз!" Баланчин был ее учеником, и она помогла ему и его сестре поступить в Мариинский. Она же помогла ему на вступительных экзаменах в школу. Они прекрасно знали друг друга. Баланчин был очень застенчив, но все же поцеловал Преображенскую. Она была такой маленькой и такой экстраординарной женщиной.
    Она сказала ему: "Посмотри, мы покажем тебе все сложные вещи, которые могут делать мои ученицы. Это Тамара Туманова, уже звезда Парижской Оперы, а это Баронова, Степанова, Григорьева"....
    Когда я стала танцевать, Баланчин пришел в волнение. Он понял, что моя техника не знает границ. Преображенская говорит: "Спрашивай, что угодно. Все сделает. Что угодно: мужские пируэты, женские пируэты -- только спроси, и она сделает". Баланчин же спросил, какую музыку я люблю и о моих интересах вне балета. Я ответила: "Для меня музыка важнее всего". Он спрашивает: "Вы хорошо знаете музыку?" Я отвечаю: "Я могу Вам сыграть". И села за фортепиано -- аккомпаниатор освободила мне свое место -- и сыграла сонату Моцарта. Потом Преображенская говорит: "Не хочешь ли попросить ее исполнить импровизацию?" Баланчин повернул голову немного на бок и отвечает: "Хорошо. Хотел бы"
    Уже всецело мной восхищенный, Баланчин спрашивает Преображенскую: "Можно мне поговорить с юной леди?" Она ответила: "Да, но у нее есть мать, абсолютно чудесная женщина. Позвать ее?" Маму позвали, и Баланчин объявил: "Я беру ее в "Орфей". Я ставлю в Театре Могадор (Theatre Mogador) "Орфея в аду" (Orphee aux Enfers) Оффенбаха, и думаю, что Ваша дочь экстраординарна, я ангажирую ее и даю ей очень важную роль. Там балериной будет Дубровская, а Ваша дочь будет второй танцовщицей".
    Мама была в шоке, Преображенская -- очень довольна. Папа, конечно, был очень рад. На следующий день я иду на урок, и Баланчин приходит опять. Но с третьим человеком, очень высоким и в очках -- полковником де Базилем. В этот раз я только танцевала, обошлось без игры на фортепиано. Когда показ закончился, Баланчин спросил, может ли полковник де Базиль поговорить со мной и моей матерью. Баланчин говорит: "После увиденного мне не хочется, чтобы она начинала в Могадоре. Я думаю, что у нее реальный балеринский потенциал. Я хочу ангажировать ее в Русский Балет де Монте Карло, который мы сейчас организуем. Это -- полковник де Базиль, директор компании, а владелец Рэне Блюм сейчас в Монте Карло". Потом добавляет: "В "Орфей" я возьму Ирину Баронову". Мы с мамой были рады, что Баронову тоже выделили: она была очень сильной танцовщицей. Она отправилась в Могадор, а я поехала с Баланчиным и де Базилем.
    Во время оперного сезона 1932 года у нас был гала-спектакль, и Баланчин поставил оперу-балет под названием "Родина" (La Patrie) для Монте Карло. Это должен был быть итальянский Monеgasque балет, и Баланчин сделал для меня изумительную вариацию. Валентина Блинова солировала. Он также поставил оперрету "Ночь в Венеции", и опять сочинил на меня танец, который был встречен восторгом. В нем я делала шестнадцать двойных фуэте. Баланчин обожал видеть меня в подобных вещах. Он стоял всегда рядом и улыбался, потому что я могла вертеть столько, сколько он захочет. Я делала все, что бы он ни спросил.
    Как-то раз во время вечерней репетиции в Монте Карло, он говорит молодым людям труппы: "Пожалуйста, подойдите сюда и соорудите нечто вроде пирамиды". Огромной пирамиды. Потом он говорит: "Я хочу, чтобы Тамарочка (он всегда звал меня Тамарочкой), так, Тамарочка, один из ребят отсюда поднимет тебя туда, выше, выше, и ты будешь на самом верху". Меня подняли наверх, и человек на самой верхушке пирамиды стал держать высоко над полом. Потом Баланчин очень тихо говорит: "А теперь, Тамарочка, спрыгивай". И представьте, я собралась прыгать! Меня удержали и говорят: "Ты ненормальная". Все сошли с мест, пирамида развалилась, и отовсюду восклицания: "Что вы делаете?" Баланчин произносит: "Да, действительно, ради меня она способна на все". И это было правдой. Я ему совершенно верила. Что бы он ни сказал, я исполняла.
    Репетиции "Котильона" (Cotillon) начались не в Монте Карло, а сразу же в Париже. С самого начала у меня была главная партия. Мы вернулись в Монте Карло, когда была поставлена половина балета. Там еще не было ни Бароновой, ни Рябушинской. Балет был поставлени на меня и Валентину Блинову. У Блиновой была роль, которую потом исполнила Рябушинская в Париже. Мы стали репетировать в ноябре или декабре и дали премьеру в январе 1932 с Баланчиным в роли Лишина. Давид Лишин был в Милане, Ла Скала, ему не удалось вырваться. "Котильон" был создан на меня, Давида и Блиновой.
    Балеты зачастую трудны для возобновлений. Я танцевала "Котильон" еще раз в 1941, когда мы вернулись из Австралии с Русским Балетом полковника де Базиля. Тогда Баланчин поставил на меня "Балюстраду" (Balustrade). И я танцевала "Котильон". Он услышал и пришел посмотреть. И ему очень, очень понравилось. Он сделала мне пару замечаний, потому что теперь я была уже взрослой. Поэтому балет стал другим, в нем была немного другая перспектива.
    Возобновления могут потерять очень многое -- настроение, точность, живость, грусть и мистицизм. Конечно, когда Баланчин сам восстанавливал балет, то это становилось бесценным опытом. Так было с "Моцартианой" 1933 года. И "Балюстрадой". Его скрипичный концерт Стравинского на ту же самую музыку был поставлен на совершенно другую хореографию. Он очень отличался от того, что я делала в "Балюстраде". Новый балет был красив, но сделан иначе. "Балюстрада" казалась очень прогрессивным, очень современным балетом.
    Баланчин был экстраординарным существом. Как он заботился обо мне, как наставлял маму, что делать, чем меня кормить, как заниматься, чтобы не переутомляться! Он знакомил меня с величайшими личностями, не было человека, которому бы он не представил меня. Это было началом настоящей артистической карьеры. Я порой думаю, что Баланчин смотрел на меня, как на своего собственного ребенка. Он меня баловал. Например, после "Котильона", если у меня были очень успешная репетиция или спектакль, он шел в "Паске" (Pasquet), чудесную кондитерскую в Монте Карло, и покупал мне великолепный шоколад, который бы мы не могли себе позволить, и выдавал мне его со словами: "Ты должна это съесть. Это полезно".
    На мое двенадцатиление он подарил мне маленькие золотые часики от Картье. Борис Кохно подарил слона из кости. Баланчин всегда очень уважал во мне артистку, и предъявлял высокие требования к моей работе. Он ставил меня на свой профессиональный уровень. Но был добр. Никогда не повышал голоса. Он до конца своих дней был очень спокойным, с большой мягкостью. Для меня он был эталоном.
    Не подумайте, что я обойду вниманием тот факт, что все дамы были в него влюблены. Я это знала. Несколько недель назад я нашла дневник, который писала в то время, и там увидела: "Ой, ой, ой, Тамарыч, осторожно, осторожно".... Потому что понимала, что он был очень привлекателен для всех наших дам. Они флиртовали с ним, и он приглашал то одну, то другую, на ужин. Однажды вечером мама и я возвращались домой после спектакля, и проходили мимо Казино, Кафе де Пари, по направлению к улице Des Arts de Moulin, где мы снимали комнату.
    Я говорю маме: "И я тоже буду сидеть когда-нибудь в этом Кафе". Мама отвечает: "Да, да, да, когда ты подрастешь". Баланчин сидел с одной из танцовщиц и Дмитриевым, и когда мы проходили мимо, говорит: "Спокойной ночи и приятного времяпровождения, хорошо выспись, потому что завтра нам нужно много сделать". И я говорю маме: "Это отвратительно. Я балерина компании, и даже не могу сидеть в кафе". "Молодые девушки твоего положения не сидят в кафе",- ответила мама.
    Баланчин знал о моей чувствительности в таких вещах. Помню выступление великого французского тенора Жоржа Тилля (George Thill) в "Тангейзере" (Tannhauser). Тилль увидел меня за кулисами рассматривающей, как были подвешены декорации, и Баланчин подозвал меня. Я подошла, он представил меня: "Это мисс Тамара Туманова, балерина нашей труппы, а это Жорж Тилль". Тот посмотрел на меня и говорит Баланчину: "Жорж, это невероятно, она еще ребенок". И Баланчин ответил: "И какой ребенок!" Я преклоняюсь перед Баланчиным не только, как перед великим мастером, но и как перед человеком.
    Сразу же после "Котильона", он поставил "Конкуренцию" (La Concurrence) с Андре Дереном (Andre Derain) и Дариюсом Мийо (Darius Milhaud). Баланчин не только показывал движения, он объяснял идеи. К примеру, каждый раз, когда он ставил на меня что-то новое, даже самый короткий номер, там всегда присутствовала ностальгия, подобие грусти. "Конкуренция" заканчивается очень печально, потому что я, воспоминая о случившемся, склоняюсь на колени, с очень грустным чувством, и засыпаю. "Конкуренция" -- это комическое соревнование, но с приходом вечера я прохожу всю сцену на пальцах, останавливаюсь в стороне, склоняюсь на колени и становлюсь очень печальной. Там не было ничего такого, о чем бы можно было грустить, но именно это чувство я вызывала в Баланчине.
    Сначала я появляюсь видением в длинном голубом платье с большим бантом на левом плече. Позже меняю костюм и становлюсь юной девочкой. Там был поединок фуэте, и по обеим от меня сторонам стояли танцовщики, пытающиеся сделать как можно больше вращений. Леон Войциховский был бесподобен. Когда поединок завершался, я оставалась одна, свет приглушался, и проходила всю сцену на пальцах, затем склонялась на колени и становилась очень грустной. Невозможно было понять, была ли девочка в реальном мире или нет. У меня такое чувство, что она была иллюзией, потому что не принадлежала толпе в сцене поединка. Во всем, что Баланчин бы ни делал, всегда была необычайная загадка. Я думаю, что этим он трогал публику. Для меня его хореография была всегда так прекрасна и чувствительна, и публика -- в действительности не понимающая, что происходит -- тоже была тронута. "Конкуренция" была поставлена за один месяц.
    И еще был балет "Мещанин во дворянстве" (Le Bourgeois Gentilhomme), где я танцевала Люсиль, которая не хочет выходить замуж за своего предназначенного. Давид Лишин был замечателен как Араб (Moor); у него была такая яркая характерность, и Баланчин точно ее подметил. Люсиль испугана и немного диковата, подобно музыке Рихарда Штрауса. В конце концов, она соглашается на свадьбу. Баланчин ставит па-де-де, где Клеонт обнимает меня, и я вздрагиваю. Этот момент был в музыке. Все мое тело начинало дрожать. Никто до этого не делал ничего подобного в хореографии. Па-де-де выявляло прекрасные чувства молодой девушки. Балет напоминал мне один медальон. У меня есть крошечный медальон Фаберже, подаренный, когда мне было лет семь или восемь. Вот именно таким медальоном представлялся мне "Le Bourgeois Gentilhomme".
    Когда мы закончили первый сезон Русского Балета де Монте Карло в Париже, Баланчин пригласил меня, маму и отца в отпуск в Монте Карло. В противном случае, мы бы не смогли себе это позволить. Чтобы всем нам поехать, он занял достаточно крупную сумму. Он хотел работать со мной ежедневно, а также пробовать новую хореографию, новые движения, новые пластические идеи. Так, в то лето 1932 года, он обдумывал новые балеты для своей компании "Балеты 1933" (Les Ballet 1933), такие как "Моцартиана" и "Странствующая" (Errante), который мне не удалось станцевать.
    Главную партию в "Errante" исполняла Мадам Тилли Лош (Tilly Losch), там она была чудесной, а ее муж субсидировал Сезон. Я очень любила этот балет. Он был явно сделан в моем стиле, с длинными волосами, очень драматично. Женщина пыталась найти свою Судьбу, она проходила через много испытаний и не могла найти успокоения. Она не могла найти того, чего хотела.
    Я обожала этот балет, но Баланчин отозвал меня и сказал: "Тамарочка, я должен поговорить с тобой о чем-то очень важном. У нас тяжелая ситуация с деньгами". Я ответила: "Да, я знаю". Он говорит: "Есть такая дама по имени Тилли Лош, и ее муж очень, очень богат. Он будет нас поддерживать". И Баланчин сообщил, что я не буду тацевать "Errante", что было полным для меня потрясением. Это было подобно кинжалу в сердце. Потекли слезы. Баланчин говорит: "Тамарочка, не плачь. Я плакал столько раз, только думая о том, как я тебе это скажу. Но у нас нет другого выхода". Баланчин не стал просить меня показать роль Мадам Лош. Он сделал это сам.
    То лето было необыкновенно: видеть Баланчина, проводящим свое время, час за часом, в демонстрации новых движений, вплоть до самых мелочей. По утрам, в жаркие летние дни, он работал со мной до обеда. Именно там я поняла сущность его гения. Каждое утро я боялась до смерти, потому что смотрела на него с огромным уважением. И совсем еще юная, я чувствовала музыку. Он любил музыку больше всего, и она стала нашим связующим звеном. Мы работали два месяца. Целых два месяца Баланчин уделял половину своих летних дней мне одной.
    Когда я вступила в "Les Ballet 1933" Баланчина, он сам аккомпанировал на репетициях. Он был таким обворожительным и жизнерадостным. К тому времени я уже выучила "Моцартиану". Там каждое движение, подобно кружеву, было прекрасно подогнано. Все плавно переходило от одного к другому, непрерывно. В "Моцартиане" Кристиан Берар (Сhristian Berard) одел меня в черную пачку, не слишком короткую, до начала колен. Там были чудесные перья, страусиные перья, на шляпе. Я представляла собой великолепную скаковую лошадку.
    Очень гордую, без задирания носа, но в аристократической манере. Гордость с техникой. Вот что передал мне Баланчин. Я выучилась этому у него, прекрасно понимая и демонстрируя. Там не было ни показного шика, ни всяких там "фигли-мигли". Элегантно, сильно, великолепно и бесстрастно. Баланчин поставил особенно трудную партерную часть. Все выполнялось с достоинством, но очень стремительно, очень захватывающе, очень живо. Впервые в балете использовался черный занавес. Все было подчинено освещению. Баланчин, Берар и Борис Кохно решили использовать черный занавес вместо декораций. Существует небольшой фильм моей вариации, который Мари Рамберт сняла во время репетиции во время Лондонского сезона.
    В Париже сезон "Les Ballet 1933" был самым элегантным. Я вспоминаю все, что мы делали тогда и думаю: "Боже, как это было великолепно". Мы воспринимали все как должное. Но мама всегда говорила: "Присматривайся ко всему, прислушивайся. Будь осторожна в своих решениях. Не торопись". Лондонский сезон был не таким захватывающим, как в Париже. Нам выделили неподходящий театр -- "Савой" (Savoy). И если вы в таком театре, вы теряете половину публики. Вы теряете интерес. Если бы мы были в Колизеуме (Coliseum), то тогда, думаю, у нас был бы триумф. И ссоры между Мадам Тилли Лош и ее мужем не улучшали ситуации.
    "Сновидения" (Les Songes) были поставлены в декорациях Андре Дерена и на музыку Дариюса Мийо, моих дорогих друзей. Они и Баланчин решили поставить балет о девочке. О ее снах -- хороших снах, плохих снах, ужасных снах. Она принимает в них участие. В конце она убегает, и все заканчивается невероятным количествеом пируэтов и фуэте. И балет заканчивается тем, что она засыпает. Это печально, потому что нельзя было сказать, было ли это во сне или нет. Возможно, это была действительность. Балет был очень сложен, потому что вся интенсивность чувств передавалась через меня.
    Я никогда не хотела быть маленькой девочкой. Я была взрослой. Поэтому я должна была привыкнуть к идее, что это маленькая девочка, и балет показан глазами ребенка. В то же самое время я была балериной. Роль была психологически очень интересна. Баланчин не проговаривал таких вещей со мной. Но иногда на репетиции я сделаю какое-нибудь новое движение, и Баланчин скажет: "Так, Тамарочка, покажи мне это еще раз". Я повторю, и он скажет: "Оставь так. Мне это нравится. Так пусть и будет". Только два хореографа позволяли мне такое: Баланчин и Мясин.
    "Фасты" (Fastes) я не любила. Это была этрусская вакханалия, и я танцевала ее на премьере, а затем предала эту роль. Баланчин понял почему. Я была слишком молода для нее и не чувствовала себя комфортабельно. Я была очень целомудренна, и это мне мешало. Исполняла технически очень хорошо, и отдавала сто и более процентов, но не была довольна. У меня до сих пор рисунок костюма, который создал для меня Дерен.
    Помню премьеру "Семи смертных грехов" (The Seven Deadly Sins). Баланчин не только поставил хореографию, но и был режиссером спектакля. Я почувствовала глубокое восхищение. Писатели, музыканты и художники были тоже под впечатлением, но думаю, что постановка была слишком прогрессивна для широкой публики.
    Однажды Баланчин предупреждает меня: "Тамарочка, я хочу, чтобы в такой-то вечер ты смогла поужинать со мной, а после мы пойдем в Ковент-Гарден на Лопухову в "Коппелии"". В программе была "Кармен" с Кончиттой Супервия (Conchitta Supervia), затем "Коппелия" с дирижером сэром Томом Бичемом (Thomas Beechаm). Когда Баланчин зашел за мной, он говорит: "Во-первых, мы не пойдем сейчас ужинать. Мы сразу пойдем в Ковент-Гарден, потому что искусством не наслаждаются на полный желудок". На мне было прекрасное длинное голубое платье, которое мама купила от Люсьена Лелонга (Lucien Lelong). Она купила его с поддержкой Баланчина. Иначе нам бы его не купить.
    Мы пошли на спектакль в Ковент-Гарден и сидели в партере в чудесных местах. Кончитта Супервия была бесподобна, подлинно лучшая Кармен. Лопухова танцевала прекрасно. Она была такой крошечной, кажется, это было ее последнее выступление. "Коппелию" я видела впервые. Баланчин провел меня за кулисы и представил Лопуховой. Она слышала обо мне и собиралась прийти в "Савой" посмотреть на нас. Она сказала Джорджу: "Думаю, что она совершенно очаровательна". Потом мы отправились в "Савой-Грилль" на ужин, и когда он отводил меня домой, то сказал: "Теперь, Тамарочка, иди спать, потому что завтра все начнется сначала -- те же самые плие, все то же самое". Это было так чудесно, что он понимал -- этот вечер останется со мной на всю жизнь.
    Челищев написал в тот сезон четырнадцать моих портретов. У меня есть один с замечательным посвящением. Другие тринадцать были куплены Эдвардом Джеймсом. Челищев глубоко восхищался и дружил с Баланчиным. Он говорил мне: "Ты слушайся его. Слушайся Баланчина и маму". Потом он писал маме: "Присматривайте за Тамарой". Также наставлял следить за костюмами, чтобы они были на определенный манер. Он делал костюмы для "Жизели" и других балетов. У меня до сих пор рисунки его дизайнов.
    Баланчин считал, что хорош в комедии. Он всегда вспоминал свой успех в роли одного из шутов в "Петрушке", шута на балконе, где он гримасничал и представлял комические штучки. Он думал, что это было очень смешно. Но я не могла представить его смешным. У него было собственное потрясающее чувство юмора, но он был лучше в серьезных или печальных ролях. Как-то Роман Ясинский, который выступал в "Errante", заболел гриппом. Дело происходило на дневном спектакле в Лондоне, и Баланчин его заменил. Он не занимался классом несколько месяцев, но исполнил трудную партию, чудесно изменив ее. Костюм Челищева представлял собой только трико до талии и больше ничего. Баланчин был в такой хорошей форме, что, казалось, он не переставал танцевать. Но это был не комедийный, а скорее мистичный балет. Думаю, что Баланчин был очень мистичен.
    Баланчин был очень религиозен, и эта его вера в высшие силы очень сблизила его с мамой. Он был очень terre a terre. Любил готовить, любил покупать красивые вещи, но думаю, что в его основе была глубокая религиозность. С самого начала в нем было качество, отделяющее его от нас. Происходило ли это во время работы? Случалось ли во время ужина? Бывало ли во время прогулок и разговоров? Он мог вдруг отстраниться. И думаю, что та сосредоточенность, с которой он работал, сочинял и вдохновлял, была связана с религией.
    Баланчина можно обозначить двумя вещами. У него была потрясающая жизнерадостность и необходимость отдаления в свой собственный мир, вдруг просто уйти и никого не подпускать. И музыка чрезвычайно ему помогала в этом, позволяя ему сесть за фортепиано и действительно отдалиться от всего. Я прекрасно это понимала. С юных лет музыка была частью меня. И без музыки я бы не могла.
    У Баланчина был свой собственный мир. Думаю, что он жил в своем собственном мире. Я не думаю, чтобы многие люди понимали его чувствительности. И боюсь, что некоторые пользовались ею. Он был очень уединенным человеком, очень углубленным в себя. Это одно из самых важных вещей в жизни -- иметь свой собственный мир. Если у вас его нет, то прожить будет очень сложно, потому что тогда нужно жить на виду.
    Когда Баланчин играл на фортепиано, то не замечал ничего вокруг. Однажды в его квартире в Монте Карло я слушала, как он играл концерт Чайковского. В тот вечер мы с мамой были приглашены на ужин, и пришли раньше. Там тоже был Дмитриев. Баланчин не заметил нашего прихода. Он играл, и помню, что вокруг него летали мошки, тогда еще не было сеток на окнах. Его окна выходили на море, и он совсем не замечал насекомых, потому что все его чувства вылились в музыку. Он действительно не слышал нас, не видел нас, он не подозревал о нашем существовании. Закончив играть, он повернулся и сказал: "А, здравствуйте...". Мы не дышали, никто из нас не дышал. После ужина он сказал, что у него для меня подарок. Мы все обрадовались. Он подарил мне запись "Патетической Симфонии" (Symphonie Pathetique). Я все еще храню старые пластинки, они не разбиты. Возможно, что он хотел поставить балет на эту музыку. Думаю, что Баланчин видел во мне похожие качества. Для меня и моей матери с Баланчиным было легко. А это очень редкая вещь.
    Обычно общаться с хореографом не так уж просто. Я не могла бы быть в подобных отношениях с Мясиным, или с Фокиным, или даже с Нижинской. Они обожали меня и ставили на меня балеты. Мясин поставил "Фантастическую Симфонию" (Symphonie Fantastique), и "Хореартиум" (Choreartium), и "Треуголку" (Tricorne). Со мной он был чудесен. Но вне балета я ни с кем не чувствовала себя так комфортабельно, как с Баланчиным. Он был очень скромен. Думаю даже, что слишком скромен. Он был добр ко многим людям, даже к тем, кто им пользовался.
    Бывали времена, когда мы с ним тесно общались, к примеру, позднее, в Париже в 1947 году, или в 1944, когда я была с Театром Балета. В весенний сезон он приходил каждый день на спектакли, потом заходил за мной и мамой и вел на тихий ужин. Мы разговаривали, и он приоткрывал свое сердце. Не в смысле, кого любил, а в том, как жить, чего ожидать, чем обижен или не обижен он был в то время . Я вспоминаю об этих днях с благодарностью, потому что он великий мастер, гений.
    Он работал со мной и над моим фокинским репертуаром, "Сильфидами", "Петрушкой". Там были небольшие вещи, к примеру, такие, как положения пальцев в "Сильфидах". Баланчин уважал других хореографов. Когда я выступала во "Время жатвы/урожая"(?) (Harvest Time) Нижинской с Театром Балета в Метрополитан в 1945 году, он стоял за кулисами и смотрел. Я была в гримерной, когда он зашел, присел и говорит: "Ты знаешь, Тамарочка, ты танцуешь балет Мадам Нижинской подобно Хейфецу, играющему на скрипке. Твои ноги подобны играющему на скрипке Хейфецу". Для него сказать, что я подобна скрипачу -- невероятно. Это был балет Нижинской. Баланчин никогда не завидовал. Люди не понимают, что многими он восхищался, к примеру, Тюдором. Он обожал "Сиреневый сад" (Lilac Garden). Когда в Монте Карло я разучивала "Сильфиды", "Петрушку" и "Видение розы", то было очевидно, что он прекрасно знает эти балеты.
    Баланчин был умнейшим человеком, и понимал других. Ему нравилось встречать людей, думающих иначе, чем он. Ему нравилась игра идей. Мне кажется, что именно это ему нравилось в нас -- мне, маме и папе, то, что мы могли стоять на своем. У нас был свой образ мыслей, и это ему нравилось. Он знал, что с нами такая игра будет на высшем уровне. Например, я никогда не злословила о других хореографах с Баланчиным, чтобы угодить ему. Он знал, что я очень откровенный человек, и знал, что я люблю искусство до такой степени, что никогда не смогла бы сказать: "Вот такой-то и такой-то не так хорош, как Вы". Я такого себе не позволяла. Напротив, я вставала и говорила: "У меня был огромный триумф в балете такого-то, что не имеет никакого отношения к Баланчину". И его это радовало.
    Папа отличался резким чувством юмора, и я, бывало, говорила ему: "Папа, будь осторожен, это балетные люди, а не военные". И когда папа говорил что-нибудь подобного рода, Баланчин получал большое удовольствие, потому что это приближало его к среде, которой он восхищался. Понравится вам это или нет, но он любил военных. Баланчин любил их силу, способность идти вперед. Он чувствовал себя таким. В папе он нашел великолепное знание литературы, о которой он любил с ним поговорить, о Пушкине, Лермонтове, Гончарове, Иванове. Баланчин очень ценил моего отца. У меня даже есть книги, подаренные отцу где-то в 1945-46 годах, "Пиковая дама" и "Евгений Онегин", прекрасно изданные.
    И мой отец, и моя мать были очень осмотрительны во взаимоотношениях с Баланчиным. Баланчин знал, что все, о чем бы он ни поделится, не будет передано. Папа был очень близок Баланчину, особенно в 1939 году в Нью-Йорке. Баланчин тогда был в меланхолии и тяжелом настроении, очень печален. Будучи романтиком, Баланчин влюблялся много раз, возможно не любовью, но увлеченностью, восхищением. Баланчин открывался папе, зная, что дальше ничего не пройдет. Папа никогда не передавал его тайн -- ни мне, ни маме.
    Мама понимала балет. Наблюдая мою работу с Баланчиным, Мясиным, Фокиным и Нижинской -- всеми этими великими мастерами -- она обрела настолько замечательный вкус, что Баланчин, когда сочинял на меня балет, всегда спрашивал: "Мама, Вам это нравится?" Он очень любил маму. Баланчин остался один, когда покинул Россию, и у него не было семьи. Он полюбил маму и папу, потому что видел в них семью. Он видел, как мы близки друг другу, и потому одаривал нас своею любовью, потому что у нас были очень тесные семейные связи. Я вышла замуж, и даже тогда Баланчин любил бывать в нашем окружении, потому что он чувствовал нашу семейную сплоченность. Мы были его семьей.
    Я знала Баланчина, будучи совсем юной, и знала его, когда стала взрослой, и знала, когда вышла замуж. Думаю, что Баланчин имел столько в себе всего, что был подобен океану. Мне кажется волны, не переставая, наполняли его, волны необыкновенного творчества, всегда живого, подобно океану. Он не успокаивался, всегда в поисках нового, новых возможностей вдохновения. Баланчин был грузином, как и моя мать, и его душа была наполнена таким богатством, что хотела отдавать все больше и больше своих даров, чтобы они не исчезли после него. Поэтому у него было столько энтузиазма, идей, любви к дискуссиям, поэтому создавал так много вещей для молодых танцовщиков, и был неистощим. Даже во время еды он источал энтузиазм. В отличии от других хореографов, Баланчин и с приходом возраста и зрелости не останавливался. Он хотел все больше волн, все больше энергии. Думаю, что Баланчин видел во мне родственную душу, в моей грусти, в том, что я наполовину грузинка. Его сестра Тамара умерла, и у меня было чувство, что он видел во мне свою сестру.
    Когда Баланчин поехал в Америку в 1934 году, а я не смогла, то он был очень обижен. На самом деле, полковник де Базиль заманил меня в труппу, пообещав, что Баланчин там тоже будет. Полковник де Базиль хотел отомстить Владимиру Дмитриеву, менеджеру Баланчина. Баланчин был очень благодарен Дмитриеву, что тот помог ему выбраться из России. Но на самом деле Дмитриев был таким ревнивым и злопамятным. В результате недопонимания, происшедшего по вине де Базиля и Дмитриева, Баланчин не хотел со мной разговаривать, когда я наконец приехала в Америку. Люси Давыдова была той, кто нас помирил и вернул нам дружбу.
    Баланчин не любил, когда я принимала ненужные таблетки. К примеру, когда я выпивала при нем аспирин, он делал гримасу. Помню, как одно время он много курил. Он приехал как-то в Калифорнию, и закурил, и мама стала смотреть на него. Он говорит: "Знаете, Евгения Дмитриевна, это такое удовольствие прийти в вашу комнату, взять несколько сигарет, сесть спокойно в кресло и покурить". Но позднее Баланчин смотрел на сигареты почти как на порок.
    Я работала с Баланчиным, училась у него, брала уроки, и никогда в моей жизни не была задета его замечаниями. Обычно мы ходили обедать по воскресеньям, а после шли в Foyer de la Danse, Копейкин, мама и я -- и Баланчин показывал мне, как делать pas de bourrees, подобно жемчужинам в "Умирающем лебеде". Он следил за стопами, за ногами, за руками и положением корпуса. Каждый раз по прибытию в Нью-Йорк, я бежала в Школу Американского Балета, с нетерпением ожидая его классов.
    У меня никогда не было травм после его класса. Я безмерно совершенствовалась, имела все большую скорость, все большую уверенность и, самое важное, от скорости у меня появлялась свобода движений. Обычно, когда ты делаешь точные и быстрые вещи, твое тело становится зажатым. Но с Баланчиным была абсолютная гармония корпуса с руками, в то время как стопы выполняли те экстраординарные быстрые, подобно Скарлатти, движения. После трех недель занятий, на четвертой начинаешь понимать, что сделан шаг вперед, и ты способен теперь на большее.
    Я думаю, Баланчин любил преподавать. Думаю, что он привнес большое количество энтузиазма в свое преподавание, и был горд, когда его ученики были успешны. Думаю, он не любил учить людей, которые не понимали его. Что тут поделать, не все понимают. Я думаю, он любил учить тех, кто понимал, чего он добивался. Помню, как в 1947 году в Париже мы занимались на протяжении шести месяцев. Сначала была только я, потом приехали Мария Талчиф (Maria Tallchief), и Александр Калежный (Alexandre Kalioujny). Какой огромный толчок получил Калежный у Баланчина. Он был прекрасно выучен Преображенской, и был хорошим танцовщиком. Но он стал экстраординарным благодаря Баланчину. Я не понимаю хореографов, которые говорят, что не любят учить, потому что это отнимает у них время на творчество. Но творчество не отнимается. Просто они не любят и не знают, как преподавать. Баланчин знал.
    Для премьеры моей "Жизели" в 1947 году, Баланчин репетировал со мной каждый божий день. Хотя в "Жизели" и ничего нет от стиля Баланчина, но, работая с ним, я улучшала роль. Леон Вайар (Leon Vayar), французский критик, сказал, что в мире было три Жизели: Павлова, Спесивцева и Туманова. И это было сказано уже после моих репетиций с Баланчиным. Я стала Тамарой Тумановой благодаря ему. Он был настолько выдающийся, что после него я могла безболезненно работать с другими хореографами. И не только.
    Я видела Спесивцеву в "Жизели" в Парижской Опере, в 1928-1929, в то время, когда выступала в "Веере Жанны". Видела ее с Лифарем. Я смотрела их репетицию и сам спектакль. Застыв от восхищения. Это было незабываемо.
    Уже в 1930-х, когда я выступала с "Русскими Балетами", раздавались голоса, что мы были сильнее балерин Мариинского. Так говорили Арнольд Хаскелл, и Андре Левинсон, и многие другие. Но фильмы с Павловой не передавали ее искусства. Это немые фильмы. Там совсем не она, потому что что ее подлинной силой была ее одухотворенность. Когда она появлялась на сцене, несмотря на слабость своих pas de bourrees, на смазанность прыжков, она имела такую ауру вокруг. Вы почти чувствовали, что вы перед чем-то неземным, невозможном в этом мире. Даже в частной жизни Павлова была другой. Она не была красавицей. Но она так держала эти стопы, этот корпус, это лицо, эти руки, что они казались необыкновенными.
    Сегодня пытаются акробатизировать классический балет. Ты должен хорошо понимать, до каких границ мы можешь дойти. Когда я танцевала мой последний номер в "Лебедином озере" для фильма "Частная жизнь Шерлока Холмса" в "Колизеуме", мне было пятьдесят лет. Я танцевала лучше, чем когда мне было тридцать пять. Я знала, как следует себя держать. Баланчин это знал, подобно скрипачу, знающему свою скрипку. Он прекрасно понимал возможности человеческого тела. Некоторые очень способные хореографы покажут движение на руках, которое в реальности абсолютно невозможно. В нем нет логики. А логика должна быть. У Баланчина она была.
    В 1933 году в лондонском "Савое", очень важным для меня было присутствие балетного критика Арнольда Хаскелла. Он чрезвычайно повлиял на мою карьеру. Он написал сценарий для меня о драматичном военном времени. Я была очень близка и ему, и его жене. Хаскелл не переставал писать, что я буду одной из великих Жизелей нашего времени. Но ведь я же не могла подойти к полковнику де Базилю и сказать: "Пожалуйста, поставьте "Жизель". Когда я перешла в компанию Сергея Денэма, у них был Николай Сергеев, поставивший "Жизель" и "Коппелию" на Алисию Маркову и меня. Конечно, Маркова исполняла Жизель в своей компании. Александра Данилова танцевала Мирту.
    В Лондоне мы выступали в Друри Лейн, и собирались открывать сезон "Жизелью". Сергеев находил, что я очень похожа на Спесивцеву. Он делал балет по Мариинской версии. Балет был прекрасно поставлен, я танцевала его в первый раз с Лифарем в 1938 году. Мне было девятнадцать лет. У нас был такой колоссальный успех, что через три месяца мы вернулись в Ковент-Гарден, и я открывала сезон "Жизелью". Последний раз "Жизель" там видели шестнадцать лет назад со Спесивцевой. Для меня это было событием. Позднее, когда мы отъехали с гастролями в Америку, Сергеев писал: "Пожалуйста, Тамарочка, будь уверенной и следи, чтобы там ничего не меняли, и сообщай мне в случае чего". Я до сих пор храню это письмо. Я ответила ему, что балет имеет потрясающий успех и все танцуют прекрасно.
    Жизель стала частью моей жизни. В 1944 году, после нескольких лет, я танцевала ее в Театре Балета с Антоном Долиным. Когда же в 1947 году я была приглашена танцевать в Парижской Опере, Баланчин продолжал репетировать, чтобы добиться еще большего. Я стала прекрасной Жизелью, благодаря работе с Баланчиным, а также той необыкновенной атмосфере. Это потрясающее чувство -- танцевать Жизель в Опере. Сцена движется -- во втором акте используется лифт и дверь-ловушка. Сцена передвигается и она с наклоном. Устаешь значительно быстрее, но все так волнительно. В 1947 году у меня был колоссальный успех. Когда я танцевала Жизель в компании Маркиза де Куэваса (Marquis de Cuevas) -- то он стал одним из главных балетов. Мы выступали в Театре де Шайо и Президент Франции вручил мне награду -- бронзовую скульптуру стопы и руки, сделанных с меня. Этим мне давали понять, что Франция признает мою Жизель как одну из лучших. Я танцевала ее по всему миру -- от Ла Скала до Буэнос Айреса. Баланчин чувствовал огромнейшее восхищение перед великими мастерами и бессмертными балетами. Он был мудр и понимал все величие хореографии "Жизели". Он не был слепым. У искусства нет границ, оно не зависит от личных настроений. Баланчин был умнейшим человеком и джентльменом, чтобы отрицать, что это шедевр. Я знаю, потому что когда мы говорили о музыке балета, он повторял: "О, нет, нет, я -- против, я этого не хочу". Потом скажешь ему: "Но Георгий Мелитонович, здесь же мелодия, мелодия, проникающая в самое сердце". "Нет, нет, нет".
    И не только музыка Адольфа Адама к "Жизели", но любого композитора. Скажем, Глазунова, и Баланчин: "Нет, нет, Тамарочка, ты знаешь, это приятно, но нет и нет". Я буду уговаривать: "Георгий Мелитонович, посмотрите на этот великолепный звук, на эту чудесную мелодию, с которой Вы можете делать все, что угодно". "Нет, нет, нет". Но я не думаю, чтобы он отрицал правду. Баланчин любил красивые вещи. Как-то он привез мне подарок из Южной Америки -- ярко-красный аметист небывалой красоты. Даже когда он приглашал людей на ужин, он представлял им свой мир, показывая им качество, такое для него важное.
    Баланчин очень гордился своей работой на Бродвее. Он брал меня посмотреть "На пальцах" (On Your Toes), "Я женился на ангеле" (I Married an Angel), "Хижина в небе" (Cabin in the Sky) и "Где Чарли?" (Where's Charley?). Как я уже говорила, Баланчин любил игру. Ни на Бродвее, ни в кино Баланчин работал только ради денег. Он обожал делать фильмы и шоу. В 1936 году я была слишком юной и неопытной, чтобы понимать "On Your Toes", и была немного шокирована. Рэй Болджер (Ray Bolger) был экстраординарен, и Тамара Жева (Tamara Geva) была изумительная. Но никто не мог сравниться со звездым положением Зориной. Баланчин придал Вере Зориной и мне внешность солнца и луны. В одном образе.
    У Баланчина было так много идей, что его коллеги-коллабораторы с удовольствием использовали его предложения по сценографии и свету. Ларри Харт, очень мне дорогой, замечательный джентльмен с идеями и острым умом, он боготворил Баланчина. Баланчин очень гордился своими постановками на Бродвее и в кино.
    Я прекрасно помню Пасху в Нью-Йорке 1941 года. Я только что приехала из Австралии с Оригинальным Русским Балетом полковника де Базиля, и Баланчин ставил на меня "Балюстраду". Это был его подарок. Я выступала в Театре на 51-й улице (51st Street Theatre), и Баланчин, Стравинский и Челищев ежедневно приходили на мои спектакли. Я танцевала "Лебединое озеро", "Хореартиум" и "Фантастическую симфонию".
    Шла третья неделя сезона, когда они появляются в моей гримерной и говорят: "Тамарочка, мы решили, что хотим сделать тебе подарок, бриллиантовое ожерелье". Я посмотрела на них и говорю: "Что ж, превосходно". Потом добавляют: "Бриллиантовым ожерельем будет балет на скрипичный концерт Стравинского. Челищев будет делать костюмы и сценографию, и все это будет делаться на тебя". Я говорю: "Мой бог, это больше, чем бриллиантовое ожерелье. Это намного больше того, о чем я когда-нибудь могла мечтать!" Мы начали репетиции. Баланчин принес запись концерта в исполнении Душкина (Dushkin). Проиграв мою тему, он говорит: "Тамарочка, не волнуйся по поводу звуков, потому что это очень особенные звуки, очень прозрачные и совершенно безупречные, и ты это поймешь, когда мы начнем репетировать".
    Он пригласил Романа Ясинского и Поля Петрова, и начал ставить хореографию для pas de trois, и мы увидели, какие экстраординарные движения он использовал. Они были очень отточенные, удлинненые и там были моменты, шокирующие маму. Георгий Мелитонович поворачивался к маме и говорил: "Мама, мама, у Вас нехорошие мысли в голове". Хореография была отличной от всего, что он делал для меня раньнее, довольно смелая. Но я уже не была юной девочкой из "Fastes". Теперь я могла выражать все, что он хотел, и в то же время быть очень целомудренной. Там не было никакой выразительности, что было для меня непривычно, потому что обычно я использовала либо драматическое, либо грустное, либо кокетливое выражение. Там не было никакой экспрессии, кроме очень чистого очертания моего лица, подобного луне.
    Баланчин говорил: "Я не приглашу Стравинского до тех пор, пока не закончу номер. Не волнуйся, он пока не придет. Он до смерти хочет здесь быть. Он хочет сунуть свой нос в постановку, но я не позволю". Когда балет был закончен, мы были в большом репетиционном зале, и Сравинский пришел со множеством людей, включая Челищева. Стравинский был абсолютно очарован. Он сказал: "Жорж, думаю,что это эпитома моих мыслей". Он написал в книге, что "Балюстрада" был самым значительным балетом в его карьере. Он был в полнейшем восторге.
    Когда Баланчин и Стравинский были вместе, они представляли собой двух необыкновенных учителей. Баланчин становился рядом со Стравинским, и они начинали прогуливаться. Баланчин, всегда говоря: "да, да, да" Стравинскому. Никогда не сказал "нет", всегда только "ага, да, да". В Баланчине было столько восхищения перед Стравинским. Думаю, что он становился маленьким мальчиком в присутствии Стравинского.
    Финальная сцена "Балюстрады" была сделана в Школе Американского Балета. Моя партия была во второй и в четвертой частях. Когда настало время для примерки костюма, я поняла, что имел в виду Баланчин, говоря о бриллиантовом ожерелье. Мой костюм был весь в бриллиантах, рубинах и изумрудах. На моей голове был сверкающий полумесяц, и даже туфли были в драгоценностях. Челищев подарил мне скетч моего костюма. Сама балюстрада была белой на фоне черного занавеса. Я была в черном. Какие бы движения я ни делала, все должны были догадываться, что я делаю, и в нескольких моментах во время премьеры, два или три человека восклицали "ах" и "ох", так были поражены. Балет был сделан прекрасно, в великолепной манере.
    Стравинский дирижировал на премьере, а Душкин играл на скрипке. В "Балюстраде" я особенно любила ее невероятное количество удлиненных линий. Музыка Стравинского имела свою резкость, но в ней была своя целостность. Баланчин почувствовал это прекрасно. У меня была потрясающая техника adagio. Как следует, поработав, я добивалась высокого шага. Баланчин не использовал мою партерную технику. Полагаю, что он хотел видеть во мне странное и не совсем реальное существо, подобно статуи.
    Балет был показан всего только три раза, потому что мой контракт закончился, и я покинула компанию. Я ушла к Денхаму, и у них не нашлось никакой замены. О "Балюстраде" писалось так, как будто балет был неудачен, но это неправда. Хотя у него не было успеха "Черного Лебедя", это был артистический успех, который для меня важенее, чем что-либо другое. Я не могла взять балет со мной к Денхаму, потому что Баланчин бы не позволил. И Денхам бы его не захотел, потому что он был сделан для де Базиля.
    В 1941 году была довольно ранняя Пасха, кажется, в марте. Баланчин устроил Пасху в нашем номере в Меурис Отеле в Нью-Йорке. Он выбегал и покупал все съестное. Он купил те маленькие хрустальные вазочки для всего. Это было большое творческое событие. Он это очень любил. Он говорил, что у нас должно быть и то, и другое, и заказал все это в церкви, и сам ходил и все принес. Я помню, потому что была в церкви с папой. Мама не смогла пойти с нами. Помню, как мы вернулись домой, и Баланчин вышел и говорит: "Мы должны купить немного рыбки и немного сметаны".
    Помню, как мама раскладывала вместе с ним все это на столе, и он придавал потрясающее великолепие тем дням нашей жизни. Он действительно был очень мистичным человеком. И церковь была очень близка его идеям, очень близка всему тому, во что он верил. Он был очень благодарен религии за собственный дар. После своего возвращения с гастролей по Советскому Союзу с Нью-Йорк Сити Балле в 1960 году, он приехал к нам в Калифорнию, и был так взволнован. Думаю, что он очень скучал по России. Россия для него была невероятно важна.
    Он и мама много говорили о России, и с папой тоже вели беседы. Но я не вступала в эти разговоры, потому что чувствовала, что они так хотят, что я только небольшая часть того времени. Папа был намного старше Баланчина. Их отношения давали возможность Баланчину почувствовать старую Россию. Возможно, что он чувствовал себя маленьким мальчиком рядом с папой. Он всегда разговаривал с папой, как будто был его сыном. Конечно, Баланчин очень любил своего отца. И для него было важно приоткрывать свое сердце. Полагаю, что идеи о религии и России всегда были в его мыслях.
    Когда я перешла в компанию Денхама, я танцевала "Серенаду" , и Баланчин был этому очень рад. Он даже беспокоился, что я не буду ее танцевать. Многие думают, что "Серенада" своего рода "Котильон". Отвечу, что и да и нет. Думаю, что бы Баланчин ни делал, каждый раз он делал это уникально. Я не нахожу повтора в его работах. Баланчин хотел, чтобы я посмотрела "Серенаду" перед репетициями. Я еще не вступила в компанию Денхама. Они танцевали в Уайт-Плейнс (White Plains), что в севере от Нью-Йорка. Баланчин говорит мне: "Смотри, мы поедем туда. Я поеду с тобой, посмотрим балет, и ты скажешь, что ты чувствуешь".
    Мы поехали и посмотрели балет. Мне он понравился, потому что был очень красивым. Я только спросила Георгия Мелитоновича: "Вы думаете другим балеринам не будет неприятно, что кто-то другой будет его танцевать?" Мне никогда не нравилось отнимать роль у кого бы то ни было. Не нравилось делать кому-то больно. Он отвечал: "Хм, я хочу, чтобы танцевала ты". И я была очень рада, и выступала в балете по всем Соединенным Штатам -- в Нью-Йорке, Чикого, Филадельфии, в маленьких городках. Я танцевала его с Юрием Зоричем или с Игорем Юскевичем. "Серенада" была одним из самых сильных моих балетов, благодаря знанию хореографии Баланчина по моим предыдущим работам.
    Выходя замуж в 1944 году, я не пригласила господина Баланчина, потому что он был в Нью-Йорке. Тогда не так часто летали, как теперь, особенно во время войны. Моему мужу Кейси Робинсону (Casey Robinson) Баланчин чрезвычайно нравился, и Баланчину Кейси тоже очень нравился. Но я не послала ему приглашения на свадьбу, потому что планировала позвонить и сказать, что вышла замуж. Это происходило в нашей здешней церкви, Греко-Русской православной церкви Собора Девы Марии (Virgin Mary). Церемония была очень интимной. После алтаря и объявления нас мужем и женой, мы получали поздравления, и я внезапно увидела Баланчина. Он подошел ко мне, поцеловал меня, поздравил Кейси, даже поцеловал его. Я говорю: "Георгий Мелитонович, как невероятно, что Вы здесь". И он ответил: "Как я могу пропустить свадьбу моей дочери?"
    Когда я была ангажирована Театром Балета в качестве приглашенной звезды, мама и я жили в Валдорф Тауэрс (Waldorf Towers), и мы любили приходить домой после спектаклей и ужинать. Баланчин приходил на спектакли, сидел с нами в гримерной, и мы говорили: "Георгий Мелитонович, пойдем к нам домой на ужин". "О, -- отвечал он -- С удовольствием". Мы заказывали русские вещи, которые он любил.
    Как-то я была немного расстроена тем, что в течении двух-трех дней в газетах писалось много о других балеринах, но ничего обо мне. Баланчин говорит: "Тамарочка, это на тебя не похоже". Я говорю: "Да, я знаю, но я человек, Вы знаете. Я тоже хочу, чтобы про меня не забывали". Он отвечает: "Это только два или три дня". Я говорю: "Нет, Георгий Мелитонович, для меня это как триста лет". Тогда он говорит: "Тамара, люди встают по утрам, покупают "Нью-Йорк Таймс" или "Геральд", они открывают их и начинают читать. И все смотрят на букву, начинающуюся с их имени, я Баланчин, и я ищу на "Б". Ты Туманова, и ты ищешь на "Т". И никто больше ни о чем не заботится". Затем он звонит вниз и спрашивает: "Можно ли завтра принести "Нью-Йорк Таймс?" Назавтра приносят газету, мы открываем ее, и он говорит: "Ну вот, видишь, ты на первой странице". И там был Труман.
    В 1946 году Баланчин приехал в Калифорнию на четыре месяца работать над фильмом о Павловой. Стравинский, Берман и Копейкин тоже были здесь, и Баланчин снял дом напротив нашего дома на North Bedford Drive, который был куплен моим мужем на нашу вторую годовщину. Мы ходили к Баланчину на его кушанья. Каждый день он приглашал нас к себе на ужин. Мой покойный муж был очень крупный, очень русский -- американец из Солт Лэйк Сити, штат Ута (Salt Lake City, Utah). Он обожал Баланчина. Четыре раза в неделю мой муж приглашал Баланчина, Стравинского, Копейкина, Бермана, Юскевича, маму и меня на ланч в Romanoff. Баланчин после всегда говорил: "Сельдь была потрясающая, это было что-то".
    Ужины он устраивал у себя. Они были совершенно чудесны. По вечерам приходил Стравинский и играл на фортепиано и в карты. Они научили меня игре в покер. В 1937 году я танцевала балет Стравинского-Баланчина "Карточная Вечеринка" (Card Party) в компании Денхама. Мама была великим игроком. Она выучилась во время первого сезона Русского Балета де Монте Карло, потому что после спектакля танцовщики и музыканты оркестра играли в поезде в карты. У нее получалось, и если она выигрывала, то на следующий день покупала мне красивые маленькие вещицы. Когда я приходила на станцию или в театр, то говорила ее карточным партнерам: "Большое спасибо за красивый подарок". Это ужасно их раздражало.
    Поначалу в Лос Анджелесе я не готовила, у нас была замечательная кухарка, Ева, и мистер Баланчин приходил на обед и говорил: "Я никогда не ел ничего более великолепного, чем эти палачинки". Палачинки -- это такие тонкие блины с абрикосовым джемом. Однажды приехали родители Кейси, Евы не было дома, и мне пришлось готовить. Я что-то такое приготовила, и у меня получилось. С этого дня я заинтересовалась кулинарией. Я сказала об этом Баланчину, и он ответил: "Ага, теперь мы посмотрим, кто лучший повар, ты или я". Потом, когда он приезжал в Калифорнию, я готовила ему пирожки и пироги, большие такие, и бифстроганоф. Он был доволен. И говорил мне: "Сказать по правде, так, как ты делаешь тесто, мне не под силу".
    Директор Парижской Оперы и некогда один из дягилевских дирижеров Рожэ Дезормьер (Roger Desormiere), пригласил Баланчина в Оперу. Он был моим великим поклонником. Когда Баланчин был в Калифорнии в 1946 году, он сказал: "Ты знаешь, в 1947 я собираюсь в Париж. Меня пригласили. Дезормьер пригласил. Ты бы хотела приехать?" Тогда я была замужем и снималась в кино. Баланчин говорит: "Дезормьер не хотел писать тебе и приглашать, прежде чем спросить у тебя позволения написать". Я ответила: "Было бы чудесно, если мистер Дезормьер мне напишет". Кажется, через пять дней я получаю письмо от Дезормьера, в котором говорится, что он будет более чем счастлив, если я соглашусь приехать на шесть месяцев в Парижскую Оперу, и что я открою гранд-гала с Президентом Республики, месье Ориолем (Auriol), и это будет огромным событием для Франции, потому что я была балериной Оперы еще в 1929 году. Я сразу же ответила, что буду очень рада. Конечно, в денежном отношениии для нас обоих, меня и Баланчина, это было совсем незначительно. Но мы понимали, что дело не в этом. Дело было в историческом моменте. Закончилась война, и мы были приглашены для открытия грандиозного сезона. Когда я вернулась в Оперу, мне было немного не по себе, потому что они называли меня La American. Если я была хорошо одета, меня называли "богатая американка".
    Когда же я стала танцевать, все проблемы исчезли. Все приходили ко мне в гримерную сказать, как благодарны, что я приехала и что все мною гордятся. У них было очень тяжелое время. В 1947 году стены еще промерзали. Стены были мокрые, когда я приходила в класс Преображенской, а пол коробился, потому что не было отопления. Я занималась в моем меховом жакете. Мы не могли дышать от холода, особенно после Калифорнии. Я вернулась с великой радостью и великим почтением назад во Францию, домой.
    Когда я собиралась в Парижскую Оперу, Баланчин говорил то же самое: "Я вернусь в Оперу, потому что для тебя это очень важно". Он работал со мной над "Лебединым озером". Хотя я и танцевала этот балет прежде, он все равно хотел подчистить кое-какие вещи, предоставляя мне большую свободу делать все то, о чем я и не подозревала, что могу.
    В это же время я танцевала "Коппелию". Я репетировала с Замбелли (Zambelli), и она делала все по-другому, все иначе, чем в русской версии. Она говорила, что когда была в России и танцевала этот балет, она имела большой успех, и получила много подарков от царя, потому что "танцевала итальянскую версию". Я сказала: "Конечно, мадемуазель Замбелли". Вы должны были называть ее "мадемуазель". Я была "мадам", но она была все еще "мадемуазель". Ей уже было больше восьмидесяти, когда я репетировала с ней "Коппелию", но ее корпус и стопы были невероятны. Узкие маленькие стопы. Талия была около двадцати двух.
    Я была в моей гримерной с мамой, кагда Баланчин пришел, и я стала жаловаться: "Вы знаете, Георгий Мелитонович, я понимаю, что это хорошо, что я работаю с Замбелли. Но знаете, мелкие движения, эти мелкие итальянские детали -- это все немного трудно для меня, потому что я помню нашу версию". Баланчин ответил: "Тамарочка, не говори так. Будь очень, очень правдива с собой. Будь правдива и работай с Замбелли по-настоящему. Заучивай каждую малость от нее, потому что то, чему она учит -- никогда не вернется". Он был прав. Сегодня все, что она делала, исчезло. Видите, когда люди говорят, что он не интересовался работой других, то это совсем неправда.
    Баланчин любил Париж. Он любил Оперный театр. Любил величие Foyer de la Danse. Любил окружение. И я его понимаю. Думаю,что это одно из самых красивых зданий. Он хотел делать балеты со мной. Сначала поставил "Серенаду", но без меня. Он поставил ее с балетной труппой. Я никогда не говорила: "Но не собирались ли Вы сделать что-то для меня?" Никогда. Я даже не могла себе представить что-нибудь в этом роде, потому что всю мою жизнь хореограф подходил и говорил: "У меня есть для тебя балет". Я очень гордый человек.
    И вдруг Баланчин говорит: "Ты знаешь, Тамарочка, я ставлю "Поцелуй феи" (Le Baiser de la Fee) и хочу, чтобы ты была Невестой". Он расширил роль и сделала прекрасные костюмы. В конце балета, опускается тюлевый занавес, сквозь который видно забирающегося по лестнице юношу. Я его ищу, и освещение изображает волны океана. Волны захлестывают меня, но я пытаюсь отыскать юношу и не могу. Думая, что нашла его, я смотрела в зал. Я стояла в арабеске и плакала. Снова не могла найти его, и в конце волны океана меня забирали. Это была самая трогательная хореография, которую я когда-либо танцевала.
    Как-то раздается звонок от Одара (Audart), режиссера Балета Оперы: "Мисс Туманова, Вы в расписании. Вы должно быть не посмотрели. Баланчин ждет Вас на репетицию". Я спрашиваю: "Что мы репетируем?" Он отвечает: "Хрустальный дворец" (Le Palais de Cristal)". Я говорю: "Я никогда не слышала о "Le Palais de Cristal". Баланчин никогда не говорил о нем, ни слова. Я быстро собралась, взяла такси, приехала в Оперу, переоделась в гримерной, поднялась наверх, где Баланчин уже ждал меня, положив руку на бедро и с полуулыбкой на лице.
    Я говорю ему по-французски: "Пожалуйста, извините меня, Мэтр, за опоздание", и по-русски: "Вы ничего не говорили мне о "Хрустальном замке". Я не знаю, что это такое". Он отвечает: "Ты и не должна знать. Ты просто начнешь репетировать". Мы начали с pas de deux второй части, которую он называл "черный бриллиант". Мы танцевали балет только два раза, потому что был уже июль -- конец сезона. На премьере, когда я закончила, склонившись на колено моего партнера, спиной к зрителю, я была встречена гробовым молчанием. Я подумала: "О боже, им понравилось или нет?" Вдруг, все просто закричали. Это был один из самых экстраординарных балетов Баланчина.
    Конечно, я смотрю на него сегодня по-другому, потому что я всегда буду видеть его в оригинальной сценографии и костюмах. После первой репетиции я сказала Баланчину: "Почему же Вы мне ничего не говорили?" И он ответил: "О, я не все тебе рассказываю". Он поставил то pas de deux всего за две репетиции. Оно было очень, очень быстрым. Моим партнером был Роже Ритц (Roger Ritz). Он был очень высоким и очень хорошим партнером -- очень элегантным. И Баланчин был доволен. Когда он закончил ставить pas de deux, он сказал: "Ты знаешь, Тамарочка, это хорошо, это очень хорошо". Он был очень доволен. Но я никогда не видела его недовольным во время моей с ним работы.
    В 1953 году я стала выступать в концертах. Фильм "Поем сегодня вечером" (Tonight we sing), где я сыграла Анну Павлову, вышел в 1952 году и был показан во всех Штатах, Южной Америке, Южной Африке, Индии и по всей Европе.
    Баланчин работал со мной над танцем "Умирающий Лебедь", который Фокин поставил на Павлову. Он говорил: "Тамарочка, я могу помочь, но помню не все. Но главное, я не хочу показывать то, что я помню неточно. Потом, я чувствую, что Фокин жив и как-нибудь покажет тебе". И очень лукаво добавил: "Конечно, не совсем в этом уверен, потому что его жена, возможно, и не позволит". Жена Фокина, Верочка, была очень ревнивой. Я была на нее похожа, и Фокину очень нравилась. Однажды он говорит мне: "Мадемуазеть Туманова, я бы хотел с Вами порепетировать, и моя жена согласна со мной, что очень важно Вам знать". Он продолжает: "Я бы хотел научить Вас "Лебедю". Я делал его для Анны Павловой". Так я узнала, что танец сначала назывался "Лебедем", а не "Умирающим лебедем". Я выучила роль от Фокина в той же самой комнате, где только что репетировала "Балюстраду".
    Я рассказала об этом Баланчину и он говорит: "Хорошо, хорошо. Превосходно. Теперь ты знаешь, запомни и не забывай. Запомни навсегда". Я и не могла представить себе, когда и где я осмелюсь его исполнить. Но Баланчин сказал: "Время придет... время придет. Не беспокойся. Беспокойся только о том, как бы не забыть". Баланчин оказался прав. Когда я вступила в компанию Маркиза де Куэваса (Marquise Cuevas), мы отправились в Голландию выступать перед королевой Джулианой и Принцем Бернардом. В гримерную приходит эмиссар от Королевы и говорит: "Королева Джулиана хотела бы, чтобы Вы исполнили "Лебедя"в предстоящем гала-концерте".
    Вспомнив, что Павлова умерла в Гааге, отвечаю: "Я не могу". Он говорит: "Вы не можете ответить "нет" королеве". Ернст Красс, который был представителем Павловой в Голландии, пришел ко мне в гримерную и сказал, что он согласен на выступление. Так я танцевала для королевы и имела огромный успех.
    Когда в 1946 году я стала работать над планируемым фильмом о Павловой, Баланчин приехал в Голливуд, и говорит: "Поскольку это будет фильм, то мы должны немного изменить". Таким образом, у меня было две версии -- одна "Лебедь" Баланчина и другая -- Фокина. Я танцевала фокинского в Амстердаме и Гааге. Версия Баланчина не была снята. В то же самое время, Баланчин делал хореографию на "Польскую" Симфонию Чайковского (впоследствии использованную в "Бриллиантах" (Diamonds) для Сюзанны Фэрелл (Suzanne Farrell). Она ставилась для фильма о Павловой, который мой муж собирался делать с Баланчиным, Юскевичем и Джорджем Зоричем, но так и не сделал. В моей вариации были огромные прыжки и шестнадцать двойных и тройных фуэте.
    Вместо фильма, Баланчин и я поехали в 1947 году в Париж. Когда мы прибыли, Баланчин хотел поставить для меня "Жар-Птицу" со Стравинским -- дирижером. Также, у меня есть фотография русского танца Чайковского, который Баланчин поставил для бенефиса "Общества Художников Танца и Оперы" (Mutuelle des Artistes de la Danse de l'Opera). Никто не танцевал его ни до, ни после этого. Когда он показывал движения, в них была такая меланхолия. Очень красиво, но и очень печально. Танец имел огромный успех, и все были очень тронуты. Ему самому понравилось, и знаете, угодить чем-то Баланчину было большой редкостью. Мы видели его детскую радость: "Я в восхищении. Это очень хорошо". У меня было чувство, что для него этот номер был очень важен. Думаю, что Чайковский был его связью с Россией. Посредством Чайковского он чувствовал себя ближе к России.
    Баланчин привозил свой Нью-Йорк Сити Балет сюда, в Лос-Анджелес, в Греческий театр (Greek Theatre). Он всегда мне звонил и приглашал на балеты. Он ожидал нас у служебного входа, чтобы мы смогли пройти за кулисы и рассказать ему наших впечатлениях. Он всегда был по-детски счастлив и радостен. Как-то во время антракта он представил нас Карин фон Оролдинген (Karin von Aroldingen). Она проходила мимо, он ее остановил и сказал: "Вы знаете, это Мама Туманова. Когда Тамара и мама были вместе со мной в Парижской Опере в 1947 году, мама Туманова готовила Тамарины туфли, разминала их, чтобы Тамара не страдала". Мама смачивала алкоголем носки моих пуантов и потом разнашивала, потому что я любила мягкие туфли. Она страдала за меня, бедная. И Баланчин это помнил.
    Я говорила ему после спектаклей Сити Балле: "О, это был чудесный спектакль" или "Она была исключительна". Баланчин смотрел на меня, поднимал свой нос и вдыхал. Ему не нравились комплименты, когда его самого что-то не устраивало.
    Я думала: "Возможно, я перехваливаю". Затем набиралась храбрости: "Что ж, Георгий Мелитонович, все же это был замечательный спектакль". Он ничего на это не отвечал. Никогда. Я всегда звонила ему по телефону после спектакля по телевизору, и он был таким скромным. Он все спрашивал: "Тебе действительно понравилось?"
    Когда он получил медаль за заслуги от Кеннеди Центра, я позвонила поздравить: "Георгий Мелитонович, Вы выглядели так великолепно". Он ответил: "Правда?" Я говорю: "Правда, Георгий Мелитонович". Он был немного горд. И я говорю: "Вы были горды и величественны, как всегда". Он был так счастлив это услышать.
    Теперь нет великих мастеров. Нет Дягилева и нет Баланчина. Были Мясин и Фокин. Но всех их больше нет. Сегодня все делают свои собственные классические версии. Танцовщики выступают прекрасно. Новая хореография превосходна. Но не чувствуется руководства. Ты должен иметь над собой потрясающую силу. Ты должен учиться -- невозможно просто прийти и танцевать. Ты должен понимать, что ты делаешь, почему ты так одет и откуда взялась твоя роль.
    Когда исполняется балетная классика, можно ее отшлифовать, сделать ее чуть техничнее, но невозможно убрать дизайн, красоту, созданную Петипа и другими гениями. Ты не можешь взять Седьмую Симфонию Бетховена и сделать из нее другую музыку. Седьмая Симфония Бетховена -- это Седьмая Симфония. Она навсегда. Танец сегодня превосходен. Но чего-то особенного нет. Оно исчезает.
    Я видела Павлову в 1930 в Жизели в Театре на Елисейских полях, во время ее последнего сезона в Париже перед ее смертью. Она танцевала с Волыниным, и у нее очень болело колено. Она и Дандре пригласили нас с мамой. Прошло шестнадцать лет с тех пор, как она танцевала Жизель. Она сильно изменилась. Она не могла хорошо прыгать из-за колена. Но образ, ею созданный! Такой трогательный, такой спиритуальный, вот на чем держался балет. Я уже знала всю его технику и понимала, что в этом отношении там не было ста процентов. Но спиритуально это было вне конкуренции.
    Когда умер мой отец, я была дома в Бел Ауре, и Баланчин пришел ко мне. Я потеряла много в весе, и не могла слушать музыку и ничего другого. Баланчин пришел, и мы сидели в нашей столовой, выходящей окнами в наш большой сад. Она была очень красива, с пятью огромнейшими французскими окнами. Мы сидели за кофе и Баланчин сказал: "Видишь ли, Тамарочка, папа не ушел. Солнце светит. Он здесь, рядом с тобой". И в этом был весь Баланчин, тонкость его сердца, его души.
    В 1950 году я танцевала в Южной Америке с Парижской Оперой, и у меня был большой успех в "Федре", "Жизели", "Лебедином озере" и "Коппелии". Затем, после фильма, где я сыграла Павлову, я получила приглашение на гастроли. Я выступала с Балетом Рио де Жанейро (Rio de Janeiro Ballet) и в Театре Колон (Teatro Colon) в Буэнос Айресе. Когда я была в Африке, Император Хайле Селассие (Haile Selassie) хотел, чтобы я станцевала для него "Умирающего лебедя", и за это предлагал изумруд. Но я отказалась. В Иоханнесбурге, после моего последнего выступления, представители от рабочих пришли ко мне и говорят: "Когда мы станем править нашей страной, Вы будете нашей императрицей". Они вручили мне скульптуру умирающего лебедя, сооруженного из тюля и сетей.
    У меня было десять гастрольных лет, десять туров только по одной Южной Америке. Когда я впервые выступила в Кито, в Эквадоре, в 1953 году, местные индейцы спускались с гор, чтобы увидеть белую птицу -- "Умирающего лебедя". Они выстраивались за кулисами, ожидая только того, чтобы меня потрогать. Каждый год они приводили с собой еще больше людей. Некоторые из них даже помнили выступления Павловой. Я получала подарки, на которых было написано: "Мы видели Павлову, и теперь мы видим Туманову".

-------------------------------------------

   Источник текста: Francis Mason. Tamara Toumanova (1919-1996). Ballet Review 24-3 Fall 1996 st.34-62.
   Публикуется с разрешения редакции журнала "Ballet Review".
    []
   О Френсисе Мейсоне читайте некролог в газете "Нью-Йорк Таймс", 2009: http://www.nytimes.com/2009/09/27/arts/dance/27mason.html
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru