Замятин Евгений Иванович
Психология творчества

Lib.ru/Классика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
Скачать FB2

 Ваша оценка:

  

Е. И. Замятин

Психология творчества

   Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т.
   Т. 5. Трудное мастерство
   М., "Республика", "Дмитрий Сечин", 2011.
  
   Искусство большое и искусство малое. Художественное творчество и художественное ремесло.
   Ex.: Соната Бетховена -- написать и сыграть...
   Художник-творец должен знать технику соответствующего художественного ремесла.
   Ex.: Этой технике можно научить. Постановка голоса.
   Idem, что научить любить, влюбляться. Необходимость влюбления.
   Ex.: "Фома Гордеев". Андрей Болконский. Барыба.
   Творческий процесс -- мучительно-радостный, как влюбленность и как материнство.
   Ex.: Гейне, "Всякая книга... 9 месяцев".
   Аналогия с материнством: мы создаем живых людей из себя. Жизнь -- материал, не больше, чем камень.
   Ex.: Репин. Растрелли.
   Почему мало материалов о психологии творчества? Работа в подсознании. Аналогия с гипнозом. Воду в вино. Если бы писателей гипнотизировать...
   Трудность -- самогипноз. Наркотики. Мучительность.
   Ex.: Чехов (стр. 6 лекций), Мопассан, Флобер (стр. 7).
   "Сгущение мысли". Вдохновение -- естественное "сгущение".
   Творчество во сне.
   Ex.: Пушкин, Гамсун.
   Ex.: Холодная пуговица -- гильотина.
   Творчество во сне -- не логическим путем, а путем ассоциаций. Надо развивать способность к ассоциациям.
   Ex.: Леонид Андреев -- паутина.
   Вдохновение. Неожиданность.
   В хирургии есть подразделение на большую хирургию и малую: большая -- это искусство делать операции, и хорошим хирургом может быть только человек, имеющий к этому талант; малая -- это ремесло, и научиться делать перевязки, вскрывать нарывы может всякий.
   Астрономия -- тоже разделяется на большую и малую: малая -- это та часть прикладной астрономии, которая нужна, например, для того чтобы определить положение корабля в море, проверить хронометр по солнцу и т. д.
   То же самое подразделение я вижу и в искусстве. Есть большое искусство и малое искусство, есть художественное творчество и есть художественное ремесло. Написать "Чайльд-Гарольда" мог только Байрон; перевести "Чайльд-Гарольда" может всякий, прослушавший курс... Написать "Лунную сонату" мог только Бетховен; сыграть ее на рояле -- и неплохо -- могут очень многие. Написать "Чайльд-Гарольда" и "Лунную сонату" -- это художественное творчество, это -- область большого искусства; перевести "Чайльд-Гарольда" или сыграть "Лунную сонату" -- это область художественного ремесла, малого искусства. И совершенно ясно, что если можно научить малому искусству, художественному ремеслу, то научить большому искусству, художественному творчеству нельзя: нельзя научить писать "Чайльд-Гарольдов" и "Лунные сонаты".
   Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего курса. Научить писать рассказы или повести нельзя.
   Чем же мы будем тогда заниматься? -- спросите вы. -- Не лучше ли разойтись по домам?
   Я отвечу: нет. Нам все-таки есть, чем заниматься.
   Малое искусство, художественное ремесло -- непременно входит в качестве составной части в большое. Бетховен, чтобы написать "Лунную сонату", должен был узнать сперва законы мелодии, гармонии, контрапункта, то есть изучить музыкальную технику и технику композиции, относящуюся к области художественного ремесла. И Байрон, чтобы написать "Чайльд-Гарольда", должен был изучить технику стихосложения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой деятельности в области художественной прозы, нужно сперва изучить технику художественной прозы.
   Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу, о котором я говорил прошлый раз. Искусство работает пирамидально: в основе новых достижений положено использование всего, накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает, больше, чем где-нибудь, -- здесь эволюция. И нам надо знать то, что в области техники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что вы должны идти по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того, чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля.
   Никаких законов, как надо писать, нет и не может быть: всякий должен писать по-своему. Я могу только рассказать, как я пишу, как пишут вообще: могу сказать, не как надо писать, а как не надо писать.
   Итак, главным предметом наших работ будет техника художественной прозы. Тем, у кого есть способность к творчеству, это поможет скорее вылупиться из скорлупы; тем, у кого нет -- эти занятия могут быть только любопытны, могут дать некоторые сведения в области анатомии произведений художественного слова. Полезно для критических работ. Те, у кого есть голос, нуждаются в правильной "постановке" голоса, как называют это певцы. Это -- вторая задача. Но тех, у кого нет голоса, разумеется, нельзя научить петь.
   Если бы я стал обещать вам всерьез, что научу вас писать повести и рассказы, это звучало бы так же нелепо, как если б я обещал научить вас искусству любить, влюбляться, потому что это -- тоже искусство, и для этого тоже требуется талант.
   Я не случайно взял это сравнение: для художника творить какой-нибудь образ значит быть влюбленным в него. Гоголь непременно был влюблен -- и не только в героического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в Хлестакова, в лакея Петрушку. Достоевский был влюблен в Карамазовых -- во всех: и в отца, и в обоих братьев. Горький в "Фоме Гордееве"... фигура старика Маякина: он должен был выйти типом отрицательным: это -- купец. Я помню отлично: когда я писал "Уездное", я был влюблен в Барыбу, в Чеботариху -- как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть -- может быть -- красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов -- и тем не менее она прекрасна. Совпадение с Блоком...
   Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю ту аксиому, что творчеству научить нельзя, а для того чтобы описать вам этот процесс творчества -- поскольку это возможно и поскольку это знакомо мне по собственному опыту.
   Совершенно так же, как и влюбленность, -- это одновременно радостный и мучительный процесс. Еще ближе, быть может, другая аналогия: с материнством. Недаром же у Гейне в его "Gedanken" есть такой афоризм: "Всякая книга должна иметь свой естественный рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ребенка до истечения 9 месяцев".
   Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и писатель, как женщина-мать, создает живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и смешат. И так же, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их собою -- какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе.
   У нас немного материала для того, чтобы получить понятие о самом процессе творчества. Писатели редко говорят об этом. Да это и понятно: творческий процесс проходит главным образом в таинственной области подсознания. Сознание, ratio, логическое мышление, играет второстепенную, подчиненную роль.
   В момент творческой работы писатель находится в состоянии загипнотизированного: сознание загипнотизированного воспринимает и разрабатывает лишь те впечатления, материал для которых дает гипнотизер. Вы можете щипать, колоть загипнотизированного субъекта, дать ему понюхать нашатырный спирт -- он ничего не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает выпить глоток воды и говорит: "Это шампанское" -- и у загипнотизированного в сознании появляются сразу все ассоциации, вкусовые и эмоциональные, связанные с шампанским: он говорит, что ему весело, описывает вкус шампанского и т. д. Словом, у него является творчество. Но чуть только сознание загипнотизированного выйдет из-под воли гипнотизера -- творчеству конец: из воды человек уже не в состоянии создать вина, человек уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской.
   Мне не раз приходило в голову, что, вероятно, под гипнозом писатель писал бы в 10 раз быстрее и легче. К сожалению, опытов в этом направлении не производилось. Вся трудность творческой работы в том, что писателю приходится совмещать в себе и гипнотизера, и гипнотизируемого, приходится гипнотизировать себя самого, самому усыплять свое сознание, а для этого, конечно, нужна очень сильная воля и очень живая фантазия. Недаром же многие писатели, как известно, прибегают во время работы к наркотикам, для того чтобы усыпить работу сознания и оживить работу подсознания, фантазии. Пшибышевский не мог писать иначе, как имея перед собой коньяк; Гюисманс, да и не он один, пользовался для этой цели опием, морфием. Андреев во время работы пил крепчайший чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит. Я без папиросы не могу написать и страницы.
   Все это, повторяю, для того чтобы усыпить работу сознания, подчинить ее подсознанию. Попытка анализировать творческий процесс неминуемо приводит к тому, что на первый план выступает сознание, загипнотизированный просыпается, творческая работа останавливается, а стало быть, и анализу конец. Это не раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем объясняется, что у писателей мы так мало находим указаний на то, как проходит творческий процесс. Мы находим только неопределенные указания на то, что писать трудно, или радостно, или мучительно.
   Чехов в письме к Л. Гуревич: "Пишу медленно, с длинными антрактами. Пишу и переделываю -- и часто, не кончив, бросаю". В другом письме: "Пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю". В последний период он уже не писал, а как <бы> шутя говорил про себя -- "рисовал" (красные чернила).
   Мы знаем, что представляют из себя рукописи Толстого, Пушкина: сколько исправлений и вариантов -- и, стало быть, сколько творческих мук.
   Мопассан. "Сильна как смерть". Во 2-й части романа чуть ли не каждая фраза менялась и перестраивалась. Заключительная фраза -- 5 вариантов! Это писалось уже в период, когда у Мопассана сказывалась его болезнь все больше. Явно чувствуется именно то явление, о котором я говорил: автор не в состоянии загипнотизировать себя, свое сознание; сознание анализирует каждое слово, пересматривает, перекраивает.
   Флобер. "Саламбо". "Чтобы книга потела правдой, нужно быть по уши набитым предметом. А дальше начнется пытка фразы, мучение ассонанса, терзания периода". "Я только что закончил 1-ю главу и вот не нахожу в ней ничего хорошего, я отчаиваюсь из-за этого дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в своем искусстве, тем большим терзанием это искусство становится для меня: воображение не развивается, а требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что немногие люди выстрадали из-за литературы столько, сколько я". "Что за собачий сюжет! Трудность в том, чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем крайнего сгущения мысли, достигнутого естественно или усилием воли, но отнюдь не тем, чтобы просто вообразить незыблемую правду, сиречь, целую историю подробностей рельефных и правдоподобных".
   Вот это самое "крайнее сгущение мыслей" или то, что я называл самогипнозом, является необходимым и самым трудным условием творческой работы. Иногда это состояние самогипноза, "сгущения мысли", приходит само собой, без усилия воли -- и это, в сущности, представляет собою то, что именуется вдохновением. Но это случается редко. Для того чтобы писать большую вещь, приходится каким-то усилием воли достигать этого состояния "сгущения мысли" -- и научить этому нельзя: это какая-то органическая способность, и ее можно только развить в себе еще больше, если она имеется налицо.
   Моменты творческой работы очень похожи еще вот на что: на сновидение. Тогда сознание тоже наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с необычайной яркостью.
   О близости и верности этого уподобления говорит то, что, по свидетельству многих писателей, решение той или иной творческой задачи им приходило во сне. Во сне пришли в голову Пушкину какие-то строфы из "Цыган". Гамсун всегда кладет возле себя на ночной столик карандаш и бумагу, чтоб записывать то, что вдруг приходит ему в голову, когда он просыпается среди ночи. Я сам по себе замечал...
   Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путем, путем силлогизмов. При творческой работе мысль, как и во сне, идет путем ассоциаций. В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным понятием, о которых идет речь в повести, романе, рассказе -- у писателя возникает целый рой ассоциаций. На долю сознания выпадает из этих ассоциаций выбрать наиболее подходящую. Чем богаче способность к ассоциации, тем богаче образы автора, тем они оригинальней и неожиданней. Богатейшая способность Гофмана к ассоциациям делает его рассказы положительно похожими на какие-то причудливые сны. Недавно Горький читал свои воспоминания об Андрееве и там приводил такие слова Андреева, у которого тоже была богатая способность к ассоциациям: "Я пишу слово "паутина" -- и мысль начинает разматываться, и мне приходит в голову учитель реального училища, который говорил тягуче, имел любовницу -- девицу из кондитерской; эту девицу он называл Милли, а подруги на бульваре звали ее Сонька-Пузырь".
   Смотрите, какая богатая и причудливая ассоциация, связанная с одним только словом "паутина". Творческая мысль писателя работает так же, как у всех людей во сне. Мы нечаянно трогаем во сне горло холодной перламутровой пуговицей на рукаве. В нормальном состоянии, когда сознание трезво работает и контролирует наши ощущения, никаких ассоциаций, никаких эмоций это прикосновение пуговицы не вызовет. Но во сне, когда сознание послушно подсознанию, прикосновение пуговицы тотчас же ассоциируется с прикосновением холодного стального ножа -- и в какую-нибудь долю секунды мы увидим: нож гильотины -- мы осуждены на казнь -- в тюрьме -- на двери луч света из узенького окошка, блестит замок -- замок звякнул, это входит палач, сейчас поведут...
   Эту способность к ассоциированию, если она вообще есть, можно и нужно развить путем упражнений. И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в числе художественных приемов -- один из тончайших и наиболее верно достигающих цели -- рассчитан на сообщения мысли читателя определенных ассоциаций, необходимых для достижения известного, задуманного автором эффекта.
  

КОММЕНТАРИИ

   Лекция впервые прочитана перед молодыми литераторами в литературной студии Дома искусств (Петроград) в 1919 г.
   Напечатана: Сочинения. Т. 4. Мюнхен, 1988 (под редакцией Е. Жиглевич и Б. Филиппова при участии А. Тюрина); Литературная учеба, 1988. No 5. С. 136-139 (публикация А. Стрижева).
   Конспект (от слов "Искусство большое и искусство малое" до слова: "Неожиданность") публикуется впервые.
   Судя по содержанию эта лекция явилась первой в семинаре "Как писать рассказы", который вел Замятин.
   Студия, открывшаяся 10 декабря 1919 г., явилась преемницей студии при издательстве "Всемирная литература" (организована в начале февраля; тогда же в число ее основных руководителей и лекторов вошел Е. Замятин; одной из основных целей студии было прокламировано: "литературное образование молодых поэтов и беллетристов").
   Корней Чуковский вспоминает о лекциях в студии Дома искусств в своем дневнике 29 марта 1922 г.: "В период черных годов 1919-1921 я давал оглушенным и замученным людям лекции Гумилева, Горького, Замятина, Блока, Белого..." (Чуковский К. И. Дневник. 1901-1929. М., 1991. С. 203).
  
   С. 317. ...у Гейне в его "Gedanken" есть такой афоризм... -- "Gedanken" -- букв.: "Мысли" (нем.) -- сборник афоризмов и кратких высказываний Генриха Гейне, впервые собранных и изданных А. Штродтманом уже после смерти поэта под названием "Мысли и идеи" -- в 1869 г. В 1925 г. было выпущено исправленное и дополненное издание в составе тома "Прозаическое наследие Гейне".
   С. 318. ...человек уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской. -- О чуде, которое сотворил Иисус Христос во время свадьбы в Кане Галилейской, превратив воду в вино, рассказывается в Евангелии от Иоанна (гл. 2, ст. 3--11; гл. 4, ст. 46).
   С. 319. ...в письме к Л. Гуревич... -- Замятин цитирует с неточностями письмо к редактору "Северного вестника" Л. Я. Гуревич от 22 мая 1894 г.
  
 Ваша оценка:
Связаться с программистом сайта.

Рейтинг@Mail.ru