Вендель Герман
От натурализма к мистицизму

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:
  • Аннотация:
    (Четверть столетия развития немецкой литературы)
    I. "Революция в литературе".
    II. Десятилетие "сверхчеловека".
    III. Романтизм, "формализм", символизм и мистицизм.
    Текст издания: журнал "Современный Мір", No 3, 1908.

   

Отъ натурализма къ мистицизму.

(Четверть столѣтія развитія нѣмецкой литературы) *).

   *) Отъ ред. Настоящая статья написана г. Венделемъ редакторомъ литературнаго отдѣла Lepziger Volkszeitung, спеціально для "Современнаго Міра". Переводъ сдѣланъ по рукописи г. А. Брумбергомъ.

I.
"Революція въ литературѣ".

   Въ началу восьмидесятыхъ годовъ прошлаго столѣтія на вершинѣ нѣмецкаго Парнаса, до того времени представлявшаго собою нѣжно зеленѣющій холмъ съ идиллическими рощами, тихо журчащими ручейками и рѣзво прыгающими барашками, открылся вулканическій кратеръ, изъ котораго -- точно всесокрушающій дождь искръ и огня -- извергся бурный потовъ критическихъ статей, романовъ и стихотвореній неслыханной дотолѣ смѣлости. Чтобы объяснить этотъ феноменъ, который въ средѣ присяжныхъ профессоровъ литературы вызвалъ дрожь возмущенія, необходимо бросить взглядъ на общественную структуру десятилѣтія 1870--1880 гг.
   Когда съ заключеніемъ Франкфуртскаго мира германская революція сверху была окончена; когда два съ небольшимъ десятка нѣмецкихъ государствъ были соединены -- въ Версалѣ -- въ одну область производства и обмѣна,-- явилось не мало идеологовъ, которые новую имперію считали самой благопріятной почвой для процвѣтанія науки и искусства. Ихъ надежды не преминули, разумѣется, смѣниться самымъ жестокимъ разочарованіемъ. Германская буржуазія уже во время реакціи 50-хъ годовъ выпустила свои домартовскіе идеалы въ тѣ фабричныя трубы, которыя ея жажда наживы воздвигла во всѣхъ концахъ Германіи. Тогда уже она стала матеріалистична; не радикально матеріалистична, какъ нѣкогда французская буржуазія, но все же достаточно матеріалистична, чтобъ надъ своими гросбухами и приходо-расходными книгами забыть всѣ остальныя книги міра и довольствоваться для удовлетворенія своихъ скромныхъ интеллектуальныхъ запросовъ чтеніемъ "Gartenlaube".
   Этотъ журналъ, основанный въ Лейдцигѣ Эрнстомъ Вейлемъ въ 1858 г., очень скоро сталъ "великой державой" -- если не всего міра, то во всякомъ случаѣ Германіи. Своимъ содержаніемъ -- чувствительными семейными романами, точно скверная шарманка повторявшими мотивы вѣчнаго, добраго, истиннаго, прекраснаго, и плоскими популярными статьями по естествовѣдѣнію и техникѣ въ духѣ Бюхнера, Фохта и Молешотта,-- онъ великолѣпнѣйшихъ образомъ олицетворялъ литературный идеалъ нѣмецкаго бюргера.
   Когда же послѣ 1871 года надо было спѣшить исчерпать всѣ возможности растущаго капитализма, буржуазіи и въ голову, конечно, не приходило обратиться отъ матеріи къ идеѣ. Наоборотъ! Благодать пяти милліардовъ французской контрибуціи привела въ громадному увеличенію свободнаго капитала и оборотныхъ денегъ, что вызвало къ жигни такую бѣшеную игру капиталистическихъ силъ, такую вакхическую жажду наживы, что въ сравненіи съ ними даже періодъ грюндерства 1857 г. кажется невинной дѣтской игрой. За время 1871--78 гг. было вложено въ акціи 3600 милліоновъ марокъ; недаромъ остроумные фельетонисты банкократіи утверждали, что французскіе милліарды даютъ возможность каждому нѣмцу, до младенцевъ включительно, быть счастливымъ обладателемъ волотой ложки въ 2 лота вѣсомъ.
   Какъ въ частной, такъ и въ общественной жизни воцарились безпримѣрная алчность и хищеніе. Высокопоставленные сановники, ландраты и президенты полиціи, являлись членами наблюдательныхъ комитетовъ самыхъ сомнительныхъ акціонерныхъ обществъ, и на самыхъ грязныхъ проспектахъ -- чернымъ по бѣлому -- красовались самыя знатныя имена германскаго дворянства: принцы Биронъ Курляндскій, Санъ-Галлонъ я Каролатъ; герцогъ Ратиборъ; графы Рятбергъ, Мюнстеръ, Ренаръ, Гацфельдъ; князья Путбусъ и Гогенлоэ -- и цѣлый рядъ менѣе славныхъ разоряющихся юнкеровъ, какъ Бюловы, Бонины, Кардофы и т. д.,-- которые нуждались въ деньгахъ и получали ихъ.
   Пресса проституировалась и стала продажной капиталу. Карлъ Френцель, почтенный литературный критикъ и, несомнѣнно, одинъ изъ самыхъ честныхъ литераторовъ того времени, смѣло могъ писать въ одномъ изъ своихъ фельетоновъ: "...Ибо всѣ мы, зовемся ли мы Отто или Антонъ, Генрихъ или Карлъ, благословляемъ ли мы, или проклинаемъ эпоху грюндерства, всѣ мы пишемъ лишь потому, что нуждаемся, и въ противномъ случаѣ, конечно, не стали бы писать!" Это было откровенное признаніе въ наемничествѣ у капитализма, наемничествѣ, истинные размѣры котораго врядъ ли когда-нибудь будутъ установлены, такъ какъ нѣтъ никакой возможности исчислить тѣ огромная сумма" какія попади въ кармацы услужливыхъ редакторовъ за расхваливаніе дутыхъ предпріятій.
   Вмѣстѣ съ упадкомъ ежедневной прессы" происходитъ упадокъ журнальной публицистики. Напрасно Гвидо Вейсъ въ своемъ журналѣ "Wage" старался поднять знамя рѣшительнаго демократизма: массы устремились къ "Gegenwart", основанной плоскимъ фельетонистомъ Линдау. "Онъ сгребъ всѣ знаменитости" безъ различія направленія" въ одну [кучу",-- писалъ о немъ въ справедливомъ возмущеніи старый Арнольдъ, который вообще жаловался на полный умственный развратъ: "и исторія какъ будто является предметомъ его спекуляціи". Спекуляція во всякомъ случаѣ приносила хорошую ренту.
   Въ беллетристикѣ господствовала та же безприципность и поверхностность. Въ салонахъ крупной буржуазіи красовались въ яркокрасныхъ и золоченыхъ переплетахъ лирики мюнхенской школы: на первомъ мѣстѣ Эммануилъ Гейбель, классицирующій формалистъ" умѣвшій подъ шумнымъ паѳосомъ и изящной гладкостью своихъ стиховъ скрывать ихъ внутреннюю безсодержательность; рядомъ лирики, вродѣ Юліуса Вольфа, которые, эпическими произведеніями со звучной риѳмой, умѣли приноровить ко вкусу нѣмецкихъ подростковъ сентиментальное, сладкое средневѣковье.
   На сценѣ царили неограниченно Сарду и его нѣмецкіе подражатели.
   Въ романѣ и повѣсти, кромѣ Георга Эберса, который облекалъ чувства современной ему буржуазіи въ древне-египетскія и древне-римскія одѣянія и не безъ основанія былъ прозванъ археологической Марлиттъ, -- на первомъ мѣстѣ стояли Пауль Гейзе и Фридрихъ Шпилыагенъ.
   Пауль Гейзе, какъ и Эммануилъ Гейбель принадлежалъ къ мюнхенскому литературному кружку, концентрировавшемуся вокругъ Людвига II, и нравился обществу "верхнихъ 10.000" и "капиталистическихъ 100.000" потому, что идеализировалъ и прикрашивалъ страсти, которыя они культивировали въ своихъ салонахъ. Онъ подымалъ свою голову такъ же высоко, какъ самъ олимпіецъ Гёте; но гладкость, которою подкупали его произведенія, была не столько гладкостью шлифованнаго мрамора, сколько гладкостью паркета.
   Болѣе непосредственнымъ и менѣе условнымъ былъ галекъ. Онъ попытался отразить въ зеркалѣ творчества великія противорѣчія своего времени. Однако, изображаемые имъ люди были лишь героями романовъ, и рисуемыя имъ отношенія не были отношеніями живой дѣйствительности. Характерными для Шпильгагена являются романы "Sturmflut" и "In Rein und Glied" {"Бурный потокъ" и "Одинъ въ полѣ не воинъ".}. Въ первомъ изъ нихъ онъ расправляется съ эпохой грюндерства, по бюргерски честно предавъ анаѳемѣ злоупотребленія,-- замѣтьте, только злоупотребленія,-- необузданныхъ спекулянтовъ. Во второмъ онъ самымъ серьезнымъ образомъ выставляетъ Лассаля необузданнымъ индивидуалистомъ, а буржуазное общество благоустроеннымъ соціальнымъ зданіемъ, которое тотъ хочетъ превратитъ въ груду развалинъ.
   Нѣсколько позже на сцену выступаетъ Феликсъ, котораго читающая публика также приняла съ распростертыми объятіями, хотя -- или, вѣрнѣе, именно потому что -- онъ въ своемъ прославившемся романѣ "Борьба за Римъ" не считалъ нужнымъ объяснятъ гибель остготскаго королевства общественными причинами. Очень скоро его разсказы стали ничѣмъ инымъ, какъ нѣмецкими сказками -- небылицами.
   За гигантской грюндерской спекуляціей послѣдовалъ не менѣе гигантскій грюндерскій крахъ. Потери на курсѣ исчислялись въ 2100--4500 милліоновъ марокъ, т. е. почти въ той же суммѣ, какая была получена въ видѣ контрибуціи. Какой видъ имѣло поле битвы капитализма, наглядно изображаетъ нынѣ ужъ позабытый историкъ грюндерской спекуляціи Отто: "Самыя страшныя и неестественныя преступленія стали обычными явленіями; убійства и грабежи, взломы и кража сдѣлали небезопасными города и деревни; обманъ и мошенничество распространяются съ быстротою заразныхъ болѣзней; самоубійства стали эпидемическими. Нищіе и бродяги шатаются цѣлыми толпами; исправительные дома и тюрьмы переполнены, число гражданскихъ и уголовныхъ процессовъ, конкурсовъ, аукціоновъ и исполнительныхъ листовъ безконечно". Само собой понятно, что восторженное настроеніе буржуазіи вдругъ смѣнилось крайне удрученнымъ что послѣ оргія наступило похмѣлье.
   Въ этомъ настроеніи, философу буржуазнаго похмѣлья, Шопенгауэру, были сооружены утопающіе въ цвѣтахъ алтари, а его бездарному послѣдователю, Эдуарду фонъ-Гартману, возданы шумныя почести. Звѣзда послѣдняго взошла еще въ эпоху грюндерства, но лишь теперь "философіи безсознательнаго** представился случай явиться для нѣмецкихъ гражданъ чѣмъ-то вродѣ кислой капусты похмѣлья. Что этотъ философъ въ свое время воспѣвалъ эру грюндерства, какъ зарю золотого вѣка, и оправдывалъ дѣла самыхъ безстыдныхъ грюндеровъ, понятно само собою.
   Въ общемъ, крахъ грюндерства и кризисъ очень мало измѣнили литературные вкусы буржуазіи. По прежнему шипѣлъ и гремѣлъ Гейбель, шумѣлъ Юліусъ Вольфъ, скользили по паркетамъ герои Гейзе, выказывали загадочное благородство и непонятное упорство фигуры романовъ Шпильгагена. Кромѣ того, послѣ горячки грюндерства, буржуазія была такъ же мало склонна къ идеологіямъ и идеаламъ, какъ и прежде: охота за барышами въ эру покровительственныхъ пошлинъ, введенныхъ Бисмаркомъ въ 1877--8 гг., и крестовый походъ противъ соціалистовъ, нашедшій себѣ выраженіе въ извѣстномъ Sozialistengesetz'ѣ, поглотили всѣ ея интеллектуальные интересы.
   Между тѣмъ появилось новое поколѣніе. Оно выросло, вскормленное мечтами о мощи и величіи новой германской имперіи; отроческіе годы его протекли подъ впечатлѣніемъ бюллетеней о блестящихъ побѣдахъ подъ Метцомъ и Седаномъ. Но вмѣстѣ съ тѣмъ капиталистическіе взрывы періода грюндерства совершенно уничтожили его симпатіи къ чувствительнымъ романамъ "Gartenlaube". Представители этого поколѣнія жаждали великаго во всѣхъ его формахъ,-- великаго искусства, великихъ переживаній, великой судьбы, которая должна была составить эпизодъ міровой драмы. Они, поэтому, готовы были привѣтствовать всякій берегъ, если только онъ сулилъ имъ неслыханное и новое, готовы были поднять паруса, лишь бы поплыть въ новую землю. Оплодотвореніе этихъ голодныхъ и жаждущихъ умовъ пришло изъ-за границы.
   Недаромъ Германія вступила въ рядъ тѣхъ государствъ, которыя упорно и жестоко боролись за міровой рынокъ. Недаромъ ея торговый флагъ развѣвался въ отдаленнѣйшихъ моряхъ. Подъ напоромъ капиталистическаго интернаціонала рушились интеллектуальныя границы между отдѣльными странами: съ запада, востока и сѣвера теченіе принесло въ предѣлы черно-бѣло-красныхъ пограничныхъ столбовъ имена и произведенія авторовъ, которымъ предстояло будить и просвѣщать умы нѣмецкихъ литераторовъ. Съ запада -- Зола, съ востока -- Толстой, съ сѣвера -- Ибсенъ. Смѣлость, съ которой всѣ они приступали къ своимъ проблемамъ, обиліе желѣза въ ихъ крови -- больше всего воодушевили нѣмецкую литературную молодежь, которой преподносились лишь поддѣльныя страсти, и которая по романамъ излюбленныхъ и признанныхъ нѣмецкихъ писателей узнавала жизнь лишь подъ слоемъ румянъ. Въ произведеніяхъ же француза, русскаго или норвежца ей то улыбалась, то дѣлала горькую гримасу дѣйствительная реальная жизнь. Поэтому изъ произведеній этихъ писателей была приготовлена концентрированная эссенція: натурализмъ.
   Безпощадная правдивость, если нужно, вѣрность природѣ до варварства -- вотъ девизъ новаго искусства, адептамъ котораго хрустѣнье костей раздавливаемаго подъ доской ребенка во "Власти тьмы" Толстого казалось милѣе, чѣмъ трели жаворонковъ и пѣніе соловьевъ. Зола далъ натурализму не только практическій образецъ въ своемъ романѣ "L'assommoirвышедшемъ въ 1877 г., но и выковалъ для него острое оружіе въ художественно-теоретическихъ статьяхъ.
   Съ этимъ оружіемъ въ рукахъ представители новаго Sturm und Drang'а двинулись на любимцевъ толпы: Гейэе, Шпильгагена, Юліуса Вольфа и tutti quanti. Но они не остановились на этомъ. Поэты, для которыхъ форма была всѣмъ, а содержаніе ничѣмъ или почти ничѣмъ, своимъ первообразомъ считали классиковъ -- Шиллера и Гете. Поэтому нѣтъ ничего удивительнаго, что санкюлоты литературной революціи очень круто расправились и съ послѣдними, хотя очень многіе изъ адептовъ новаго направленія восторженно привѣтствовали бы выставленное Шиллеромъ требованіе, чтобы "поэзія тревожила людей, нарушала ихъ покой, приводила ихъ въ удивленіе и волненіе". Къ сожалѣнію, однако, они не знали этого требованія Шиллера, которое въ сущности являлось ихъ символомъ вѣры.
   Было бы несправедливо предположить, что религія этихъ "самыхъ младшихъ нѣмцевъ" ("Jüngstdeutschen" -- какъ ихъ скоро въ насмѣшку прозвали литературные филистеры; они, подобно чехамъ, подхватили эту кличку, какъ почетное имя) -- что религія ихъ исчерпывалась девизомъ: "Épatez le bourgeois". Они, наоборотъ, серьезно и ревностно стремились въ истинно великому искусству, что доказывается ихъ первыми програмными статьями.
   Юліусъ и Генрихъ Гартъ, два литератора, попавшіе въ лихорадочно растущій міровой городъ Берлинъ изъ рейнсковестфальской промышленной области, въ своихъ "Kritische Waifengаrige" ("Критическіе походы", 1882--1884) издали первые трубные звуки своего поколѣнія. Впослѣдствіи ихъ роль была переоцѣнена, и едва ли нужно говорить о томъ, что братья Гартъ такъ же мало "сдѣлали" революцію 80-хъ годовъ, какъ вообще отдѣльные умы "дѣлаютъ" революціи, будь онѣ политическія, соціальныя или литературныя. Чрезвычайно характерно для нихъ и то, что они ждали духовнаго возрожденія Германіи исключительно отъ возрожденія литературы. Политическіе же и соціальные вопросы стояли у нихъ на второмъ планѣ.
   Съ появленіемъ Гартовъ совпало бурное выступленіе кружка лириковъ, который къ концу 1884 г., подъ руководствомъ Германа Конради и Карла Генкеля, издалъ антологію "Moderne Dichtercharaktere" ("Современные поэты"). Кромѣ пожилого Вильденбруха и Блейбтрея, этотъ кружокъ цѣликомъ состоялъ изъ молодежи, еле перешагнувшей за двадцатый годъ и полагавшей, что въ ея стихахъ звучатъ колокола новаго вѣка. Здѣсь были и Арно Гольцъ, и Вильгельмъ Аридтъ, и Георгъ Граднауэръ, и многіе другіе. Броженія въ ихъ стихахъ было, правда, достаточно, что облегчало дѣло пародистамъ старой школы, высмѣивавшимъ "зеленую Германію". Но наряду съ броженіемъ юности въ нихъ было столько самобичующей раздвоенности, столько ѣдкаго пессимизма, что невольно возникалъ вопросъ: дѣйствительно ли это молодежь, идущая на бой? Многое, однако, въ произведеніяхъ этого кружка имѣетъ непреходящую цѣнность, если не по своей художественной чеканкѣ, то по содержанію. Послѣднее было очень далеко отъ луннаго свѣта, сиреневыхъ бесѣдокъ и воркующихъ голубковъ. Но зато оно, если не впадало въ душекропательство авторовъ, опускалось въ глубины соціальнаго нестроенія и выражало плачъ и негодованіе обездоленныхъ.
   Въ томъ же году Михаэль-Георгъ Конрадъ основалъ въ Мюнхенѣ "Die Gesellschaft" ("общество") и создалъ сборный пунктъ для всѣхъ неперебродившихъ умовъ, которые хотѣли осчастливить Германію новой литературою. Въ "Gesellschaft",-- вначалѣ мѣсячникѣ, а затѣмъ двухнедѣльникѣ, -- не только засѣдало судилище, столкнувшее съ пьедестала Шиллера и лишившее гражданскихъ почестей Гей'эе, но въ немъ же сконцентрировались произведенія тѣхъ поэтовъ и писателей, которые причисляли себя къ "Современнымъ". Когда въ 1902 г. этотъ журналъ принужденъ былъ прекратить свое существованіе, было вычислено, что изъ всѣхъ авторовъ, создавшихъ себѣ имя въ беллетристикѣ, только двое не прошли черезъ "Gesellschaft". Самыя ужасныя рѣзкости соціалдемократической прессы представляютъ собою изысканный салонный разговоръ въ сравненіи съ освѣжающе яснымъ тономъ, въ которомъ сотрудники "Gesellschaft" вели свою полемику,-- особенно въ самое горячее время борьбы -- въ 80-хъ годахъ.
   Полемическія и програмныя статьи писались, однако, не только въ "Gesellschaft". Въ срединѣ 80-хъ годовъ на литературную ниву выпалъ обильный дождь теоретическихъ и програмныхъ статей, подвергшихъ безпощадной критикѣ всѣхъ писателей того времени. Наибольшую извѣстность пріобрѣла "Революція въ литературѣ" ("Revolutin in der Literatur") Карла Блейбтрея (1885). На обложкѣ, диво пересѣкаясь, сверкали фантастическія молніи, а подъ обложкой, не менѣе диво пересѣвались... столь же фантастическія молніи. На страницахъ брошюры обнаруживалась честная, скажемъ даже, титаническая воля, но манера, въ какой эта воля обнаруживалась, порою слишкомъ близко соприкасалась съ границей самоосмѣянія. Что Карлъ Блейбтрей обладалъ довольно хаотической головой, онъ доказалъ въ 1886 г. своимъ сборникомъ разсказовъ "Дурное общество" ("Schlechte Gesellschaft") и въ 1888 г. своимъ трехпудовымъ романомъ "Манія величія4 ("Grössenwahn"). Натуралистическія по формѣ и по изображенію рискованныхъ положеній, эти произведенія въ сущности были насквозь пропитаны романтизмомъ и неправдивы по содержанію. Они ввели, напримѣръ, въ литературу "кельнершу",-- но не кельнершу, какова она на самомъ дѣлѣ, а благородное, чистое и возвышенное существо, которая, вопреки всей грязи, послѣ тысячекратнаго паденія сохранила мало вѣроятное цѣломудріе души. Въ своемъ романѣ "Манія величія", въ которомъ Блейбтрей рисуетъ безпочвенныхъ, шатающихся и внутренне раздвоенныхъ людей, онъ въ значительной степени даетъ намъ характеристику самого себя и своихъ современниковъ. По хаотичности, рядомъ съ произведеніями Блейбтрея, которыя теперь можно читать только какъ "человѣческіе документы", стоятъ романы Конрада Альберти, какъ "Кто сильнѣе?" ("Wer ist der Stärkere?", 1888 г.) и "Старые и молодые" ("Die Alten und die Jungen", 1889 г.), въ которыхъ рисуется, однако, интересная картина соціальной жизни столицы -- въ томъ, по крайней мѣрѣ, видѣ, въ какомъ она представлялась тогдашнему поколѣнію литераторовъ.
   Болѣе высоко стоялъ натуралистическій романъ Георга Конрада: "О чемъ шумитъ Иваръ?" "Was die Isar rauscht?" 1888 г.). При необычайной бѣдности эпическаго дѣйствія, это произведеніе представляетъ собою собственно не романъ, а рядъ очерковъ. Въ томъ же году Максъ Кретцеръ, являющійся скорѣе умѣреннымъ реалистомъ, чѣмъ крайнимъ натуралистомъ, въ своемъ ром. "Meister Timpe" ("Мастеръ Тямпе") изображаетъ уничтоженіе мелкаго производства крупнымъ. Этотъ романъ, въ которомъ единичному случаю придается типичное значеніе, могъ бы имѣть эпиграфомъ слѣдующее положеніе "Эрфуртской программы": "Экономическое развитіе буржуазнаго общества съ необходимости) ведетъ къ гибели мелкаго производства, основой котораго является частная собственность производителя на средства производства".
   Самымъ типичнымъ и поэтому самыхъ значительнымъ среди этого поколѣнія молодыхъ авторовъ является Генрихъ Конради. Вмѣстѣ съ Карломъ Геккелемъ онъ выпустилъ въ свѣтъ вышеупомянутые "Moderne Diehtercharaktere". Позже онъ написалъ сборникъ натуралистическихъ очерковъ "Жестокости" ("Brutalitäten") и романъ "Фразы" ("Phrasen", 1887). Въ 1889 г. онъ написалъ свой второй романъ "Адамъ" ("Adam Mensch"), романъ, который долженъ прочитать всякій, кто хочетъ вникнуть въ міръ чувствъ германской молодежи 80-хъ годовъ. Кромѣ того, въ 1887 г. вышелъ въ свѣтъ сборникъ стихотвореній подъ кокетливымъ названіемъ "Пѣсни грѣшника" ("Lieder eines Sünders"). Въ предисловіи Конради поясняетъ: "Пѣсни грѣшника" -- это значитъ пѣсни борца, который не хотѣлъ дать безграничной пошлости жизни окончательно поработить себя".
   Какое значеніе имѣютъ подкупающія своей полированностью и цивилизованностью риѳмы какого-нибудь Арно Гольца, Карла Генкеля, Рейнгольда Мориса фонъ Штерна, которые думали, будто они отражаютъ въ строфахъ своихъ всѣ страданія и всю раздвоенность своего времени: какое значеніе имѣютъ они рядомъ съ бурными, технически -- часто несовершенными и хромающими стихами Конради, въ которыхъ поэтъ создавалъ дикій циклопическій міръ картинъ и, подобно не менѣе чѣмъ онъ рефлектирующему Шиллеру, нагромождалъ одну на другую цѣлыя башни словъ! Что могутъ сказать, въ сравненіи съ его романами, произведенія какихъ-нибудь Альберти, Конрада или Влейбтрея! Онъ дѣйствительно безпощадно работалъ зондомъ и скальпелемъ. Если у Конради вообще былъ чужеземный учитель, то это былъ не Зола, не Толстой, не Ибсенъ, которые всѣ мѣстѣ взятые кажутся еще слишкомъ мало сложными, а великій анатомъ душъ -- Достоевскій. Подобно Достоевскому, Конради заглядывалъ въ самыя затаенныя уголки души, прослѣживалъ сокровеннѣйшія, подпочвенныя теченія въ мірѣ чувствъ своихъ героевъ. И герои Конради, Генрихъ Шпальдитъ изъ его "Фравъ" и Адамъ изъ романа того же названія, которые неудержимо бросаются изъ одной крайности въ другую, которые то опускаются, то подымаются по шатающейся лѣстницѣ чувствъ, наполовину горячіе идеалисты, наполовину холодные эгоисты, -- являются типичными "Jüngstdeutschen".
   На сценѣ перемѣна произошла не такъ быстро какъ въ лирикѣ и романѣ. Хотя Юліусъ Гартъ и Карлъ Блейбтрей ваялись за сочинительство и драматическихъ произведеній, новое направленіе пробило себѣ путь лишь тогда, когда 9 января 1887 г. была поставлена въ Берлинѣ драма Ибсена "Привидѣнія". "Смотрите", пророчествовалъ въ этотъ день датчанинъ Гоффори, тогда приватъ-доцентъ въ Берлинѣ: "сегодня начинается новая эпоха въ нѣмецкой литературѣ". И, какъ оказалось потомъ, онъ былъ не такъ ухъ неправъ.
   Въ томъ хе году подъ чисто сѣвернымъ псевдонимомъ Bjаrne P. Holmsen вышелъ въ свѣтъ сборникъ очерковъ -- "Новые пути" ("Neue Gleise"), въ которомъ вмѣсто простого натурализма выступилъ такъ называемый послѣдовательный натурализмъ. Авторами этого сборника были Арно Гольцъ и одаренный высокимъ умомъ и сильнымъ чувствомъ Іоганнъ Шлафъ. Выставленную Гольцемъ теорію: "Искусство имѣетъ тенденцію стать снова природой; оно становится ею постольку, поскольку позволяютъ средства воспроизведенія и способъ использованія этихъ средствъ",-- эти авторы постарались провести даже въ мелочахъ, воспроизводя мельчайшія пылинки и тончайшія чувствованьица. Но, прислушиваясь къ полутонамъ и полувнятнымъ звукамъ дѣйствительной кивни, они рабски копировали природу дахе въ языкѣ своихъ героевъ. Скоро въ томъ хе духѣ они написали вдвоемъ "Семейство Зелике" ("Familie Selicke"), а потомъ каждый отдѣльно: Шлафъ -- "Мастеръ Ольце" ("Meister Oelze"), а Гольцъ -- "Sozialaristokraten" ("Соціаларистократы"). Однако, главное значеніе ихъ новой теоріи и новой практики состояло въ томъ, что они пролохили путь третьему молодому поэту -- Гергарту Гауптману.
   Въ 1885 г. Гауптманъ выступилъ съ идеалистически-фантастическимъ произведеніемъ "Прометиденлосъ" ("Prometidenlos"), въ которомъ еще совершенно не было замѣтно вліяніе новаго направленія, и которое стояло не выше писаній гимназистовъ старшихъ квасовъ. Поэтъ обладалъ, однако, достаточной долей самокритики, чтобы уничтожить свое произведеніе сейчасъ хе по его выходѣ. Онъ вступилъ на путь доктрины Гольца-Шлафа и со всей горячностью, всегда воодушевлявшей его въ борьбѣ за цѣли искусства, направилъ всѣ свои усилія на созданіе драмы, каторая бы всецѣло отвѣчала требованіямъ этой доктрины. Драма должна была называться "Сѣятель", ("Der Sаmann"), но Гольцъ окрестилъ ее "Передъ восходомъ солнца" ("Vor Sonnenaufgang"). Въ это время литераторами и рабочими была основана въ Берлинѣ "Свободная сцена" ("Freie Bühne"), задавшаяся цѣлью ставить произведенія новаго искусства, -- и въ этомъ театрѣ 20 октября 1889 г. была сыграна пьеса Гаутмана -- съ грандіознымъ скандаломъ. Этотъ скандалъ, горячность, съ которой публика высказалась за и противъ Гаутмана, становятся понятными лишь тогда, когда вспоминаешь, что вся тогдашняя театральная атмосфера была еще насыщена Линдау и Сарду. Эта драма открывала извѣстныя соціальныя перспективы, но она была все же догматична, лишена широты кругозора и переходила въ трусливое настроеніе похмѣлья. Герой пьесы Лотъ, невѣроятный крику въ, великій въ фразахъ, и малый въ дѣлахъ, радикальный, гдѣ нужно быть человѣчнымъ, и трусливый, гдѣ нужно быть радикальнымъ. Но варяду съ этимъ бумажнымъ апостоломъ неправдоподобнаго соціализма была выведена и изображена дѣйствительная жизнь. Вся филистерская культура живущихъ близъ разростающейся столицы и разбогатѣвшихъ, благодаря росту ренты, шенебергскихъ крестьянъ, измариваюшихъ голодомъ своихъ слугъ и откармливающихъ пирожными собакъ,-- вся эта культура не казалась только вѣрно скопированной, а была самой дѣйствительностью. Однако эта пьеса представляла собой лишь случайный уголокъ картины капиталистическаго міра, а не всю картину, отраженную въ небольшомъ уголкѣ.
   Почти одновременно съ Гауптманомъ выступилъ на сцену еще одинъ драматургъ, котораго долгое время ставили рядомъ съ авторомъ "Ткачей", но у котораго, однако, по мѣткому выраженію случайной шутки, общимъ съ Гауптманомъ является лишь послѣдній слогъ фамиліи: то былъ Германъ Зудерманъ. Ловкій рутинеръ и взысканный театралъ, онъ съумѣлъ соединить неглубокіе моменты новаго искусства съ эффектами пьесъ Сарду. Онъ вульгаризировалъ новое направленіе, и удѣломъ его было широкое одобреніе. Въ настоящее время уже всѣмъ ясно, что Зудерманъ всегда былъ лишь литературныхъ дѣлъ мастеромъ и никогда не былъ дома въ мірѣ истиннаго искусства. Но тогда онъ своей конвенціональной пьесой подвала и бельэтажа -- драмой "Честь" ("Die Ehre"),-- больше всѣхъ способствовалъ тому, что въ широкихъ кругахъ публики исчезло предубѣжденіе противъ новыхъ авторовъ, и что въ концѣ десятилѣтія адепты "революціи въ литературѣ" одержали побѣду почти по всей линіи.
   Гдѣ лежали общественные корни этого могучаго стремленія? Тенденціямъ какого класса соотвѣтствовали идеологіи, выставленныя этимъ періодомъ? Общераспространенное мнѣніе безъ дальнѣйшихъ околичностей сваливало въ одну кучу стремленія этихъ "Jüngstdentschen" и соціалдемократіи, и не разъ прокуроръ выступалъ противъ этихъ литературныхъ революціонеровъ въ виду опасности, которую представляли ихъ произведенія для палладіума буржуазнаго правового строя и нравственности. Дѣйствительно, едва ли возможно отдѣлить одинъ общественный классъ отъ другого прямыми линіями, какъ это иногда случается въ теоріи, найти экономическіе корни литературныхъ произведеній цѣлаго десятилѣтія въ одномъ только классѣ: общественное цѣлое слишкомъ сложно, и понятія въ этой области слишкомъ часто переходятъ одно въ другое. Возможно, что то здѣсь, то тамъ въ бродящемъ хаосѣ поднимались пузыри соціалистическаго происхожденія, но въ сущности этотъ Sturm и Drang былъ лишь этапомъ мелкой буржуазіи. Тотъ фактъ, что онъ отчасти содержалъ въ себѣ могучее стремленіе къ освобожденію міра, Фаустову проблему, необузданную ненависть къ мелкобуржуазно-филистерскимъ формамъ жизни,-- нисколько не мѣняетъ дѣла. Въ "18 Брюмьера" Карлъ Марксъ мѣтко охарактеризовалъ отношеніе, существующее между литературными представителями даннаго класса и самимъ классомъ, который они представляютъ. По своему образованію и положенію они могутъ быть очень далеки отъ него. Ихъ дѣлаетъ представителями мелкой буржуазіи то, что они въ умѣ своемъ не переходятъ за предѣлы, которыхъ буржуазія не переходитъ въ жизни, что ихъ, поэтому, теоретически толкаютъ къ тѣмъ же задачамъ и рѣшеніямъ, къ какимъ ее приводятъ практически матеріальные интересы и общественное положеніе. Такъ обстояло дѣло и съ "Jüngstdeutschen".
   Благодаря нѣкоторой интуиціи, это отношеніе довольно вѣрно угадывалось даже въ ихъ собственныхъ рядахъ, когда то тотъ, то другой изъ ихъ литературныхъ представителей сравнивалъ себя съ Ульрихомъ фонъ Гутеномъ. Подобно тому, какъ классъ, представителей ь котораго явился Гутенъ -- нѣмецкое рыцарство начала XVI вѣка, былъ классомъ погибающимъ, растираемымъ между двумя жерновами, расцвѣтающимъ городскимъ населеніемъ и земельными князьями,-- такъ и мелкая буржуазія конца XIX столѣтія представляла собою погибающій классъ, растираемый между двумя жерновами -- классомъ капиталистовъ и классомъ рабочихъ. Связь между мелкой буржуазіей и литературой того времени, почувствовалъ также Германъ Ба, когда онъ писалъ: "Нельзя понять нашего тона за періодъ 1880--90 г., если не знаешь, что мы всѣ выросли въ маленькихъ городкахъ, что дѣтьми насъ заботливо оберегали въ свѣтлыхъ, тихихъ комнатахъ съ бѣлыми гардинами, окружали искусственнымъ міромъ правдивости и честности. Вытолкнутые же вдругъ изъ этой духовной атмосферы въ жизнь, мы подымали испуганный и возмущенный крикъ."
   Подобное объясненіе является, конечно, чисто внѣшнимъ. Дѣйствительныя же причины того, что чаянія мелкой буржуазіи привели къ извѣстному расцвѣту литературы, лежатъ въ другой области -- экономической. Разрушительныя дѣйствія кризиса и краха грюндерства стали въ началѣ 80-хъ годовъ слабѣть: хозяйственная жизнь начала, повидимому, опять упрочиваться, цѣны на хлѣбъ очень значительно понизились, и мелкая буржуазія, которой усилившаяся посредническая торговля сулила, казалось, новыя возможности существованія, могла опять собраться съ силами и перевести дыханіе. Что же удивительнаго, если она опять стала плодовитой и дала зеленые побѣги въ области не только литературы, но и политики.
   "Соціализмъ глупцовъ" -- антисемитизмъ -- въ теченіе этого десятилѣтія громко началъ бить въ барабаны и изъ разоряющихся лавчонокъ къ нему устремились большія толпы. Антисемитскій "Ферейнъ нѣмецкихъ студентовъ" рекрутировалъ своихъ послѣдователей изъ-того же юношества и въ тоже самое время, когда среди нихъ изъ устъ въ уста носился лозунгъ новаго искусства. И въ самомъ дѣлѣ, въ антисемитизмѣ и въ твореніяхъ "Jüngstdeutschen" находится много существенно родственныхъ элементовъ, какъ преувеличенное культивированіе расовой проблемы, рѣзвое подчеркиваніе національнаго элемента и надежда на чисто германское будущее,-- что было съ трескомъ провозглашено, напримѣръ, въ предисловіи въ "Moderne Dichtercharaktere".
   Изъ среды мелкой буржуазіи вербовалась также большая часть рекрутовъ для "революціи въ литературѣ", что, однако, могло бы быть и иначе, такъ какъ высоко стоящіе въ умственномъ отношеніи перебѣжчики изъ другого класса часто являются вожаками того класса, который занимаетъ въ данный моментъ передовую позицію. Всѣ мелкіе буржуа, которые какимъ-либо образомъ поняли или даже только неясно почувствовали шаткость и скользкость своего существованія, стали посылать своихъ сыновей въ университеты для того, чтобы они въ"ученой профессіи" спаслись отъ заботъ своихъ отцовъ. Такимъ образомъ, въ нѣмецкихъ университетахъ очень скоро народился интеллигентный пролетаріатъ. Дискутируя и теоретизируя, это длинноволосое поколѣніе заполняло кофейни и создало въ Берлинѣ то, что до сихъ поръ было присуще одному только Парижу: литературную богему.
   Уже одно то, Что "Jüngstdeutschen" смотрѣли на литературу, какъ на вѣрное воспроизведеніе природы, указываетъ на ихъ мелко-буржуазное происхожденіе. Картина міра представлялась имъ въ достаточной степени сложной; поперечный и продольный разрѣзъ капиталистическаго общества открывалъ передъ ними тысячу загадокъ и противорѣчій. Чтобы разгадать и разрѣшить ихъ, имъ недоставало пониманія общественныхъ взаимоотношеній, т. е. историческихъ и экономическихъ познаній. Не въ состояніи стать въ извѣстное отношеніе во всей міровой картинѣ, они съ узили картину міра, взяли только небольшой уголокъ его, констатируя въ этомъ уголкѣ не то, что въ немъ есть, а лишь то, что они видѣли. Подъ вліяніемъ блестящихъ результатовъ естественно-научнаго матеріализма они разлагали вещи на атомы, не приходя, однако, вслѣдствіе этого къ познанію вещей. Вотъ почему натурализмъ, несмотря на то, что онъ даже въ своихъ крайнихъ проявленіяхъ содержалъ порядочную долю стремленія къ познанію дѣйствительности и правдивости, долженъ былъ застыть въ мертвую формулу. Впрочемъ, натурализмъ, какъ буржуазно-демократическая форма литературы par exeilence, охарактеризованъ Генріеттой Роландъ-Гольстъ въ "Nene Zeit": "Онъ (натурализмъ) исходитъ изъ равенства всѣхъ чувствъ, всѣхъ состояній, всѣхъ событій. Онъ отчего не отвергаетъ, не выбираетъ, а, какъ гостепріимный домъ, раскрываетъ свои двери во всѣ стороны". И Зола инстинктомъ генія чувствовалъ нѣчто подобное, когда писалъ, что каждая форма правленія должна имѣть соотвѣтствующую ей литературу, и что для республики подходитъ одинъ лишь натурализмъ. И дѣйствительно, характерной чертой мелкой буржуазіи является это боязливое стремленіе ухватиться за явленія, которыхъ она не въ состоянія обозрѣть въ соотвѣтственной перспективѣ, ни объяснить ихъ въ ихъ причинной связи.
   Мелко-буржуазно -- въ идеологическомъ смыслѣ -- было міровоззрѣніе, воодушевлявшее представителей этого Sturm и Drang'а. Большинству его представителей, какъ, все бытіе представлялось "уродливой маріонеточной игрой вѣчности", лишенной логики и закономѣрности, а міровая исторія -- "великой всемірно-исторической шутовской пляской". Въ лучшемъ же случаѣ они надѣялись найти движущую силу развитія всего человѣчества въ головахъ "великихъ людей". Это подтверждается посвященными Наполеону драмами Карла Блейбтрея, напоминающими драматическія произведенія Граббе.
   Это въ не меньшей мѣрѣ подтверждается я брошюрами Конрада Альберти и Германа Конради "Чего ждетъ нѣмецкое искусство отъ императора Вильгельма II?" (Was erwartet die deutsche Kunst von Kaiser Wilhelm II) и " Вильгельмъ II и молодое поколѣніе" (Wilhelm II und die junge Generation). Обѣ эти брошюры, написанныя послѣ смерти Фридриха III, выражали чувства всего поколѣнія, которое, ничего не добившись отъ стараго, помнившаго еще освободительную войну и къ тому же не любившаго блеска и треска Вильгельма I, ожидало найти въ молодомъ императорѣ гогенцоллернскаго Медичи. Если бы Вильгельмъ II оправдалъ ихъ ожиданія и флорентинскимъ жестомъ призвалъ къ своему трону всѣхъ этихъ поэтовъ и художниковъ, они пришли бы къ нему -- вмѣстѣ и порознь -- съ развернутыми знаменами.
   Они могли это сдѣлать, не измѣняя своимъ художественнымъ идеаламъ и не во вредъ своему радикализму, ибо на радикализмѣ этомъ лежала печать мелко-буржуазности. Пусть даже "замаскированное разложеніе мелкой буржуазіи", какъ выражался Конради, достаточно настойчиво сверлило имъ моэги: къ сознанію своего классоваго положенія они все-таки не приходили. Они смутно чувстовали себя членами погибающаго поколѣнія и потому, когда они касались соціальной проблемы, на струнахъ ихъ скорѣе плакало соціальное горе, чѣмъ гремѣла соціальная ненависть. О натуралистической литературѣ можно съ полнымъ правомъ сказать тоже, что "Коммунистическій Манифестъ" констатировалъ относительно мелко-буржуазнаго соціализма: она большею частью впадаетъ въ трусливый Katzenjammer.
   Отношеніе представителей этой литературы въ пролетаріату было столь же неясно, какъ и отношеніе ихъ къ своему собственному классу. Страданія пролетаріата терзали ихъ сердца, они признавали за нимъ "демоническое право на революцію", но для того, чтобы самимъ проникнуться пролетарскимъ классовымъ сознаніемъ, у нихъ не было никакихъ данныхъ. Какъ и всякій филистеръ, они боялись, что съ побѣдой пролетаріата произойдетъ нивеллировка людей, и потому ихъ предчувствія этой побѣды, если таковыя у нихъ и являлись, связывались не съ радостными надеждами на будущее, а съ мрачнымъ страхомъ передъ чѣмъ-то непредотвратимымъ. Объ этомъ свидѣтельствуютъ слова героя романа Конради: "Adam Mensch": "Мы находимся на новыхъ путяхъ къ новымъ цѣлямъ. И все жъ! Останется ли что-нибудь, когда разбушуется этотъ... "народъ"? Господствующее поколѣніе будущаго выйдетъ изъ нѣдръ четвертаго.
   Это все будутъ люди ограниченные, но за то -- именно поэтому -- очень здоровые, очень трезвые. Перевозбужденность, неестественная горячность будутъ имъ совершенно чужды. Кровь отъ нашей крови? Духъ отъ нашего духа? Эта кровь гнила, тяжела, густа, и этотъ духъ дряхлъ, боленъ, надломленъ и хрупокъ. Отречемся! Изживемъ себя!.. Намъ казалось, что мы активны, а на самомъ дѣлѣ мы всегда были только пассивны. Мы были геніями въ области мышленія, чувствованія, въ проектированіи, мечтаніи, терпѣніи. Теперь придутъ таланты дѣла, ибо они должны придти Мы собственно жалѣемъ ихъ. Ибо мы и ихъ понимаемъ, ихъ которые насъ понять уже не будутъ въ состояніи. Быть можетъ, мы имъ нѣсколько завидуемъ. Ибо они дышатъ болѣе чистымъ воздухомъ, и въ ихъ жилахъ течетъ болѣе здоровая кровь".
   Не менѣе характерными являются стихи, въ которыхъ Рейнгольдъ Морисъ фонъ-Штернъ изобразилъ свою раздвоенность:
   
   "Ich lieb' die Kunst, ich lieb, das heiter Schöne!
   Ich lieb' das Arbeitsvolk in seinem Schmerz!
   Ich lieb' die Höhn der Welt, doch auch die Töne
   Des Erdenjammers dringen in mein Herz.
   Zerspalten ist mein Herz in beide,
   Mit gleicher Freue häng ich beiden an:
   Ich liebe Euch, doch, mögt Ihr mich auch schelten,
   Ich lieb' auch das Geschlecht, dem ich entstamm!" 1).
   1) "Я люблю искусство, люблю бодро прекрасное!
   Люблю трудящійся народъ въ его страданіяхъ!
   Люблю высоты міра, но и звуки
   Земныхъ страданій проникаетъ въ мое сердце.
   Раздвоена душа моя на два,
   Съ одинаковой вѣрностью привязанъ я къ обоимъ;
   Люблю я васъ, но хоть и упрекнете вы меня,
   Люблю я и поколѣніе, къ которому принадлежу".
   
   Поэтому было только послѣдовательно, если тѣ элементы новѣйшаго Storm и Drang'а, которые обратились было къ соціалъ-демократической партіи, никогда не въ состояніи были вникнуть въ сущность дѣла, которому они служили, и скоро измѣнили своему знамени. Они побѣдоносно "одолѣли" соціализмъ, какъ -- напримѣръ -- Германъ Баръ, который въ появившейся въ 1904 г. автобіографіи замѣтилъ: "По политическимъ взглядамъ: прежде соціалъ-демократъ, а теперь скорѣе анархистъ. Или вмѣсто анархистъ скажемъ лучше: японецъ". Или Отто Эрихъ Гартлебенъ, который въ декабрѣ 1896 г. подвелъ такой итогъ своей личности: "Въ моей жизни былъ довольно длинный періодъ, когда я стыдился своей естественной жизнерадостности. Я никогда не былъ христіаниномъ, но по временамъ считалъ себя обязаннымъ быть соціалъ-демократомъ. Я думалъ, что долженъ стать святымъ, и считалъ своимъ священнымъ долгомъ отдать свои силы на служеніе какому-нибудь доброму дѣлу. Теперь это прошло. Я понялъ, что этимъ добрымъ дѣломъ являюсь я самъ, и съ тѣхъ поръ я старался употребить свои силы на служеніе самому себѣ". Тотъ, кто можетъ такъ бросать обломками Штирнера, никогда не понималъ Маркса.
   Раннею весною 1890 г., отъ послѣдствій попытки самоубійства умеръ едва 28-лѣтній Германъ Конради. Онъ предчувствовалъ свою судьбу, когда писалъ свои пророческія строфы: "Ich weise, ich weise: nur wie ein Meteor, der flammend kam, jäh sich in Nacht verlor, werd' ich durch unsre Dichtung streifen" {"Я знаю, знаю,-- словно метеоръ, что, пламенемъ пронесшись, въ ночи потонулъ, я пронесусь въ поэзіи родной".}. Вмѣстѣ съ нимъ умерло и все поколѣніе 1850--90 гг., типичнымъ представителемъ котораго онъ являлся. Ибо тогда засверкалъ новый метеоръ: то былъ мало извѣстный дотолѣ Фридрихъ Ницше, духъ котораго незадолго до смерти Конради потонулъ въ ночи безумія.
   

II.
Десятилѣтіе "сверхчеловѣка".

   Десятилѣтіе отъ 1890 до 1900 г. представляетъ собою періодъ "сверхчеловѣка" въ нѣмецкой литературѣ. Хотя, въ частности, черты этого сверхчеловѣка чрезвычайно схематичны и расплывчаты, тѣмъ не менѣе этотъ сверхчеловѣкъ отнюдь не является исключительнымъ продуктомъ абстрактной философіи Ницше. Корней этого идеологическаго явленія опять-таки слѣдуетъ искать въ экономическомъ развитіи.
   Къ концу 80-хъ годовъ промышленность снова оправилась и стала дышать полной грудью. Вновь начинающійся расцвѣтъ окончательно вынесъ корабль германской промышленности въ открытое море развитого капитализма. Народная и промысловая перепись 1895 г. съ ужасающей ясностью показала всѣмъ приверженцамъ старыхъ порядковъ, какіе огромные успѣхи сдѣлала Германія по пути индустріализаціи. Количество лицъ, занятыхъ въ торговлѣ и промышленности, увеличилось на 7%, а занятыхъ въ сельскомъ хозяйствѣ уменьшилось на столько же процентовъ. Вмѣстѣ съ тѣмъ болѣе ранній и болѣе частый переходъ малолѣтнихъ и усиленный переходъ женщинъ въ наемному труду, а также уменьшеніе числа самостоятельнаго и увеличеніе числа зависимаго рабочаго персонала съ достаточной ясностью свидѣтельствовалъ о достигнутой уже ступени капиталистическаго развитія. Еще болѣе характерной надо, однако, считать проявившуюся во всѣхъ почти отрасляхъ промышленности тенденцію къ картелизаціи, благодаря которой главные нервы экономической жизни -- каменноугольное и металлургическое производство -- попали въ руки небольшой клики промышленныхъ магнатовъ. Но эти -- даже не промышленные магнаты -- больше: эти милостью капитала суверенные властелины рейнско-вестфальскаго промышленнаго района -- стали настоящими промышленными королями, которые подъ своею властію имѣютъ цѣлыя арміи рабочихъ; которые своими "подданными" заселяютъ цѣлые города и веси; которые по своему усмотрѣнію издаютъ законы, публикующіеся на воротахъ ихъ колоссальныхъ предпріятій; которые, наконецъ, какъ Круппъ въ лицѣ своей пожарной команды, создаютъ себѣ собственную гвардію преторьянцевъ, устраивающую въ торжественныхъ случаяхъ парады. Несмѣтные капиталы сконцентрировались въ ихъ рукахъ, существованіе десятковъ тысячъ людей зависитъ отъ ихъ произвола. И если нѣкогда дерзкіе рыцари-разбойники, Иценплицы и Кекерлицы, считали себя не ниже Гогенцоллерновъ, то современные некоронованные короли не уступаютъ имъ въ этомъ. Это люди, которые могутъ любоваться неслыханной дотолѣ полнотой власти и смотрѣть свысока на законъ и право. Цѣлыя гекатомбы пролетаріевъ являются на свѣтъ спеціально, кажется, для того, чтобы пасть жертвой мрачныхъ шахтъ и раскаленныхъ доменныхъ печей этихъ промышленныхъ династій. Кто изъ представителей этихъ династій хотѣлъ предаться безумнѣйшимъ страстямъ, тотъ могъ это сдѣлать безпрепятственно, а кто былъ склоненъ къ романтизму, могъ при этомъ думать о князьяхъ эпохи возрожденія, объ этихъ великолѣпныхъ, кровожадныхъ хищникахъ, игрѣ страстей которыхъ также не было поставлено предѣловъ. При воспоминаніи о Круппѣ и островѣ Капри можно довести это сравненіе до очень рискованныхъ подробностей...
   Поэтической дымкой обвѣялъ эту промышленную касту господъ Фридрихъ Ницше. Лихорадочно работая въ теченіе двухъ десятилѣтій, онъ изложилъ свои взгляды въ цѣломъ рядѣ томовъ, но былъ едва замѣченъ. Но для идей его наконецъ настало время. Тонкій умъ и мастеръ слова прямо таки опьяняющей силы, онъ съумѣлъ подъ блестящимъ покровомъ скрыть истинную сущность своего ученія и проповѣдей. Но кто умѣетъ ясно видѣть, не можетъ не замѣтить, что въ корнѣ ихъ лежитъ, крупно-капиталистическая идеологія. Пламенными словами воспѣлъ онъ "эксплуатирующую добродѣтель". Что же это, если трезво посмотрѣть, какъ не добродѣтель эксплуатаціи? Онъ воспѣвалъ сверхчеловѣка и господъ, для которыхъ цѣлыя толпы обыкновенныхъ людей являются лишь ступенями въ величію. Гдѣ же въ дѣйствительности существовалъ этотъ сверхчеловѣкъ, если не среди вышеописанныхъ крупныхъ капиталистовъ, для которыхъ цѣлый классъ людей является лишь поставщикомъ прибавочной стоимости? Онъ проповѣдовалъ, что слабаго, который падаетъ, не слѣдуетъ поддерживать, а нужно подтолкнуть. Не есть ли это отношеніе крупной буржуазіи къ мелкой, возведенное въ принципъ? Болѣе того, уже въ началѣ 80-хъ годовъ Ницше мечталъ о томъ, къ чему практическіе сверхъ-люди пришли лишь гораздо позже, т. е. о массовомъ ввозѣ варварскихъ племенъ изъ Азіи и Африки, проще говоря, китайскихъ и индійскихъ кули, для употребленія ихъ въ качествѣ рабочаго скота. И если, наконецъ, онъ ждалъ рожденія сверхчеловѣка отъ скрещенія юнкера съ еврейкой, то въ этомъ надо видѣть чрезвычайно ясный намекъ на господствующую касту Германіи, гдѣ разоряющееся феодальное юнкерство спасается въ бракахъ съ дочерьми крупныхъ еврейскихъ финансистовъ.
   По формѣ своихъ произведеній Ницше съ ногъ до головы романтикъ, и поэтому не удивительно, что сверхъ-люди обоего пола, которые съ его сентенціями на устахъ прогуливались по нѣмецкимъ романамъ или драмамъ этого десятилѣтія, всѣ до одного накидывали на себя романтическіе плащи. Реальная романтика новаго міра: романтика желѣзныхъ и каменноугольныхъ шахтъ, рельсо-прокатныхъ заводовъ и доменныхъ печей, не нашла своего отраженія въ этой литературѣ. Наоборотъ, герои романовъ, въ мозгу которыхъ жила идеологія касты господъ, чаще всего были прелюбодѣями и необузданными развратниками и, раздумывая о "новомъ мірѣ", видѣли его не вокругъ себя, а внутри себя. Вотъ въ чемъ состояла ихъ сверхчеловѣчность! Разумѣется также, что авторы заставляли большинство этихъ сверхъ-людей позорно гибнуть: нѣмецкіе литераторы и поэты не обладаютъ вѣдь экономическими орудіями власти, которыя находятся въ распоряженіи промышленныхъ королей, а безъ этихъ орудій нельзя же разыгрывать сверхчеловѣка.
   Но и другіе еще моменты привели въ этомъ десятилѣтіи къ "преодолѣнію натурализма" ("Ueberwindung des Naturalismus" -- выраженіе, также, какъ и выраженіе "die Modernen", въ противоположность "die Antiken", впервые употреблено Германомъ Баромъ). Не говоря уже о колоніальной политикѣ и имперіализмѣ, которые влили новые соки въ грезы идеологовъ о "сверхчеловѣкѣ", насущнѣйшіе интересы буржуазіи заставляли отвергнуть натурализмъ. Послѣдній являлся, главнымъ обра зомъ, снимкомъ съ дѣйствительной жизни, а снимокъ этотъ не былъ лестнымъ для нея. Поэтому она почти сознательно устремилась къ новой романтикѣ, подобно тому, какъ 20 лѣтъ тому назадъ лживая романтика Юліуса Вольфа, Баумбаха, Гейзе и tutti qnanti помогла ей изъ реальнаго міра непріятностей періода грюндерства перенестись въ лучшій міръ грезъ. Въ томъ же направленіи дѣйствовалъ и тотъ фактъ, что соціалдемократія, которую двѣнадцать лѣтъ жестокихъ преслѣдованій могли лишь укрѣпить, колоссально выросла я стала бросать зловѣщую, гигантскую тѣнь на пиршества буржуазнаго общества. "Это ужъ не рабочіе батальоны",-- писала въ смертельномъ страхѣ націоналлиберальная газета послѣ выборовъ 1890 г.: "это цѣлые рабочіе полки, цѣлые корпусы и цѣлыя арміи!" И бѣгство въ царство романтики стало единственнымъ спасеніемъ. Натурализмъ, который какъ-никакъ возился съ соціальными проблемами, сталъ для буржуазіи совершенно непріемлемъ. Обостреніе соціальныхъ противорѣчій подавило даже слезливое соціальное сочувствіе. Наконецъ, и мелкая буржуазія, соками которой питался натура Лизмъ, должна была сознать, что она безповоротно гибнетъ надъ тяжелыми ударами крупнаго капитала. И для нея, если она вообще еще имѣла умственные интересы, шарманка роы антизма являлась утѣшеніемъ въ тяжелые часы.
   Такимъ образомъ, послѣ 1880 г. измѣнились общественныя отношенія, а вмѣстѣ съ ними и картина литературы. Правда, натурализмъ исчезъ не сразу. Онъ еще я въ 90-хъ годахъ давалъ кое-какіе ростки. Да и вообще, характерно, что -- въ противоположность сравнительно несложному и простому десятилѣтію 1880--90 гг.-- теперь въ литературѣ шли рядомъ и переходили другъ въ друга самыя различныя литературныя теченія. Замѣчалось отчасти вліяніе иностранныхъ авторовъ, но и они были настроены мистически или романтически, какъ Метерлинкъ, Арне Гарборгъ, Кнутъ Га, Ола Гансенъ, и носили совершенно иной характеръ, чѣмъ, Ибсенъ и Толстой.
   Въ лирикѣ довольно одиноко подвизался Детлевъ фонъ Лиліенкронъ. Онъ выступилъ въ эпоху Sturm и Drang'а 80-хъ гг. Родившись въ 1844 г., онъ былъ гораздо старше всѣхъ представителей этой эпохи и, быть можетъ, именно поэтому не принялъ ни одной изъ ихъ догмъ. Онъ внесъ въ поэзію всю врожденную непосредственность прусскаго юнкерства и офицерства. Онъ не чуждался и соціальныхъ проблемъ и воспѣвалъ подмастерьевъ, которыхъ безработица и голодъ доводятъ до самоубійства. "Da niemand den Fremden vorher geséhn, erhält er die Nummer drei hundert und zehn; dreihundert neun schon liegen im Sand, wer hat sie geliebt, wer hat sie gekannt?" {Никто не зналъ незнакомца, и ему достался номеръ триста десятый; триста девять лежатъ ужъ въ пескѣ,-- кто же любилъ ихъ и кто ихъ зналъ?"} Онъ проявляетъ даже самое горячее сочувствіе къ обездоленнымъ и бѣднымъ, но дальше этого его отношеніе къ соціальному вопросу не заходитъ. Доменами его поэзіи являются въ сущности лишь домены юнкера: лѣса и степи, охота и бой, красная дѣвица и шипучее вино. Но зато владѣлъ онъ этими доменами -- великолѣпно! Со временъ Гете на нѣмецкомъ языкѣ не писались стихи, которые были бы такъ естественны, свѣжи и сердечны, какъ лирика Лиліенкрона.
   Его антиподомъ является Рихардъ поэтъ скорѣе рефлектирующій, чѣмъ импульсивный. Въ началѣ 90-хъ годовъ появился его первый томикъ стиховъ. Охарактеризовать Демеля немногими словами чрезвычайно трудно. Онъ поэтъ, который, быть можетъ, наиболѣе полно отражаетъ ошеломляющее многообразіе капиталистическаго вѣка. Его стихи -- не свѣтлые и ясные, какъ стихи Лиліенкрона, а -- то ликующіе, то еще чаще мрачные и мучительные. Но въ ихъ своеобразномъ ритмѣ всегда чувствуется горячая искренность, которая кипитъ и бурлитъ за ними. Онъ изображаетъ всѣ изгибы души столичнаго жителя Онъ переходитъ границы отвратительнаго, чтобы раскрыть всѣ страсти,-- "denn noch hat keiner Gott erflogen, der vor Gottes Teufeln flüchtet" {"Ибо еще никто не добрался до Бога, кто убѣгаетъ отъ Божьихъ дьяволовъ".}. Часто его сферой является Берлинъ-Вестъ {Западная четверть Берлина,-- Berlin W.}, свѣтскій кварталъ Тиргартена, надъ которымъ угрожающе поднимаются трубы и доменныя печи пролетарскаго Берлинъ-Бордена {Сѣверная четверть Берлина,-- Berlin N.}. Но Демель является также до сихъ поръ единственнымъ, кому удалось создать соціальные стихи высокой художественной цѣнности. Чаще, однако, онъ бродитъ по дорогамъ романтизма и символизма. И такъ какъ таково было общее теченіе тогдашняго времени (о причинахъ, вызвавшихъ его мы уже говорили выше), то нечего удивляться, что на этихъ дорогахъ и тропинкахъ Декель встрѣтился съ цѣлой толпой болѣе молодыхъ лириковъ, изъ которыхъ достаточно будетъ назвать лишь нѣкоторыхъ, какъ Христіанъ Моргенштернъ, Вильгельмъ фонъ Шольцъ, Вильгельмъ Гольцгаммеръ и др. Романтической была также непретенціозная лирика Людвига Якубовскаго, Гуго Салуса, Карла Буссе.
   Романъ представлялъ ту же картину. Одна часть старыхъ именъ "революціи въ литературѣ" исчезла, такъ какъ обладатели ихъ умерли, или заглохли, или же, подобно Конраду Альберти, застряли въ ежедневной печати. Другая часть продолжала творить, но должна была стать подъ знаня романтизма, подобно Михаэль Георгу Конраду, съ его романомъ "Въ пурпурной тьмѣ" -- ("In purpurner Finstemiss"), или столь трезвому Максу Кретцеру, создавшему пролетарскій романъ "Ликъ Христа" ("Gesicht Christi") на фонѣ религіознаго мистицизма. Рядомъ съ ними появились новыя имена, какъ Феликсъ Голлендеръ и Ландъ, попытавшіеся создать "столичные" романы съ романтической окраской. Однимъ изъ наиболѣе сильныхъ талантовъ этого поколѣнія является Яковъ Вассерманъ. Въ своемъ романѣ "Исторія молодой Ренаты Фуксъ" ("Geschichte der jungen Renate Fuchs") онъ изображаетъ развитіе сильной духомъ молодой дѣвушки, которая, словно изучивъ Ницше и Декеля, прошла черезъ всѣ высоты и глубины жизни, чтобы въ концѣ концовъ символически броситься въ объятія мечтателя и пророка, возвѣщающаго новое царство человѣчества. Но своей завязкѣ и развязкѣ, это типичный для разсматриваемаго десятилѣтія романъ, столь же типичный, какъ и романъ Курта впослѣдствіи пришедшею, впрочемъ, къ здоровому міросозерцанію и радости природы,-- романъ "Природа-побѣдительница" ("Sieger-Natur"), Въ романѣ этомъ изображается аграрій, который, благодаря эгоизму, жестокости и безпощадности, становится властелиномъ окружающей его среды. Въ концѣ романа, какъ символъ дѣйствительно сильнаго, выводится все уничтожающая косилка. Романъ этотъ самъ по себѣ малоцѣненъ, но его стоитъ упомянуть здѣсь, такъ какъ онъ въ высшей степени характеренъ для пропитанныхъ ницшеанствомъ настроеній этой эпохи.
   Но, можетъ быть, яснѣе всего обнаружила, какой вѣтеръ надулъ паруса этого десятилѣтія, драматическая литература. Это видно прежде всего изъ "Молодежи" ("Jugend") Макса Гальбе (Halbe), наиболѣе зрѣлаго произведенія, какое могъ только произвести натурализмъ; это ощущается въ Георгѣ, выступившемъ въ срединѣ 90-хъ годовъ со своей драмой "Матери" ("Die Mütter") и распростершемъ надъ пріобрѣтеніями натурализма нѣжно сотканное покрывало романтизма; это видно, наконецъ, по Отто-Эриху Гартлебену, который въ своихъ комедіяхъ въ духѣ "Воспитаніе для брака" ("Erziehung zur Ehe") съ тонки зрѣнія сатирически настроеннаго мѣщанина осмѣивалъ жизнь мѣщанства. Но ничто не является столь характернымъ для основного настроенія этого десятилѣтія, какъ колоссальный успѣхъ, который уже съ 1892 г. выпалъ на долю плоско-болтливаго Людвига Фульда, благодаря его стихотворной сказкѣ "Талисманъ" ("Der Talisman"). И съ тѣхъ поръ снова выросъ сказочный лѣсъ, снова заструился ключъ сладкихъ риѳмъ и кокетливыхъ строфъ -- на той сценѣ, гдѣ еще недавно раздавался языкъ неподдѣльнаго натурализма. Что касается сцены въ буквальномъ смыслѣ, то оттуда звучали не сказки въ стихахъ, а доносился сдержанный говоръ вѣнскихъ салоновъ -- драмматическихъ произведеній, которыя благодаря Артуру Шницлеру одержали здѣсь полную побѣду. "Анатоль" ("Anatol" 1895), "Флиртъ" ("Liebelei" 1896) и "Дичь" ("Freiwild" 1898) -- были отраженіями того же настроенія: полувеселая, полугорькая иронія, которая, не интересуясь важными сторонами жизни, останавливается на маленькихъ отрасляхъ, на мелочахъ жизни и въ нихъ выискиваетъ скрытый трагизмъ, трагизмъ, который посѣтителей театра не мучаетъ, а дѣйствуетъ на нихъ мягко и легко: чисто по-вѣнски.
   Чтобы уяснить себѣ структуру этого періода, можно было бы, собственно, преспокойно пройти мимо всѣхъ поэтовъ и остановиться лишь на одномъ, являющемся самымъ значительнымъ драматическимъ писателемъ -- Гергартъ Гауптманѣ. Начало этого десятилѣтія ознаменовалось его произведеніемъ "Праздникъ мира" ("Das Friedensfest"), въ которомъ праздновалъ свои оргіи самый рѣшительный натурализмъ и на которомъ несомнѣнно сказалось вліяніе "театра наслѣдственности" (Vererbungstheater), на почвѣ котораго Ибсенъ создалъ уже свои "Привидѣнія". Затѣмъ въ 1891 г. слѣдуетъ его драма "Одинокіе люди" ("Einsame Menschen"), недостаточными красками рисующая трагедію человѣка переходнаго времени, который погибаетъ вслѣдствіе своего неустойчиваго характера, раздвоеннаго и изнервничавшагося существа, но также и вслѣдствіе страданій благодаря устарѣлой формѣ совмѣстной жизни мужчины и женщины. Въ 1892 г. появляется его лучшее произведеніе "Ткачи". Эту драму считали революціонной и даже спеціально соціалдемократической, и полиція вплоть до послѣдняго времени всячески мѣшала ея постановкѣ. Изъ за "Ткачей" Гауптманъ, по приказанію Вильгельма II, лишился даже преміи имени Шиллера, которую ему хотѣла присудить комиссія. Но и ста драма, несомнѣнно проникнутая революціоннымъ духомъ, не свободна отъ мелкобуржуазной идеологіи. Крикъ своего соціальнаго сочувствія Гауптманъ вложилъ въ уста не сознавшихъ свое классовое положеніе рабочихъ, а голодныхъ силевекихъ ткачей 40-хъ годовъ, въ голодномъ бунтѣ которыхъ (ткачей) даже нюхъ берлинской политической полиціи не могъ открыть революціоннаго подрыванія основъ или коммунистическихъ тенденцій. Не важно, впрочемъ, что темой для своей драмы онъ избралъ міръ ткачей: ему, внуку ткача, этотъ міръ былъ ближе всего. Гораздо большее значеніе имѣетъ то, что конецъ этой пьесы, не являясь ни развязкой, ни разрѣшеніемъ,-- не открываетъ перспективы на то, что должно свершиться. Но самымъ характернымъ является едва-ли не то, что, выступая со своей драмой нужды и возстанія ткачей, Гауптманъ ставилъ себѣ цѣлью лишь "вызвать активное сочувствіе состоятельныхъ". И назарейско-толстовская черта, которая проходитъ черезъ это, какъ и черезъ всѣ остальныя произведенія Гауптмана, показываетъ, что передъ нами не борецъ, знающій, гдѣ проходятъ демаркаціонныя линіи въ капиталистическомъ обществѣ, а мечтательный свѣтоносецъ и примиритель, желающій возвѣстить всѣмъ людяхъ: "Обнимитесь!"
   Въ томъ же году Гауптманъ написалъ комедію "Коллега Брайтонъ" ("Kollege Crampton"), а въ 1883 комедію изъ жизни воровъ "Бобровая шуба" ("Der Biberpelz"). Оба эти произведенія не имѣютъ большого значенія, хотя послѣднее, въ которомъ противопоставляются другъ другу имущіе и неимущіе, и бросаетъ полосу свѣта на соціальное міросозерцаніе Гауптмана. Но въ 1895 г. и для автора "Ткачей" наступило "Ueberwmdung des Naturaliemus": появилась его стихотворная фантазія "Наппеіеи Himmelfahrt". Вся она дышитъ тоской по сверхчувственномъ мірѣ, тоской поэта, который потерялъ способность оріентироваться на землѣ. Однако, Гауптманъ такъ сжился съ натурализмомъ, что ему не легко было "преодолѣть" его и онъ сплелъ его поэтому съ романтизмомъ: міръ нужды" пролетаріата онъ подсластилъ потусторонними конфектами, и изъ сердца несчастнаго, измученнаго, умирающаго ребенка по волѣ поэта выросли бѣлыя лиліи христіанскаго неба. Это значило обвѣять соціальный вопросъ метафизическимъ наркозомъ. Смѣшеніе косноязычія натурализма съ музыкой христіанскихъ небесъ и перенесеніе реквизитовъ изъ хлама рыцарскихъ романовъ въ хижины бѣдняковъ усугубляло это непріятное впечатлѣніе. Въ 1897 г. съ появленіемъ "Потонувшаго колокола" ("Versunkene Glocke") Гауптманъ окончательно углубился въ лѣсныя сумерки стариннаго сказочнаго міра. Проблема "Потонувшаго колокола" лежала всецѣло на линіи развитія Гауптмана и вмѣстѣ съ тѣмъ и развитія всей натуралистической литературы вообще, ибо колокольный мастеръ Генрихъ, вѣчно колеблющійся, дерзающій спорить съ богами и въ то же время погибающій, не доросши даже до своего собственнаго раздутаго величія,-- есть никто иной, какъ сентиментализированный, омѣщаненный сверхчеловѣкъ Ницше. Чтобы все дѣйствіе покрыть глубокой тѣнью возвышенной символики, Гауптманъ расхитилъ всю сокровищницу романтизма, начиная съ Новалиса и кончая Редвицомъ, и достигъ того, что значительная часть его символовъ осталась непонятной даже его фанатическимъ приверженцамъ.
   Между тѣмъ въ драмѣ "Флоріанъ Гейеръ" ("Florian Geyer", 1896) Гауптманъ самымъ убѣдительнымъ образомъ доказалъ всю неспособность мелкаго буржуа глубоко понять историческія взаимоотношенія. Въ своей семейной драмѣ "Извозчикъ Геншель" ("Fährmann Henschel", 1898) онъ еще разъ вернулся къ послѣдовательному натурализму, чтобы закончить десятилѣтіе драмой "Михаилъ Крамеръ" ("Michael Kramer"). Сознаніе того, что онъ самъ, какъ художникъ, не сросся съ реальными движущими силами времени, заставило его создать типъ безпочвенно колеблющагося и позорно гибнущаго художника. Въ художественномъ отношеніи эта драма производила впечатлѣніе наброска, чего-то недоконченнаго, хотя лирическія красоты просвѣчивали сквозь рембрандтовскій полумракъ, въ который погружена была символика этого произведенія, особенно символика послѣдняго акта съ одинокой тризной, старика Крамера. Весь альтруизмъ, все состраданіе Гауптмана къ мучимымъ и травленымъ людямъ не помогли ему справиться съ загадками и противорѣчіями его времени. Ему остался, такимъ образомъ, лишь страдальческій лепетъ: "Wo sollen wir landen, wo treiben wir hin? Warum jauchzen wir manchmal ins Ungewisse? Wir Kleinen im Ungeheuren verlassen. Als wenn wir wüssten, wohin es geht. So hast du gejauchzt!-- Und was hast du gewusst?-- Von irdischen Festen ist es nicht!-- Der Himmel der Pfaffen ist es nicht! Das ist es nicht und jen'e ist es nicht, aber was, was wird es 'wohl sein am Ende?" {"Куда намъ пристать, куда мы несемся? Почему подчасъ привѣтствуемъ неизвѣстное? Мы малые, покинутые въ огромномъ? Какъ будто знали мы, куда идемъ. Такъ ликовалъ ты!-- А что ты зналъ? Земныя празднества -- ничто! Ничто и небеса поповъ! Это -- ничто и то -- ничто, но что же, что же оно, наконецъ?}.
   Не только Гауптманъ, нѣтъ! но и все пишущее и бьющееся надъ разгадкой бытія поколѣніе бросило этотъ пропитанный страхомъ и отчаяніемъ вопросъ -- другому берегу, новому, двадцатому столѣтію.
   

III.
Романтизмъ, "формализмъ", символизмъ и мистицизмъ.

   Отвѣта не послѣдовало и не могло послѣдовать. Если буржуазія въ періодъ новаго небывалаго расцвѣта промышленности увѣровала въ окончательное укрѣпленіе основъ экономической жизни, если въ послѣдніе пять лѣтъ прошлаго столѣтія она надѣялась въ картеляхъ и монополіяхъ найти вѣрное оружіе противъ кризисовъ, то въ началу новаго столѣтія на нее со всѣми своими ужасами обрушился періодическій недугъ капиталистическаго міра: кризисъ. Желѣзной поступью шагая изъ Соединенныхъ Штатовъ черезъ океанъ, онъ разрушалъ на ходу своемъ, точно карточные домики, самыя гордыя твердыни капитализма. Со всей жестокостью разъяренной стихіи бушевали разыгравшіяся производительныя силы страны. Еще никогда раньше на полѣ битвы не оставалось столько жертвъ; никогда еще не вылетѣло въ трубу столько съ виду солидныхъ банковъ и предпріятій, никогда еще столько людей изъ различныхъ классовъ общества, доведенныхъ кризисомъ до разоренія, позора и голода, не кончали самоубійствомъ. Эти обстоятельства не могли не свести на нѣтъ самыя гордыя грезы буржуазіи о сверхчеловѣкѣ, не могли не вызвать эпидемій, подобныхъ черной смерти и чумѣ среднихъ вѣковъ, когда по стопамъ эпидеміи шли флагелянты, истязая свое тѣло, и свирѣпствовали всѣ виды религіознаго помѣшательства.
   Въ томъ же направленіи долженъ былъ дѣйствовать быстрый ростъ соціалдемократіи. Чѣмъ болѣе шаткой становилась почва, на которой танцовалъ капитализмъ, тѣмъ болѣе прочной дѣлалась та, по которой соціалдемократія шла въ бой. Выборы 1903 г. показали, что цѣлый народный потовъ изъ трехъ милліоновъ людей съ ненавистью относится въ общественному строю, фундаментъ котораго и безъ того былъ подмытъ кризисомъ, -- а дрезденскій партейтагъ окончательно лишилъ буржуазію послѣдней надежды на возможность компромиссовъ и мира съ этой ужасной, угрожающей силой.
   Казалось, на буржуазный классъ надвигалась неумолимая судьба: Экономическій кризисъ и политическая революція, противъ которыхъ она была безсильна, какъ противъ воли, продиктованной небомъ. Яснѣе всего это должно было проявиться въ. литературѣ. Литература и искусство стали теперь для буржуазіи вообще средствомъ опьяненія -- опіумомъ. Наиболѣе классическимъ выразителемъ этого настроенія является извѣстный политикоэкономъ, профессоръ бреславльскаго университета, Вернеръ Зомбартъ, который заканчиваетъ свою "Исторію современнаго капитализма" слѣдующими меланхолическими, покорными судьбѣ словами: "Политика и общественная жизнь въ наши дни являются лишь борьбой экономическихъ классовъ, борьбой за небольшія повышенія заработной платы, пониженія цѣнъ на хлѣбъ и мясо и т. д. Намъ, идеологамъ, намъ образованнымъ людямъ, не принадлежащимъ ни въ какому опредѣленному классу,-- какое намъ дѣло до всей политики? Будемте отнынѣ жить въ Гете"!
   Литература, которая должна была, такимъ образомъ, стать убѣжищемъ для нервнобольныхъ декадентовъ въ буквальномъ смыслѣ, естественно должна была остаться совершенно чуждой бряцанію оружія классовой борьбы и грохоту молотовъ общественной жизни. Всѣ символическія и романтическія тенденціи, которымъ впродолженіе послѣдняго десятилѣтія XIX вѣка пришлось бороться еще съ укрѣпленіями натурализма, одержали теперь верхъ. И поколѣніе, которое нѣкогда возвѣстило, что формальная красота должна отступить на задній планъ, пока литература не обрѣтетъ достойнаго содержанія, вернулось къ формальной красотѣ, не исполнивъ и сотой долѣ обѣщаннаго.
   Это проявилось въ возвратѣ въ старому романтизму начала XIX вѣка. Этотъ романтизмъ не только превозносился и воспѣвался въ многочисленныхъ трудахъ, среди которыхъ самымъ, значительнымъ является "Расцвѣтъ и упадокъ романтизма" Рикарды Гухъ: ("Blütezeit und Niedergang der Romantik"), но были предприняты также многочисленныя новыя изданія старыхъ романтиковъ, притомъ не только самыхъ извѣстныхъ, какъ Новалисъ, Тикъ и Шлегель, но и давно забытыхъ, какъ Вакенрадеръ и Беме. Рядомъ съ этимъ возникла новая романтическая литература, совершенно абстрагирующая отъ всякой тенденціи и морали и увлекающаяся только ритмомъ, красками и линіями. Самыми выдающимися изъ этихъ "формалистовъ" и символистовъ были вѣнцы. Прежде всего Гуго фонъ Гофманстайль -- шлифовальщикъ изысканныхъ строфъ въ лирическихъ стихотвореніяхъ и въ драмахъ. Правда, его драматическія произведенія "Смерть Тиціана" ("Der Tod des Tizian") "Дуракъ и смерть" ("Der Tor und der Tod") такъ же лишены всякаго драматическаго дыханія, какъ его лирическіе стихи лишены крови и соковъ. Какъ изъ тѣхъ, такъ и изъ другихъ на насъ глядитъ безнадежная усталость погибающаго класса. Творчество Гофмансталя является культомъ чистой, отрѣшившейся отъ всѣхъ земныхъ отношеній красоты. Онъ и не пытается внести какой-либо смыслъ или логику въ игру жизни. Его радуетъ лишь очарованіе пестрыхъ красокъ и дрожащихъ линій.
   Близокъ ему по духу тоже вѣнецъ Рихардъ Бээръ-Гофманъ (Beer-Hofmann). Его драма "Графъ Шаролэ" ("Der Graf von Charolais" 1895) не менѣе типична для новаго искусства, чѣмъ драмы Гофмансталя. Во всей этой пьесѣ нѣтъ ни одного человѣка активнаго, поступающаго по собственнымъ желаніямъ: всѣхъ ихъ толкаетъ непредотвратимый рокъ, и, поскольку они гибнутъ, они гибнутъ растоптанные мрачнымъ чудовищемъ. Герой пьесы, графъ Шаролэ, задушивъ, точно кошка, своего двоюроднаго брата и принудивъ къ самоубійству свою невѣрную жену, содрогаясь, возвѣщаетъ смыслъ всей пьесы:
   
   "Ich trieb, sie ja wohl in den Tod! Ich "trieb" sie?
   "Trieb" -- ist das Wort-nicht wahr? Ich trieb sie nicht!
   "Es" trieb uns -- treibt uns! "Es"!-- Nicht ich -- nicht du"! *)
   *) "Да, я, гналъ вѣдь ее на смерть! Я гналъ ее?
   "Гналъ" -- это такъ! неправда ль? Но я не гналъ ее!
   "Нѣчто насъ гнало, насъ гонитъ! Нѣтъ! Не я -- не ты"!
   
   Той же тропой идутъ Артуръ Шницлеръ, самый жизненный изъ вѣнскихъ, поэтовъ, въ своемъ "Покрывалѣ Беатрисы" ("Schleier der Beartrice" 1902) и Фольмеллеръ (Vollmöller) въ своей драмѣ "Графиня д'Арманьякъ и ея оба любовника", ("Die Gräfin Katharina d'Armagnac und ihre beiden Liebhaber" 1894). Здѣсь надо упомянуть еще одного лирика, стоящаго совсѣмъ особо -- Стефана Георге. Онъ -- первосвященникъ съ торжественными жестами и въ тіарѣ. Его стихи, въ которыхъ онъ пренебрегаетъ всякими знаками препинанія, отличаются нарочитой каменностью и гладкостью, въ сравненіи съ которыми самые застывшіе и гладкіе стихи Шатена производятъ впечатлѣніе непосредственности и жизненности. Но и его можно включить въ общую картину разсматриваемой эпохи.
   То же самое можно сказать и о драматургѣ Франкѣ Ведекиндѣ, хотя онъ совершенно не похожъ на романистовъ и "формалистовъ" въ духѣ Гофмансталя. При всемъ цинизмѣ, который составляетъ основной тонъ всѣхъ его произведеній, начиная съ "Такова жизнь" ("Sj ist das Leben"), черезъ Духъ земли" ("Erdgeist") и "Маркизъ фонъ Кейтъ" ("Marquis von Keith"), кончая "Гядалла" ("Hidalla"), многіе считаютъ его сатирикомъ. Но "Jangstdentschen" 80-хъ годовъ такъ мало понимали его, что Юліусъ Гартъ въ 1900 г. писалъ: "Нѣтъ ничего въ Германіи, что было бы подлѣе искусства Франка ". Но это искусство не является ни сатирой, ни подлостью. И сатира и подлость предполагаютъ: первая -- положительныя, вторая -- отрицательныя этическія намѣренія. Ведекиндъ же, какъ и Гофмансталь и Бээръ-Гофманъ, чуждъ всякой этикѣ. И онъ наслаждается однѣми лишь линіями, только не "прекрасными", а занимательными и забавными. Онъ олицетворяетъ собой полное отсутствіе будущности и безнадежность буржуазіи: обезцѣнивая стоящія высоко въ курсѣ цѣнности -- любовь, искусство, честность и т. д., онъ взамѣнъ ихъ не въ состояніи дать рѣшительно ничего. И ему жизнь представляется лишенной смысла я логики. Онъ видитъ только, какъ отъ дуновенія дѣйствующаго за кулисами демона нелѣпо кувыркаются человѣчки, и старается установить, какъ они кувыркаются.
   Если Ведекиндъ является представителемъ безсознательно забавнаго, то сознательнымъ забавникомъ является Поль Шеербартъ (Scheerbart). Самъ несомнѣнный продуктъ капиталистической культуры, онъ можетъ реагировать на эту культуру лишь тѣмъ, что высмѣиваетъ ее по всѣмъ правиламъ искусства. Онъ написалъ длинный рядъ романовъ: "Раккоксъ-билліонеръ" ("Rakkox der Billionär", 1900), "Пляска кометъ" ("Kometentanz", 1903), "Царь Утопіи" ("Der Kaiser von Utopia", 1904), и рядомъ съ этимъ -- сборники сказокъ и басенъ, лунные и фантастическіе "крокодиловые" романы, звѣздныя пантомимы и многое другое. Во всѣхъ этихъ произведеніяхъ онъ, жонглируя солнцемъ, луной и звѣздами, преподносятъ читателямъ невѣроятную галиматью, но такъ какъ онъ уноситъ ихъ надъ всѣмъ земнымъ, то его читаютъ не мало.
   Даже серьезный романъ подпалъ вліянію общихъ тенденцій развитія. Толстой, Достоевскій, Гамсунъ, Нансенъ и Гансенъ давно ужъ были "преодолѣны". Зато набросились на такого крайняго мистика и "сатаниста", какъ бельгіецъ Камиллъ Гюисмансъ, который, извѣдавъ всѣ пороки, скрылся подъ прохладную сѣнь католической церкви и началъ писать романы, полные сатанинскихъ мистерій, ладана и черныхъ мессъ. И эти произведенія переводились и читались. Къ началу новаго столѣтія опять вернулись въ французу Бодлэру и американцу Поэ. Но самый храктерный свѣтъ на настроеніе этой эпохи бросаетъ тотъ фактъ, что группа литераторовъ, занимавшихъ первое мѣсто во время Sturm и Drang'а 80-хъ годовъ, между ними братья Генрихъ и Юліусъ Тортъ, основали въ Шлахтензее подъ Берлиномъ мистико-религіозно-пантеистическую общину (1900). "Новая община0, которая имѣла даже свои особыя жреческія мистеріи, скоро, однако, распалась, такъ какъ она хотѣла опереться на совершенно чуждые капиталистическому обществу -- коммунизмъ, производительныя ассоціаціи и т. п.
   Одна часть романистовъ осталась, правда, въ сторонѣ отъ основного мистическаго настроенія, господствовавшаго въ началѣ новаго столѣтія. Они казались даже трезвыми, но стоило лишь ближе присмотрѣться къ нимъ, чтобы и въ нихъ открыть романтиковъ. То были представители такъ называемой "Heimatskunst0. Послѣднее было романтично и являлось бѣгствомъ отъ дѣйствительности. Ибо искусство, желающее слѣдовать требованію Юліана Шмидта -- отыскивать народъ, т. е. буржуазію, за работой, должно было отыскивать его въ конторахъ, фабрикахъ и на биржахъ. Новое же искусство перенеслось на лоно природы, окружило небольшой клочокъ земли заборомъ и рвомъ и объявило творчество на этомъ клочкѣ земли единственнымъ имѣющимъ право на существованіе видомъ искусства. Такимъ образомъ въ pendant къ нѣмецкому партикуляризму, очень скоро возникло искусство вестфальское, рейнское, мазовецкое и эйфельское, словомъ, столько разновидностей его, сколько есть въ Германіи племенъ и провинцій. Лишь немногимъ изъ этихъ литературныхъ партикуляристовъ удалось создать такія истинно художественныя фигуры, какія дала намъ Клара Фибигъ въ своихъ "Эйфельскихъ разсказахъ" ("Eifelgeschichten"), "Бабьей деревнѣ" ("Weiberdorf") и др.
   Большею частью они идеализировали деревенскую жизнь и крестьянъ, что особенно ярко выступаетъ въ Диттмарцахъ бывшаго священника Густава Френсена. Однако, благодаря именно этому, послѣдній своими романами "Іернъ Уль" ("Iörn Uhl") и "Гиллингенлей" ("Hillingenlei") имѣлъ особенный успѣхъ среди буржуазныхъ читателей. Можетъ быть, что возникновенію этого рода искусства содѣйствовало экономическое укрѣпленіе, котораго прусское юнкерство, благодаря своей политической силѣ, добилось съ помощью налоговъ на мясо и хлѣбъ. По крайней мѣрѣ, самый крупный изъ представителей этого направленія, Вильгельмъ фонъ Поленцъ ("Der Büttnerbauer", "Der Grabenhauer"), краснорѣчиво выразилъ минныя страданія остъ-эльбскихъ аграріевъ.
   Не приходится удаляться тому, что легкій романъ (Unterhaltungsroman), который культивировали, главнымъ образомъ, Эрнестъ фонъ Вольцогенъ ("Der Kraftmayr", "Die Erbschleicherinnen", "Die tolle Comtesse"), Теоргъ фонъ Омитеда ("Eisen", "Sylvester von Geyer", "Drohnen" и др.), Табріэль Рейтеръ ("Aus guter Familie", "Ellen von der Weiden", "Liselotte von Reckling" и др.), совсѣмъ не затронутъ или былъ затронутъ очень мало господствующимъ мистическимъ настроеніемъ. Тѣмъ яснѣе вліяніе этого настроенія отравилось на авторахъ, серьезно ищущихъ какого-нибудь міросозерцанія, какъ напримѣръ Теоргъ Гиршфельдъ, въ романѣ котораго "Зеленая лента" ("Das grüne Band"" мотивъ, сверхчеловѣка поколѣнія девяностыхъ годовъ заканчивается тихимъ меланхолическимъ аккордомъ. То не приходится сказать и о Томасѣ Манѣ, который въ своемъ романѣ "Buddenbrooks" (1902) мягкими рембрандтовскими красками рисуетъ упадокъ гамбургскаго знатнаго семейства. Въ сборникѣ же своихъ новеллъ "Tristan" -- Манъ совершенно утопаетъ въ сумеркахъ внѣвременной романтики. Еще больше романтизма течетъ въ крови его брата, Генриха Мана, одного изъ своеобразнѣйшихъ талантовъ и темпераментовъ среди молодого поколѣнія романистовъ. Если кто-нибудь въ состояніи нарисовать картину вырождающейся буржуазіи, то это онъ. Въ цѣломъ рядѣ романовъ, свидѣтельствующихъ объ остротѣ воспитаннаго на натурализмѣ зрѣнія и набросанныхъ съ истинно романтическимъ неистовствомъ картинъ ("Schlaraffenland", "Die Romane der Herzogin von Assy", "Die Jagd nach Liebe" и др.), онъ попытался это сдѣлать -- и эта большей частью и удалось ему.
   Онъ весь раздвоенъ, онъ сознаетъ, что имѣетъ дѣло съ декадентами, что онъ самъ декадентъ. Но ему очень хочется создать, діонисовскя опьяненный міръ возрожденія, и онъ поэтому щедрой рукой разсыпаетъ мраморные дворцы и олеандровыя рощи, тонущія въ лучахъ южнаго солнца,-- и въ этихъ дворцахъ и рощахъ довольно странными фигурами являются биржевики, авантюристы и кокотки. И каждый разъ это стремленіе къ героизму, къ красотѣ, кончается обливающимся кровью отреченіемъ: "Всѣ они, которые такъ бѣшено, жадно и фантастично неслись, слѣдуя всякому щекотанью, всякой химерѣ, всѣ они, наконецъ, погибли и разсѣялись, точно дождь искръ фейерверка по окончаніи празднества. Послѣ нихъ не осталось ничего, они потребили все: послѣднее золото, послѣднія силы, послѣднія настроенія, послѣднюю любовь". Его основной тонъ: vita, moritnri te salntant!
   Окончательно погрузились въ мистицизмъ Станиславъ Пшебышевскій и Іоганнъ Шлафъ. Пшебышевскій написалъ длинный рядъ романовъ и новеллъ, занимающихся исключительно патологическими сторонами человѣческой души. Ни объ одномъ изъ его произведеній, изъ которыхъ мы назовемъ: "Totenmesse", "Vigilien", "De profundis", "Satanskinder", нельзя съ увѣренностью сказать, что оно не граничитъ съ умопомѣшательствомъ. Женщина и смерть -- вотъ двѣ оси, вокругъ которыхъ вращается система міра. И въ его оргіастическихъ фантазіяхъ женщина и смерть переходятъ другъ въ друга. Кто хочетъ изучить размягченіе мозга въ его различныхъ стадіяхъ, тотъ найдетъ богатый матеріалъ въ произведеніяхъ Пшеб
   Даже Іоганнъ Шлафъ, который нѣкогда съ Арно Гольцемъ создалъ самую непоэтическую догму послѣдовательнаго натурализма, примѣненнаго имъ въ "Nene Gleise", "Familie Selicke" и."Meister Oelze", причалилъ въ концѣ концовъ на своемъ разбитомъ челнокѣ къ пристани мистицизма. Бывшій натуралистъ написалъ романы, какъ "Маленькій" ("Der Kleine") и "Третье царство" ("Das dritte Reich"), въ которыхъ онъ пытался отразить жизнь мірового города Берлина, но очень скоро оставилъ твердую почву, въ истинно мистическомъ экстазѣ отправившись на поиски третьяго царства новаго человѣчества. И здѣсь истерическіе и патологическіе элементы звучали слишкомъ громко для того, чтобы эти горячечныя, истерзанныя произведенія могли имѣть иное художественное значеніе, чѣмъ какъ "человѣческіе документы", чѣмъ какъ литературная исповѣдь цѣлаго поколѣнія. Они, впрочемъ, являлись лишь литературнымъ дополненіемъ къ спиритуалистическимъ, теософическимъ и всякимъ другимъ метафизическимъ теченіямъ, которыя въ послѣдніе годы пропитали жизнь нѣмецкой буржуазіи. Стоитъ лишь напомнить о кружкахъ Gesundbеter'oвъ въ аристократическихъ кругахъ Берлина и Потсдама, напоминающихъ печальныя времена илюминатовъ и розенкрейцеровъ и похожденія Каліостро при дворѣ Фридриха-Вильгельма II, т. е. тѣ времена, которыя незадолго до того, какъ французская революція докатила свои громы и до востока Европы, были объяты предчувствіемъ гибели.
   Едва ли было бы слишкомъ смѣло "дѣлать теперь пророческій прогнозъ. Можно спокойно сказать, что новый расцвѣтъ литературы а искусства, расцвѣтъ, ожидавшійся столь многими отъ модернизма, не наступитъ. Классъ, который хочетъ дать поэтическое отраженіе великаго, долженъ выглядѣть иначе, чѣмъ буржуазія въ началѣ XX столѣтія. Кто изъ представителей Sturm и Drahg'а 80-хъ годовъ, кто изъ нихъ, выступившихъ съ такимъ священнымъ мужествомъ, чтобы завоевать страну искусства великаго будущаго, могъ думать, что по истеченіи неполныхъ двадцати пяти лѣтъ это великое будущее предстанетъ въ видѣ романтизма, "формализма", символизма, сатанизма и мистицизма?
   Съ чисто художественной точки зрѣнія это очень печальный балансъ. Съ точки же зрѣнія общественной всѣ эти "измы" представляются лишь туманомъ, окутывающимъ погибающій классъ и закрывающимъ пропасть, развернутую передъ нимъ.

Г. Вендель.

"Современный Міръ", No 3, 1908

   
   
   
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru