Лессер Венди
Портрет балерины

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    Глава из книги "The Amateur" (1999).

Венди Лессер
Портрет балерины.

Глава из книги "The Amateur" (1999)

   В определенный период времени, возможно, в результате того, что я писала о Дэга, я заинтересовалась вопросами взаимодействии между фотографией и танцем -- их точке соприкосновения, между неподвижностью и движением.
   И в это же время мне прислали фотографию балерины, сделанной Джоржем Платтом Лайонсем. "В фотографиях Джорджа Лайонса, по моему мнению, будет представлено все, что останется от моей хореографии через сто лет", -- сказал Джорж Баланчин в 1956 году. Я приняла это высказывание как преувеличение, выраженное в слишком крайней степени предположения. Но я могла видеть, даже по одной имеющейся у меня фотографии Лайонса, что заставило Баланчина высказать эту мысль.
   В этом чарующем фото танцовщица в ненатурально-театральным способом облокачивается на явную декорацию, как бы иронически выражая стиль идеи "непринужденной" позы. Ее взгляд, усиленный двойным значением, одновременно холодный и сооблазнительный. Красивая молодая балерина находится вне центра, ее правая стопа выдвинута далеко вперед в наклоненной четвертой позиции, ее левая остается невидимой, создавая впечатление, что у нее нет никакой поддержки. Или, скорее всего, она кажется поддерживаемой только в единственной точке -- встречной точке ее спины и руки, балетно-значимой лопатке, которой она осторожно касается резкого очертания геометрически точной декорации. Как это часто происходит в хореографии Баланчина, кажется, что она балансирует, насмехаясь над притяжением.
   Тогда как ее корпус явно сильно задействован, чтобы удерживать наклоненную вертикаль, ее лицо и руки выражают полную расслабленность. Ее приподнятые брови и томные веки заркально отражают ангелообразное очертание ее рта, так же как крестообразные блестки на ее черном платье отражаются в узоре ее ажурных колготок. Она -- картина согласованной, искусственно созданной композиции, от причесанной головы до вытянутого носка. И здесь же присутствует еще один элемент фотографии, который противоречит всем знакам контроля, связи, баланса, точности. Кружась в тенях вокруг балерины, отталкиваясь с отвлекающей интенсивностью от металлической отделки ее платья, играя вокруг ее корсажа и порхая на ее руках, -- буйные, свободные, безграничные яркие пятна. Кроме всего прочего, это фотография танцующего света.
   "В них находится нечто секретное и редко реализуемое в хореографии",- слова Баланчина о фотографиях Лайонса. Подобно тому, как хореограф фокусируется и реагирует на человеческую фигуру, так работал и Джордж Платт Лайонс: это был его центральный объект, в портретах ли Гертруды Стэйн, Андре Жида, Жана Кокто и других парижских художников 1920-х, или его обнаженных мужчин 1930, или же в его странно-романтических, повествовательных автопортретах 1940-х. После первого всплеска известности и успеха в 1930-х, его репутация быстро взлетела. Голливуд, полагаясь на слова Сесиля Битона, "убил" Лайонса как фотографа в поздних 1940-х; сам он умер от рака в возрасте сорока восьми лет в 1955. Но его значение никогда не угасало среди тех, кто восхищался его работами, и его копии до сих пор покупаются коллекционерами и поклонниками.
   В марте 1994 Галерея Пола Копейкина в Лос-Анджелесе организовала объемную ретроспективу работ Джорджа Платта Лайонса, включив и фото балерины Баланчина 1930-х. Сама балерина в то время проживала менее чем в двадцати милях от Галереи Копейкина, хотя и не подозревала о выставке, в которой выставлялся ее портрет. Тамара Туманова была постоянным резидентом Лос-Анджелеса с 1942 года, с тех пор, как она подписала контракт на фильмы с РКО. Перед этим она танцевала с Русским Балетом Монте-Карло в Париже, будучи обнаруженной Баланчиным в возрасте одиннадцати лет. В 1932 и 1933 она была одной из "бэби-балерин", танцуя главные роли в созданных для нее балетах ("Котильоне", "Мещанине во дворянтсве", "Моцартиане", среди прочих) еще не достигнув подросткового возраста. Она перестала танцевать для Баланчина где-то в 1940-х, но ее связь с Баланчиным продолжалась до его смерти; он встречался с ней каждый раз, когда он привозил свою труппу в Лос-Анджелес, часто посещая в ее дома.
   "Баланчин был близок не только мне, но и всей моей семье", -- писала Туманова в своей части книги "Вспоминая Баланчина", и продолжает объяснять это, рассказав свою эмигрантскую историю -- аристократичную мать, всегда любившую балет и стремившуюся более, чем к чему бы то ни было, чтобы ее дочь стала великой балериной; инженера-отца, полковника царской армии, получившего четырнадцать боевых ранений во время военной карьеры; побег семьи, последовавший за русской революцией, от С.-Петербурга до Владивостока и Шанхая, где отец недолго работал инженером; и, наконец, решение все бросить и переехать в Париж, чтобы Тамара могла начать занятия балетом в возрасте пяти лет. Немногие из материнских ставок оплачиваются так значительно.
   Через два месяца после выставки в галерее Копейкина, я совершаю единственный визит Тумановой в ее бунгало в испанском стиле на тихой, жилой улице в Беверли-Хиллс. Филигранные железные решетки покрывают готические арки фронтальных окон; блестящие, темно-зеленые каучуковые деревья растут у дома. Заметным контрастом к хорошо ухоженному дому, на стоянке стоит Бьюик Роадмастер 1954 года, на спущенных шинах, выглядящий как будто не трогался с места более двадцати лет.
   И в действительности это так. Тамара Туманова и ее мать купили этот дом в начале 1970-х после смерти своих мужей, и с тех пор машина так и стоит, без водителя. До этого семья жила в большом доме в Бэл-Эйр. Муж Тамары -- продюсер и сценарист по имени Кейси Робинсон, за которого она вышла замуж в 1944 году -- был единственным не русскоязычным в семье, хотя, по словам его вдовы, "обожал все русское". Основная часть карьеры Тумановой находилась в руках ее матери, которая управляла всем: от шитья костюмов и до консультаций фотографа; но она позволяла мужу дочери вспомогательную работу в мире кино, где он "продолжал традицию, чтобы я не стала легковесной актрисой," -- так объясняет Туманова теперь.
   Когда Туманова открывает мне дверь, я удивлена ее ростом -- ниже меня, что делает ее чуть выше пяти футов. Она, естественно, значительно старше изображения девушки на фото Джорджа Платта Лайонса. Когда-то стройная фигура скрыта черным платьем чуть ниже колен, с длинными рукавами, и ее длинные волосы, которые она носила распущенными вплоть до 1980-х, теперь убраны в шиньон. Но волосы, хотя и с седыми прядками, все еще темного цвета, и аристократично вылепленное лицо все еще узнаваемо, с интенсивными, драматично расширенными глазами и элегантным орлиным носом. Получив недавнюю травму и временно передвигаясь с помощью палочки, Туманова более не содержит в себе балеринскую грацию, кроме своих рук, выразительно порхающих от одного жеста в другой, порой с приподнятыми указательными пальцами, порой прижатыми к груди. Баланчин все еще жив в этих руках.
   Она извиняется за то, что быстро закрывает за мной дверь, за которой она держит трех котов: Кис-Кис, Карузо и третьего, которого она называет Кошечкой ("Не знаю даже, какое у нее имя", -- объясняет она, как будто два других представились ей). Холл, через который я вхожу, и гостиная, в которую она меня приводит, -- кажутся чрезвычайно русскими. Каждая ровная поверхность, каждый квадратный сантиметр на стене покрыт чем-то темным, дорогих и старинным. Люстра висит в коридоре ("Обычно, когда начинается землятрясение, я слышу звон канделябр", -- спокойно замечает Туманова), и по меньшей мере четыре подсвечника стоят на столах и полках в гостиной; тем не менее, в общем освещение нехарактерно темное для летнего дня в Лос-Анджелесе.
   Когда она извиняется и оставляет меня, чтобы принести кофе, специально приготовленное для моего посещения, я всматриваюсь в темный и отличимо- красный турецкий ковер, гарнитур из кресел и дивана зеленого бархата, металическое изделие непонятной функции, малую арфу, большую коллекцию фарфоровых и стеклянных лебедей, немного меньшую коллекцию фарфоровых яиц, и бесконечное количество фотографий, рисунков и картин, почти все изображающие Тамару Туманову в разные периоды ее танцевальной карьеры.
   Она появляется из кухни, совсем не удивленная моим разглядыванием. "Видели ли Вы Караяна? И Шагала? И Баланчина в Париже? И Кокто?". Каждый вопрос пунктирован жестом по направлению к соответствующей фотографии. "Жан Кокто был очень близким другом. Здесь Кокто за три недели до своей смерти. У меня также есть его последнее письмо. И здесь, вот этот, что висит в середине, рисунок с меня в "Федре"". Действительно, прекрасная пастель, подписанная Жаном Кокто. Я начинаю чувствовать, что я в музее -- музее, представляемом работы широкого круга знаменитых художников, но где каждый из них сознательно и довольно эксцентрично решил сфокусироваться на одной женской фигуре.
   Однако, в этом музее отсутствует его главный хранитель. "Мама умерла четыре года назад", -- говорит Туманова голосом, в котором слышится такое свежее страдание, что я чувствую необходимость вырасить свои соболезнования. "Трудно было бы отыскать личности подобной ей, -- продолжает она. -- И не потому, что она была моей матерью. А потому, что она была моим другом".
   Это была ее мать, кто ухаживал не только за садом у дома, но и за искусством внутри его. Туманова пыталась продолжить эти обязанности, но в этом грустная ирония -- в сущности быть единственным куратором своих собственных воспоминаний. "Некоторые говорят, "Я делал это, я делал то", но у них нет доказательств", -- замечает она. "У меня столько доказательств, что это почти невозможно для меня". Она вздыхает. "Я сейчас прохожу через тяжелую стадию. Все, что я делала, все, что я создавала, все, что я чувствовала, кажется сном".
   Чтобы немного отвлечься, мы переходим к разговору о ее голливудской карьере -- начиная с роли у Джина Келли "Приглашение к танцу" ("Во второй части только он и я, и он в своей лучшей форме"), костюмам, которые Митчелл Лейзен заказал для нее в "Поем сегодня вечером" ("В точности, как у Павловой"), заканчивая юмором и блеском Биллли Уальдера, режиссера ее последнего фильма "Частная жизнь Шерлока Холмса" 1970 года.
   Я спрашиваю ее, что собой представляла работа с Альфредом Хичкоком в "Разорванном занавесе", триллере 1966 года, в котором Туманова играла властную чехословацкую балерину, сдающую врагу Пола Ньюмана. Ее образ, созданный Хичкоком в фильме -- тяжелый, презрительный взгляд, безостановочно сфокусированный на Ньюмане в продолжении серии замедленных пируэтов -- полная противоположность мечтательному, страстному взгляду, запечатленному Джорджем Лайонсем на его фотографии. Каким образом, поинтересовалась я, режиссер подготовил ее к этой роли?
   "Он меня обожал, -- говорит Туманова о Хичкоке, -- потому что я была частью жизни, которой он восхищался. У меня были письма Жана Кокто, Миро, Шагала, Дариуса Мийо. И он говорил мне: "Мадам, Вы представляете, что Вы имеете? Вы очень богатая юная леди". И я отвечала: "Да, мэтр, я знаю, что у меня есть". Туманова также вспоминала, что когда она была на съемочной площадке, в окружении всех остальных артистов, Хичкок посылал свою помощницу за серебряным подносом с бокалом шампанского. "Только один бокал. Больше ни для кого, только для меня. Так он выражал свою благодарность".
   Когда я говорю о фотографии Джорджа Платта Лайонса, Тамара Туманова сначала думает, что я имею в виду другой ее портрет, фотография 1941 года, где она снята в "Лабиринте" Сальвадора Дали. У нее есть то фото ("Оригинал", -- говорит она, как будто фотография может быть в единственном экземпляре) и она видела его репродукции много раз. Но когда я показываю ранюю фотографию, висевшую на выставке у Копейкина, она и поражена и взволнована, так как не видела этого фото в течении десятилетий.
   После некоторого изучения, она определяет, что фотография из "Котильона", первого балета, созданного на нее Баланчиным в 1932 году. Что странно, комментирует она, на фото она не в своем костюме (того, что на девочке на первом балу), но в костюме другой роли, "женщины в черном". Баланчин, оказывается, не присутствовал во время съемочной сессии; это сам Лайонс посадил ее в ту театральную, совершенно новую позу. Туманова, тем не менее, соглашается с суждением Баланчина о хореографическом воплощении Лайонса. "Это так исключительно, -- говорит она, глядя на фото. -- Я говорю так не потому, что это я, но потому, что это красивое фото. Отдыхающая рука, ... качество взгляда. Такого больше не делают".
   Позже она развивает эту тему. "Эта эпоха, которая уходит. Я смотрю на нее, и кажется, что это другой мир". Она смотрит на меня пристально, как бы придавая важность тому, что собирается сказать: "В жизни Вы никогда не понимаете, как все меняется. И меняется внезапно".
   Я смотрю вниз, на фотографию в моей руке, на мечтательный взгляд, на мягкую, расслабленную руку, на тонко-сбалансированную позу, и понимаю, что женщина на фотографии молчаливо говорит мне совершенно противоположное. Я всегда буду такой, говорит она.
   

------------------------------------

    []Венди Лессер (англ. Wendy Lesser, род. 1952) -- американский критик, прозаик, журналист, живет в Беркли, Калифорния.. Она является основателем и редактором литературного журнала "The Threepenny Review" (вроде как "Трехгрошовое Обозрение"), и автор нескольких книг, включая художественные, член Американской академии искусств и наук.
   Подробнее см. WikipediA.
   
   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru